Orquestación

Una partitura musical escrita a mano para la Acta 2 de la ópera Der Freischütz por Carl Maria von Weber, escrito en los años 1820. La partitura contiene todas las partes para los cantantes y las piezas de acompañamiento y melodías para la orquesta.

Orquestación es el estudio o la práctica de escribir música para una orquesta (o, más libremente, para cualquier conjunto musical, como una banda de concierto) o de adaptar música compuesta para otro medio para una orquesta.. También llamada "instrumentación", la orquestación es la asignación de diferentes instrumentos para tocar las diferentes partes (por ejemplo, melodía, línea de bajo, etc.) de una obra musical. Por ejemplo, una obra para piano solo se puede adaptar y orquestar para que una orquesta pueda interpretarla, o se puede orquestar una pieza de concierto para una orquesta sinfónica.

En la música clásica, históricamente los compositores han orquestado su propia música. Solo gradualmente a lo largo de la historia de la música, la orquestación llegó a ser considerada como un arte compositivo y una profesión por separado. En la música clásica moderna, los compositores casi invariablemente orquestan su propio trabajo.

Sin embargo, en el teatro musical, la música cinematográfica y otros medios comerciales, se acostumbra utilizar orquestadores y arreglistas en un grado u otro, ya que las limitaciones de tiempo y/o el nivel de formación de los compositores pueden impedirles orquestar la música ellos mismos.

El papel preciso del orquestador en la música de cine es muy variable y depende en gran medida de las necesidades y el conjunto de habilidades del compositor en particular.

En el teatro musical, el compositor normalmente escribe una partitura de piano/vocal y luego contrata a un arreglista u orquestador para crear la partitura instrumental para que la toque la orquesta.

En las big bands de jazz, el compositor escribe la partitura principal, que contiene la melodía y los acordes, y luego uno o más orquestadores o arreglistas "realizan" estas ideas musicales básicas creando partes para saxofones, trompetas, trombones y la sección rítmica (bajo, piano/guitarra de jazz/órgano Hammond, batería).

Como profesión

Un orquestador es un profesional musical capacitado que asigna instrumentos a una orquesta u otro conjunto musical a partir de una pieza musical escrita por un compositor, o que adapta música compuesta para otro medio para una orquesta. Los orquestadores pueden trabajar para producciones teatrales musicales, productoras cinematográficas o estudios de grabación. Algunos orquestadores enseñan en colegios, conservatorios o universidades. El entrenamiento realizado por los orquestadores varía. La mayoría ha completado una educación postsecundaria formal en música, como una licenciatura en música (B.Mus.), una maestría en música (M.Mus.) o un diploma de artista. Es posible que se requiera que los orquestadores que enseñan en universidades, colegios y conservatorios tengan una maestría o un doctorado (este último puede ser un Ph.D. o un D.M.A). Los orquestadores que trabajan para compañías cinematográficas, compañías de teatro musical y otras organizaciones pueden ser contratados únicamente en función de su experiencia en orquestación, incluso si no tienen credenciales académicas. En la década de 2010, dado que el porcentaje de profesores con títulos terminales y/o doctorados es parte de la calificación de una institución, esto está provocando que un número cada vez mayor de instituciones postsecundarias requieran títulos terminales y/o doctorados.

En la práctica

El término orquestación en su sentido específico se refiere a la forma en que se utilizan los instrumentos para representar cualquier aspecto musical como la melodía, la armonía o el ritmo. Por ejemplo, un acorde de do mayor se compone de las notas do, mi y sol. Si las notas se mantienen durante toda la duración de un compás, el compositor u orquestador tendrá que decidir qué instrumento(s) toca este acorde y en que registro. Algunos instrumentos, incluidos los de viento de madera y de metal, son monofónicos y solo pueden tocar una nota del acorde a la vez. Sin embargo, en una orquesta completa hay más de uno de estos instrumentos, por lo que el compositor puede optar por delinear el acorde en su forma básica con un grupo de clarinetes o trompetas (con instrumentos separados, a cada uno se le asigna una de las tres notas del acorde).). Otros instrumentos, como las cuerdas, el piano, el arpa y la percusión tonal, son polifónicos y pueden tocar más de una nota a la vez. Como tal, si el orquestador desea que las cuerdas toquen el acorde de do mayor, podría asignar el do grave a los violonchelos y bajos, el sol a las violas, y luego un mi alto a los segundos violines y un mi una octava más alta. a los primeros violines. Si el orquestador desea que el acorde sea tocado solo por los violines primero y segundo, podría dar a los segundos violines un C bajo y dar a los primeros violines una doble parada de las notas G (una cuerda al aire) y E.

Además, en la orquestación, las notas pueden colocarse en otro registro (como transpuestas hacia abajo para los bajos), duplicarse (tanto en la misma como en diferentes octavas) y modificarse con varios niveles de dinámica. La elección de instrumentos, registros y dinámicas afecta el color general del tono. Si el acorde de Do mayor estuviera orquestado para las trompetas y trombones tocando fortissimo en sus registros superiores, sonaría muy brillante; pero si se orquestara el mismo acorde para los violonchelos y los contrabajos tocando sul tasto, doblado por los fagotes y el clarinete bajo, podría sonar pesado y oscuro.

Tenga en cuenta que aunque el ejemplo anterior analizó la orquestación de un acorde, se puede orquestar una melodía o incluso una sola nota de esta manera. También tenga en cuenta que en este sentido específico de la palabra, orquestación no se limita necesariamente a una orquesta, ya que un compositor puede orquestar este mismo acorde de Do mayor para, por ejemplo, un instrumento de viento de madera. quinteto, un cuarteto de cuerdas o una banda de concierto. Cada conjunto diferente permitiría al orquestador/compositor crear diferentes "colores" y timbres.

También se orquesta una melodía. El compositor u orquestador puede pensar en una melodía en su cabeza o mientras toca el piano o el órgano. Una vez que han pensado en una melodía, tienen que decidir qué instrumento (o instrumentos) tocarán la melodía. Un enfoque ampliamente utilizado para una melodía es asignarla a los primeros violines. Cuando los primeros violines tocan una melodía, el compositor puede hacer que los segundos violines dupliquen la melodía una octava por debajo, o hacer que los segundos violines toquen una parte armónica (a menudo en terceras y sextas). A veces, para un efecto contundente, un compositor indicará en la partitura que todas las cuerdas (violines, violas, violonchelos y contrabajos) tocarán la melodía al unísono, al mismo tiempo. Por lo general, aunque los instrumentos toquen los mismos nombres de notas, los violines tocarán notas de registro muy alto, las violas y violonchelos tocarán notas de registro más bajo y los contrabajos tocarán los tonos más bajos y profundos.

Además, los instrumentos de viento de madera y metal pueden llevar una melodía de manera efectiva, según el efecto que desee el orquestador. Las trompetas pueden interpretar una melodía en un registro potente y alto. Alternativamente, si los trombones tocan una melodía, el tono probablemente será más bajo que el de la trompeta y el tono será más pesado, lo que puede cambiar el efecto musical que se crea. Si bien a los violonchelos a menudo se les asigna un papel de acompañamiento en la orquestación, hay casos notables en los que a los violonchelos se les ha asignado la melodía. En casos aún más raros, a la sección de contrabajo (o bajo principal) se le puede dar una melodía, como el solo de contrabajo de registro alto en la Suite del teniente Kije de Prokofiev.

Si bien la asignación de una melodía a una sección en particular, como la sección de cuerdas o los instrumentos de viento de madera, funcionará bien, ya que los instrumentos de cuerda y todos los instrumentos de viento de madera se combinan bien, algunos orquestadores asignan la melodía a una sección y luego la duplican. por una sección diferente o un instrumento de una sección diferente. Por ejemplo, una melodía interpretada por los primeros violines podría ser duplicada por el glockenspiel, lo que agregaría un color brillante similar a un timbre a la melodía. Alternativamente, una melodía interpretada por los flautines podría ser duplicada por la celesta, lo que agregaría un tono brillante al sonido.

En el siglo XX y XXI, los compositores contemporáneos comenzaron a incorporar instrumentos eléctricos y electrónicos a la orquesta, como la guitarra eléctrica tocada a través de un amplificador de guitarra, el bajo eléctrico tocado a través de un amplificador de bajo, el Theremin y el sintetizador. La adición de estos nuevos instrumentos dio a los orquestadores nuevas opciones para crear colores tonales en su orquestación. Por ejemplo, a finales del siglo XX y en adelante, un orquestador podía tener una melodía interpretada por los primeros violines duplicada por un sintetizador de sonido futurista o un theremin para crear un efecto inusual.

La instrumentación orquestal se denota mediante una convención formulaica abreviada, de la siguiente manera: flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, tuba. Se pueden incluir más detalles entre paréntesis. Un punto separa a un jugador de otro, una barra oblicua indica duplicación. Los timbales y la percusión se denotan 2Tmp+ número de percusión.

Por ejemplo, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 se interpreta como:

• 3 flautistas, la tercera duplicación en piccolo significa que el intérprete puede jugar flauta y piccolo.
• 2 oboístas, el segundo cuerno inglés en todo el mundo
• 3 clarinetistas, la 3a duplicación también en el clarinete de E-flat y bajo clarinete
• 3 baluistas, el segundo duplicado en contrabassoon, el tercero jugando sólo contra
• Timpani + 2 percusión.

Como ejemplo, la Sinfonía 2 de Mahler se puntúa: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- str.

Ejemplos del repertorio

JS Bach

Durante la era barroca, los compositores mostraron una conciencia cada vez mayor del potencial expresivo de la orquestación. Si bien algunas piezas barrocas tempranas no tienen indicación de qué instrumentos deben tocar la pieza, la elección de los instrumentos se deja al líder del grupo musical o al concertino, hay obras barrocas que especifican ciertos instrumentos. El acompañamiento orquestal del aria 'et misericordia' del Magnificat de J. S. Bach, BWV 243 (1723) presenta cuerdas silenciadas dobladas por flautas, una combinación sutil de timbres instrumentales suaves.

Introducción orquestal a 'et misericordia' del Magnificat de Bach, BWV 243. Escucha.

La introducción orquestal al coro de apertura de la epifanía de J. S. Bach Cantata Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65, que John Eliot Gardiner (2013, p. 328) describe como "una de las glorias supremas de la primera temporada navideña de Bach". demuestra el dominio del compositor en su oficio. Dentro de un espacio de ocho compases, escuchamos flautas dulces, oboes da caccia, trompas y cuerdas que crean un "brillo reluciente" de timbres, sonoridades y texturas contrastadas que van desde solo dos trompetas contra un pedal de cuerdas en el primer compás hasta una "reafirmación de el tema del unísono de octava, esta vez por todas las voces e instrumentos repartidos en cinco octavas” en los compases 7-8:

Inauguración orquestal de la Cantatata de J.S. Bach, BWV65.

Igor Stravinsky (1959, p45) se maravilló de la habilidad de Bach como orquestador: “Qué incomparable escritura instrumental es la de Bach. Puedes oler la resina [(colofonia)] en sus partes de violín, [y] saborear las cañas en el oboes.

Rameau

Jean Philippe Rameau fue famoso por "la elocuencia de [su] escritura orquestal, que era algo completamente nuevo... - con un sentimiento por el color [(es decir, color tonal o timbre)] que es totalmente 'moderno& #39;." En 'La entrada de Polymnie' de su ópera Les Boréades (1763), la textura predominante de las cuerdas se ve atravesada por figuras de escala descendente en el fagot, creando una exquisita mezcla de timbres:

'L'Entrée de Polymnie' Les Boréades por Rameau.

En el aria 'Rossignols amoureux' de su ópera Hippolyte et Aricie, Rameau evoca el sonido de los ruiseñores enamorados por medio de dos flautas fusionándose con un solo de violín, mientras el resto de violines tocan sostenidos notas en el fondo.

Rameau 'Rossignols amoureux' de Hippolyte et Aricie

Haydn

Joseph Haydn fue un pionero de la forma sinfónica, pero también lo fue de la orquestación. En el minueto de la Sinfonía n.° 97, “podemos ver por qué Rimsky-Korsakov declaró a Haydn como el más grande de todos los maestros de la orquestación. El oom-pah-pah de una banda de baile alemana se interpreta con el mayor refinamiento, asombrosamente con timbales y trompetas pianissimo, y el rústico glissando... recibe una elegancia meticulosa gracias a las notas de gracia en los cuernos como así como por la duplicación de la melodía una octava más alta con el solo de violín. Estos detalles no están destinados a mezclarse, sino a estar en relieve; son individualmente exquisitos”.

Haydn, Sinfonía 97, tercer movimiento, bares 109-118

Otro ejemplo de la imaginación y el ingenio de Haydn que muestra lo bien que entendió cómo la orquestación puede apoyar la armonía se puede encontrar en los compases finales del segundo movimiento de su Sinfonía n.º 94 (la "Sinfonía sorpresa"). Aquí, los oboes y fagotes toman el relevo del tema, mientras acordes sostenidos en las cuerdas lo acompañan con una “armonía suave, pero muy disonante. La flauta, los cuernos y los timbales se suman a la mezcla, todos contribuyendo al "aire de conmovedora inquietante" que caracteriza esta conclusión atmosférica.

Haydn, Sinfonía 94, segundo movimiento barra 143-156

Mozart

Mozart "era muy sensible a las cuestiones de instrumentación y efectos instrumentales en lo que respecta a la escritura orquestal", incluida una "actitud meticulosa hacia el espaciado de los acordes". H. C. Robbins Landon se maravilla ante el “magnífico lavado de color que se muestra en las partituras de Mozart”. Por ejemplo, el movimiento de apertura de la Sinfonía n.° 39 (K543) contiene “un diálogo encantador entre las cuerdas y la madera” que demuestra la exquisita imaginación auditiva del compositor para la combinación y el contraste de los timbres. Los compases 102-3 presentan una voz muy espaciada en un rango de cuatro octavas. Los violines primero y segundo tejen líneas melódicas paralelas y rizadas, separadas por una décima, apuntaladas por una punta de pedal en los contrabajos y una octava sostenida en las trompas. Los instrumentos de viento responden en los compases 104–5, acompañados de una línea cromática ascendente arácnida en los violonchelos.

Sinfonía 39, primer movimiento, bares 102-105

Una elegante continuación de esto presenta clarinetes y fagotes con las cuerdas más bajas proporcionando las notas graves.

Sinfonía 39, primer movimiento, bares 106-109

A continuación, una frase para cuerdas sola combina violonchelos y bajos pizzicato con violines y violas arqueados, tocándose principalmente en terceras:

Sinfonía 39, primer movimiento, barras 110-114

La madera repite estos cuatro compases con los violines agregando una contramelodía contra los violonchelos y los bajos tocando el arco. Las violas agregan un colorido armónico crucial aquí con su re bemol en el compás 115. En 1792, un oyente temprano se maravilló de la deslumbrante orquestación de este movimiento "inefablemente grandioso y rico en ideas, con una sorprendente variedad en casi todas las partes del obbligato".

Sinfonía 39, primer movimiento, barras 115-119

"La principal característica de [su] orquestación es la densidad de Mozart, que por supuesto forma parte de su densidad de pensamiento". Otra técnica importante de la orquestación de Mozart fue la antifonía, el "llamado y respuesta" intercambio de motivos musicales o "ideas" entre los diferentes grupos de la orquesta. En una sección antifonal, el compositor puede hacer que un grupo de instrumentos introduzca una idea melódica (por ejemplo, los primeros violines), y luego hacer que los instrumentos de viento de madera "respondan" reafirmando esta idea melódica, a menudo con algún tipo de variación. En la sección de trío del minué de su Sinfonía n.º 41 (1788), la flauta, los fagotes y la trompa intercambian frases con las cuerdas, con la línea del primer violín doblada en octava por el primer oboe:

Trio sección del Minuet de la Sinfonía de Mozart No. 41.

Charles Rosen (1971, p. 240) admira la habilidad de Mozart para orquestar sus conciertos para piano, en particular el Concierto en mi bemol mayor, K482, una obra que introdujo los clarinetes en la mezcla. “Este concierto pone la mayor confianza musical en el color del tono, que es, de hecho, casi siempre deslumbrante. Un hermoso ejemplo de sus sonoridades aparece cerca del principio”.

Mozart Piano Concerto K482 primer movimiento bares 1-6

El tutti orquestal en los primeros dos compases es respondido solo por trompetas y fagot en los compases 2–6. Este pasaje se repite con nueva orquestación:

Mozart Piano Concerto K482 primer movimiento bares 7–12.

“Aquí tenemos el sonido inusual de los violines que proporcionan el bajo para los clarinetes solistas. La sencillez de la secuencia concentra todo nuestro interés en el tono-color, y lo que sigue, una serie de solos de viento-madera, lo mantiene ahí. De hecho, toda la orquestación tiene una variedad mayor de lo que Mozart había deseado o necesitado antes, y encaja con la brillantez, el encanto y la gracia del primer movimiento y el final”.

Beethoven

El dominio innovador de la orquestación de Beethoven y su conciencia del efecto de resaltar, contrastar y mezclar distintos colores instrumentales están bien ejemplificados en el Scherzo de su Sinfonía n.° 2. George Grove nos pide que notemos “los contrastes repentinos tanto en cantidad y calidad de sonido... tenemos primero la orquesta completa, luego un solo violín, luego dos trompetas, luego dos violines, luego la orquesta completa de nuevo, todo dentro del espacio de media docena de compases”. "La partitura, un compás de esto seguido por un compás de aquello, es virtualmente único, y uno puede visualizar el caos reinante en el primer ensayo cuando muchos músicos deben haber sido tomados desprevenidos."

Sinfonía 2 barras de esquezo 1-8

Otra demostración de la habilidad consumada de Beethoven para obtener la máxima variedad de material aparentemente poco atractivo y bastante simple se puede encontrar en el primer movimiento del Concierto para piano n.º 5 en mi bemol ("El emperador") Opus 73 (1810).). El segundo tema de la forma de la sonata es una melodía engañosamente simple que, según Fiske (1970, p. 41) “se limita a las notas que se pueden tocar en los cuernos para las que debe haber sido especialmente diseñada”. Este tema aparece en cinco orquestaciones diferentes a lo largo del movimiento, con cambios de modo (mayor a menor), dinámicas (forte a pianissimo) y una mezcla de color instrumental que va desde pasajes tutti audazmente enunciados hasta los episodios más sutiles y diferenciados, donde el instrumental los sonidos se combinan a menudo de formas bastante inesperadas:

Segundo tema del primer movimiento del Concierto de piano de Beethoven No. 5 (Emperor)

El tema aparece por primera vez en el modo menor durante la introducción orquestal, interpretado con articulación staccato y orquestado en los colores más delicados y encantadores:

Versión menor del tema.

A esto le sigue una versión más sencilla en tono mayor, con cuernos acompañados de cuerdas. El tema ahora se toca legato por los cuernos, acompañado de un punto de pedal sostenido en los fagotes. Los violines tocan simultáneamente una versión elaborada del tema. (Véase también heterofonía.) Los timbales y las cuerdas inferiores pizzicato añaden más color a esta variada paleta de sonidos. “Considerando que las notas son prácticamente iguales la diferencia de efecto es extraordinaria”:

Versión principal del tema, con cuernos jugando la melodía.

Cuando entra el piano solo, su mano derecha toca una variante de la versión menor del tema en un ritmo de tresillo, con el respaldo de cuerdas pizzicato (pulsadas) en los contratiempos:

Versión clave menor del tema, con piano de mano derecha que elabora la melodía en trillizos.

Esto es seguido por una audaz declaración tutti del tema, "con toda la orquesta retumbando en un agresivo semi-staccato.

:

Tutti declaración del tema.

La versión menor del tema también aparece en la cadencia, ejecutada en staccato por el piano solo:

Solo piano declaración de tema en la cadenza.

A esto le sigue, finalmente, una reafirmación de la versión en clave mayor, con trompetas tocando legato, acompañadas de cuerdas en pizzicato y figuración de arpegio de filigrana en el piano solo:

Declaración final del tema en una clave importante por los cuernos después del final de la cadenza.

Fiske (1970) dice que Beethoven muestra "un soberbio torrente de invención" a través de estos variados tratamientos. "La variedad de estados de ánimo que este tema puede transmitir es ilimitada."

Berlioz

El innovador orquestal más importante de principios del siglo XIX fue Héctor Berlioz. (El compositor también fue autor de un Tratado sobre instrumentación.) “Se sintió atraído por la orquesta como su medio elegido por instinto... y al descubrir las capacidades y timbres exactos de los instrumentos individuales, y Fue sobre esta materia prima que su imaginación trabajó para producir innumerables sonoridades nuevas, muy llamativas cuando se las considera en su totalidad, crucialmente instructivas para los compositores posteriores, y casi todas exactamente adaptadas a su propósito dramático o expresivo”. En su Symphonie fantastique se pueden encontrar numerosos ejemplos de la magia orquestal de Berlioz y su inclinación por conjurar sonoridades extraordinarias. La apertura del cuarto movimiento, titulado “Marcha al patíbulo”, presenta lo que para la época (1830) debió parecer una extraña mezcla de sonidos. Los timbales y los contrabajos tocan acordes gruesos contra los metales sordos y gruñidos:

Berlioz, marzo al andamio desde el Symphonie fantastique

“Aunque se deriva de Beethoven, Berlioz utiliza características que van en contra de las reglas de la composición en general, como los acordes en posición cerrada en el registro grave de los contrabajos”.

Berlioz también fue capaz de transmitir una gran delicadeza en su escritura instrumental. Un ejemplo particularmente espectacular es el scherzo “Queen Mab” de la sinfonía Romeo et Juliette, que Hugh Macdonald (1969, p. 51) describe como “el ejercicio supremo de Berlioz en textura orquestal ligera, una tela brillante y fina, prestissimo y pianissimo casi sin pausa:

Berlioz, Queen Mab scherzo de Romeo et Juliette

Boulez señala que el tempo muy rápido debe haber hecho exigencias sin precedentes a los directores y orquestas de la época (1830), “Debido a los ritmos rápidos y precisos, los staccatos que deben ser uniformes y regulares en todos los registros, debido a las notas aisladas que ocurren justo al final del compás en la tercera corchea... todas las cuales deben encajar en su lugar con una precisión absolutamente perfecta”.

Macdonald destaca el pasaje hacia el final del scherzo donde “Los sonidos se vuelven más etéreos y mágicos, el clarinete bajo, las arpas agudas y los platillos antiguos con forma de campana… El ritmo y la fascinación del movimiento son irresistibles; es parte de la música más brillante y etérea jamás escrita”.

Berlioz, textura orquestal de Queen Mab scherzo

El New Grove Dictionary dice que para Berlioz, la orquestación “era intrínseca a la composición, no algo que se aplicaba a la música terminada... en sus manos, el timbre se convirtió en algo que podía usarse en combinaciones libres, como un artista podría usar su paleta, sin ceder a las demandas de la línea, y esto lleva al rico recurso orquestal de Debussy y Ravel”.

Wagner

Después de Berlioz, Richard Wagner fue el principal pionero en el desarrollo de la orquestación durante el siglo XIX. Pierre Boulez habla de la "pura riqueza de la orquestación de Wagner y su incontenible instinto de innovación". Peter Latham dice que Wagner tenía una “apreciación única de las posibilidades de color inherentes a los instrumentos a su disposición, y fue esto lo que lo guió tanto en su selección de nuevos miembros para la familia orquestal como en el trato que dio a sus miembros establecidos. La bien conocida división de esa familia en cuerdas, maderas y metales, con percusión según sea necesario, la heredó de los grandes sinfonistas clásicos, tales cambios como los que hizo fueron en la dirección de dividir aún más estos grupos”. Latham pone como ejemplo la sonoridad de la apertura de la ópera Lohengrin, donde “la calidad etérea de la música” se debe a que los violines están “divididos en cuatro, cinco o incluso ocho partes”. en lugar de los dos habituales.

Wagner, Prelude to Lohengrin Escucha

"El acorde de La mayor con el que comienza el Preludio de Lohengrin, en el registro alto, utilizando armónicos y sostenido durante mucho tiempo, nos permite apreciar todo su detalle. Es sin duda un acorde de La mayor, pero también son cuerdas altas, armónicos, notas largas, lo que le da toda su expresividad, pero una expresividad en la que la acústica juega un papel central, ya que todavía no hemos escuchado ni melodía ni progresión armónica.." A medida que maduró como compositor, particularmente a través de su experiencia de componer The Ring, Wagner hizo “un uso cada vez mayor del contraste entre colores puros y mixtos, perfeccionando el arte de la transición de un campo de sonoridad a otro”. Por ejemplo, en la evocadora "Música de fuego" que concluye Die Walküre, "los múltiples arpegios de los acordes de viento y el movimiento contrario en las cuerdas crean una oscilación de tonos y colores que casi literalmente igualan el parpadeo visual de las llamas».

Wagner Fire Music de Die Walküre

Robert Craft consideró que la última ópera de Wagner, Parsifal, es una obra en la que "los poderes de Wagner están en su apogeo... Las mezclas y separaciones orquestales no tienen precedentes". Craft cita la intrincada orquestación de la sola línea de la melodía que abre la ópera:

Parsifal Prelude Apertura

“Parsifal hace usos completamente nuevos del color orquestal... Sin la ayuda de la partitura, incluso un oído muy sensible no puede distinguir los instrumentos que tocan el unísono al comienzo del Preludio. Los violines se dividen por la mitad, luego se duplican por los violonchelos, un clarinete y un fagot, así como, para el pico de la frase, un oboe alto [cor anglais]. La novedad total de este cambio de color con el oboe, tanto en intensidad como en timbre, puede apreciarse solo después de que el tema se repite en armonía y en una de las orquestaciones más hermosas de incluso la imaginación Technicolor de Wagner”.

Más tarde, durante la escena de apertura del primer acto de Parsifal, Wagner compensa los audaces metales con cuerdas más suaves, lo que demuestra que el mismo material musical se siente muy diferente cuando se pasa entre familias de instrumentos contrastantes:

Contrasting orquestal groups from the Prelude to first Act of Parsifal

Por otro lado, el preludio de la ópera Tristán e Isolda ejemplifica la variedad que Wagner supo extraer al combinar instrumentos de diferentes familias orquestales con sus precisas marcas de dinámica y articulación. En la frase de apertura, los violonchelos son apoyados por instrumentos de viento:

Wagner, Tristan prelude, opening.

Cuando esta idea vuelve hacia el final del preludio, los colores instrumentales se varían sutilmente, con sonidos que eran nuevos para la orquesta del siglo XIX, como el cor anglais y el clarinete bajo. Éstos, junto con el siniestro retumbar de los timbales, transmiten con eficacia la atmósfera melancólica:

Wagner, Tristan Prelude, cerrando bares.

“Es impresionante ver cómo Wagner... produce equilibrio en sus obras. Es un verdadero genio en este sentido, sin lugar a dudas, incluso hasta en el trabajo de la cantidad exacta de instrumentos”. Boulez está "fascinado por la precisión con la que Wagner mide el equilibrio orquestal, [que]... contiene una multiplicidad de detalles que logró con una precisión asombrosa". Según Roger Scruton, "rara vez desde el inspirado uso de Bach de las partes obbligato en sus cantatas, los instrumentos de la orquesta han sido tan meticulosamente y amorosamente adaptados a su papel expresivo por parte de Wagner en sus últimas óperas&#34.;

Mahler

William Austin (1966) dice “Mahler amplió la orquesta, adelantándose a un clímax histórico en la dirección ya marcada por Beethoven, Berlioz y Wagner… El propósito de esta famosa expansión no era un mero aumento de volumen, sino una mayor variedad de sonido. con gradaciones más casi continuas... Mahler solo ocasionalmente requería que toda su vasta orquesta tocara junta, y su música era tan a menudo suave como fuerte. Sus colores cambiaban continuamente, se mezclaban o contrastaban entre sí”. Adorno (1971) describe de manera similar la escritura sinfónica de Mahler como caracterizada por "efectos de tutti masivos" en contraste con "procedimientos de música de cámara". El siguiente pasaje del primer movimiento de su Sinfonía No. 4 ilustra esto:

Mahler, Sinfonía No 4, primer movimiento, Figura 5.

Solo en el primer compás de lo anterior hay un conjunto completo. Los compases restantes presentan pequeños grupos de instrumentos muy diferenciados. El oído del experimentado director de orquesta de Mahler lo llevó a escribir marcas de interpretación detalladas en sus partituras, incluidas dinámicas cuidadosamente calibradas. Por ejemplo, en el compás 2 anterior, la nota grave del arpa se marca forte, los clarinetes, mezzo-forte y los cuernos piano. Austin (1966) dice que “Mahler se preocupó por los matices más finos de volumen y tempo y trabajó incansablemente para fijar estos detalles en sus partituras”. La imaginación de Mahler para la sonoridad se ejemplifica en los compases finales del movimiento lento de la Cuarta Sinfonía, donde ocurre lo que Walter Piston (1969, p. 140) describe como "un ejemplo de orquestación inspirada... Cabe señalar que cambio repentino de modo en la progresión armónica, el espaciado inusual del acorde en el compás 5 y la colocación de la cuarta justa en las dos flautas. El efecto es bastante inesperado y mágico”.

Mahler Symphony No 4, tercer movimiento, Figura 13.

Según Donald Mitchell, la "base racional" de la orquestación de Mahler fue "permitirnos comprender su música escuchando con precisión lo que estaba pasando".

Debussy

Además de Mahler y Richard Strauss, el principal innovador en orquestación durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX fue Claude Debussy. Según Pierre Boulez (1975, p20) “La orquestación de Debussy… cuando se compara incluso con contemporáneos tan brillantes como Strauss y Mahler… muestra una imaginación infinitamente más fresca”. Boulez dijo que la orquestación de Debussy fue “concebida desde un punto de vista bastante diferente; el número de instrumentos, su equilibrio, el orden en que se usan, su uso en sí mismo, produce un clima diferente”. Aparte del temprano impacto de Wagner, Debussy también estaba fascinado por la música de Asia que, según Austin, “escuchó repetidamente y admiró intensamente en la Exposición Universal de París de 1889”.

Ambas influencias informan la primera gran obra orquestal de Debussy, Prelude a l'après-midi d'un faune (1894). La influencia de Wagner se deja sentir en el uso estratégico del silencio, la orquestación sensiblemente diferenciada y, sobre todo, en el impactante acorde de séptima semidisminuida repartido entre oboes y clarinetes, reforzado por un glissando en el arpa. Austin (1966, p. 16) continúa: "Solo un compositor completamente familiarizado con el acorde de Tristán podría haber concebido el comienzo de Faune".

Debussy, Prelude a l'apres midi d'un faune, abrir bares

Más adelante en el Faune, Debussy construye una textura compleja, donde, como dice Austin, “la polifonía y la orquestación se superponen... Agrega a todos los dispositivos de Mozart, Weber, Berlioz y Wagner las posibilidades que él aprendido de la música heterofónica del Lejano Oriente... El primer arpa varía las partes de la flauta casi de la misma manera que las campanas más pequeñas de un gamelán javanés varían la melodía básica más lenta”.

Debussy, Prelude a l'apres midi d'un faune, Figure 7, bars 11-13

La obra orquestal final de Debussy, el enigmático ballet Jeux (1913) fue compuesto casi 20 años después de Faune. Los primeros compases cuentan con cuerdas divididas, repartidas en un amplio rango, un arpa que dobla los cuernos con la adición de la celesta en forma de campana en el quinto compás y la voz sensual de los acordes de tono completo en el viento de madera:

Debussy, barras de apertura Jeux

Jensen (2014, p. 228) dice: “Quizás la mayor maravilla de Jeux es su orquestación. Mientras trabajaba en la partitura para piano, Debussy escribió: "Estoy pensando en ese color orquestal que parece estar iluminado desde atrás, y para el cual hay exhibiciones tan maravillosas en Parsifal". La idea, entonces, fue producir un timbre sin deslumbramiento, apagado... pero hacerlo con claridad y precisión.”

Como adaptación

En un sentido más general, orquestación también se refiere a la readaptación de la música existente a otro medio, particularmente una orquesta completa o reducida. Hay dos tipos generales de adaptación: la transcripción, que sigue de cerca la pieza original, y el arreglo, que tiende a cambiar aspectos significativos de la pieza original. En términos de adaptación, orquestación se aplica, estrictamente hablando, solo a la escritura para orquesta, mientras que el término instrumentación se aplica a los instrumentos utilizados en la textura de la pieza. En el estudio de la orquestación, a diferencia de la práctica, el término instrumentación también puede referirse a la consideración de las características definitorias de los instrumentos individuales en lugar del arte de combinar instrumentos.

En la música comercial, especialmente en el teatro musical y la música de cine, a menudo se utilizan orquestadores independientes porque es difícil cumplir con los plazos ajustados cuando se requiere la misma persona para componer y orquestar. Con frecuencia, cuando un musical escénico se adapta al cine, como Camelot o El violinista en el tejado, las orquestaciones para la versión cinematográfica son notablemente diferentes de las teatrales. En otros casos, como Evita, no lo son, y son simplemente versiones ampliadas de las utilizadas en la producción escénica.

La mayoría de los orquestadores suelen trabajar a partir de un borrador (boceto) o una partitura corta, es decir, una partitura escrita en un número limitado de pentagramas musicales independientes. Algunos orquestadores, en particular los que escriben para la ópera o los teatros musicales, prefieren trabajar a partir de una partitura vocal de piano, ya que los cantantes deben comenzar a ensayar una pieza mucho antes de que se complete por completo. Ese fue, por ejemplo, el método de composición de Jules Massenet. En otros casos, se utiliza la cooperación simple entre varios creadores, como cuando Jonathan Tunick orquesta las canciones de Stephen Sondheim, o cuando la orquestación se realiza a partir de una partitura principal (una notación musical simplificada para una canción que incluye solo la melodía y el acorde). progresión). En este último caso, estarán involucrados tanto los arreglos como la orquestación.

Orquestación cinematográfica

Debido a las enormes limitaciones de tiempo de los cronogramas de música para películas, la mayoría de los compositores de películas emplean orquestadores en lugar de hacer el trabajo ellos mismos, aunque estos orquestadores trabajan bajo la estrecha supervisión del compositor. Algunos compositores de cine se han tomado el tiempo de orquestar su propia música, incluidos Bernard Herrmann (1911–1975), Georges Delerue (1925–1992), Ennio Morricone (1928–2020), John Williams (nacido en 1932) (sus bocetos muy detallados están 99 % orquestado), Howard Shore (nacido en 1946), James Horner (1953–2015) (en Braveheart), Bruno Coulais (nacido en 1954), Rachel Portman (nacido en 1960), Philippe Rombi (nacido en 1968) y Abel Korzeniowski (nacido en 1972).

Aunque ha habido cientos de orquestadores en el cine a lo largo de los años, los orquestadores cinematográficos más destacados de la segunda mitad del siglo XX fueron Jack Hayes, Herbert W. Spencer, Edward Powell (que trabajó casi exclusivamente con Alfred Newman), Arthur Morton, Greig McRitchie y Alexander Courage. Algunos de los orquestadores más solicitados en la actualidad (y de los últimos 30 años) incluyen a Jeff Atmajian, Pete Anthony, Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino, Ludwig Göransson), Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) y J.A.C. Redford (James Horner, Thomas Newman).

Conrad Salinger fue el orquestador más destacado de los musicales de MGM desde la década de 1940 hasta 1962, orquestando películas tan famosas como Singin' bajo la lluvia, Un americano en París y Gigi. En la década de 1950, el compositor de cine John Williams solía pasar tiempo con Salinger aprendiendo informalmente el arte de la orquestación. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers y Hammerstein) fue uno de los orquestadores más prolíficos de los Estados Unidos (particularmente de los espectáculos de Broadway) del siglo XX, a veces anotando más de 80 páginas por día.

Edward H. Plumb fue un prolífico orquestador de las películas de Walt Disney, orquestando Fantasia, Dumbo, Song of the South, So Dear to My Heart, Peter Pan, La dama y el vagabundo y las películas de Davy Crockett. Aunque Plumb era un compositor asociado de Bambi, había orquestado la mayor parte de la partitura compuesta principalmente por Frank Churchill, y Plumb también se había tomado el tiempo para orquestar sus propias composiciones.

Proceso

La mayoría de las películas requieren de 30 a 120 minutos de partitura musical. Cada pieza musical individual en una película se llama "cue". Hay aproximadamente 20-80 pistas por película. Una película dramática puede requerir música lenta y escasa, mientras que una película de acción puede requerir 80 pistas de música muy activa. Cada señal puede tener una duración de cinco segundos a más de diez minutos, según sea necesario para cada escena de la película. Una vez que el compositor termina de componer la entrada, esta partitura esbozada se entrega al orquestador, ya sea escrita a mano o generada por computadora. La mayoría de los compositores de Hollywood hoy en día componen su música utilizando software de secuenciación (por ejemplo, Digital Performer, Logic Pro o Cubase). Se puede generar una partitura de boceto mediante el uso de un archivo MIDI que luego se importa a un programa de notación musical como Finale o Sibelius. Así comienza el trabajo del orquestador.

Cada compositor trabaja de manera diferente y el trabajo del orquestador es comprender lo que se requiere de un compositor a otro. Si la música se crea con un software de secuenciación, el orquestador recibe una partitura de boceto MIDI y una grabación sintetizada de la entrada. La partitura del boceto solo contiene las notas musicales (por ejemplo, corcheas, negras, etc.) sin frases, articulaciones ni dinámicas. El orquestador estudia esta "maqueta" sintetizada. grabación escuchando dinámicas y fraseos (tal como los ha tocado el compositor). Luego trata de representar con precisión estos elementos en la orquesta. Sin embargo, algunas voces en un sintetizador (síntesis) no funcionarán de la misma manera cuando se orquesten para la orquesta en vivo.

Las muestras de sonido a menudo se duplican de manera muy prominente y densa con otros sonidos para que la música "habla" más fuerte El orquestador a veces cambia estas voces de sintetizador a voces orquestales tradicionales para que la música fluya mejor. Puede mover intervalos hacia arriba o hacia abajo en la octava (u omitirlos por completo), duplicar ciertos pasajes con otros instrumentos de la orquesta, agregar instrumentos de percusión para dar color y agregar marcas de interpretación italianas (por ejemplo, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, entrecortado, etc.). Si un compositor escribe una gran señal de acción y no se utilizan instrumentos de viento de madera, el orquestador a menudo agregará instrumentos de viento de madera duplicando la música de metales en una octava. El tamaño de la orquesta se determina a partir del presupuesto musical de la película.

Al orquestador se le dice de antemano el número de instrumentos con los que tiene que trabajar y tiene que atenerse a lo que está disponible. Una película de gran presupuesto puede permitirse una orquesta de la era de la música romántica con más de 100 músicos. Por el contrario, una película independiente de bajo presupuesto solo puede permitirse una orquesta de cámara de 20 intérpretes o un cuarteto de jazz. A veces, un compositor escribirá un acorde de tres partes para tres flautas, aunque solo se han contratado dos flautas. El orquestador decide dónde colocar la tercera nota. Por ejemplo, el orquestador podría hacer que el clarinete (un instrumento de viento de madera que combina bien con la flauta) toque la tercera nota. Una vez que se completa la pista orquestada, se envía a la casa de copias (generalmente colocándola en un servidor de computadora) para que cada instrumento de la orquesta se pueda extraer, imprimir y enviar electrónicamente a la etapa de puntuación.

Los principales compositores cinematográficos de Hollywood tienen cada uno un orquestador principal. Generalmente, el orquestador principal intenta orquestar la mayor cantidad de música posible si el tiempo lo permite. Si el horario es demasiado exigente, un equipo de orquestadores (de dos a ocho) trabajará en una película. El orquestador principal decide la asignación de señales a otros orquestadores del equipo. La mayoría de las películas se pueden orquestar en una o dos semanas con un equipo de cinco orquestadores. Los nuevos orquestadores que intentan obtener trabajo a menudo se acercan a un compositor de películas para pedirle que los contrate. Por lo general, se remiten al orquestador principal para su consideración. En la etapa de composición, el orquestador a menudo ayudará al compositor en la cabina de grabación y le dará sugerencias sobre cómo mejorar la interpretación, la música o la grabación. Si el compositor está dirigiendo, a veces el orquestador permanecerá en la cabina de grabación para ayudar como productor. A veces, los roles se invierten con el orquestador dirigiendo y el compositor produciendo desde la cabina.

Textos

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• Valentin Roeser (1764): Essai de l'instruction à l'usage de ceux, qui composent pour la clarinet et le cor.
• Héctor Berlioz (1844), revisado en 1905 por Richard Strauss: Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes ()Treatise on Instrumentation).
• François-Auguste Gevaert (1863): Traité general d’instrumentation.
• Charles-Marie Widor (1904): Technique de l'orchestre moderne ()Manual de Instrumentación Práctica).
• Nikolay Rimsky-Korsakov (1912): Основы оркестровки ()Principios de la Orquesta).
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• Alfredo Casella: (1950) La Tecnica dell' Orchestra Contemporanea.
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