Perspectiva (gráfica)

Perspectiva de proyección lineal o puntual (del latín perspicere 'ver a través') es uno de los dos tipos de perspectiva de proyección gráfica en las artes gráficas; la otra es una proyección paralela. La perspectiva lineal es una representación aproximada, generalmente sobre una superficie plana, de una imagen tal como la ve el ojo. El dibujo en perspectiva es útil para representar una escena tridimensional en un medio bidimensional, como el papel.

Los rasgos más característicos de la perspectiva lineal son que los objetos parecen más pequeños a medida que aumenta su distancia del observador y que están sujetos a escorzo, lo que significa que las dimensiones de un objeto a lo largo de la línea de visión parecen más cortos que sus dimensiones a través de la línea de visión. Todos los objetos retrocederán a puntos en la distancia, normalmente a lo largo de la línea del horizonte, pero también por encima y por debajo de la línea del horizonte, según la vista utilizada.

Pintores y arquitectos italianos del Renacimiento, incluidos Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio, Paolo Uccello, Piero della Francesca y Luca Pacioli, estudiaron la perspectiva lineal, escribieron tratados sobre ella y la incorporaron a sus obras de arte.

Descripción general

La perspectiva funciona representando la luz que pasa desde una escena a través de un rectángulo imaginario (el plano de la imagen), hasta el ojo del espectador, como si un espectador estuviera mirando a través de una ventana y pintando lo que se ve directamente en el cristal de ventana. Si se viera desde el mismo lugar donde se pintó el cristal de la ventana, la imagen pintada sería idéntica a la que se vio a través de la ventana sin pintar. Cada objeto pintado en la escena es, por tanto, una versión plana y reducida del objeto que se encuentra al otro lado de la ventana.

Perspectiva de un punto

• Ejemplos de una perspectiva de un punto
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Perspectiva de dos puntos

• Ejemplos de perspectiva de dos puntos
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Perspectiva de tres puntos

• Ejemplos de perspectiva de tres puntos
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Perspectiva curvilínea

Además, se puede utilizar un punto de fuga central (al igual que con la perspectiva de un punto) para indicar la profundidad frontal (en escorzo).

• Ejemplos de perspectiva curvilínea
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Historia

Historia temprana

Las primeras pinturas y dibujos artísticos normalmente clasificaban muchos objetos y personajes jerárquicamente según su importancia espiritual o temática, no según su distancia del espectador, y no utilizaban escorzos. Las figuras más importantes suelen mostrarse en lo más alto de una composición, también por motivos hieráticos, dando lugar a la llamada "perspectiva vertical", común en el arte del Antiguo Egipto, donde se representaba un grupo de ";más cerca" las figuras se muestran debajo de la figura o figuras más grandes; También se empleó una simple superposición para relacionar la distancia. Además, el escorzo oblicuo de elementos redondos como escudos y ruedas es evidente en la cerámica de figuras rojas de la antigua Grecia.

Se suele considerar que los intentos sistemáticos de desarrollar un sistema de perspectiva comenzaron alrededor del siglo V a. C. en el arte de la antigua Grecia, como parte de un interés en desarrollo por el ilusionismo aliado a la escenografía teatral. Esto se detalló en la Poética de Aristóteles como eskenografía: usar paneles planos en un escenario para dar la ilusión de profundidad. Los filósofos Anaxágoras y Demócrito desarrollaron teorías geométricas de la perspectiva para su uso con la esquegrafía. Alcibíades tenía cuadros en su casa diseñados utilizando esquenografía, por lo que este arte no se limitaba únicamente al escenario. Euclides en su Óptica (c. 300 a.C.) sostiene correctamente que la El tamaño percibido de un objeto no está relacionado con su distancia al ojo mediante una simple proporción. En los frescos del siglo I a. C. de la Villa de P. Fannius Synistor, se utilizan múltiples puntos de fuga de manera sistemática pero no totalmente consistente.

Los artistas chinos hicieron uso de la proyección oblicua desde el siglo I o II hasta el siglo XVIII. No se sabe con certeza cómo llegaron a utilizar la técnica; Dubery y Willats (1983) especulan que los chinos adquirieron la técnica de la India, que a su vez la adquirió de la antigua Roma, mientras que otros la atribuyen a una invención indígena de la antigua China. La proyección oblicua también se ve en el arte japonés, como en las pinturas Ukiyo-e de Torii Kiyonaga (1752-1815).

En los últimos períodos de la antigüedad, los artistas, especialmente aquellos de tradiciones menos populares, eran muy conscientes de que los objetos distantes podían mostrarse más pequeños que los cercanos para aumentar el realismo, pero si esta convención se usaba realmente en una obra dependía de muchos factores. Algunas de las pinturas encontradas en las ruinas de Pompeya muestran un realismo y una perspectiva notables para su época. Se ha afirmado que en la antigüedad se desarrollaron sistemas integrales de perspectiva, pero la mayoría de los estudiosos no lo aceptan. Casi ninguna de las muchas obras en las que se habría utilizado un sistema de este tipo ha sobrevivido. Un pasaje de Filóstrato sugiere que los artistas y teóricos clásicos pensaban en términos de "círculos" a igual distancia del espectador, como un teatro clásico semicircular visto desde el escenario. Las vigas del techo de las habitaciones de Virgilio en el Vaticano, de aproximadamente el año 400 d.C., se muestran convergiendo, más o menos, en un punto de fuga común, pero esto no está relacionado sistemáticamente con el resto de la composición.

Los artistas medievales en Europa, como los del mundo islámico y China, eran conscientes del principio general de variar el tamaño relativo de los elementos según la distancia, pero incluso más que el arte clásico estaban perfectamente dispuestos a anularlo por otras razones. Los edificios a menudo se mostraban de forma oblicua según una convención particular. El uso y la sofisticación de los intentos de transmitir distancia aumentaron constantemente durante el período, pero sin una base en una teoría sistemática. El arte bizantino también era consciente de estos principios, pero también utilizó la convención de perspectiva inversa para la configuración de las figuras principales. Ambrogio Lorenzetti pintó un suelo de líneas convergentes en su Presentación en el templo (1342), aunque el resto del cuadro carece de elementos de perspectiva.

Renacimiento

En general, se acepta que Filippo Brunelleschi llevó a cabo una serie de experimentos entre 1415 y 1420, que incluyeron dibujar varios edificios florentinos en la perspectiva correcta. Según Vasari y Antonio Manetti, alrededor de 1420, Brunelleschi demostró su descubrimiento haciendo que la gente mirara a través de un agujero en la parte posterior de una pintura que había hecho. A través de él verían un edificio como el Baptisterio de Florencia. Cuando Brunelleschi levantó un espejo frente al espectador, éste reflejó su pintura de los edificios que se habían visto anteriormente, de modo que el punto de fuga quedó centrado desde la perspectiva del participante. Brunelleschi aplicó el nuevo sistema de perspectiva a sus pinturas alrededor de 1425.

Este escenario es indicativo, pero enfrenta varios problemas. En primer lugar, nada se puede decir con certeza sobre la perspectiva del baptisterio de San Giovanni, porque el panel de Brunelleschi se ha perdido. En segundo lugar, no se conoce ninguna otra pintura en perspectiva de Brunelleschi. En tercer lugar, en el relato escrito por Antonio di Tuccio Manetti a finales del siglo XV sobre el panel de Brunelleschi, no aparece ni una sola vez la palabra experimento. En cuarto lugar, las condiciones enumeradas por Antonio di Tuccio Manetti son contradictorias entre sí. Por ejemplo, la descripción del ocular establece un campo visual de 15° mucho más estrecho que el campo visual resultante del paisaje urbano descrito.

Sin embargo, este escenario aún se debate porque la tavoletta de Brunelleschi se ha perdido, lo que no permite una evaluación directa de la exactitud de su construcción en perspectiva, y porque se cumplen las condiciones enumeradas por Antonio di Tuccio Manetti en su Vita di Ser Brunellesco son inconsistentes.

Poco después de las manifestaciones de Brunelleschi, casi todos los artistas de Florencia e Italia utilizaron la perspectiva geométrica en sus pinturas y esculturas, en particular Donatello, Masaccio, Lorenzo Ghiberti, Masolino da Panicale, Paolo Uccello y Filippo Lippi. La perspectiva no sólo era una forma de mostrar profundidad, sino que también era un nuevo método para crear una composición. El arte visual ahora podía representar una escena única y unificada, en lugar de una combinación de varias. Los primeros ejemplos incluyen St. Pedro cura a un lisiado y resucita a Tabita (c. 1423), Donatello&# 39;s La Fiesta de Herodes (c. 1427), como así como Jacob y Esaú de Ghiberti y otros paneles de las puertas este del Baptisterio de Florencia. Masaccio (m. 1428) logró un efecto ilusionista al colocar el punto de fuga al nivel de los ojos del espectador en su Santísima Trinidad (c.  1427), y en The Tribute Money, se coloca detrás del rostro de Jesús. A finales del siglo XV, Melozzo da Forlì aplicó por primera vez la técnica del escorzo (en Roma, Loreto, Forlì y otros).

Esta historia general se basa en juicios cualitativos y debería compararse con las evaluaciones materiales que se han realizado sobre las pinturas en perspectiva del Renacimiento. Aparte de las pinturas de Piero della Francesca, que son un modelo del género, la mayoría de las obras del siglo XV presentan graves errores en su construcción geométrica. Esto se aplica al fresco de la Trinidad de Masaccio y a muchas obras, incluidas las de artistas de renombre como Leonardo da Vinci.

Como lo demuestra la rápida proliferación de pinturas en perspectiva precisas en Florencia, Brunelleschi probablemente entendió (con la ayuda de su amigo el matemático Toscanelli), pero no publicó, las matemáticas detrás de la perspectiva. Décadas más tarde, su amigo Leon Battista Alberti escribió De pictura (c. 1435), un tratado sobre métodos adecuados para mostrar la distancia en la pintura. El principal avance de Alberti no fue mostrar las matemáticas en términos de proyecciones cónicas, como realmente aparecen a simple vista. En cambio, formuló la teoría basada en proyecciones planas, o cómo los rayos de luz, pasando desde el ojo del espectador al paisaje, incidirían en el plano de la imagen (la pintura). Luego pudo calcular la altura aparente de un objeto distante usando dos triángulos similares. Las matemáticas detrás de triángulos similares son relativamente simples y fueron formuladas hace mucho tiempo por Euclides. Alberti también se formó en la ciencia de la óptica en la escuela de Padua y bajo la influencia de Biagio Pelacani da Parma, quien estudió el Libro de Óptica de Alhazen. Este libro, traducido al latín alrededor de 1200, había sentado las bases matemáticas de la perspectiva en Europa.

Piero della Francesca desarrolló De pictura en su De Prospectiva pingendi en la década de 1470, haciendo muchas referencias a Euclides. Alberti se había limitado a figuras en el plano del terreno y a dar una base global para la perspectiva. Della Francesca lo desarrolló, cubriendo explícitamente sólidos en cualquier área del plano pictórico. Della Francesca también inició la práctica ahora común de utilizar figuras ilustradas para explicar los conceptos matemáticos, lo que hizo que su tratado fuera más fácil de entender que el de Alberti. Della Francesca también fue el primero en dibujar con precisión los sólidos platónicos tal como aparecerían en perspectiva. Divina proporcionale (Divina proporción), de Luca Pacioli de 1509, ilustrada por Leonardo da Vinci, resume el uso de la perspectiva en la pintura, incluida gran parte de la obra de Della Francesca. s tratado. Leonardo aplicó una perspectiva de un punto y un enfoque superficial a algunas de sus obras.

La perspectiva de dos puntos fue demostrada ya en 1525 por Alberto Durero, quien estudió la perspectiva leyendo las obras de Piero y Pacioli, en su Unterweisung der messung ("Instrucción de la medida").

Limitaciones

Las imágenes en perspectiva se crean con referencia a un centro de visión particular para el plano de la imagen. Para que la imagen resultante parezca idéntica a la escena original, el espectador debe ver la imagen desde el punto de vista exacto utilizado en los cálculos relativos a la imagen. Cuando se ve desde un punto diferente, esto anula lo que parecerían ser distorsiones en la imagen. Por ejemplo, una esfera dibujada en perspectiva se estirará hasta formar una elipse. Estas distorsiones aparentes son más pronunciadas lejos del centro de la imagen a medida que el ángulo entre un rayo proyectado (desde la escena hasta el ojo) se vuelve más agudo en relación con el plano de la imagen. Los artistas pueden optar por "corregir" distorsiones de perspectiva, por ejemplo dibujando todas las esferas como círculos perfectos o dibujando figuras como si estuvieran centradas en la dirección de la vista. En la práctica, a menos que el espectador observe la imagen desde un ángulo extremo, como si estuviera muy lejos de un cuadro, la perspectiva normalmente parece más o menos correcta. Esto se conoce como "la paradoja de Zeeman".