Ostinato
En música, un ostinato (italiano: [ostiˈnaːto]; derivado de la palabra italiana para obstinado, comparar con el inglés obstinado) es un motivo o frase que se repite persistentemente en el mismo musical. voz, frecuentemente en el mismo tono. Piezas bien conocidas basadas en ostinato incluyen composiciones clásicas como el Boléro de Ravel y el Carol of the Bells, y canciones populares como Donna Summer y Giorgio Moroder&# 39; 'Siento amor' (1977), el tema de Henry Mancini de Peter Gunn (1959), The Who's "Baba O'Riley" (1971) y "Bitter Sweet Symphony" de The Verve (1997).
Tanto ostinatos como ostinati son formas plurales en inglés aceptadas, la última refleja la etimología italiana de la palabra.
La idea repetitiva puede ser un patrón rítmico, parte de una melodía o una melodía completa en sí misma. Estrictamente hablando, ostinati debería tener repetición exacta, pero en el uso común, el término cubre repetición con variación y desarrollo, como la alteración de una línea de ostinato para adaptarse a armonías o tonalidades cambiantes.
Si la cadencia puede ser considerada como la cuna de la tonalidad, los patrones de ostinato pueden ser considerados el parque infantil en el que creció fuerte y autoconfianza.
—Edward Lowinsky
Dentro del contexto de la música de cine, Claudia Gorbman define un ostinato como una figura melódica o rítmica repetida que impulsa escenas que carecen de acción visual dinámica.
Los ostinati juegan un papel importante en la música improvisada (rock y jazz), en la que a menudo se los denomina riffs o vamps. Una "técnica favorita de los escritores de jazz contemporáneos", los ostinati se usan a menudo en el jazz modal y latino y en la música africana tradicional, incluida la música Gnawa.
El término ostinato tiene esencialmente el mismo significado que la palabra latina medieval pes, la palabra ground aplicada a la música clásica y la palabra riff en la música popular contemporánea.
Música clásica
Ostinati se utilizan en la música del siglo XX para estabilizar grupos de tonos, como en La consagración de la primavera Introducción de Stravinsky. y Augurios de Primavera. Un tipo famoso de ostinato, llamado Rossini crescendo, debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que suele culminar en una cadencia vocal solista. Este estilo fue emulado por otros compositores del bel canto, especialmente Vincenzo Bellini; y más tarde por Wagner (en términos puramente instrumentales, descartando la cadencia vocal de cierre).
Aplicables en texturas homofónicas y contrapuntísticas, son "esquemas rítmico-armónicos repetitivos", más familiares como melodías de acompañamiento, o puramente rítmicas. El atractivo de la técnica para los compositores, desde Debussy hasta los compositores de vanguardia hasta al menos la década de 1970, radica en parte en la necesidad de unidad creada por el abandono virtual de las progresiones de acordes funcionales para formar frases y definir. tonalidad". Del mismo modo, en la música modal, "... el carácter implacable y repetitivo ayuda a establecer y confirmar el centro modal". Su popularidad también puede estar justificada por su facilidad y rango de uso, sin embargo, "... ostinato debe emplearse con prudencia, ya que su uso excesivo puede conducir rápidamente a la monotonía".
Medieval
Los patrones de Ostinato han estado presentes en la música europea desde la Edad Media en adelante. En el famoso canon inglés "Sumer Is Icumen In", las líneas vocales principales están respaldadas por un patrón de ostinato, conocido como pes:
Más tarde en la era medieval, la chanson Resvelons Nous de Guillaume Dufay del siglo XV presenta un patrón de ostinato construido de manera similar, pero esta vez de 5 compases de largo. Sobre esto, la línea melódica principal se mueve libremente, variando la longitud de las frases, mientras que está "hasta cierto punto predeterminada por el patrón repetitivo del canon en las dos voces inferiores".
Contrabajo: Renacimiento tardío y barroco
Bajo de tierra o basso ostinato (bajo obstinado) es un tipo de forma de variación en la que una línea de bajo, o patrón armónico (ver Chaconne; también común en la Inglaterra isabelina como Grounde) se repite como base de una pieza debajo de variaciones. Aaron Copland describe el basso ostinato como "... el más fácil de reconocer" de las formas de variación en las que, "... una frase larga, ya sea una figura de acompañamiento o una melodía real, se repite una y otra vez en la parte del bajo, mientras que las partes superiores proceden normalmente [con variación]". Sin embargo, advierte, "podría llamarse más apropiadamente un recurso musical que una forma musical".
Una pieza instrumental de ostinato sorprendente de finales del Renacimiento es 'The Bells', una pieza para virginales de William Byrd. Aquí el ostinato (o 'suelo') consta de solo dos notas:
En Italia, durante el siglo XVII, Claudio Monteverdi compuso muchas piezas utilizando patrones de ostinato en sus óperas y obras sacras. Uno de ellos fue su versión de 1650 de 'Laetatus sum', un escenario imponente del Salmo 122 que presenta un 'ostinato de energía inextinguible' de cuatro notas. contra voces e instrumentos:
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Más adelante en el mismo siglo, Henry Purcell se hizo famoso por su hábil despliegue de patrones de graves. Su ostinato más famoso es el bajo cromático descendente que sustenta el aria "Cuando me pongan en la tierra" ("Dido's Lament") al final de su ópera Dido and Aeneas:
Si bien el uso de una escala cromática descendente para expresar el patetismo era bastante común a fines del siglo XVII, Richard Taruskin señaló que Purcell muestra un nuevo enfoque de este tropo musical: "Totalmente poco convencional y característico, sin embargo., es la interpolación de un compás cadencial adicional en el suelo estereotipado, aumentando su duración de cuatro compases rutinarios a cinco compases inquietantes, contra los cuales la línea vocal, con su estribillo abatido ("¡Recuérdame!"), se despliega con marcada asimetría. Eso, además de la armonía distintivamente disonante y saturada de suspensión de Purcell, realzada por descensos cromáticos adicionales durante el ritornello final y por muchas cadencias engañosas, hace de esta pequeña aria una encarnación inolvidablemente conmovedora de la angustia. Ver también: Lamento bajo. Sin embargo, este no es el único patrón de ostinato que utiliza Purcell en la ópera. El aria de apertura de Dido 'Ah, Belinda' es una demostración más del dominio técnico de Purcell: las frases de la línea vocal no siempre coinciden con el fondo de cuatro compases:
"Las composiciones de Purcell sobre un fondo varían en su elaboración, y la repetición nunca se convierte en una restricción." La música instrumental de Purcell también presentaba patrones de suelo. Un ejemplo particularmente fino y complejo es su Fantasia upon a Ground para tres violines y bajo continuo:
Los intervalos en el patrón anterior se encuentran en muchas obras del Período Barroco. Canon de Pachelbel también usa una secuencia de notas similar en la parte del bajo:
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Dos piezas de J.S.Bach son particularmente llamativas por el uso de un bajo ostinato: el Crucifixus de su Misa en si menor y la Passacaglia en do menor para órgano, que tiene un fondo rico en intervalos melódicos:
La primera variación que construye Bach sobre este ostinato consiste en un motivo suavemente sincopado en las voces superiores:
Este patrón rítmico característico continúa en la segunda variación, pero con algunas sutilezas armónicas atractivas, especialmente en el segundo compás, donde un acorde inesperado crea una implicación pasajera de una clave relacionada:
Al igual que otros Passacaglias de la época, el ostinato no se limita simplemente al bajo, sino que se eleva a la parte superior más adelante en la pieza:
Aquí se puede escuchar una interpretación de la pieza completa.
Finales del siglo XVIII y XIX
Los ostinatos aparecen en muchas obras de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Mozart usa una frase de ostinato a lo largo de la gran escena que termina el Acto 2 de las Bodas de Fígaro, para transmitir una sensación de suspenso mientras el celoso Conde Almaviva intenta en vano incriminar a la Condesa, su esposa, y a Fígaro, su mayordomo, por conspirar detrás. su espalda. Un tipo famoso de ostinato, llamado Rossini crescendo, debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que suele culminar en una cadencia vocal solista.
En el enérgico Scherzo del difunto cuarteto en do sostenido menor de Beethoven, op. 131, hay un pasaje armónicamente estático, con "la repetición de una canción infantil" que consiste en un ostinato compartido entre viola y violonchelo apoyando una melodía en octavas en los violines primero y segundo:
Beethoven invierte esta relación unos compases después con la melodía en viola y violonchelo y el ostinato compartido entre los violines:
Tanto el primer como el tercer acto de la ópera final de Wagner, Parsifal, presentan un pasaje que acompaña a una escena en la que una banda de Caballeros procesiona solemnemente desde las profundidades del bosque hasta la sala del Grial. La "música de transformación" que apoya este cambio de escena está dominado por el tañido iterativo de cuatro campanas:
Brahms usó patrones de ostinato tanto en el final de su Cuarta Sinfonía como en la sección final de sus Variaciones sobre un tema de Haydn:
Siglo XX
Debussy presentó un patrón de ostinato a lo largo de su Preludio para piano "Des pas sur la neige". Aquí, el patrón de ostinato permanece en el registro medio del piano, nunca se usa como bajo. "Tenga en cuenta que el ostinato de pisadas permanece casi todo el tiempo en las mismas notas, en el mismo nivel de tono... esta pieza es una apelación a la soledad básica de todos los seres humanos, tal vez olvidada a menudo, pero, como el ostinato, formando un trasfondo básico de nuestra historia."
De todos los principales compositores clásicos del siglo XX, Stravinsky es posiblemente el más asociado con la práctica del ostinato. En una conversación con el compositor, su amigo y colega Robert Craft comentó: “Tu música siempre tiene un elemento de repetición, de ostinato. ¿Cuál es la función del ostinato?" Stravinsky respondió; "Es estático, es decir, anti-desarrollo; ya veces necesitamos una contradicción al desarrollo." Stravinsky fue particularmente hábil en el uso de ostinatos para confundir en lugar de confirmar las expectativas rítmicas. En la primera de sus Tres piezas para cuarteto de cuerdas, Stravinsky establece tres patrones repetidos, que se superponen entre sí y nunca coinciden. "Aquí se coloca un patrón rígido de (3+2+2/4) compases sobre una melodía de 23 tiempos estrictamente recurrente (los compases están marcados por un ostinato de violonchelo), de modo que su relación cambiante se rige principalmente por el esquema pre-composicional." "La corriente rítmica que recorre la música es lo que une estas curiosas piezas con forma de mosaico."
Un conflicto métrico más sutil se puede encontrar en la sección final de la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky. El coro canta una melodía en tiempo triple, mientras que los instrumentos bajos de la orquesta tocan un ostinato de 4 tiempos contra esto. "Esto se construye sobre un bajo ostinato (arpa, dos pianos y timbales) que se mueve en cuartos como un péndulo."
Música del África subsahariana
Estructura contramétrica
Muchos instrumentos al sur del desierto del Sahara tocan melodías de ostinato. Estos incluyen lamelófonos como el mbira, así como xilófonos como el balafón, el bikutsi y el gyil. Las figuras de ostinato también se tocan con instrumentos de cuerda como la kora, los conjuntos de campanas de gankoqui y los conjuntos de tambores afinados. A menudo, los ostinatos africanos contienen ritmos poco convencionales o cruzados que contradicen la estructura métrica. Otros ostinatos africanos generan ritmos cruzados completos haciendo sonar tanto los tiempos principales como los tiempos cruzados. En el siguiente ejemplo, un gyil suena el ritmo cruzado de tres contra dos (hemiola). La mano izquierda (notas inferiores) hace sonar los dos tiempos principales, mientras que la mano derecha (notas superiores) hace sonar los tres tiempos cruzados.
Jugar(help·info)Progresiones armónicas africanas
Las bandas de baile populares de África Occidental y la región del Congo presentan guitarras que tocan ostinatos. Las partes de la guitarra africana provienen de una variedad de fuentes, incluida la mbira indígena, así como influencias extranjeras como los riffs funk tipo James Brown. Sin embargo, las influencias extranjeras se interpretan a través de una sensibilidad de ostinato claramente africana. Los estilos africanos de guitarra comenzaron con bandas congoleñas que hacían versiones de canciones cubanas. El guajeo cubano tenía una cualidad tanto familiar como exótica para los músicos africanos. Gradualmente, surgieron varios estilos regionales de guitarra, a medida que las influencias indígenas se hicieron cada vez más dominantes dentro de estos guajeos africanizados.
Como dice Moore, "Se podría decir que I – IV – V – IV [progresiones de acordes] es para la música africana lo que el blues de 12 compases es para la música norteamericana." Tales progresiones parecen seguir superficialmente las convenciones de la teoría musical occidental. Sin embargo, los intérpretes de música popular africana no perciben estas progresiones de la misma manera. Las progresiones armónicas que van de la tónica a la subdominante (como se las conoce en la música europea) se han utilizado en la armonía tradicional africana subsahariana durante cientos de años. Sus elaboraciones siguen todas las convenciones de los principios armónicos tradicionales africanos. Gehard Kubik concluye:
El ciclo armónico de C–F–G–F [I–IV–V–IV] prominente en la música popular Congo/Zaire simplemente no puede definirse como una progresión del tónico al subdominio al dominante y al subdominio (en el que termina) porque en el aprecio del intérprete son de igual estatus, y no en ningún orden jerárquico como en la música occidental (Kubik 1999).
Guajeo afrocubano
Un guajeo es una melodía ostinato cubana típica, que generalmente consiste en acordes arpegiados en patrones sincopados. El guajeo es un híbrido del ostinato africano y europeo. El guajeo se tocó por primera vez como acompañamiento del tres en el folklórico changüí y son. El término guajeo se usa a menudo para referirse a patrones específicos de ostinato tocados por un tres, piano, un instrumento de la familia del violín o saxofones. El guajeo es un componente fundamental de la salsa moderna y del jazz latino. El siguiente ejemplo muestra un patrón de guajeo básico.
Jugar(help·info)El guajeo es un híbrido de ostinato afro-euro sin fisuras, que ha tenido una gran influencia en el jazz, el R&B, el rock 'n' rollo y musica popular en general. Los Beatles' "Me siento bien" el riff de guitarra es tipo guajeo.
Riff
En varios estilos de música popular, riff se refiere a una frase breve y relajada que se repite sobre melodías cambiantes. Puede servir como estribillo o figura melódica, a menudo interpretada por instrumentos de la sección rítmica o instrumentos solistas que forman la base o el acompañamiento de una composición musical. Aunque se encuentran con mayor frecuencia en la música rock, heavy metal, música latina, funk y jazz, la música clásica a veces también se basa en un riff simple, como el Boléro de Ravel. Los riffs pueden ser tan simples como un saxofón tenor tocando una figura rítmica simple y pegadiza, o tan complejos como las variaciones basadas en riffs en los arreglos principales interpretados por Count Basie Orchestra.
David Brackett (1999) define los riffs como "frases melódicas cortas", mientras que Richard Middleton (1999) los define como "figuras rítmicas, melódicas o armónicas cortas repetidas para formar un marco estructural". 34;. Rikky Rooksby afirma: "Un riff es una frase musical corta, repetida y memorable, a menudo con un tono bajo en la guitarra, que concentra gran parte de la energía y la emoción de una canción de rock".
En jazz y R&B, los riffs suelen usarse como punto de partida para composiciones más largas. El riff del número de bebop de Charlie Parker 'Now's the Time' (1945) resurgió cuatro años más tarde como el éxito dance de R&B 'The Hucklebuck'. El verso de "The Hucklebuck"—otro riff—fue "prestado" de la composición de Artie Matthews "Weary Blues". 'In the Mood' de Glenn Miller tuvo una vida anterior como 'Tar Paper Stomp' de Wingy Manone. Todas estas canciones usan riffs de blues de doce compases, y la mayoría de estos riffs probablemente preceden a los ejemplos dados.
Ninguno de los términos 'riff' o 'lamer' se utilizan en la música clásica. En cambio, las frases musicales individuales utilizadas como base de las piezas de música clásica se denominan ostinatos o simplemente frases. Los escritores de jazz contemporáneos también usan ostinatos tipo riff o lick en la música modal. El jazz latino a menudo usa riffs basados en guajeo.
Vampiro
Jugar(help·info)En música, un vamp es una figura, sección o acompañamiento musical repetitivo utilizado en blues, jazz, gospel, soul y teatro musical. Los vampiros también se encuentran en el rock, el funk, el reggae, el R&B, el pop y el country. Los vampiros suelen ser armónicamente escasos: un vampiro puede consistir en un solo acorde o una secuencia de acordes tocados en un ritmo repetido. El término aparecía con frecuencia en la instrucción 'Vamp hasta que esté listo' en partituras de canciones populares de las décadas de 1930 y 1940, indicando que el acompañante debía repetir la frase musical hasta que el vocalista estuviera listo. Los vampiros son generalmente simétricos, autónomos y abiertos a la variación. El equivalente en música clásica es un ostinato, en hip hop y música electrónica el bucle, y en música rock el riff.
El término de la jerga vamp proviene de la palabra del inglés medio vampe (calcetín), del francés antiguo avanpie, equivalente al francés moderno avant-pied, literalmente antes del pie.
Muchos compositores orientados a los vampiros comienzan el proceso creativo intentando evocar un estado de ánimo o sentimiento mientras tocan libremente un instrumento o cantan scat. Muchos artistas conocidos construyen principalmente canciones con un enfoque basado en vamp/riff/ostinato, incluidos John Lee Hooker ("Boogie Chillen", "House Rent Boogie"), Bo Diddley ("Hey Bo Diddley", "A quién amas?"), Jimmy Page ("Ramble On", "Bron Yr Aur"), Nine Inch Nails ('Closer') y Beck ('Loser').
Ejemplos clásicos de vampiros en el jazz incluyen "A Night in Tunisia", "Take Five", "A Love Supreme", "Maiden Voyage" 34; y "Isla Cantaloupe". Los ejemplos de rock incluyen el atasco largo al final de "Loose Change" de Neil Young y Crazy Horse y 'Tarde o temprano' por King's X.
Jazz, fusión y jazz latino
En jazz, fusión y géneros relacionados, un vampiro de fondo proporciona al intérprete un marco armónico que respalda la improvisación. En el jazz latino los guajeos cumplen el papel de vampiros del piano. Un vampiro al comienzo de una melodía de jazz puede actuar como un trampolín para la melodía principal; un vampiro al final de una canción a menudo se llama etiqueta.
Ejemplos
"Toma cinco" comienza con una figura sincopada repetida en 5
4 tiempo, que el pianista Dave Brubeck toca a lo largo de la canción (excepto por el solo de batería de Joe Morello y una variación de los acordes en la sección central).
La música del período modal de Miles Davis (c.1958–1963) se basaba en la improvisación de canciones con un número reducido de acordes. El estándar de jazz "So What" usa un vampiro en las dos notas "Sooooo what?" figura, interpretada regularmente por el piano y la trompeta en todo momento. El estudioso del jazz Barry Kernfeld llama a esta música música vamp.
Los ejemplos incluyen los cierres de "Body Talk" de George Benson; y 'Plum', y el solo cambia a 'Breezin'. Las siguientes canciones están dominadas por vampiros: las versiones de John Coltrane, Kenny Burrell y Grant Green de 'My Favourite Things', 'Watermelon Man' de Herbie Hancock; y 'Chameleon', 'Bumpin' de Wes Montgomery en Sunset", y "Room 335" de Larry Carlton.
El estilo vamp afrocubano conocido como guajeo se usa en el estándar de bebop/latin jazz "A Night in Tunisia". Dependiendo del músico, una figura repetitiva en "A Night in Tunisia" podría llamarse ostinato, guajeo, riff, o vamp. El híbrido cubano-jazz abarca las disciplinas que abarcan todos estos términos.
Gospel, soul y funk
En la música gospel y soul, la banda suele improvisar con un ritmo de ostinato simple al final de una canción, generalmente sobre un solo acorde. En la música soul, el final de las canciones grabadas suele contener una muestra de efectos vocales, como escalas rápidas, arpegios y pasajes improvisados. Para las grabaciones, los ingenieros de sonido desvanecen gradualmente la sección de vampiros al final de una canción, para pasar a la siguiente pista del álbum. Los cantantes de Salsoul como Loleatta Holloway se han hecho notables por sus improvisaciones vocales al final de las canciones, y se muestrean y utilizan en otras canciones. Andrae Crouch extendió el uso de vampiros en el evangelio, introduciendo vampiros en cadena (un vampiro tras otro, cada vampiro sucesivo extraído del primero).
La música funk de la década de 1970 a menudo toma una figura musical corta de uno o dos compases basada en un solo acorde, uno consideraría una vamp de introducción al jazz o la música soul, y luego usa esta vamp como la base de toda la canción (&# 34;Funky Drummer" de James Brown, por ejemplo). El jazz, el blues y el rock casi siempre se basan en progresiones de acordes (una secuencia de acordes cambiantes) y utilizan la armonía cambiante para generar tensión y mantener el interés del oyente. A diferencia de estos géneros musicales, el funk se basa en el ritmo rítmico de la percusión, los instrumentos de la sección rítmica y una línea profunda de bajo eléctrico, generalmente en un solo acorde. "En el funk, la armonía suele estar en segundo lugar después del 'bloqueo' la vinculación de las partes contrapuntísticas que se tocan con la guitarra, el bajo y la batería en la vamp repetitiva."
Los ejemplos incluyen "Superstition" y 'Part Time Love' de Little Johnny Taylor, que presenta una improvisación extendida sobre un vampiro de dos acordes.
Teatro musical
En el teatro musical, una vamp, o introducción, son los pocos compases, de uno a ocho, de música sin letra que comienzan una copia impresa de una canción. La orquesta puede repetir la vamp u otro acompañamiento durante el diálogo o el escenario, como acompañamiento para las transiciones en el escenario de duración indeterminada. La partitura proporciona una figura de vampiro de uno o dos compases e indica, "Vamp hasta la señal", por parte del director. El vampiro les da tiempo a los cantantes en el escenario para prepararse para la canción o el siguiente verso, sin necesidad de que la música se detenga. Una vez que termina la sección de vampiros, la música continúa a la siguiente sección.
El vampiro puede ser escrito por el compositor de la canción, un copista empleado por el editor o el arreglista del vocalista. El vampiro tiene tres propósitos principales: proporciona la clave, establece el tempo y proporciona un contexto emocional. El vamp puede ser tan corto como un tono de campana, picadura (un tono de campana armonizado con énfasis en la nota inicial) o medidas largas. El rideout es la música de transición que comienza con el tiempo fuerte de la última palabra de la canción y suele tener una duración de dos a cuatro compases, aunque puede ser tan breve como una picadura o tan larga como un Roxy Rideout..
Música clásica india
En la música clásica india, durante las interpretaciones en solitario de Tabla o Pakhawaj y los acompañamientos de danza Kathak, un patrón melódico conceptualmente similar conocido como Lehara (a veces deletreado Lehra) o Nagma se reproduce repetidamente a lo largo de la interpretación. Este patrón melódico se establece en el número de latidos en un ciclo rítmico (Tala o Taal) que se está realizando y puede basarse en uno o en una combinación de múltiples Ragas.
La idea básica del lehara es proporcionar un marco melodioso constante y mantener el ciclo de tiempo para las improvisaciones rítmicas. Sirve como banco de trabajo auditivo no solo para el solista sino también para que la audiencia aprecie el ingenio de las improvisaciones y, por lo tanto, los méritos de la interpretación general. En la música clásica india, el concepto de 'sam' (pronunciado como 'suma') tiene una importancia primordial. El sam es el latido de unísono objetivo (y casi siempre el primer latido) de cualquier ciclo rítmico. El segundo beat más importante es el Khali, que es un complemento del sam. Además de estos dos tiempos prominentes, hay otros tiempos de énfasis en cualquier taal dado, que significan 'khand's (divisiones) del taal. P.ej. 'Roopak' o 'Rupak' taal, un ciclo rítmico de 7 tiempos, se divide en 3–2–2, lo que implica además que los tiempos 1, 4 y 6 son los tiempos prominentes en ese taal. Por lo tanto, es habitual, pero no esencial, alinear el lehara según las divisiones del Taal. Se hace con miras a enfatizar esos latidos que marcan las divisiones del Taal.
El lehara se puede tocar con una variedad de instrumentos, incluidos el sarangi, el armonio, el sitar, el sarod, la flauta y otros. Tocar el lehara está relativamente libre de las numerosas reglas y restricciones de Raga Sangeet, que se mantienen y respetan en la tradición de la música clásica india. El lehara se puede intercalar con improvisaciones cortas y ocasionales construidas alrededor de la melodía básica. También está permitido cambiar entre dos o más melodías dispares durante el transcurso de la actuación. Es esencial que el lehara se toque con la máxima precisión en el control de Laya (Tempo) y Swara, lo que requiere años de entrenamiento especializado (Taalim) y práctica (Riyaaz). Se considera un sello de excelencia tocar lehara junto a un reconocido virtuoso de Tabla o Pakhawaj, ya que es una tarea difícil mantener un pulso constante mientras el percusionista improvisa o toca composiciones difíciles en contrapunto. Si bien puede haber decenas de instrumentistas talentosos individualmente, hay muy pocos que sean capaces de tocar la lehra para una interpretación en solitario de Tabla / Pakhawaj.