Película (película)

Película es un cortometraje de 1965 escrito por Samuel Beckett, su único guión. Fue encargado por Barney Rosset de Grove Press. La escritura comenzó el 5 de abril de 1963 con un primer borrador completado en cuatro días. Se produjo un segundo borrador el 22 de mayo y, a partir de entonces, siguió un guión de rodaje de 40 hojas. Se filmó en la ciudad de Nueva York en julio de 1964. Beckett y Alan Schneider originalmente querían a Charlie Chaplin, Zero Mostel y Jack MacGowran, sin embargo, finalmente no se involucraron. Beckett luego sugirió a Buster Keaton. James Karen, quien iba a tener un pequeño papel en la película, también apoyó tener a Keaton. La versión filmada difiere del guion original de Beckett pero con su aprobación ya que estuvo en el set todo el tiempo, siendo esta su única visita a los Estados Unidos, como consta en el guion impreso en Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (Faber y Faber, 1984).

Fue rehecha por el British Film Institute (1979, 16 mm, 26 minutos) sin la supervisión de Beckett, como Película: guión de Samuel Beckett. David Rayner Clark dirigió Max Wall.

Apareció impreso por primera vez en Eh Joe and Other Writings (Faber and Faber, 1967).

Sinopsis

A lo largo de las dos primeras partes, casi todo se ve a través del ojo de la cámara (designado en el guión como E), aunque hay momentos ocasionales en los que se ve la percepción de O. En la tercera parte, se da mucho más de la percepción de O's de la habitación y su contenido. Para distinguir entre las dos percepciones, los objetos vistos por O se filmaron a través de una lente-gaza, desdibujando su percepción, mientras que la percepción de E se filmó sin gasa ni filtros, manteniendo las imágenes nítidas.

La calle

La película se abre en una imagen ondulada que llena toda la pantalla. Sin color, es difícil discernir lo que se muestra, pero está vivo. A medida que se mueve, se muestra como un primer plano extremo de un párpado; ocupa toda la pantalla. El ojo se abre, lentamente, se cierra, se abre de nuevo, parpadea y luego se desvanece en una imagen ondulada diferente, todavía algo orgánica pero cambiada, todavía. A medida que la cámara comienza a girar hacia la derecha y hacia arriba, se distingue como una pared; estamos fuera de un edificio (una antigua fábrica situada en el Bajo Manhattan). Es verano, aunque es difícil saberlo. El movimiento de la cámara no es fluido. Es como si estuviera buscando algo. Eventualmente, pierde interés y gira hacia la izquierda y hacia abajo de regreso a la pared.

De repente, la cámara (E) se desplaza violentamente hacia la izquierda. Un hombre (O) corre a lo largo de la pared de izquierda a derecha. Hace una pausa, se abraza a la pared y E tiene la oportunidad de concentrarse en él. Lleva un abrigo largo y oscuro, con el cuello levantado y el sombrero calado sobre la cara. (Keaton le había preguntado a Beckett qué llevaba O debajo. "No había pensado en eso", admitió el autor y luego propuso, "el mismo abrigo", lo que atrajo a ambos hombres). Está colgando de un maletín con su mano izquierda mientras trataba de proteger el lado expuesto de su cara con la otra. Se da cuenta de que lo han visto y se encoge contra la pared; E rápidamente se mueve detrás de él.

Ya sin ser consciente de que lo observan, O comienza de nuevo, tirando un caballete y tropezando con una traviesa de ferrocarril, cualquier cosa para permanecer lo más cerca posible de la pared. Carga contra un hombre y una mujer, y le quita el sombrero al hombre. E mira del rostro del hombre al de la mujer y viceversa. El hombre tiene bigote y lleva un quevedo. Han estado consultando un periódico, que la mujer tiene en sus manos. Ambos miran horrorizados por lo que ha sucedido.

E retrocede a un plano general y observa a O pasar y seguir su camino. El hombre vuelve a colocarse el sombrero, se quita los anteojos. y cuida de la figura que huye. La pareja se mira y el hombre “abre la boca para vituperar” pero la mujer lo calla, emitiendo el único sonido de toda la obra. Juntos se giran para mirar directamente a E mientras una expresión boquiabierta se apodera de sus rostros; no pueden soportar mirar lo que han visto y apartar la cara.

La acción vuelve a O justo cuando alcanza y dobla una esquina. Se dirige calle abajo hasta que se da cuenta de que está en la puerta correcta. El entra.

Escaleras

La cámara corta al vestíbulo. El espectador está directamente detrás de O. Las escaleras conducen a la izquierda, pero O ve a la derecha y se detiene, recuperando la compostura. Se toma el pulso y E se acerca. Tan pronto como se percata de la presencia de E, baja un par de escalones y se encoge junto a la pared hasta que la cámara retrocede un poco. Cuando lo hace, retrocede hasta el nivel de la calle y luego comienza a subir las escaleras.

Una anciana frágil está bajando. La cámara nos ofrece un breve primer plano. “Lleva una bandeja de flores colgada del cuello con una correa. Ella desciende lentamente y con pies torpes”. O retrocede y se apresura a bajar los escalones a la derecha nuevamente donde se sienta en un escalón y presiona su rostro contra los balaustres. Él mira hacia arriba brevemente para ver dónde está ella, luego oculta su cabeza a la vista.

Cuando la mujer llega al final de las escaleras, mira directamente a la lente. La expresión de su rostro cambia a la de horror con los ojos muy abiertos que se muestra en los rostros del hombre y la mujer afuera. Cierra los ojos y se derrumba. E verifica dónde había estado el hombre, pero O logró escapar. Las colas de su abrigo se ven volando por las escaleras.

E lo persigue y lo encuentra en la parte superior del primer tramo. Mira a su alrededor para ver si hay alguien cerca. Satisfecho, gira a la izquierda y, no sin cierta dificultad, abre la puerta de una habitación y entra. E pasa desapercibido mientras O cierra la puerta detrás de él y luego toma su pulso una vez más.

La habitación

Nos encontramos en una “pequeña habitación apenas amueblada. El hombre, y la cámara que lo sigue desde atrás, inspeccionan su contenido: un perro y un gato comparten una canasta, un loro enjaulado y un pez dorado en su pecera se sientan encima de una mesa pequeña. Las paredes están desnudas, excepto por un espejo y una imagen sin marco clavada en la pared: una estatuilla sumeria de Tell Asmar con grandes ojos (descrito en el guión como “el rostro de Dios Padre”). También hay un sofá con una almohada, algunas mantas y una alfombra encima, una mecedora con un “reposacabezas curiosamente tallado” y hay una ventana con una persiana hecha jirones con visillos de cuerpo entero a cada lado.

Preparación de la habitación

Sistemáticamente, O toma cada objeto o criatura en la habitación y desactiva su capacidad de 'verlo': cierra la persiana y corre las cortinas, cubre el espejo con la alfombra, el gato y el perro ("un tímido y poco cooperativo, pequeño Chihuahua”) son, con cierta dificultad, expulsados de la habitación y la imagen se rompe. Aunque dicho simplemente, la mecánica necesaria para ejecutar estas tareas es laboriosa (por ejemplo, cuando pasa por la ventana, se esconde detrás de la manta que sostiene frente a él para cubrir el espejo y lleva al gato y al perro de espaldas a él como trata de sacarlos por la puerta).

Después de todo lo anterior, va a sentarse en la silla. Hay dos agujeros en el reposacabezas que sugieren ojos. Él los ignora y se sienta. O saca la carpeta de su estuche y va a abrirla, pero hay “dos ojales, bien proporcionados”; gira la carpeta 90° pero le molesta el ojo del loro y tiene que levantarse y tapar la jaula con su abrigo. Se vuelve a sentar, repite el mismo proceso con su carpeta y luego tiene que levantarse y tapar también la pecera.

"Beckett inicialmente contempló colocar Film por la noche, pero tuvo que decidir no hacerlo por una razón práctica: 'para eliminar toda posibilidad de apagar la luz en la habitación. '"

Punto en mecedora

Finalmente, O se sienta frente a la pared desnuda, abre la carpeta y saca siete fotografías de sí mismo, que examina en secuencia:

1. 6 meses de edad – en los brazos de su madre
2. 4 años – arrodillarse en una actitud de oración
3. 15 años – en su escuela blazer, enseñando a un perro a rogar
4. 20 años – en su vestido de graduación, recibiendo su pergamino del Rector
5. 21 años – con su brazo alrededor de su prometida
6. 25 años – un hombre recién alistado, con una niña en sus brazos
7. 30 años – mirando más de cuarenta, usando un parche sobre un ojo y mirando mutilo

Pasa el doble de tiempo en las fotografías 5 y 6. Después de mirar la séptima fotografía durante unos segundos, la rompe y la tira al suelo. Luego revisa el resto de las fotos en orden inverso, mirando cada una brevemente de nuevo y luego rompiéndolas. La fotografía de él cuando era un bebé debe estar en una montura más dura y tiene algunas dificultades con esa. “[E]n Beckett, el pasado distante siempre es más tenaz que los eventos recientes”. Luego se mece un poco, con las manos sujetando los reposabrazos y luego vuelve a comprobar su pulso.

O se encuentra ahora en una situación similar a la del hombre de A Piece of Monologue, que también ha destruido todas sus fotografías antiguas y ahora se encuentra frente a una pared igualmente en blanco.

Inversión propiamente dicha

(Consulte los dos párrafos iniciales de la reseña de Richard Cave de la versión de 1979 de la película para ver una discusión sobre la posible definición de "inversión" aquí).

Mientras O comienza a quedarse dormido, E comienza a moverse hacia su izquierda. De repente, O se da cuenta de que está siendo observado y gira la cabeza violentamente hacia la derecha. E vuelve a moverse detrás de él. Vuelve a mecerse y se queda dormido. Esta vez E gira a la derecha, pasando la ventana, el espejo, la jaula de pájaros y la pecera y finalmente se detiene frente al espacio en la pared donde estaba el cuadro.

E se da la vuelta y, por primera vez, estamos cara a cara con O, dormido en su mecedora. De repente se despierta y mira directamente a la lente de la cámara. Se parece mucho al hombre de la séptima fotografía, solo que mucho mayor. Todavía tiene el parche en el ojo.

Se sobresalta a medias de la silla, luego se pone rígido. Poco a poco, en el suyo aparece la mirada de horror que hemos visto antes en los rostros de la pareja y de la anciana. Se mira a sí mismo, pero no al hombre desaliñado y cansado que hemos estado observando. El hombre frente a él, de pie con un gran clavo al lado de su cabeza, tiene una mirada de "aguda intensidad" en su rostro. O se desploma en la silla y comienza a mecerse. Cierra el ojo y la expresión se desvanece. Se cubre la cara con las manos brevemente y luego mira de nuevo. Esta vez vemos la cara de E en primer plano, solo los ojos.

O vuelve a cubrirse los ojos, inclina la cabeza. El balanceo se apaga y luego se detiene. La pantalla se vuelve negra. Luego vemos la imagen de apertura del ojo, que está congelada, y los créditos se presentan sobre ella. Una vez terminado, se cierra el ojo y se acaba la película.

Interpretación

"La mejor película irlandesa". – Gilles Deleuze

Un montón de bosh viejo. – Dilys PowellEl Sunday Times)

La obra es estudiada y ha sido objeto de críticas tanto por parte de estudiosos del cine como del teatro. Los primeros tienden a estudiar la película tal como se rodó y los segundos tienden a estudiar el guión tal como está escrito. La opinión crítica es mixta, pero generalmente los estudiosos del cine la tienen en mayor consideración que los estudiosos del teatro o Beckett. Las vistas anteriores representan extremos. Una revisión de "término medio" probablemente sería "un mal intento por parte de un escritor genuino de pasar a un medio que simplemente no tenía el talento o la comprensión para tener éxito". La propia opinión de Beckett fue que fue un “fracaso interesante”.

La película abre y cierra con primeros planos de un ojo ciego. Esto inevitablemente evoca la notoria secuencia de apertura de Un Chien Andalou en la que se corta un ojo humano con una hoja de afeitar. De hecho, The Eye fue uno de los primeros títulos de Film, aunque es cierto que, en ese momento, no había pensado en la necesidad del primer plano inicial. Como estudiante de literatura francesa, Beckett habría estado familiarizado con el poema La Conscience de Victor Hugo. 'Conciencia' en francés puede significar 'conciencia' en el sentido inglés o 'conciencia' y el doble significado es importante. El poema de Hugo trata de un hombre perseguido por un ojo que lo mira sin cesar desde el cielo. Huye de él, cada vez más lejos, hasta el sepulcro, donde, en el sepulcro, le espera el ojo. El hombre es Caín. Ha estado tratando de escapar de la conciencia de sí mismo, el yo que mató a su hermano, pero su conciencia no lo deja descansar. El ojo/yo está siempre presente y, cuando ya no puede correr más, debe ser enfrentado en la tumba.

Film se inspira en el filósofo idealista irlandés del siglo XVIII Berkeley. Al comienzo de la obra, Beckett utiliza la famosa cita: "esse est percipi" (ser es ser percibido). En particular, Beckett omite una parte del edicto de Berkeley, que dice en su totalidad: "esse est percipi aut percipere" (ser es ser percibido o percibir). Una vez le preguntaron a Alan Schneider, el director de Film, si podía dar una explicación que “el hombre de la calle” pudiera entender:

“Es una película sobre el ojo percibido, sobre el percibido y el perceptor – dos aspectos del mismo hombre. El perceptor desea como loco percibir y el percibido intenta desesperadamente esconderse. Entonces, al final, uno gana. ”

En el medio de las tomas del set cerca del puente de Brooklyn, Keaton le dijo a un periodista algo similar, resumiendo el tema como " un hombre puede mantenerse alejado de todos, pero puede alejarse de sí mismo. 34;

En el script original de Beckett, los dos personajes principales, la cámara y el hombre que persigue se conocen como e (el ojo) y o (el objeto). Esta división simplista podría llevar a uno a suponer que el ojo solo está interesado en el hombre que está persiguiendo. Esto puede ser cierto, pero no significa que no tendrá el mismo efecto en cualquiera que entre en contacto con él. “E es parte de O y no parte de O; E también es la cámara y, a través de la cámara, el ojo del espectador también. Pero E también es uno mismo, no simplemente de sí mismo, sino también del yo de cualquier persona o gente, específicamente la de los otros personajes, la pareja de ancianos y la cadena de flores, que responden a su mirada con ese aspecto de horror ". E es, por así decirlo, la vista ciega de O ' " Él tiene la función de hacer todo con quienes entra en contacto con el consecuente ".

o hace todo lo físicamente posible para evitar ser visto por otros, pero lo único que puede hacer para evitar la percepción de un "todo viendo a Dios" es desgarrar su imagen, un acto simbólico, como diciendo: "Si yo No creas que existes, no puedes verme ". No hay nadie allí para verlo por lo que realmente es además de él mismo y, por lo tanto, en este mundo sin Dios, es apropiado que E, que representa la autopercepción de O ' desde la pared. O también destruye las fotografías de su pasado, sus "recuerdos" de quién era él. Ahora todo lo que queda para O es escapar de sí mismo, lo que él logra quedarse dormido hasta que se quita la intensa mirada de E ' La habitación es más figurativa que literal, como muchas de las habitaciones de Beckett, "tan psicológica como físicas," habitaciones de la mente ", como una... el actor las llamó".

Si Beckett fuera Shakespeare, bien podría haber escrito: "Para ser visto o no para ser visto, esa es la pregunta". Es un problema que se refiere a muchos de los personajes de Beckett. Al final del primer acto de esperando a Godot , cuando el niño quiere saber qué decirle Godot, Vladimir le dice: "Dile... ( Él duda ) … Dile que nos viste. ( pausa. ) Nos viste, ¿no? " Pero, ¿qué pasa cuando estás solo? El narrador de las respuestas innombrables : “Se van, una por una, y las voces continúan, no son de ellos, nunca estuvieron allí, nunca había nadie más que tú, hablando contigo... "La anciana en rockaby parece ser exactamente lo contrario de o, pero aunque ella busca activamente ser vista por alguien mientras O hace todo para evitar la percepción, la ironía es que ambos personajes están solos solo consigo mismos. para la compañia.

Beckett se ha interpretado de varias maneras. R. C. Lamont escribe que " Film trata sobre el aprendizaje hasta la muerte, el proceso de separarse de la vida. Al igual que el libro tibetano de los muertos , enseña la disolución gradual de uno mismo. El velo de las ventanas y los espejos, la cubierta de la jaula de pájaros, la extinción de la luz, la reflexión y la luz, son tantos pasos rituales que se deben tomar antes de la inmovilidad final, la renuncia del final ". Al final de la película , O está sentado en su rockero con la cara enterrada en sus manos; Al final de Rockaby , la cabeza de la anciana se inclina hacia adelante como si, finalmente, hubiera muerto. La escena final en Film también es comparable al momento en la biblioteca cuando el viejo en ese tiempo ve su propio reflejo en el vidrio que cubre una pintura.

Podría ser tentador pensar en O y E como un Beckettian Dr Jekyll y el Sr. Hyde , de hecho, en las notas para el primer borrador, Beckett jugó "con la idea de hacer 'e alto' y 'O Short (y) Fat' que corresponde con el físico dual de Jekyll y Hyde ", pero Film no está preocupado por las representaciones del bien y del mal, solo con el concepto del segundo yo, de perseguidor y perseguido ". La relación especial existente entre O y E, un caso atípico de Doppelgänger, constituye lo que se ha llamado " identidad palindrómica. "

Para Linda Ben-Zvi, “Beckett no simplemente reproduce la crítica modernista y la ansiedad por la tecnología y la reproducción del arte; Él adjunta ' sin valor de verdad ' a su crítica de la tecnología y la reproducción de la mirada. En cambio, crea un diálogo que despierta y revitaliza la percepción no crítica de su audiencia... el trabajo no solo se basa en la forma, sino que invariablemente se convierte en una crítica de su forma. " Después de haber escrito una obra titulada Play y una canción llamada Song , no es sorprendente que Beckett le daría derecho a su primera incursión al cine como Film . El título respalda la interpretación de Ben-Zvi en que es una película sobre tecnología cinematográfica: cómo se usan la cámara de la película y las imágenes fotográficas en película son esenciales para comprenderla. Cuando escribe: "Ningún valor de verdad se atribuye a lo anterior, considerado como una comodidad simplemente estructural y dramática", Beckett le quita el énfasis a la máxima de Berkeley, estresando así la estructura dramática del trabajo. Se les pide a los espectadores que consideren el trabajo de manera estructural y dramática en lugar de emocional o filosóficamente.

El crítico de cine e historiador de cine Andrew Sarris menciona brevemente cine en su libro, The American Cinema: Directores y direcciones, 1929-1968 . Sarris discute película en el contexto de su sección sobre la carrera cinematográfica de Buster Keaton, escribiendo que: " incluso Samuel Beckett contribuyó a la profanación de la máscara de Keaton al involucrar al actor de absurdo antes de su Tiempo en un ejercicio triste llamado Film , el título más pretencioso de todo cine. "

Beckett y Keaton

Beckett nunca había visto a Schneider dirigir ninguna de sus obras y, sin embargo, continuó a confiarle el trabajo. Sin embargo, para este proyecto en particular, Beckett se involucró personalmente. Schneider ha especulado que simplemente puede haber sido la oportunidad de trabajar directamente con Keaton. Incluso se ha sugerido que una inspiración para Waiting for Godot podría provenir de una película de 1949 llamada The Levable Cheat en la que Keaton tiene una pequeña parte como un hombre convencido Por el personaje principal, que le debe dinero, esperar sin cesar a un hombre llamado Godeau, que pagará la deuda.

Cuando Schneider logró cazar a Keaton, descubrió que el genio de la pantalla silenciosa-vieja, bancada, enfermo y sola-unos $ 2 millones por delante en un juego de póker de cuatro manos con un imaginario Louis B. Mayer de MGM y Otros dos magnates invisibles de Hollywood.

“Sí, acepto la oferta, " fueron las primeras palabras inesperadas de Schneider de Silent Keaton para Schneider. Keaton estaba muriendo incluso cuando hicieron la película. " No sabíamos eso, " Rosset le dijo al entrevistador Patsy Southgate en 1990, " Pero mirándolo hacia atrás, las señales estaban allí. No podía hablar, no era tan difícil, simplemente no estaba allí. " De hecho, Keaton moriría dieciocho meses después del rodaje de Film .

De este podría pensar que Keaton aprovechó la oportunidad, pero este no era el caso. James Karen recuerda:

“Tenía que ser conversado con él por Eleanor [su esposa] y recuerdo haber llamado y dicho: ‘Sabes, podría ser tu Les Enfants du paradis. Podría ser esa cosa maravillosa y maravillosa.’”

Beckett había querido trabajar con Keaton varios años antes, cuando le ofreció el papel de Lucky en el estreno en el escenario estadounidense de esperando a Godot , pero Buster lo rechazó. Dijo que Buster no entendió godot y también tenía dudas sobre este guión. Presumiblemente, esto fue un largo camino para hacerle pensar dos veces sobre este nuevo proyecto.

Durante una reunión con el documentalista Kevin Brownlow, Beckett fue bastante comunicativo:

“Buster Keaton era inaccesible. Tenía una mente de póquer así como una cara de póquer. Dudo que alguna vez lea el texto, no creo que lo apruebe o le guste. Pero aceptó hacerlo y era muy competente... Por supuesto, había visto sus películas silenciosas y disfrutado de ellas – no creo que pueda recordarlas ahora. Tenía una mujer joven con él, su esposa, que lo había recogido de su alcoholismo. Lo conocimos en un hotel. Traté de hablar con él, pero no fue bueno. Estaba ausente. Ni siquiera nos ofreció un trago. No porque no fuera amistoso, sino porque nunca se le ocurrió. ”

El recuerdo de Schneider de ese incómodo primer encuentro confirma todo esto y más: "Simplemente no tenían nada que decirse, ningún mundo de ningún tipo para compartir. Y toda la buena voluntad de Sam y mis propios esfuerzos fallidos por hacer que algo comenzara no lograron unirlos en ningún nivel. Fue un desastre."

Pero no del todo. Aunque el papel requería el aparentemente omnipresente bombín de Beckett, Keaton había traído consigo algunos de sus característicos sombreros Stetson aplastados y rápidamente se acordó que debería usar uno de esos. El lunes por la mañana, "bajaron en el antiguo Morgan de Joe Coffey hasta justo debajo de la sombra del puente de Brooklyn y comenzaron a disparar". Beckett continúa:

“El calor era terrible – mientras estaba escalofriante en la humedad, Keaton estaba galopando hacia arriba y abajo y haciendo lo que le pedimos. Tenía una gran resistencia, era muy duro y, sí, confiable. Y cuando viste esa cara al final - oh! Sonrió, ‘Por fin’”

tanto Beckett como Schneider eran novatos; Keaton un veterano experimentado. Dicho esto, "el comportamiento de Keaton en el set era... estable y cooperativo... era infatigable si no exactamente locuaz. Para todos los efectos, estábamos filmando una película muda, y él estaba en su mejor forma. Alentó a [Schneider] a darle instrucciones vocales durante la toma, a veces comenzando de nuevo sin detener la cámara si sentía que no había hecho algo bien la primera vez. (Tampoco creía mucho en el ensayo, prefiriendo la espontaneidad del rendimiento.) A menudo cuando [la tripulación estaba] perplejo por un problema técnico con la cámara, se dio cuenta con sugerencias, inevitablemente prefacionando sus comentarios al explicar que había resuelto tales problemas. Muchas veces en Keaton Studios en 1927.

tanto Beckett como Schneider se pronunciaron más que satisfechos con el rendimiento de Keaton; Este último lo llamó " Magnificent. "

Keaton a menudo se informan a menudo, pero este recuerdo final de Schneider puede reparar el equilibrio: “[w] lo que sea que haya dicho posteriormente a los entrevistadores o reporteros sobre no comprender un momento de lo que era él era Hacer o de qué se trataba la película, de lo que recuerdo mejor de nuestra despedida final en el set fue que él sonrió y medios de admitir esas seis páginas valió la pena hacer después de todo ".

En febrero de 1965, cuando estaba en un viaje a Berlín Occidental, “En deferencia a su reciente trabajo con Buster Keaton, fue a ver a Keaton nuevamente en su película de 1927 The General , encontrándolo, sin embargo, decepcionante."

El dramaturgo canadiense Sherry MacDonald escribió una obra de teatro, The Stone Face , basado en el encuentro entre Beckett, Keaton y Schneider.