Pasión según San Mateo

La Pasión según San Mateo (alemán: Matthäus-Passion), BWV 244, es una Pasión , un oratorio sacro escrito por Johann Sebastian Bach en 1727 para voces solistas, doble coro y doble orquesta, con libreto de Picander. Pone música a los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo (en la Biblia de Lutero), con corales y arias intercalados. Es ampliamente considerada como una de las obras maestras de la música sacra barroca. El título original en latín Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum se traduce como "La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según el Evangelista Mateo".

Historia

La Pasión según San Mateo es la segunda de las dos Pasiones de Bach que han sobrevivido en su totalidad, siendo la primera la Pasión según San Juan, interpretada por primera vez en 1724.

Versiones y actuaciones contemporáneas

Poco se sabe con certeza sobre el proceso de creación de la Pasión según San Mateo. La información disponible proviene de manuscritos antiguos existentes, publicaciones contemporáneas del libreto y datos circunstanciales, por ejemplo en documentos archivados por el Ayuntamiento de Leipzig.

La Pasión según San Mateo probablemente se representó por primera vez el 11 de abril (Viernes Santo) de 1727 en la iglesia de Santo Tomás, y nuevamente el 15 de abril de 1729, el 30 de marzo de 1736 y el 23 de marzo de 1742. Bach luego lo revisó nuevamente entre 1743 y 1746.

Primera versión (BWV 244.1, anteriormente 244b)

En Leipzig no se permitió parafrasear las palabras del Evangelio en una presentación de la Pasión el Viernes Santo. Un escenario del entonces popular Brockes Pasión libreto, que consiste en gran parte de tal parafraseamiento, no se puede hacer sin sustituir las parafrases por el texto evangélico real. Esa fue la opción elegida por Bach para su 1724 St John Passion. En 1725 Christian Friedrich Henrici, poeta Leipzig que usaba Picander como su nombre de pluma, había publicado Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag ("Pensamientos edificantes sobre Maundy Jueves y Viernes Santo"), conteniendo el versículo libre adecuado para una presentación de la Pasión además del texto del Evangelio. Bach parece haber estimulado al poeta a escribir más de tal versículo para llegar a un libreto de pleno derecho para una presentación de la Pasión combinada con los capítulos de texto de la Pasión 26 y 27 en el Evangelio de San Mateo.

Desde 1975, se suele asumir que la Pasión según San Mateo de Bach se representó por primera vez el Viernes Santo, el 11 de abril de 1727, aunque su primera representación puede haber sido tan tarde como el Viernes Santo de 1729., como afirman fuentes más antiguas. La actuación tuvo lugar en la iglesia de Santo Tomás (Thomaskirche) en Leipzig. Bach había sido Thomaskantor (es decir, Cantor y responsable de la música de la iglesia) desde 1723. En esta versión, la Pasión fue escrita para dos coros y orquestas. Coro I consta de una soprano en voz ripieno, un solo de soprano, un solo de alto, un solo de tenor, coro SATB, dos traversos, dos oboes, dos oboes d'amore, dos oboes da caccia, laúd, cuerdas (dos violines secciones, violas y violonchelos) y continuo (al menos órgano). El Coro II está formado por voces SATB, violín I, violín II, viola, viola da gamba, violonchelo, dos traversos, dos oboes (d'amore) y posiblemente continuo.

Cantata fúnebre para Köthen (BWV 1143, anteriormente 244a)

Klagt, Kinder, klagt es aller Welt, BWV 244a, una cantata de la que sólo se conserva el texto, se interpretó el 24 de marzo de 1729 en Köthen en un servicio conmemorativo celebrado algunos meses después de la muerte de Leopoldo, príncipe de Anhalt-Köthen.. La música de la cantata consistió en gran parte en música adaptada de la Pasión según San Mateo.

Actuaciones de la Pasión en la Iglesia de Santo Tomás

En ese momento sólo los hombres cantaban en la iglesia: partes vocales de alto nivel eran generalmente realizadas por coros trebles. En 1730, Bach informó al Ayuntamiento de Leipzig sobre lo que vio como el número de cantantes que deberían estar disponibles para las iglesias bajo su responsabilidad, incluyendo los de la Iglesia de Santo Tomás: un coro de doce cantantes, más ocho cantantes que servirían tanto a Santo Tomás como a la Iglesia de Santo Tomás. Peterskirche. La solicitud fue concedida sólo parcialmente por el Ayuntamiento, por lo que posiblemente algunas de las presentaciones de la Pasión en Santo Tomás estaban con menos de veinte cantantes, incluso para las obras de gran escala, como las St Matthew PassionEso fue escrito para el coro doble.

En tiempos de Bach, la iglesia de Santo Tomás tenía dos órganos: el gran órgano que se utilizaba durante todo el año para los músicos que actuaban en los servicios dominicales, vísperas, etc., y el pequeño órgano, situado en el lado opuesto al anterior, que se utilizaba además en los grandes servicios de Navidad y Semana Santa. La Pasión según San Mateo fue compuesta para interpretar una sola obra desde ambos pisos al mismo tiempo: Coro y orquesta I ocuparía el gran órgano, y Coro y orquesta II actuaría desde el pequeño órgano. El tamaño de los lofts del órgano limitaba el número de intérpretes de cada coro. Habría sido imposible contar con coros grandes, además de los instrumentistas indicados para el Coro I y II, por lo que también aquí se indica que cada parte (incluidas las de cuerdas y cantantes) tendría un número limitado de intérpretes, donde, para el coros, los números indicados por Bach en su solicitud de 1730 parecen ser (¿más que?) un máximo de lo que podría caber en los pisos del órgano.

Revisiones y prestaciones posteriores (BWV 244.2, anteriormente 244)

Bach revisó la Pasión en 1736, para una representación el Viernes Santo, 30 de marzo de 1736. Esta es la versión (con algunos posibles ajustes posteriores) que se conoce generalmente como la Pasión según San Mateo, BWV 244 En esta versión ambos coros cuentan con solistas y coro SATB, y una sección de cuerda y continuo compuesta por al menos violines I y II, viola, gamba y órgano. Los instrumentos de viento son dos traversos, oboes y oboes d'amore para cada coro, y además para coro dos oboes da caccia.

Algunas partes se ajustaron para una nueva interpretación el Viernes Santo, 23 de marzo de 1742. Bach finalizó su partitura autógrafa en 1743-1746; sin embargo, este compromiso no estuvo vinculado a ninguna nueva actuación.

Numeración de los movimientos

Bach no numeró las secciones de la Pasión según San Mateo, todas ellas movimientos vocales, pero los estudiosos del siglo XX sí lo han hecho. Los dos esquemas principales que se utilizan hoy en día son el esquema de Neue Bach-Ausgabe (NBA, New Bach Edition), que utiliza un sistema de numeración del 1 al 68, y el esquema más antiguo Bach-Werke-Verzeichnis (BWV, Catálogo de obras de Bach), que divide la obra en 78 números. Ambos utilizan subsecciones con letras en algunos casos. Este artículo está escrito utilizando el sistema de numeración de la NBA.

Texto

Bach trabajó junto con su libretista, Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander, quien publicó el texto del libreto de la Pasión según San Mateo en 1729.

Texto bíblico

El texto bíblico utilizado para la primera parte es Mateo 26:1–56. La segunda parte utiliza Mateo 26:57–75 y Mateo 27:1–66.

Además, Cantar de los Cantares 6:1 se utiliza en el aria de apertura (con coro) de la Segunda Parte (No. 30).

Verso libre

Picandro escribió textos para recitativos y arias, y para los movimientos corales de gran escala que abren y cierran la Pasión. Otras secciones del libreto proceden de publicaciones de Salomo Franck y Barthold Heinrich Brockes.

Corales

Las melodías corales y sus textos serían conocidos por los asistentes a los servicios en la iglesia de Santo Tomás. El coral más antiguo que Bach utilizó en la Pasión según San Mateo data de 1525. Paul Gerhardt escribió tres corales y Bach incluyó cinco estrofas de su O Haupt voll Blut und Wunden. Bach usó los himnos de diferentes maneras, la mayoría son de cuatro partes, dos como cantus firmus de los dos. Fantasías corales que enmarcan la Parte I, una como elemento comentador en un recitativo de tenor.

En la primera versión BWV 244b, el coral n.° 17 parece faltar, y el movimiento n.° 29, que concluye la primera parte, es una configuración en cuatro partes del coral "Jesum lass ich nicht von mir" en lugar de la fantasía coral sobre "O Mensch, bewein dein Sünde groß".

Composición

Muchos compositores escribieron composiciones musicales de la Pasión a finales del siglo XVII. Al igual que otras pasiones de oratorio barroco, el escenario de Bach presenta el texto bíblico de Mateo 26-27 de una manera relativamente simple, principalmente usando recitativo, mientras que los movimientos de aria y arioso establecen textos poéticos recién escritos que comentan los diversos eventos de la Biblia. narrar y presentar los personajes' estados de ánimo de una manera lírica, parecida a un monólogo.

La Pasión según San Mateo está preparada para dos coros y dos orquestas. Ambos incluyen dos flautas traveseras (el Coro 1 también incluye 2 flautas dulces para el n.° 19), dos oboes, en ciertos movimientos en lugar de oboe d'amore u oboe da caccia, dos violines, viola, viola da gamba y bajo continuo. Por razones prácticas, el órgano de continuo a menudo se comparte y se toca con ambas orquestas. En muchas arias, un instrumento solista o más crean un ambiente específico, como el aria central de soprano n.° 49, "Aus Liebe will mein. Heiland sterben", donde la ausencia de cuerdas y el bajo continuo marcan una pérdida desesperada de seguridad.

Piezas vocales

Dos aspectos distintivos del entorno de Bach surgen de sus otros esfuerzos eclesiásticos. Uno es el formato de doble coro, que surge de sus propios motetes de doble coro y de los de muchos otros compositores con los que habitualmente comenzaba los servicios dominicales. El otro es el uso extensivo de corales, que aparecen en configuraciones estándar de cuatro partes, como interpolaciones en arias y como cantus firmus en grandes movimientos polifónicos. Esto es notable en "O Mensch, bewein dein Sünde groß", la conclusión de la primera mitad – un movimiento que Bach también utilizó como coro de apertura para la segunda versión (1725) de su Pasión según San Juan (más tarde – ca. 1730 – volvió a la composición original " Herr, unser Herrscher" allí). El coro de apertura, "Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen" también destaca por el uso del coral cantus firmus, en el que la soprano in ripieno corona una colosal acumulación de tensión polifónica y armónica, cantando una estrofa de "O Lamm Gottes, unschuldig". Esta canción se cantó sólo en 1742 y 1743-1746 y antes se había tocado en el órgano.

Partes del evangelio

La narración de los textos evangélicos es cantada por el tenor Evangelista en secco recitativo acompañado sólo por continuo. Soloistas cantan las palabras de varios personajes, también en recitación; además de Jesús, se llaman partes para Judas, Pedro, dos sacerdotes altos (Pontifex I II), Pontius Pilate, la esposa de Pilato (Uxor Pilati), dos testigos (Testis I II) y dos acillae (Señoras). Estos no siempre son cantados por todos los solistas diferentes. Los solistas de "caracter" también a menudo se asignan arias y cantan con los coros, una práctica no siempre seguida de las actuaciones modernas. Dos dúos son cantados por un par de solistas que representan dos altavoces simultáneos. Varios pasajes para varios oradores, llamados turba (crowd) partes, son cantadas por uno de los dos coros o ambos.

Las palabras de Jesús, también denominadas Vox Christi (voz de Cristo), suelen recibir un tratamiento especial. Bach creó recitativos acompañantes particularmente distintivos en esta obra: no están acompañados solo por el continuo, sino también por toda la sección de cuerdas de la primera orquesta usando notas largas y sostenidas y "resaltando" ciertas palabras, creando así un efecto al que a menudo se hace referencia como el "halo" de Jesús. Sólo sus últimas palabras, en arameo, Eli, Eli lama asabthani? (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?), se cantan sin este "halo".

En la revisión de 1743-1746, son también estas palabras (la Vox Christi) las que reciben una parte continua sostenida. En todas las versiones anteriores (1727/1729, 1736 y 1742), la parte continua se mantuvo en todos los recitativos.

Textos interpolados

Las arias, basadas en textos de Picander, se intercalan entre secciones del texto del Evangelio. Son cantados por solistas con una variedad de acompañamientos instrumentales, propios del estilo oratorio. Los textos interpolados interpretan teológica y personalmente los textos evangélicos. Muchos de ellos incluyen al oyente en la acción, como el coral nº 10, "Ich bin's, ich sollte büßen" ("Soy yo quien debería sufrir"), después de que once discípulos preguntaran "Herr, bin ich' s?" (Señor, ¿soy yo?) – es decir: ¿Soy yo el que va a traicionar? El aria de alto n.° 6, "Buß und Reu", retrata el deseo de ungir a Jesús con sus lágrimas de remordimiento. El aria de bajo nº 65, "Mache dich, mein Herze, rein", ofrece enterrar al propio Jesús. A Jesús a menudo se le llama "mi Jesús". El coro alterna entre participar en la narración y comentarla.

Como es típico en los escenarios de la Pasión (y que se origina en su uso litúrgico el Domingo de Ramos), no hay mención de la Resurrección en ninguno de estos textos (aparte de alusiones indirectas en Mateo 26:32 y 27:53 y 63). Siguiendo el concepto de Anselmo de Canterbury, la crucifixión es el punto final y la fuente de la redención; el énfasis está en el sufrimiento de Jesús. El coro canta, en el coral final nº 62, "Arrancame de mis miedos / a través de tu propio miedo y dolor". El bajo, en referencia a la "dulce cruz" expresa en el n. 56, "Sí, por supuesto que esta carne y esta sangre que hay en nosotros / quiero ser obligado a ir a la cruz; / cuanto mejor es para nuestra alma, / más amarga se siente."

El primer "O Lamm Gottes" el coral compara a Jesús' crucifixión al sacrificio ritual de un cordero del Antiguo Testamento, como ofrenda por el pecado. Este tema se ve reforzado por el coral final de la primera parte, O Mensch, bewein dein' Sünde groß (Oh hombre, lamenta tu gran pecado).

Estilo compositivo

Los recitativos de Bach a menudo crean el ambiente para pasajes particulares resaltando palabras cargadas de emoción como "crucificar", "matar" o "llorar".; con melodías cromáticas. Acordes de séptima disminuida y modulaciones repentinas acompañan las profecías apocalípticas de Jesús.

En las partes de turba, los dos coros a veces se alternan en estilo cori spezzati (por ejemplo, "Weissage uns, Christe ") y a veces cantan juntos ("Herr, wir haben gedacht "). Otras veces canta sólo un coro (el coro I siempre toma las partes de los discípulos) o se alternan, por ejemplo cuando "algunos espectadores" decir "Él está llamando a Elías", y "otros" diga "Espera a ver si Elijah viene a ayudarlo."

En las arias, los instrumentos obbligato son compañeros iguales a las voces, como era costumbre en las arias del Barroco tardío. Bach utiliza a menudo madrigalismos, como en "Buß und Reu", donde comienzan las flautas. tocando un staccato parecido a una gota de lluvia mientras el alto canta las gotas de sus lágrimas que caen. En "Blute nur", la línea sobre la serpiente está ambientada con una melodía retorcida.. En "Erbarm es, Gott", el implacable ritmo punteado de los acordes disminuidos evoca el impacto emocional de la flagelación.

Estructura

Como en otros oratorios de la Pasión la columna vertebral de la estructura es la narración del Evangelio, en este caso los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo en la traducción alemana de la Biblia de Lutero.

Texto del evangelio

El Evangelista, una voz de tenor, canta el texto del Evangelio en un estilo declamatorio llamado secco recitativo, es decir, con sólo un acompañamiento de continuo. Las secciones de discurso directo del texto del Evangelio son interpretadas por otros cantantes en el mismo "secco" formato (por ejemplo, una voz de soprano canta las palabras pronunciadas por la esposa de Poncio Pilato), excepto:

• Vox Christi: las palabras pronunciadas por Cristo son cantadas por un bajo como un recitativo accompagnato, es decir: acompañado de cuerdas, y en un más arioso estilo que los recitativos de secco.
• Los coros de Turba: las palabras pronunciadas por un grupo de personas (por ejemplo, los discípulos de Jesús) son cantadas por el coro, generalmente acompañadas por la orquesta completa.

Aparte del Evangelista y la Vox Christi, la dramatis personae de estas secciones evangélicas de la Pasión según San Mateo consiste en:

• Judas (B), Pedro (B), dos testigos (A T), dos sacerdotes (B), dos doncellas (S), Pilato (B) y su esposa (S)
• Un pequeño grupo está representado por el Coro I o el Coro II por separado (Chorus I siempre para los discípulos); Altos sacerdotes y grupos de personas mayores son cantados por el Coro I y II juntos.

Texto interpolado

Entre las secciones o escenas del texto evangélico, otros textos son cantados como meditación o subrayando la acción, en una variedad de formatos:

• solistas cantan arias, en la mayoría de los casos precedidos por un recitativo accompagnato, y ocasionalmente en un diálogo con el coro. Estas secciones se basan casi exclusivamente en textos de Picander. Las arias están en formato da capo (forma alternativa). "Erbarme dich", para alto, y "Mache dich, mein Herze, rin", para bajo, son ejemplos de tales arias en la segunda parte del oratorio. En estos movimientos los cantantes van acompañados de uno o varios instrumentos individuales y continuos, ocasionalmente completados por otros grupos de instrumentos de la orquesta.

  

• Los movimientos de coral vienen en dos formatos adicionales (aparte de la turba y el diálogo con roles solistas ya mencionados anteriormente):
  • Movimientos corales de Cornerstone, o fantasías de coral: estos son los movimientos extendidos, normalmente utilizados para abrir o cerrar ambas partes del oratorio. En la Pasión de San Mateo hay tres movimientos corales tan extendidos: el coro de apertura ("Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen", texto de Picander y Nicolaus Decius), la conclusión de la Primera Parte ("O Mensch, bewein dein Sünde groß", texto de Sebald Heyden) y el coro final ("Wir setzen uns mit Trän
  • Movimientos de armonización de escaneo: el uso de textos tradicionales de coral y sus melodías. El texto es cantado en homofonía por un coro de cuatro partes con acompañamiento de colla parte por la orquesta. "O Haupt voll Blut und Wunden", en un texto de Paul Gerhardt, es el que más a menudo regresa a través de la Pasión, en diferentes armonizaciones.

Descripción general

En el siguiente esquema la sangría indica el tipo de movimiento:

|→ Movimientos corales fundamentales

tención→ Partes evangélicas (incluyendo las secciones Vox Christi y Turba) – Evangelista canta en cada una de estas secciones evangélicas

tención→ Armonización del cóleo

(Non-Gospel) Recitativos y Arias (con o sin diálogo con el coro)

Primera parte

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – O Lamm Gottes unschuldig (Chorus I & II – Cantus firmus by ripieno soprano coro)

2. Mt 26:1–2Con Vox Christi

3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen

4. Mt 26:3–13, con Vox Christi y Turba en Ja nicht auf das Fest (Chorus I ' II) and on Wozu dienet dieser Unrat? (Chorus I)

5-6. Recitación Du lieber Heiland du and Aria Buß und Reu (alto)

7. Mt 26, 14-16, con Judas (bass)

8. Aria Blute nur, du liebes Herz! (soprano)

9. Mt 26:17-22, con Vox Christi y Turba en Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen? (Chorus I) and on Herr, bin ich's? (Chorus I)

10.O Welt, sieh hier dein Leben"por Paul Gerhardt, Stanza 5: Ich bin's, ich sollte büßen

11. Mt 26:23–29, con Vox Christi y Judas (bass)

12–13. Recitación Wiewohl mein Herz en Tränen schwimmt and Aria Ich se dir mein Herze schenken (soprano)

14. Mt 26:30-32Con Vox Christi

15. "O Haupt voll Blut und Wunden"por Paul Gerhardt, Stanza 5: Erkenne mich, mein Hüter

16. Mt 26:33–35, con Vox Christi y Pedro (bass)

17. "O Haupt voll Blut und Wunden"por Paul Gerhardt, Stanza 6: Ich va a hier bei dir stehen [1727/1729 versión sin música y texto "Es dient zu meinem Freude"

18. Mt 26:36–38Con Vox Christi

19-20. Recitación ¡O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz –Herzliebster Jesu"por Johann Heermann, estrofa 3: ¿No murió Ursach Aller Solcher Plagen? and Aria Ich serái meinem Jesu wachen – So schlafen unsre Sünden ein (tenor – Coro II)

21. Mt 26:39

22–23. Recitación Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder and Aria Gerne ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen (Bass)

24. Mt 26:40-42Con Vox Christi

25.Era mein Lo haré, das g'scheh allzeit"por Albert, Duke en Prusia, Stanza 1: Era mein Lo haré, das g'scheh allzeit

26. Mt 26:43–50, con Vox Christi y Judas (bass)

27. Aria Así que no mein Jesus nun gefangen – ¡Laßt ihn, stopet, bindet nicht! (soprano, alto – Coro II) y Sind Blitze, sind Donner en Wolken verschwunden? (Chorus I ' II)

28. Mt 26:51–56Con Vox Christi

29. O Mensch, bewein dein Sünde groß (Chorale fatasie, texto de Sebald Heyden) [Versión 1727/1729: "Jesum lass ich nicht von mir"; Versiones de 1742 y 1743-1746: coro de soprano ripieno agregado a la línea de soprano]

Segunda parte

30. Aria ¡Ach, la monja no es mein Jesus hin! – Wo ist denn dein Freund hingegangen (to [bass in the 1727/1729 version] – Chorus II)

31. Mt 26:57-60a

32.En dich hab ich gehoffet, Herr"por Adam Reusner, estrofa 5: Mir hat die Welt trüglich gericht

33. Mt 26:60b–63a, con testigos (alt, tenor) y sumo sacerdote (bass)

34-35. Recitación Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille and Aria ¡Geduld, Geduld! Wen mich falsche Zungen stechen (tenor)

36. Mt 26:63b–68, con Vox Christi, Sumo Sacerdote (bass), y Turba en Er ist des Todes schuldig! (Chorus I ' II), and on Weissage uns, Christe, Wer ists, der dich schlug? (Chorus I ' II)

37.O Welt, sieh hier dein Leben"por Paul Gerhardt, estrofa 3: Wer hat dich so geschlagen

38. Mt 26:69-75, con Maid I y II (sopranos), Pedro (bass) y Turba Wahrlich, du bist auch einer von denen; dennn deine Sprache verrät dich. (Chorus II)

39. Aria Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen! (alto)

40.Werde munter, mein Gemüte"por Johann Rist, Stanza 6: Bin ich gleich von dir gewichen

41. Mt 27:1–6, con Judas (bass), Sumo Sacerdote I y II (basses) y Turba en ¿Era gehet uns das an? ¡Da siehe du zu! (Chorus I ' II)

42. Aria Gebt mir meinen Jesum wieder! (Bass)

43. Mt 27:7-14, con Vox Christi y Pilate (bass)

44.Befiehl du deine Wege"por Paul Gerhardt, Stanza 1: Befiehl du deine Wege

45. Mt 27, 15 a 22, con Pilato (bass), la esposa de Pilato (soprano), y Turba en Barrabam! (Chorus I ' II), and on ¡Laß ihn kreuzigen! (Chorus I ' II)

46.Herzliebster Jesu"por Johann Heermann, estrofa 4: Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!

47. Mt 27:23a, con Pilate (bass)

48–49. Recitación Er hat uns allen wohlgetan and Aria Aus Liebe se mete en Heiland sterben (soprano)

50. Mt 27:23b–26, con Pilate (bass), y Turba en ¡Laß ihn kreuzigen! (Chorus I ' II), and on Sein Blut komme über uns und unsre Kinder. (Chorus I ' II)

51–52. Recitación Erbarm es, Gott! Hier steht der Heiland angebunden. and Aria Können Tränen meiner Wangen (alto)

53. Mt 27:27-30, con Turba en Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! (Chorus I ' II)

54.O Haupt voll Blut und Wunden"por Paul Gerhardt, Stanza 1 y 2: O Haupt, voll Blut und Wunden

55. Mt 27:31–32

56–57. Recitación Ja, freilich lo hará en uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein and Aria Komm, süßes Kreuz, así que ich sagen (Bass)

58. Mt 27:33-44, con Turba en Der du den Tempel Gottes zerbrichst (Chorus I ' II), and on Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen. (Chorus I ' II)

59-60. Recitación Ach Golgatha, unselges Golgatha! and Aria Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, kommt! – ¿Qué? (alto – Coro II)

61. Mt 27:45–50, con Vox Christi y Turba en ¡Der rufet dem Elias! (Chorus I), and on ¡Alto! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe. (Chorus II)

62. "O Haupt voll Blut und Wunden"por Paul Gerhardt, Stanza 9: Wenn ich einmal soll scheiden

63. Mt 27:51–59, con Turba en Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. (Chorus I ' II)

64-65. Recitación Am Abend, da es kühle war and Aria Mache dich, mein Herze, ri (Bass)

66. Mt 27:59–66, con Pilate (bass), y Turba en Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach (Chorus I ' II)

67. Recitación Nun ist der Herr zur Ruh gebracht – ¡Mein Jesu, gute Nacht! (Bass, tenor, alto, soprano – Coro II)

68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (Chorus I ' II)

Movimientos

La obra se divide en dos partes que se realizarán antes y después del sermón del servicio del Viernes Santo.

Primera parte

Las primeras escenas son en Jerusalén: Jesús anuncia su muerte (N° 2), por otro lado se expresa la intención de deshacerse de él (N° 4). Una escena en Betania (n° 4c) muestra a una mujer ungiendo su cabeza con valiosos aceites. La siguiente escena (núm. 7) muestra a Judas Iscariote negociando el precio por la entrega de Jesús. En un gran contraste de humor, comienza la preparación de la "comida de Pascua" (Osterlamm) se describe (n. 9) y la comida de Pascua misma, la Última Cena, presagiada por el anuncio de la traición. Después de la comida van juntos al Monte de los Olivos (No. 14) donde Jesús predice que Pedro lo negará tres veces antes de que cante el gallo. En el huerto de Getsemaní (No. 18) Jesús pide varias veces a sus seguidores que lo sostengan pero se quedan dormidos mientras él ora en agonía. Es allí (n. 26) donde es traicionado por Judas. beso y arrestado. Mientras la soprano y el contralto lloran (a dúo, n.° 27a) el arresto de Jesús, el coro lanza airadas interjecciones de "Laßt ihn, haltet, bindet nicht!" (¡Déjalo, para, no lo ates!). En un momento dramático de la Pasión, el coro (n.° 27b) exige furiosamente a los judíos que arrestaron a Jesús "Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle / Mit plötzlicher Wut / Den falschen Verräter, das mördrische Blut!" (¡Destrozar, arruinar, fagocitar, destrozar con fuerza repentina al falso traidor, a la sangre asesina!).

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen

Parte Uno es abierto por el coro "Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen"Vengan hijas, únanse a mi lamento, en un texto de Picander. Después de 16 medidas de introducción instrumental ¹²
₈ tiempo, impulsado por un ostinato ritmo en los bajos, Chorus I intones Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, hasta que en la medida 26 cantan Sehet (Hark!) y el Coro II pregunta rápidamente ¿Wen? (¿Quién?), Chorus Respondo con den Bräutigam (el novio – implicando a Cristo). La próxima llamada de Chorus I es Seht ihn (¡Véalo!), seguido de la pregunta ¿Wie? (¿Cómo?) por el Coro II, al cual el Coro I responde als wie ein Lamm (como un cordero – otra referencia a Cristo).

El diálogo con estas preguntas se repite, y luego, a partir de la medida 30, el Coro I canta el texto del incipito otra vez mientras en los sopranos de ripieno cantan las dos primeras líneas del coro de Nikolaus Decius "O Lamm Gottes, unschuldig" (O Cordero de Dios, inocente) como el cantus firmus. Todas las frases de la primera estrofa del himno de Decius se utilizan como cantus firmus a lo largo del movimiento por los onienistas.

El coro de apertura continúa tomando nuevamente las preguntas y respuestas de Coro I y II, añadiendo ahora: Sehet — Was? — seht die Geduld ¿Qué? Vea la resistencia) y en última instancia Seht - Wohin? auf unsre Schuld (Mira! — ¿Dónde? — a nuestra culpa), después de lo cual Chorus I y II cantan las últimas líneas del texto de Picander en bloques separados. Cuando el cantus firmus ha muerto, Chorus I y II vuelven a las tres primeras líneas del texto, desde la medida 82 hasta la conclusión del coro en la medida 90.

2. Mateo 26:1–2

2. Evangelista, Jesús: Da Jesus diese Rede vollendet hatte

Mateo 26:1–2 coloca la primera escena dos días antes de la fiesta de Pascua. Después de algunas palabras de introducción del evangelista, las primeras palabras de Cristo, puestas como un recitativo accompagnato con cuerdas lentas, contienen una predicción ominosa de su destino inminente.

3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen

Chorale: primera estrofa de Johann Heermann "Herzliebster Jesu". Las dos primeras líneas del himno son una pregunta retórica: "Querido Jesús, ¿qué crímenes has cometido, que tan terrible juicio ha sido aprobado?"

4. Mt 26:3–13

4a. Evangelista: Da versammleten sich die Hohenpriester und Schriftgelehrten

4b. Chorus I " II: Ja nicht auf das Fest

4c. Evangelista: Da nun Jesus war zu Bethanien

4d. Chorus I: Wozu dienet dieser Unrat?

4e. Evangelista, Jesús: Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen

5–6. Du lieber Heiland du – Buß und Reu

Recitativo y Aria para alto.

> >> } " height="345" src="https://upload.wikimedia.org/score/9/c/9c7jxudcoho63m98k4a35pc74nhgqnn/9c7jxudc.png" width="766"/>

7. Mateo 26:14–16

7. Evangelista, Judas: Da ging hin der Zwölfen einer mit Namen Judas Ischarioth

8. Blute nur, du liebes Herz!

Aria (soprano)

9. Mateo 26:17–22

9a. Evangelista: Aber am ersten Tage der süßen Brot

9b. Chorus I: Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen?

9c. Evangelista, Jesús: Er sprach: Gehet hin in die Stadt

9d. Evangelista: Und sie wurden sehr betrübt

9e. Chorus I: Herr, bin ich's?

La narración sigue a Jesús' instrucciones para asegurar el aposento alto para la Pascua y el comienzo de la Última Cena. Sobre Jesús' declaración de que uno de los doce lo traicionará en 9d, le preguntan "Señor, ¿soy yo?" La palabra Herr aparece 11 veces, una por cada discípulo excepto Judas Iscariote.

10. Ich bin's, ich sollte büßen

Coral

11. Mateo 26:23–29

11. Evangelista, Jesús, Judas: Er antwortete und sprach

12–13. Wiewohl mein Herz en Tränen schwimmt - Ich se dir mein Herze schenken

Recitativo y Aria (soprano)

14. Mateo 26:30–32

14. Evangelista, Jesús: Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten

15. Erkenne mich, mein Hüter

Coral

16. Mt 26:33-35

16. Evangelista, Pedro, Jesús: Petrus aber antwortete und sprach zu ihm

17. Ich va a hier bei dir stehen

Coral

En la versión de 1727/1729 sin música ni texto "Es dient zu meinem Freude& #34;

18. Mateo 26:36–38

18. Evangelista, Jesús: Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, der hieß Gethsemane

19-20. ¡Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz – So schlafen unsre Sünden ein

Recitativo (con coro II: Was ist die Ursach aller solcher Plagen?) y Aria (con coro II: Ich will bei meinem Jesu wachen) para tenor

21. Mateo 26:39

21. Evangelista: Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht und betete

22-23. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder – Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen

Recitativo y Aria (bajo)

24. Mateo 26:40–42

24. Evangelista, Jesús: Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie schlafend

25. Was mein Gott will, das gscheh allzeit

Coral

26. Mateo 26:43–50

26. Evangelista, Jesús, Judas: Und er kam und fand sie aber schlafend

27. Entonces, ¿ist mein Jesus nun gefangen – Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?

Aria para soprano y alto (con coro II: Laßt ihn, haltet, bindet nicht!) y Coro (I y II)

28. Mateo 26:51–56

28. Evangelista, Jesús: Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren, reckete die Hand aus

29. Oh Mensch, entre el gran sol

La primera parte se cierra con una Coral Fantasia a cuatro voces (ambos coros) sobre el coral O Mensch, bewein dein Sünde groß (Oh humanidad, llorad vuestros grandes pecados), recapitulando que Jesús nació de la Virgen para "convertirse en el intercesor". Las sopranos cantan el cantus firmus, las otras voces interpretan aspectos de la narración. En las versiones de 1742 y 1743-1746, se añadió un coro de soprano ripieno a la línea de soprano.

En la versión de 1727/1729, esta parte concluye con una composición en cuatro partes del verso 6 del Coral "Meinen Jesum laß ich nicht (Jesum laß ich nicht von mir)".

Segunda parte

La primera escena de la Segunda Parte es un interrogatorio al Sumo Sacerdote Caifás (No. 37) donde dos testigos informan que Jesús había hablado de destruir el Templo y construirlo de nuevo en tres días. Jesús guarda silencio ante esto, pero su respuesta a la pregunta de si es el Hijo de Dios se considera un sacrilegio que exige su muerte. Afuera, en el patio (n.° 38), a Pedro le dicen tres veces que pertenece a Jesús y lo niega tres veces; luego canta el gallo. Por la mañana (n° 41) Jesús es enviado a Poncio Pilato mientras Judas, vencido por el remordimiento, se suicida. Pilato interroga a Jesús (n. 43), queda impresionado y se inclina a dejarlo en libertad, ya que era costumbre liberar a un preso para las vacaciones, apoyado en ello por su esposa. Pero la multitud, ante la opción de liberar a Jesús o a Barrabás, ladrón, insurrecto y asesino, pregunta al unísono "¡Barrabam!". Votan para crucificar a Jesús, Pilato cede, se lava las manos alegando su inocencia y entrega a Jesús a la tortura y la crucifixión. De camino al lugar de la crucifixión (n° 55), Simón de Cirene se ve obligado a cargar la cruz. En el Gólgata (n° 58), Jesús y otros dos son crucificados y la multitud se burla de ellos. Incluso sus últimas palabras se malinterpretan. Donde cita el Salmo 22, "Eli, Eli, lama asabthani?" (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?), se supone que llamó a Elías. Él muere. San Mateo describe el desgarro del telón del templo y un terremoto, con música de Bach. Por la tarde (n° 63c) José de Arimatea pide a Pilato el cadáver para enterrarlo. Al día siguiente (núm. 66), los funcionarios le recuerdan a Pilato lo que se habla de la resurrección y le piden guardias y un sello para la tumba para evitar fraudes.

30. ¡Ach, nun ist mein Jesus hin!

La segunda parte se abre con un diálogo entre el solista alto que deplora a su Jesús perdido y el coro II ofrece ayuda para buscarlo, citando Cantar de los Cantares 6:1 (Wo ist denn dein Freund bisagragangen). En la versión de 1727/1729, el solista es un bajo.

31. Mateo 26:57–60a

31. Evangelista: Die aber Jesum gegriffen hatten, führeten ihn zu dem Hohenpriester Kaiphas

32. Mir hat die Welt trüglich gericht't

Coral

33. Mateo 26:60b–63a

33. Evangelista, testigos, Sumo Sacerdote: Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, funden sie doch keins.

34–35. Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille – ¡Geduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen

Recitativo y Aria (tenor)

36. Mateo 26:63b–68

36a. Evangelista, Sumo Sacerdote, Jesús: Und der Hohenpriester antwortete

36b. Chorus I " II: Er ist des Todes schuldig!

36c. Evangelista: Da speieten sie in sein Angesicht und schlugen ihn mit Fäusten

36d. Chorus I " II: Weissage uns, Christe, Wer ists, der dich schlug?

37. Wer hat dich so geschlagen

Coral

38. Mateo 26:69–75

38a. Evangelista, Maid, Pedro, Maid II: Petrus aber saß draußen im Palast; und es trat zu ihm eine Magd

38b. Coro II: Wahrlich, du bist auch einer von denen; dennn deine Sprache verrät dich.

38c. Evangelista, Peter: Da hub er an sich zu verfluchen und zu schwören

39. ¡Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen!

Aria (alto)

40. Bin ich gleich von dir gewichen

Coral

41. Mateo 27:1–6

41a. Evangelista, Judas: Des Morgens aber hielten alle Hohepriester und die Ältesten des Volks einen Rat

41b. Chorus I " II: ¿Era gehet uns das an? ¡Da siehe du zu!

41c. Evangelista, Sumo Sacerdote: Und er warf die Silberlinge in den Tempel

42. Gebt mir meinen Jesum wieder!

Aria (bass)

43. Mt 27:7-14

43. Evangelista, Pilato, Jesús: Sie hielten aber einen Rat und kauften einen Töpfersacker

44. Befiehl du deine Wege

Coral

45. Mateo 27:15–22

45a. Evangelista, Pilato, esposa de Pilato: Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit, dem Volk einen Gefangenen loszugeben

Chorus I " II: Barrabam!

45b. Chorus I " II: ¡Laß ihn kreuzigen!

46. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!

Coral

47. Mateo 27:23a

47. Evangelista, Pilato: Der Landpfleger sagte

48–49. Er hat uns allen wohlgetan – Aus Liebe will mein Heiland sterben

Recitativo y Aria (soprano)

50. Mateo 27:23b–26

50a. Evangelista: Sie schrieen aber noch mehr und sprachen

50b. Chorus I " II: ¡Laß ihn kreuzigen!

50c. Evangelista, Pilato: Da aber Pilatus sahe, daß er nichts schaffete

50d. Chorus I " II: Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.

50e. Evangelista: Da gab er ihnen Barrabam los

51–52. Erbarm es, Gott! Hier steht der Heiland angebunden. – Können Tränen meiner Wangen

Recitativo y Aria (alto)

53. Mateo 27:27–30

53a. Evangelista: Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich

53b. Chorus I " II: Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!

53c. Evangelista: Und speieten ihn und nahmen das Rohr und schlugen damit sein Haupt.

54. O Haupt, voll Blut und Wunden

Coral

55. Mateo 27:31–32

55. Evangelista: Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm den Mantel aus

56–57. Ja, freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein – Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen

Recitative and Aria (bass) Lute instead of Viola da gamba in 1727/1729 version.

58. Mateo 27:33–44

58a. Evangelista: Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha

58b. Chorus I " II: Der du den Tempel Gottes zerbrichst

58c. Evangelista: Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein

58d. Chorus I " II: Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen.

58e. Evangelista: Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, die mit ihm gekreuziget waren

59-60. ¡Ach Golgatha, libera a Golgatha! – Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, kommt!

Recitativo y Aria para alto (del Coro I), con un diálogo con el Coro II ("Wohin? ") en el Aria

61. Mateo 27:45–50

61a. Evangelista, Jesús: Und von der sechsten Stunde an war eine Finsternis über das ganze Land

61b. Chorus I: ¡Der rufet dem Elias!

61c. Evangelista: Und bald lief einer unter ihnen, nahm einen Schwamm

61d. Coro II: ¡Alto! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe.

61e. Evangelista: Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.

62. Wenn ich einmal soll scheiden

Coral

Este es por lejos el escenario más inusualmente cromático de esta melodía coral (Befiehl du deine Wege / O Haupt, voll Blut und Wunden) encontrado en el Pasión, ocurriendo en el punto alto de intensidad en la muerte de Jesús. Esto también marca la terminación del vaciado gradual de Bach de la firma clave en los ajustes posteriores de esta melodía: No. 15 tiene cuatro afilados (E mayor), No. 17 tiene tres pisos (E-flat major), No. 44 tiene dos afilados (D mayor), No. 54 tiene un piso (D menor), y No. 62 no tiene accidentales (A menor).

63. Mateo 27:51–59

63a. Evangelista: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück

63b. Chorus I " II: Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.

63c. Evangelista: Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen

64-65. Am Abend, da es kühle war – Mache dich, mein Herze, ri

Recitativo y Aria (bajo)

66. Mateo 27:59–66

66a. Evangelista: Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein rein Leinwand

66b. Chorus I " II: Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach

66c. Evangelista, Pilato: Pilatus sprach zu ihnen

67. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.

Recitativo para bajo, tenor, alto y soprano, con el coro II cantando Mein Jesu, gute Nacht!.

68. Wir setzen uns mit Tränen nieder

La obra se cierra con un coro de gran escala en forma da capo, coro I y II mayoritariamente al unísono en la primera parte Wir setzen uns mit Tränen nieder (Nos sentamos llorando), pero en diálogo en la sección central, el coro II repite "¡Ruhe sanfte, sanfte ruh!" ("¡Descansa dulcemente, descansa dulcemente!"), coro I reflexionando: "Tu tumba y lápida serán, para la conciencia ansiosa, una cómoda almohada y el lugar de descanso para el alma. Muy contentos, allí los ojos se duermen." Estas son las últimas palabras (antes de la recapitulación), marcadas por el propio Bach: p pp ppp (suave, muy suave, extremadamente suave).

Recepción

La Pasión según San Mateo no se escuchó en su totalidad más o menos fuera de Leipzig hasta 1829, cuando Felix Mendelssohn, de veinte años, interpretó una versión en Berlín, con la Berlin Singakademie, con gran éxito. aclamación. El resurgimiento de Mendelssohn atrajo la atención del público y de los eruditos sobre la música de Bach, particularmente las obras de gran escala (aunque la Pasión según San Juan había sido ensayada por la Singakademie en 1822).

La edición de 1845 de La Pasión de Sterndale Bennett iba a ser la primera de muchas (como la de Adolph Bernhard Marx y Adolf Martin Schlesinger en 1830), siendo la última la de Neil Jenkins (1997) y Nicholas Fisher y John Russell. (2008). La apreciación, interpretación y estudio de la composición de Bach han persistido hasta la actualidad.

Segunda mitad del siglo XVIII

La Pasión se representó bajo la dirección del Cantor de Santo Tomás hasta aproximadamente 1800. Específicamente, en 1780, el Cantor Doles hizo interpretar tres de las Pasiones de Bach, que se supone incluían San Juan y San Mateo., y "posiblemente el San Lucas".

Siglo XIX

En 1824, la abuela materna de Felix Mendelssohn, Bella Salomon, le había regalado una copia de la partitura de la Pasión. Carl Friedrich Zelter había sido director de la Sing-Akademie desde 1800. Lo habían contratado para enseñar teoría musical tanto a Felix Mendelssohn como a su hermana Fanny. Zelter tenía un suministro de partituras de J. S. Bach y era un admirador de la música de Bach, pero se mostraba reacio a realizar actuaciones públicas.

Cuando Felix Mendelssohn estaba preparando su reposición de la Pasión en 1829 en Berlín (la primera representación fuera de Leipzig), eliminó "diez arias (aproximadamente un tercio de ellas), siete coros (aproximadamente la mitad), [pero] sólo algunos de los corales," que "enfatizó el drama de la historia de la Pasión... a expensas del canto solista reflexivo e italiano".

En 1827, Félix y algunos amigos comenzaron sesiones semanales para ensayar la Pasión. Uno de los miembros del grupo era Eduard Devrient, barítono y desde 1820 uno de los cantantes principales de la Ópera Real de Berlín. Alrededor de diciembre de 1828 - enero de 1829, Devrient convenció a Felix de que los dos deberían acercarse a Zelter para conseguir que la Sing-Akademie apoyara su proyecto. Devrient estaba especialmente entusiasmado y esperaba cantar el papel de Jesús como finalmente lo hizo. Zelter se mostró reacio pero finalmente dio su aprobación; siguió el de la junta directiva de Singakademie.

Una vez que el grupo completo de cantantes y la orquesta llegaron, recordó Devrient, los participantes quedaron asombrados por "la abundancia de melodías, la rica expresión de emoción, la pasión, el estilo singular de declamación y la fuerza". de la acción dramática." El propio Félix, de 20 años, dirigió los ensayos y las dos primeras actuaciones de la Singakademie.

Su primera actuación fue publicitada efectivamente en seis números consecutivos de la Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, fundada y editada por Adolf Bernhard Marx. Tuvo lugar el 11 de marzo de 1829 y se agotó rápidamente. Hubo una segunda función el 21 de marzo, también con entradas agotadas. En una tercera, el 18 de abril, dirigió Zelter, y pronto hubo representaciones en Frankfurt (donde una representación previamente proyectada de la Pasión había sido eclipsada por las de Berlín) y en Breslau y Stettin.

William Sterndale Bennett se convirtió en uno de los fundadores de la Sociedad Bach de Londres en 1849 con la intención de presentar las obras de Bach al público inglés. Helen Johnston (estudiante del Queen's College de Londres) tradujo el libreto de La Pasión, y Bennett dirigió la primera representación en inglés en el Hanover Square Rooms de Londres el 6 de abril de 1854 (el mismo año en que apareció impreso por el Old Bach Society (Alte Bach-Gesellschaft) Entre los solistas se encontraba Charlotte Helen Sainton-Dolby.

Siglo XX

Extractos de la obra fueron presentados en el programa de televisión estadounidense Omnibus el 31 de marzo de 1957 en el episodio "The Music of J.S. Bach." El presentador y explicador fue Leonard Bernstein, quien presentó la Pasión según San Mateo como "esa gloriosa obra que me inició en mi pasión privada por Bach".

La Pasión según San Mateo se ha presentado en representaciones escénicas. Por lo general, estos se hacen con todos los intérpretes vestidos de calle o trajes neutros, las orquestas en el escenario, al menos los solistas cantando sin partituras de memoria, y las palabras representadas de una manera solemne y melodramática con sólo una escenografía mínima. Por otro lado, George Balanchine la puso en escena en 1943 bajo la dirección de Stokowski. Otras actuaciones notables incluyen la producción en inglés de 1997 de Jonathan Miller.

El Ballet de Hamburgo presentó una Pasión según San Mateo, creada y coreografiada por John Neumeier, en la Ópera Estatal de Hamburgo en 1981. La producción del Ballet de Hamburgo ha sido reproducida varias veces, incluso en la Academia de Brooklyn de Música en Nueva York en 1983 y la Ópera de Los Ángeles en 2022. La presentación de la Ópera de Los Ángeles involucró a "42 bailarines, seis cantantes, dos coros y dos orquestas de cámara de gran sonido".

Siglo XXI

Las producciones escénicas de Passion incluyen la producción de Lindy Hume de 2005 para el Festival Internacional de las Artes de Perth, representada en 2013 para la Ópera de Queensland con el estilo Leif Aruhn-Solén [sv], Sara Macliver, Tobias Cole; y Peter Sellars' Producción de 2010 con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Simon Rattle con Mark Padmore, Camilla Tilling, Magdalena Kožená, Topi Lehtipuu, Christian Gerhaher y Thomas Quasthoff.

Transcripciones

• El coro final Wir setzen uns mit Tränen nieder fue transcrito para órgano solitario por Charles-Marie Widor en 1925, como parte del conjunto de 6 piezas llamadas Bach's Memento.