Pequeña misa solemne

La Petite messe solennelle (Pequeña misa solemne) de Giachino Rossini fue escrita en 1863, posiblemente a petición del conde Alexis Pillet-Will para su esposa Louise, a quien está dedicada. El compositor, que se había retirado de la composición de óperas hacía más de 30 años, la describió como "el último de mis péchés de vieillesse" (pecados de vejez).

La obra extensa es una missa solemnis (misa solemne), pero Rossini irónicamente la etiquetó como petite (pequeña). Originalmente, la compuso para doce cantantes, cuatro de ellos solistas, dos pianos y armonio. La misa se interpretó por primera vez el 14 de marzo de 1864 en la nueva casa de la pareja en París. Más tarde, Rossini produjo una versión orquestal, que incluía un movimiento adicional, una versión del himno "O salutaris hostia" como aria de soprano. Esta versión no se interpretó durante su vida porque no pudo obtener permiso para tener cantantes femeninas en una iglesia. Finalmente, la compañía del Théâtre-Italien la interpretó en la Salle Ventadour de París el 24 de febrero de 1869, tres meses después de su muerte.

Si bien las publicaciones comenzaron ese año, la primera edición crítica apareció recién en 1980, seguida por más ediciones en 1992, el bicentenario del nacimiento del compositor.

Rossini compuso la Petite messe solennelle en 1863, 34 años después de escribir su última ópera, en Passy, donde pasó las últimas décadas de su vida. Rossini y su esposa agasajaban a un círculo de amigos, celebrando samedi soirs para las que compuso varias piezas de música de cámara, a menudo vocales, que el compositor llamó sus péchés de vieillesse (pecados de vejez). La misa fue posiblemente encargada por el conde Alexis Pillet-Will para su esposa Louise, a quien está dedicada, pero la musicóloga Nancy P. Fleming señala que Rossini pudo haber tenido sus propios motivos para componerla, y la dedicó como respuesta a la puesta en escena de la primera representación.

La misa está estructurada en varios movimientos extensos en la tradición de la missa solemnis, pero el compositor la denominó petite con un punto de ironía. En la última página del manuscrito autógrafo (ahora conservado en la Fondazione Rossini, Pesaro) escribió:

Querido Señor, aquí está terminado, esta pequeña masa pobre. ¿He escrito música sagrada, o más bien música sacrílegia? Nací para la ópera buffa, como bien sabes. No hay mucha técnica, un poco de corazón, eso es todo. Bendiciones para ti y dame Paraíso.

La inusual partitura para voces, dos pianos y armonio se inscribe en la tradición del clavecín napolitano del siglo XVIII. Rossini especificó, en la segunda página de su manuscrito, doce cantantes en total, anotando en la portada: "Doce cantantes de tres sexos, hombres, mujeres y castrati, bastarán para su ejecución: es decir, ocho para el coro, cuatro solistas, en total doce querubines".

La misa se estrenó el 14 de marzo de 1864 en la nueva residencia de la pareja en París, el hotel de Louise, condesa de Pillet-Will. La condesa es la dedicatoria de esta pieza refinada y elegante. Albert Lavignac, de dieciocho años, dirigió desde el armonio. Los solistas fueron las hermanas Carlotta y Barbara Marchisio, Italo Gardoni y Luigi Agnesi. Las hermanas Marchisio ya habían actuado juntas en obras de Rossini anteriormente, como los papeles principales de los amantes en su ópera Semiramide. Rossini, que había ayudado a preparar la interpretación, pasó las páginas para el primer pianista, Georges Mathias, y marcó los tiempos asintiendo con la cabeza. Entre los primeros oyentes se encontraban Giacomo Meyerbeer, Daniel Auber y Ambroise Thomas. La interpretación se repitió al día siguiente, para un público más amplio que incluía a miembros de la prensa.

En 1867, tres años después de la primera interpretación, Rossini orquestó discretamente la Petite messe solennelle, en parte por temor a que otros la hicieran igualmente después de su muerte. Como no le gustaba el sonido de los coros de niños de la catedral, solicitó permiso al Papa para interpretar la obra con voces femeninas en una iglesia. Cuando su solicitud fue rechazada, exigió que la versión orquestal solo se interpretara después de su muerte. El compositor prefirió de todos modos la versión de música de cámara.

La primera interpretación pública de la obra tuvo lugar el 24 de febrero de 1869, cerca del que habría sido el septuagésimo séptimo cumpleaños de Rossini. La obra fue interpretada en la Salle Ventadour de París por el Théâtre-Italien, con los solistas Gabrielle Krauss, Marietta Alboni, Ernest Nicolas y Luigi Agnesi.

En 1869 se publicaron tanto la versión para piano como la versión para orquesta. La primera edición fue una versión para piano de Brandis & Dufour, que la puso a disposición el día del estreno, basada en la versión para piano de Rossini, pero reducida a un solo piano y también cortando pasajes. Pronto le siguieron ediciones de Chappell en Londres, Ricordi en Milán y Oliver Ditson en Boston, algo más tarde por B. Schotts Söhne. Estas cuatro copias tienen en común que eran composiciones para armonio y un solo piano. Ricordi publicó una reducción para piano de la partitura orquestal en lugar de seguir la versión para piano original de Rossini. Algunas versiones no mencionaron que Rossini pretendía que la obra fuera acompañada por dos pianos.

La edición crítica no apareció hasta 1980, cuando los Edizioni musicali Otos de Florencia publicaron una versión fiel a las intenciones del compositor, editada por Angelo Coan. En 1992, para celebrar el bicentenario de Rossini, se prepararon tres nuevas ediciones de la versión para piano: dos ediciones críticas de Oxford y Carus-Verlag, y una de Novello, con una sola parte para piano.

La obra fue bien recibida por los críticos contemporáneos. En un artículo para La Perseveranza, Filippo Filippi dijo que "esta vez, Rossini se ha superado a sí mismo, porque nadie puede decir qué prevalece, la ciencia y la inspiración. La fuga es digna de Bach por su erudición." Un crítico de L'Illustration escribió:

Uno podría sentir, desde las primeras medidas, el poderoso espíritu que animaba a este artista hace treinta años en el momento en que decidió poner fin a su gloriosa carrera en su punto culminante. El compositor William Tell permanece orgulloso ante ti en su eminencia, y te das cuenta con asombro de que ni el tiempo ni la inactividad han causado ninguna pérdida de la inteligencia con la que está tan maravillosamente dotado. La misma facilidad de invención, la misma abundancia melódica, la misma nobleza de estilo y la misma elegancia, los mismos giros novedosos, la misma riqueza de armonía, la misma audacia y feliz elección de modulación, el mismo vigor de concepción y de expresión, la misma facilidad de escritura parcial y disposición de las voces, la misma habilidad magistral y autoritativa en el esquema general de la obra, así como en la estructura de cada movimiento...

Giuseppe Verdi no se mostró tan entusiasmado y el 3 de abril de 1864 le escribió al conde Opprandino Arrivabene que «últimamente Rossini ha progresado y ha estudiado». ¿Qué ha estudiado? Personalmente, le aconsejaría que desaprendiera la música y escribiera otro Barber».

En su versión original, la interpretación de la misa requería cuatro solistas (soprano, contralto, tenor y bajo), un coro mixto de doce cantantes idealmente incluidos los solistas, dos pianos y armonio, que a veces podía ser reemplazado por un acordeón, según las ideas iniciales de Rossini, pero que se consideraba demasiado "popular" para un marco religioso en la época de la creación de la misa. Este reducido número de intérpretes contrasta con la dimensión de los conjuntos utilizados en aquella época para interpretar las grandes obras de música sacra. Esto es lo que ha valido a esta misa el adjetivo de petite. En 1867 Rossini orquestó su misa para fuerzas instrumentales mucho más numerosas: tres flautas, dos oboes, dos clarinetes, tres fagotes, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, oficleido, dos cornetas, timbales, dos arpas, órgano y cuerdas.

Los juicios sobre las dos versiones difieren. Algunos musicólogos sostienen que hoy en día se prefiere la versión orquestada a la original, mientras que otros explican que el piano devuelve su "toque" a la versión original, que era la que prefería el compositor.

La misa está estructurada siguiendo las cinco partes del texto litúrgico, con un Kyrie ternario, un Gloria en seis movimientos, un Credo dividido en cuatro secciones, Sanctus (incluyendo Hosanna y Benedictus) y Agnus Dei. Rossini añadió dos composiciones anteriores, utilizando una pieza instrumental en forma de preludio y fuga para un ofertorio, e insertando en la versión orquestal un aria de soprano, una versión de "O salutaris hostia". Como señala Fleming, la inserción de un ofertorio instrumental y/o un motete como "O salutaris hostia" Fue mencionado en La France musicale [fr] en reseñas de misas contemporáneas. El Kyrie y el Gloria forman la Parte I, los otros movimientos se combinan como la Parte II.

En la siguiente tabla de movimientos, las indicaciones, claves y compases se han tomado de la partitura coral de Ricordi, utilizando el símbolo de compás común (4/4). La tabla refleja la partitura original pero incluye el movimiento añadido "O Salutaris". En los movimientos sin notas, tanto el piano como el armonio acompañan a las voces.

Parte	No.	Incipit	Marcado	Voces	Clave	Hora	Notas
Parte I
Kyrie	1	Kyrie eleison	Andante maestoso	SATB	Un menor – C mayor
		Christe eleison	Andantino moderato		C minor	4/2	a cappella
		Kyrie eleison	Andante maestoso		C menor – Un mayor
Gloria	2	Gloria en excelsis Deo	Allegro maestoso	SATB	F
		Et en terra pax	Andantino mosso	S A T B SATB		2/4
	3	Gratias agimus tibi	Andante grazioso	A T B	Una de las principales	2/4
	4	Domine Deus	Allegro giusto	T	D major
	5	Qui tollis peccata mundi	Andantino mosso	S A	F minor
	6	Quoniam tu solus sanctus	Adagio · Allegro moderato	B	Una de las principales
	7	Cum Sancto Spiritu	Allegro a capella	SATB	F
Parte II
Credo	8	Credo en unum Deum	Allegro Cristiano	S A T B SATB	E major
	9	Crucifixus	Andantino sostenuto	S	A-flat major
	10	Et resurrexit	Allegro	S A T B SATB	E major
Preludio religioso	11		Andante maestoso		F-sharp minor		piano
			Andantino mosso			3/4	piano o harmonio
Ritornello			Andante		C	6/8	harmonio
Sanctus	12		Andantino mosso	S A T B SATB	C	6/8	a cappella
O Salutaris	13	O salutaris hostia	Andante	S	G major
Agnus Dei	14		Andante sostenuto	A SATB	E minor	3/4

Fleming compara la misa con las óperas de Rossini y las primeras misas y encuentra líneas vocales contenidas, incluso en los melismas del Agnus Dei, pero observa su "predilección por los giros armónicos picantes". Resume su "fe optimista y profundamente sentida". Robert King, el director de The King's Consort, señala: "Sin duda es una solennelle, ya que es una obra religiosa sentida que muestra las extraordinarias capacidades compositivas de este asombroso hombre de teatro: está llena de drama, patetismo, color e intensidad".

La estructura del Kyrie, siguiendo las tres denominaciones litúrgicas, "Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison" (Señor, ten piedad. Cristo,...), es ternaria, en la forma A–B–A'.

• "Kyrie eleison" Andante maestoso () 108) Un menor (medidas 1 a 35)
• "Christe Eleison" Andantino moderato () = 66) en menor C (medidas 36 a 57)
• "Kyrie eleison" como una reprise de la primera parte, pero en otras teclas (medidas 58-90)

El trabajo se abre en un menor, con dos acordes marcados PPPP, extremadamente suaves. El piano luego comienza un motivo de ostinato que permanece presente durante el resto de las secciones A del movimiento. Un flujo continuo de decimosexos notas aparece en un patrón de la primera decimosexta nota en cada ritmo jugado en octavas por la mano izquierda (a menudo incluyendo las notas del tercer y cuarto decimosexto, especialmente al comienzo), mientras que las notas decimosexta restantes aparecen como acordes en la mano derecha (a menudo sincopada). El armonio introduce motivos repetidos por el coro. Las voces recogen una línea que crece lentamente en la palabra " Kyrie ", marcada Sotto Voce , en imitación: primer tenor y bajo, una medida más tarde, una medida más tarde Soprano. La palabra " Eleison " aparece en acordes homofónicos contrastantes marcados Forte, pero Smorzando a piano para las repeticiones de la palabra. Una segunda denominación comienza en la Medida 18 en C Mayor, PPPP marcado para " Kyrie " pero con otro forte y decrescendo repentino para " Eleison ".

La sección central, "Christe eleison", es un canon doble de estilo arcaico. Marcada como "tutto sotto voce e legato", se mantiene en un nivel dinámico, diferente de los contrastes dinámicos de la primera parte. Esta música fue compuesta por el amigo de Rossini, Louis Niedermeyer, como el "Et incarnatus" de una misa solemne, e incluida por Rossini "posiblemente como un tributo personal afectuoso", como señala el musicólogo David Hurwitz.

El segundo "Kyrie" vuelve al tempo inicial y a los temas musicales, pero tiene un camino tonalmente invertido: do menor en lugar de la menor, luego la mayor en lugar de do mayor. Después de la segunda exposición, el final pasa por una cadena de armonías sorprendentes (compases 75 a 80) que conducen a la cadencia final.

El Gloria se subdivide en seis movimientos (siete secciones), similares a las misas barrocas como las misas breves de Bach.

Marcado Allegro maestoso () = 120), la primera línea es introducida por dos secuencias de tres motivos de coro, separados por una medida de silencio. Según Claire Delamarche, estos representan a la trois coups anunciando el ascenso de la cortina en la tradición teatral francesa. Sólo los sopranos cantan la primera línea, "Gloria a Dios en lo Alto", repetida por una armonización de cuatro partes.

Después de seis medidas de interludio de piano, el solista de bajo comienza suavemente el texto " y Peace on Earth ", unido más tarde por los otros solistas. Finalmente, las cuatro partes del coro repiten una tras otra suavemente " Adoramus TE " (Te rezamos) y concluyamos la sección que canta en la homofonía " Glorificamus te " (Te glorificamos), marcado nuevamente Sotto Voce .

El segundo movimiento de la Gloria es un trío para alto, tenor y bajo. Se establece el "Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam" (Le damos gracias por su gran gloria). Marked Andante grazioso = 76) en 2/4, se compone de:

• una introducción para piano
• tema A, utilizado en diferentes voces (medidas 24–51)
• presentación de un nuevo tema, B (medidas 51–58)
• una digresión cromática para el piano (medidas 59-65)
• un breve retorno al tema A (medidas 67 a 76)
• desarrollo del tema B (medidas 76 a 94)
• una larga cadencia de plagas (medidas 96-114)

La composición a tres voces ilustra "Te damos gracias".

Domine Deus

Enrico Caruso

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El tercer movimiento de la Gloria es un aria tenor, estableciendo "Domine Deus rex celestis" (Señor Dios, Rey del Cielo). Marcado Allegro giusto y fortissimo ( = 120) en el tiempo común, se presenta por un tema de marcha con un patrón de una nota acentuada largamente sincopada sobre el ritmo 2 de la mayoría de las medidas, que el tenor recoge. El segundo pensamiento, "Domine Deus Agnus Dei" (Señor Dios, Cordero de Dios) se presenta en contraste con triple-piano e incluso ritmo. Un tercer aspecto, "Domine Deus Filius Patris" (Señor Dios, Hijo del Padre), aparece forte y con un acompañamiento uniforme en trillizos. La aria es, por su música de sincopias energéticas, ritmos dotados y saltos, una imagen de un majestuoso rey celestial.

El cuarto movimiento de la Gloria es un dúo para los dos solitarios femeninos, expresando "Qui tollis peccati mundi, misererere nobis" (Tú que lleva los pecados del mundo, ten misericordia). Marcado Andantino mosso ( = 76) en tiempo común, tiene las dos voces a menudo en paralelos de tercios y sextos.

El quinto movimiento de la Gloria es un bajo aria en el texto "Quoniam tu solus sanctus" (Porque solo tú eres santo). Una breve introducción, marcada Adagio, conduce a una sección de piano extendido, marcado Allegro moderato ( = 76) con contrastes en dinámica.

El movimiento final del Gloria es un coro sobre las palabras "Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris". (Con el Espíritu Santo en la gloria de Dios. Amén). Se presentan primero como en el comienzo del Gloria, volviendo a la tonalidad inicial. Luego, marcadas como Allegro a capella, se amplían a una fuga larga con un despliegue de contrapunto. Poco antes del final, la apertura del Gloria se repite en las primeras palabras, unificando aún más el movimiento.

A diferencia del Gloria, el texto del Credo tiene en su mayor parte el mismo carácter, interrumpido sólo por un breve solo de soprano, "Crucifixus" (Crucificado), y un episodio, "Et resurrexit" (Y resucitado), concluido por otra fuga. La palabra "Credo" (Creo) es cantada primero por los tenores, luego por las sopranos y nuevamente por el coro. Esta declaración de fe se repite varias veces a lo largo del movimiento, estructurándolo y unificándolo, de una manera que ya habían utilizado antes, entre otros, Niccolò Jommelli, Mozart y Beethoven.

Marcado Allegro Cristiano () = 120), un fuerte comienzo se contrasta con expresar suavemente "en unum Deum" (en un solo Dios), comenzando en el mismo tono, reminiscente de tono litúrgico recitante. Luego los solistas, con el principio alto y tenor, cantan el pasaje "Et incarnatus est" (Y nació) de la misma manera. Las voces femeninas del coro anuncian al unísono: "Et homo factus est" (y fue hecho hombre), repetido por las voces masculinas, luego el piano toca una secuencia de motivos cortos, interrumpido por muchos descansos.

Crucifixus

Enrico Caruso

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La crucifixión es ilustrada por la soprano solitaria, marcada Andantino sostenuto () = 80), en un acompañamiento suave de ostinato.

La resurrección es anunciada por las sopranos, primero solas, luego por un fuerte acorde en los instrumentos que cambia el mi bemol que cantan por el re sostenido de un acorde de si mayor, al que se suman las demás voces. Después de esta sorpresa, se canta el nuevo texto sobre temas de la primera sección, concluido por el 'Credo'. Otra fuga amplía el texto 'Et vitam venturi saeculi. (Y la vida de un mundo por venir.) Amén'. Termina operísticamente, con una stretta, una línea lenta y retardante por parte de todos los solistas, finalmente un último 'Credo'.

Para el ofrecimiento litúrgico, Rossini insertó una pieza instrumental que había compuesto antes, una combinación de preludio y fuga. El preludio, dieciséis medidas de 4/4 Andante maestoso () = 92), está escrito para el piano y pide dinámicas que van desde el doble forte doble piano una corda. anuncia al mismo tiempo la F▪ tonalidad, y el carácter modulador del movimiento, por acordes prestados de llaves distantes. El estilo rítmico solemne .. ) no se repetirá hasta el postludio de cuatro medidas del prófugo.

Rossini indica que el púrpura (sin el postludio explícitamente escrito para piano) puede ser tocado por igual en el piano o el harmonio. En 3/4, Andantino mosso () = 76) con un ritmo regular de octavas notas, el fugo tiene un tema en la forma de un giro como el motivo BACH, que tiene la misma abertura cromática que el tema famoso del Fantasía y Fuga en el tema B-A-C-H por Franz Liszt. Rossini demuestra tanto su inventiva (en particular a nivel de gestión de la tonalidad, que a menudo se transforma en claves distantes) como su impresionante capacidad para dominar las contradicciones.

La estructura comienza clásicamente con una fuga con la exposición del sujeto sucesivamente en las tres voces en una dinámica de piano. El motivo de giro en fa menor se repite cuatro veces en el intervalo de una tercera ascendente (do menor, mi, sol y si). MS, Lucida Sans Unicode;">♯), seguido de un desarrollo mediante una secuencia de arpegios en terceras descendentes. La línea melódica avanza hacia la dominante para acompañar la exposición del sujeto en la segunda voz, con una serie de corcheas dispuestas en un intervalo constante de una tercera o una sexta con el sujeto. Esta disposición se repite durante la exposición del sujeto en la tercera voz en fa menor.

A continuación se desarrolla un largo episodio de 29 compases, en el que las modulaciones son legión. Por ejemplo, una secuencia basada en las tres primeras notas del tema del turno se repite ocho veces seguidas a partir del compás 47. En la partitura se marcan numerosas dinámicas: piano, forte, crescendo y decrescendo. Este episodio termina con el dinámico doble forte decrescendo en una cadencia perfecta de sol ♯ (re séptima dominante → sol mayor), repetido dos veces de forma idéntica. El acorde de sol mayor ♯ se convierte en el acorde dominante de la tonalidad de la segunda exposición. La segunda exposición comienza en el compás 70 en la mano izquierda, en do menor ♯, y luego en la mano derecha en sol menor ♯ en el compás 78. Se escuchan los mismos 29 compases episódicos que antes, pero transpuestos, y luego ampliados con 26 compases de nuevo desarrollo, siempre utilizando numerosas secuencias.

Un compás completo de silencio (compás 140) precede a una cadencia en fa menor, luego fa mayor, de la cual la la se transforma en la tónica de la tonalidad si. ♭ menor para el postludio, luego la dominante de la cadencia en Mi menor, seguida de un acorde Mi mayor, y concluyendo sin transición en un acorde Fa mayor.

Rossini escribió un breve pasaje instrumental, probablemente para establecer la tonalidad de Do mayor y el tono del Sanctus siguiente. El "Ritornello" y el "Sanctus" que sigue están en efecto en la misma tonalidad de Do mayor (ambos en 6/8).

La aclamación "Sanctus" (Santo) aparece tres veces, cantada por el coro, cada vez más intensa que la anterior. "Pleni sunt coeli et terra" (Llenos están los cielos y la tierra) comienza como un canon de las voces del coro, comenzando fuerte y terminando suavemente. "Hosanna in excelsis" (Hosanna en las alturas) es cantada por parejas de solistas al unísono. Para "Benedictus qui venit in nomine Domine" (Bendito el que viene en el nombre del Señor), el coro presenta una suave melodía en tresillos. La secuencia se repite en diferentes desarrollos armónicos y con los solistas tomando el control de la sección "Benedictus". El movimiento culmina en una fuerte afirmación a ocho voces de "in excelsis".

Este movimiento no formaba parte de la versión original de Rossini para dos pianos y armonio, pero lo insertó en su versión para orquesta. Transpuso una composición anterior, que originalmente estaba en mi mayor para alto, pero como el solista alto tuvo que cantar posteriormente el Agnus Dei, se reasignó a la soprano. Se volvió habitual incluirlo incluso en interpretaciones y ediciones con piano(s).

El himno de Tomás de Aquino "O salutaris hostia" se ha utilizado en misas cercanas al Agnus Dei desde el Renacimiento. Fue musicalizado en el siglo XVIII por Guillaume-Gabriel Nivers, Henry Madin y Jean-Paul-Égide Martini, y por Franz Liszt en el siglo XIX. Rossini utiliza las primeras cuatro líneas (de ocho). La línea melódica de la soprano solista comienza con un acorde de séptima ascendente quebrado.

Este movimiento en 3/4, con tempo Andantino sostenuto () = 88), se estructura como:

• una introducción para piano de veinte medidas
• una sección A–B–A (medidas 21 a 91)
• a reprise of the introduction, shared between the piano and the solitarioist (measures 92 to 103)
• una sección A'-B'-A' (medidas 104 a 154)
• un final con piano en un estilo noble, como en todo el trabajo

El tema y su acorde de séptima rota (Sol-Si-Re-Fa♯) que caracterizan este movimiento se enuncia primero como séptima mayor en los dos primeros pasajes de la primera sección A con un discreto acompañamiento. Para finalizar esta sección, el tema arpegiará una séptima dominante. En la segunda sección A, el tema repite primero la séptima mayor antes de evolucionar hacia una séptima menor con una tercera menor en el segundo pasaje (Sol-Si♭-Re-Fa♮).

La línea melódica de la parte B es contrastante tanto por su carácter estático como por la vehemencia del acompañamiento al piano, y por la dinámica del doble forte que le da un carácter brutal, como por el uso de secuencias (mi♭ mayor al principio, luego si mayor, sol mayor, mi♭ mayor, etc.). Esta sección finaliza con un descenso cromático en el acompañamiento a cuádruple dinámica de piano, hasta una séptima dominante de sol mayor, para preparar el regreso de la segunda sección la en la tonalidad original.

Una repetición de los primeros compases de la introducción utiliza únicamente el texto "Bella premunt" ("Los ejércitos nos persiguen"). Mientras que el piano repite la introducción de forma idéntica, la soprano la duplica varias veces durante uno o dos compases intercalados con silencios.

El resto (sección A') se presenta en gran parte en forma de secuencias. La sección B' utiliza la parte más estática del tema B en otra secuencia. El retorno a la tonalidad de la sección A', que se repite de forma idéntica, opera sobre una equivalencia enarmónica (Sol♭→F♯) como en el resto de la obra.

El movimiento final de la masa comienza con una introducción que es similar a la de la " Crucifixus ". El piano luego comienza otro patrón de ostinato como la base de las melodías expresivas por el solista contralto, repitiendo muchas veces " Agnus dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis " (Cordero de Dios, le quitas los pecados del mundo, ten piedad). Después de una cadencia extendida, el coro canta una Capella, dos veces y muy simplemente: " Dona Nobis Pacem " (Danos paz). Este proceso se repite en una armonía diferente, y una vez más en un modo importante, lo que lleva a una intensa solicitud de paz del solista y el coro juntos. Luego, el movimiento vuelve a la introducción, con sus acordes suaves interrumpidos por descansos, y termina con algunos acordes martillados fuertes.

Fuentes generales

• Messe solennelle (segunda edición de piano puntuado)Ricordi ' Co. 1968.

Libros

• Colas, Damien (1995). Petite Messe solennelle. Philips Records.
• Delamarche, Claire [en francés] (1993). "Gioacchino Rossini". En Tranchefort, François-René; Mendel, Arthur (eds.). Guide de la musique sacrée et chorale profane de 1750 à nos jours. Fayard. pp. 884–894. ISBN 978-2213022543.

• Hurwitz, David (2010). Petite Messe solennelle (Works of Gioachino Rossini, Vol. 3) (PDF). classicstoday.com.

Revistas

• Fleming, Nancy P. (1990). "El Petite Messe Solennelle de Rossini". The Choral Journal. 30 (7). American Choral Directors Association: 15–21. JSTOR 23547584.
• Rosenberg, Jesse (1994). "Petite Messe solennelle de Gioachino Rossini". Notas. Segunda serie. 51 1). Music Library Association: 413-418. doi:10.2307/899275. JSTOR 899275.
• Schenbeck, Lawrence (1995). "Petite Messe solennelle de Gioachino Rossini". The Choral Journal. 35 (7). American Choral Directors Association: 60–61. JSTOR 23549921.

Periódicos

• Wolff, Albert (1869). "Gazette de Paris". Le Figaro. Retrieved 25 de mayo 2016.

Fuentes en línea

• Casaglia, Gherardo (2005). "24 de febrero de 1869". L'Almanacco di Gherardo Casaglia (en italiano).
• Casaglia, Gherardo (2005). "Marchisio". L'Almanacco di Gherardo Casaglia (en italiano).
• Garnier, Séverine (17 julio 2015). "Aedes et la sacrée musique de Rossini". classiquemaispashasbeen.fr (en francés).
• King, Robert (2006). "Gioacchino Rossini (1792-1868) / Petite Messe solennelle". Hyperion Records. Retrieved 25 de mayo 2016.
• Quinn, John (2013). "Gioachino Rossini (1792-1868) / Petite Messe Solenelle (1863, orch, 1867)". musicweb-international.com. Retrieved 25 de mayo 2016.
• "Gioachino Rossini, Petite messe solennelle" (notas de rendimiento). Stavros Niarchos Foundation Cultural Center. Abril de 2017.

• Brauner, Patricia B.; Gosset, Philipp, eds. (2010). Gioachino Rossini: Petite Messe solennelle / Partitur nach dem Urtext. Bärenreiter.
• Creasy, Barry. "Rossini: Petite Messe Solennelle". coros.org.uk. Retrieved 25 de mayo 2016.

• Petite messe solennelle: Partituras en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Marcas gratis de Petite Messe solennelle en la Biblioteca de dominio público coral (ChoralWiki)
• Petite messe solennelle – "Agnus Dei" en YouTube 1972, versión de piano, en el Stiftskirche de Kloster Baumberg im Chiemgau, Brigitte Fasbaender, con Kari Løvaas, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau, dirigido por Wolfgang Sawallisch desde el piano
• Fotografía de la nota de intención escrita y firmada por la mano de Rossini
• Rossini Petite Messe Solenelle Review, BBC 2006
• Allan Kozinn: "Una misa solemne, de Rossini, con Bounce", El New York Times24 de marzo de 2010
• Amalia Collisani: Umorismo di Rossini sidm. 1998
• Liste des Péchés de vieillesse, German Rossini Society