Órgano
El órgano de tubos es un instrumento musical que produce sonido impulsando aire a presión (llamado viento) a través de los tubos del órgano seleccionados desde un teclado. Debido a que cada tubo produce un solo tono, los tubos se proporcionan en conjuntos llamados rango, cada uno de los cuales tiene un timbre y un volumen comunes en todo el compás del teclado. La mayoría de los órganos tienen muchos rangos de tubos de diferentes timbres, tonos y volúmenes que el jugador puede emplear solos o en combinación mediante el uso de controles llamados paradas.
Un órgano de tubos tiene uno o más teclados (llamados manuales) que se tocan con las manos y un clavicordio de pedal que se toca con los pies; cada teclado controla su propia división o grupo de paradas. Los teclados, la pedalera y las paradas se encuentran en la consola del órgano. El suministro continuo de viento del órgano le permite sostener las notas mientras se presionan las teclas correspondientes, a diferencia del piano y el clavicémbalo, cuyo sonido comienza a disiparse inmediatamente después de presionar una tecla. Los órganos de tubos portátiles más pequeños pueden tener solo una o dos docenas de tubos y un manual; el más grande puede tener más de 33.000 pipas y siete manuales. Se puede ver una lista de algunos de los órganos de tubos más notables y más grandes del mundo en Lista de órganos de tubos. En la revista trimestral The Organ y en la revista online Vox Humana.
Los orígenes del órgano de tubos se remontan a la hidráulica en la antigua Grecia, en el siglo III a. C., en la que el suministro de viento se creaba por el peso del agua desplazada en un recipiente hermético. En el siglo VI o VII d. C., se usaban fuelles para suministrar viento a los órganos bizantinos. Un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" fue enviado a Occidente por el emperador bizantino Constantino V como regalo a Pipino el Breve, rey de los francos, en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando con el órgano de tubos& #39;s establecimiento en la música de la iglesia de Europa occidental. En Inglaterra, "El primer órgano del que existe algún registro detallado fue construido en la Catedral de Winchester en el siglo X. Era una máquina enorme con 400 tubos, que necesitaba dos hombres para tocarla y 70 hombres para soplarla, y su sonido se escuchaba por toda la ciudad." A partir del siglo XII, el órgano comenzó a evolucionar hasta convertirse en un instrumento complejo capaz de producir diferentes timbres. En el siglo XVII, se habían desarrollado la mayoría de los sonidos disponibles en el órgano clásico moderno. Desde ese momento, el órgano de tubos fue el dispositivo más complejo creado por el hombre, una distinción que conservó hasta que fue desplazado por la central telefónica a fines del siglo XIX.
Los órganos de tubos se instalan en iglesias, sinagogas, salas de conciertos, escuelas, otros edificios públicos y en propiedades privadas. Se utilizan en la interpretación de música clásica, música sacra, música profana y música popular. A principios del siglo XX, se instalaron órganos de tubos en los cines para acompañar la proyección de películas durante la era del cine mudo; en los auditorios municipales, donde eran populares las transcripciones orquestales; y en las casas de los ricos. El comienzo del siglo XXI ha visto un resurgimiento de las instalaciones en las salas de conciertos. El órgano cuenta con un repertorio sustancial, que abarca más de 500 años.
Historia y desarrollo
Antigüedad
El órgano es uno de los instrumentos más antiguos que aún se utilizan en la música clásica europea y que comúnmente se considera que proviene de Grecia. Sus primeros predecesores se construyeron en la antigua Grecia en el siglo III a. La palabra órgano se deriva del griego antiguo ὄργανον (órganon), un término genérico para un instrumento o una herramienta, a través del latín organum, un instrumento similar a un órgano portativo utilizado en los juegos del circo romano antiguo.
Al ingeniero griego Ctesibio de Alejandría se le atribuye la invención del órgano en el siglo III a. Ideó un instrumento llamado hydraulis, que entregaba un suministro de viento mantenido a través de la presión del agua a un conjunto de tuberías. El hydraulis se jugaba en las arenas del Imperio Romano. Las bombas y los reguladores de agua de los hydraulis fueron reemplazados por una bolsa de cuero inflada en el siglo II d. C., y los verdaderos fuelles comenzaron a aparecer en el Imperio Romano de Oriente en el siglo VI o VII d. Durante las excavaciones arqueológicas de 1931 en la antigua ciudad romana Aquincum, provincia de Panonia (actual Budapest), que fue utilizada como instrumento musical por el dormitorio de incendios de Aquincum; una réplica moderna produce un sonido agradable.
El geógrafo persa del siglo IX Ibn Khurradadhbih (m. 913), en su análisis lexicográfico de los instrumentos, citó el urghun (órgano) como uno de los instrumentos típicos del Imperio Romano de Oriente (Bizantino). A menudo se usaba en el Hipódromo de la capital imperial de Constantinopla. Un visitante sirio describe un órgano de tubos accionado por dos sirvientes que bombean "fuelles como los de un herrero's" como tocado mientras los invitados comían en la cena de Navidad del emperador en Constantinopla en 911. El primer órgano de tubos de Europa occidental con "grandes tubos de plomo" fue enviado desde Constantinopla a Occidente por el emperador bizantino Constantino V como regalo a Pipino el Rey Breve de los francos en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando su establecimiento en Música sacra de Europa Occidental.
Medieval
Desde el 800 hasta el 1400, el uso y la construcción de órganos se desarrolló de manera significativa, desde la invención de los órganos portativos y positivos hasta la instalación de órganos más grandes en iglesias importantes como las catedrales de Winchester y Notre Dame de París. En este período, los órganos comenzaron a usarse en entornos seculares y religiosos. La introducción del órgano en entornos religiosos es ambigua, probablemente porque la posición original de la Iglesia era que no se permitía la música instrumental. Sin embargo, en el siglo XII hay evidencia de órganos instalados permanentemente en entornos religiosos como la Abadía de Fécamp y otros lugares de Europa.
Varias innovaciones ocurrieron a los órganos en la Edad Media, como la creación del órgano portativo y positivo. Los órganos portativos eran pequeños y creados para uso secular y estaban hechos de materiales delicados y livianos que habrían sido fáciles de transportar y tocar por una sola persona. El órgano portativo era un "instrumento de teclado con conductos de humos, que se tocaba con una mano mientras la otra operaba el fuelle." Su portabilidad hizo que el portativo fuera útil para el acompañamiento de música sacra y secular en una variedad de escenarios. El órgano positivo era más grande que el órgano portativo, pero aún así era lo suficientemente pequeño para ser portátil y usarse en una variedad de entornos como el órgano portativo. Hacia mediados del siglo XIII, los portativos representados en las miniaturas de manuscritos iluminados parecen tener teclados reales con teclas equilibradas, como en las Cantigas de Santa María.
Es difícil determinar directamente cuándo comenzaron a instalarse órganos más grandes en Europa; sin embargo, uno de los primeros relatos de órganos de testigos oculares es de Wulfstan de Winchester. Este relato detallado nos da una idea de cómo eran los órganos antes del siglo XIII, cuando hay más registros de grandes órganos colocados en iglesias, así como sus usos. En su relato, describe el sonido del órgano: "entre ellos campanas sobresalientes en tono y tamaño, y un órgano [que suena] a través de tubos de bronce preparados de acuerdo con las proporciones musicales." Este es uno de los primeros relatos de órganos en Europa y también indica que el órgano era grande y más permanente de lo que sugeriría otra evidencia.
El primer órgano documentado que se instaló de forma permanente fue uno instalado en 1361 en Halberstadt, Alemania. La primera instalación de órgano permanente documentada probablemente incitó a Guillaume de Machaut a describir el órgano como "el rey de los instrumentos", una caracterización que todavía se aplica con frecuencia. El órgano Halberstadt fue el primer instrumento en utilizar una disposición de teclas cromáticas en sus tres manuales y pedalera, aunque las teclas eran más anchas que en los instrumentos modernos. Tenía veinte fuelles operados por diez hombres, y la presión del viento era tan alta que el jugador tenía que usar toda la fuerza de su brazo para mantener presionada una tecla.
Los registros de otros órganos instalados y utilizados permanentemente en los servicios de adoración a fines del siglo XIII y XIV se encuentran en grandes catedrales como Notre Dame, donde en el siglo XIII también se pueden encontrar documentos de organistas contratados para trabajar para la iglesia. como registros que documentan la instalación de órganos más grandes y permanentes. El registro más antiguo es un pago de 1332 del clero de Notre Dame a un organista para actuar en las fiestas de San Luis y San Miguel. La Escuela de Notre Dame también muestra cómo los órganos podrían haberse utilizado dentro del mayor uso de la polifonía, lo que habría permitido el uso de más voces instrumentales dentro de la música. Esto muestra que, en este momento, los órganos se estaban utilizando por completo dentro de los servicios de la iglesia y no solo en entornos seculares. Hay pruebas de que los órganos existieron antes en el período medieval, según los teclados y cubiertas supervivientes de algunos órganos; sin embargo, no sobreviven tubos de órganos de este período. Hasta mediados del siglo XV, los órganos no tenían controles de parada. Cada rango controlado manualmente en muchos campos, conocido como "Blockwerk." Alrededor de 1450, se diseñaron controles que permitían jugar individualmente las filas de Blockwerk. Estos dispositivos fueron los precursores de las modernas acciones de parada. Los rangos más agudos de Blockwerk permanecieron agrupados bajo un solo control de parada; estas paradas se convirtieron en mezclas.
Períodos renacentista y barroco
Durante los períodos del Renacimiento y el Barroco, los colores tonales del órgano se volvieron más variados. Los constructores de órganos diseñaron paradas que imitaban varios instrumentos, como el krummhorn y la viola da gamba. Constructores como Arp Schnitger, Jasper Johannsen, Zacharias Hildebrandt y Gottfried Silbermann construyeron instrumentos que eran en sí mismos obras maestras artísticas, que mostraban una artesanía exquisita y un sonido hermoso. Estos órganos presentaban acciones clave mecánicas bien equilibradas, lo que le brindaba al organista un control preciso sobre el discurso de la flauta. Los órganos de Schnitger presentaban timbres de lengüeta particularmente distintivos y grandes divisiones Pedal y Rückpositiv.
Comenzaron a desarrollarse diferentes estilos nacionales de construcción de órganos, a menudo debido a cambios en el clima político. En los Países Bajos, el órgano se convirtió en un gran instrumento con varias divisiones, filas dobles y cornetas montadas. Los órganos del norte de Alemania también tenían más divisiones, y las divisiones de pedales independientes se hicieron cada vez más comunes. Las divisiones del órgano se hicieron visiblemente discernibles a partir del diseño de la caja. Los musicólogos del siglo XX lo han etiquetado retroactivamente como Werkprinzip.
En Francia, como en Italia, España y Portugal, los órganos se diseñaron principalmente para tocar versos alternados en lugar de acompañar el canto congregacional. El órgano clásico francés se volvió notablemente consistente en toda Francia a lo largo de la era barroca, más que cualquier otro estilo de construcción de órganos en la historia, y se desarrollaron registros estandarizados. Fue descrito detalladamente por Dom Bédos de Celles en su tratado L'art du facteur d'orgues (El arte de construir órganos). El órgano barroco italiano era a menudo un instrumento de un solo manual, sin pedales. Fue construido sobre un coro de diapasón completo de octavas y quintas. Los nombres de las paradas indicaban el tono relativo a la fundamental ("Principale") y, por lo general, alcanzaban longitudes de tubo nominales extremadamente cortas (por ejemplo, si Principale fuera 8', "Vigesimanona" 34; era ½'). Los rangos más altos, sin embargo, se 'retrocedieron', y sus tubos más pequeños fueron reemplazados por tubos de una octava más baja en el tono, para producir una especie de mezcla de agudos compuestos.
En Inglaterra, muchos órganos de tubos fueron destruidos o retirados de las iglesias durante la Reforma inglesa del siglo XVI y el período de la Commonwealth. Algunos fueron reubicados en casas particulares. En la Restauración, organistas como Renatus Harris y "Father" Bernard Smith trajo nuevas ideas para la construcción de órganos de Europa continental. Los órganos ingleses evolucionaron de pequeños instrumentos de uno o dos manuales a tres o más divisiones dispuestas a la manera francesa con lengüetas y mezclas más grandiosas, aunque todavía sin teclados de pedal. La división Echo comenzó a encerrarse a principios del siglo XVIII y, en 1712, Abraham Jordan reclamó su "órgano hinchado" en San Magnus-the-Martyr para ser un nuevo invento. La caja de oleaje y la división de pedales independientes aparecieron en los órganos ingleses a partir del siglo XVIII.
Período romántico
Durante el período romántico, el órgano se volvió más sinfónico, capaz de crear un crescendo gradual. Esto fue posible al expresar las paradas de tal manera que las familias de tonos que históricamente solo se habían usado por separado ahora podían usarse juntas, creando una forma completamente nueva de abordar el registro de órganos. Las nuevas tecnologías y el trabajo de organeros como Eberhard Friedrich Walcker, Aristide Cavaillé-Coll y Henry Willis hicieron posible construir órganos más grandes con más registros, más variación en el sonido y el timbre y más divisiones. Por ejemplo, ya en 1808, los primeros 32' contre-bombarde se instaló en el gran órgano de la Catedral de Nancy, Francia. Las divisiones cerradas se hicieron comunes y se desarrollaron ayudas de registro para facilitar al organista la gestión de la gran cantidad de paradas. El deseo de órganos más grandes y más fuertes requería que las paradas se expresaran con una presión de viento más alta que antes. Como resultado, se requirió una fuerza mayor para vencer la presión del viento y presionar las teclas. Para solucionar este problema, Cavaillé-Coll configuró la "palanca Barker" para ayudar en el funcionamiento de la acción clave. Este es, esencialmente, un servomecanismo que utiliza la presión del viento desde la cámara de aire para aumentar la fuerza que ejercen los dedos del jugador.
Los constructores de órganos comenzaron a inclinarse hacia las especificaciones con menos mezclas y paradas agudas. Prefirieron usar más paradas de 8′ y 16′ en sus especificaciones y escalas de tubería más anchas. Estas prácticas crearon un sonido más cálido y rico que el que era común en el siglo XVIII. Los órganos comenzaron a construirse en salas de conciertos (como el órgano del Palais du Trocadéro en París), y compositores como Camille Saint-Saëns y Gustav Mahler utilizaron el órgano en sus obras orquestales.
Una típica consola moderna del siglo XX, situada en la Catedral de San Patricio, Dublín
El órgano de la Catedral-Basílica de Saint-Denis (Francia), primer órgano de Aristide Cavaille-Coll que contiene numerosas innovaciones, y especialmente la primera palanca Barker.
El órgano Cavaillé-Coll de la catedral de Nancy, contó con el primer Bombarde de 32' en Francia. (Francia)
Desarrollo moderno
El desarrollo de las acciones clave neumáticas y electroneumáticas a fines del siglo XIX hizo posible ubicar la consola independientemente de los tubos, ampliando enormemente las posibilidades en el diseño de órganos. También se desarrollaron acciones de parada eléctricas, lo que permitió crear acciones de combinación sofisticadas.
A partir de principios del siglo XX en Alemania y a mediados del siglo XX en los Estados Unidos, los constructores de órganos comenzaron a construir instrumentos de inspiración histórica inspirados en órganos barrocos. Regresaron a la construcción de acciones clave mecánicas, sonorización con presiones de viento más bajas y escalas de tubería más delgadas, y especificaciones de diseño con más paradas de mezcla. Esto se conoció como el Movimiento de Reforma de Órganos.
A finales del siglo XX, los constructores de órganos comenzaron a incorporar componentes digitales en sus acciones de clave, parada y combinación. Además de simplificar y hacer más fiables estos mecanismos, también permite grabar y reproducir la interpretación de un organista mediante el protocolo MIDI. Además, algunos constructores de órganos han incorporado paradas digitales (electrónicas) en sus órganos de tubos.
El órgano electrónico se desarrolló a lo largo del siglo XX. Algunos órganos de tubos fueron reemplazados por órganos digitales debido a su precio de compra más bajo, tamaño físico más pequeño y requisitos mínimos de mantenimiento. A principios de la década de 1970, Rodgers Instruments fue pionera en el órgano híbrido, un instrumento electrónico que incorpora tubos reales; desde entonces, otros constructores como Allen Organs y Johannus Orgelbouw han construido órganos híbridos. Allen Organs introdujo por primera vez el órgano electrónico en 1937 y en 1971 creó el primer órgano digital utilizando tecnología CMOS prestada de la NASA, que creó el órgano de tubos digital utilizando sonido grabado de tubos parlantes reales e incorporando los sonidos electrónicamente dentro de la memoria del órgano digital, teniendo así sonido de órgano de tubos real sin los tubos de órgano reales.
Construcción
Un órgano de tubos contiene uno o más juegos de tubos, un sistema de viento y uno o más teclados. Las tuberías producen sonido cuando el aire a presión producido por el sistema de viento pasa a través de ellas. Una acción conecta los teclados a las tuberías. Las paradas permiten al organista controlar qué filas de tubos suenan en un momento dado. El organista opera las paradas y los teclados desde la consola.
Tubos
Los tubos de órgano están hechos de madera o metal y producen sonido ("hablar") cuando se dirige aire bajo presión ("viento") a través de ellos. Como un tubo produce un solo tono, se necesitan varios tubos para adaptarse a la escala musical. Cuanto mayor sea la longitud de la tubería, menor será su paso resultante. El timbre y el volumen del sonido producido por una pipa depende del volumen de aire entregado a la pipa y la manera en que se construye y sonoriza, esta última ajustada por el constructor para producir el tono y el volumen deseados. Por lo tanto, el volumen de una tubería no se puede cambiar fácilmente mientras se toca.
Los tubos de órgano se dividen en tubos de humos y tubos de caña según su diseño y timbre. Los tubos de humos producen sonido al forzar el aire a través de una boquilla, como la de una flauta dulce, mientras que los tubos de caña producen sonido a través de una lengüeta que golpea, como la de un clarinete o un saxofón.
Los tubos se organizan por timbre y tono en rangos. Un rango es un conjunto de tubos del mismo timbre pero múltiples tonos (uno para cada nota en el teclado), que se monta (generalmente verticalmente) en un cofre de viento. El mecanismo de parada admite aire en cada rango. Para que suene un tubo dado, el tope que rige el rango del tubo debe estar activado y la tecla correspondiente a su tono debe estar presionada. Los rangos de tuberías están organizados en grupos llamados divisiones. Cada división generalmente se toca desde su propio teclado y conceptualmente comprende un instrumento individual dentro del órgano.
Acción
Un órgano contiene dos acciones, o sistemas de partes móviles. Cuando se presiona una tecla, la acción de la tecla admite viento en una tubería. La acción de parada permite al organista controlar qué rangos están ocupados. Una acción puede ser mecánica, neumática o eléctrica (o alguna combinación de estas, como la acción electroneumática). La acción de tecla es independiente de la acción de parada, lo que permite que un órgano combine una acción de tecla mecánica junto con una acción de parada eléctrica.
Una acción de llave que conecta físicamente las llaves y los cofres de viento es una acción mecánica o de seguimiento. La conexión se logra a través de una serie de varillas llamadas rastreadores. Cuando el organista presiona una tecla, el rastreador correspondiente abre su palet, permitiendo que el viento ingrese a la tubería.
En una acción de parada mecánica, cada control de parada opera una válvula para toda una serie de tuberías. Cuando el organista selecciona una parada, la válvula permite que el viento alcance el rango seleccionado. Este control fue al principio una perilla de parada de extracción, que el organista selecciona tirando (o tirando) hacia sí mismo. Este es el origen del modismo "para sacar todas las paradas". Los selectores de parada más modernos, utilizados en acciones eléctricas, son tabletas basculantes o pestañas basculantes.
La acción del rastreador se ha utilizado desde la antigüedad hasta los tiempos modernos. Antes de que se abra la paleta, la presión del viento aumenta la tensión del resorte de la paleta, pero una vez que se abre la paleta, solo se siente la tensión del resorte en la llave. Esto proporciona una "separación" sentir.
Un desarrollo posterior fue la acción tubular-neumática, que utiliza cambios de presión dentro de la tubería de plomo para operar válvulas neumáticas en todo el instrumento. Esto permitió un toque más ligero y más flexibilidad en la ubicación de la consola, dentro de un límite de aproximadamente 50 pies (15 m). Este tipo de construcción se usó desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX, y solo ha tenido una aplicación rara desde la década de 1920.
Un desarrollo más reciente es la acción eléctrica que utiliza CC de bajo voltaje para controlar los mecanismos de llave y/o parada. La electricidad puede controlar la acción indirectamente a través de válvulas de presión de aire (neumáticas), en cuyo caso la acción es electroneumática. En tales acciones, un electroimán atrae una pequeña válvula piloto que deja pasar el viento a un fuelle ("neumático") que abre la tarima. Cuando la electricidad opera la acción directamente sin la ayuda de la neumática, comúnmente se la denomina acción eléctrica directa. En este tipo, la armadura del electroimán lleva una paleta de discos.
Cuando solo se utiliza cableado eléctrico para conectar la consola al cofre de viento, las acciones eléctricas permiten que la consola se separe a cualquier distancia práctica del resto del órgano y que se pueda mover. Las acciones de parada eléctrica se pueden controlar en la consola mediante perillas de parada, tabletas basculantes pivotantes o pestañas basculantes. Estos son interruptores simples, como interruptores de pared para luces de habitaciones. Algunos pueden incluir electroimanes para configurar o restablecer cuando se seleccionan combinaciones.
La mayoría de las innovaciones en los sistemas de control de órganos conectan la consola y los cofres de viento a través de cables de datos angostos en lugar de haces de cables más grandes. Las computadoras integradas en la consola y cerca de los cofres de viento se comunican entre sí a través de varias sintaxis de multiplexación complejas, comparables a MIDI.
Sección transversal de una nota de una eólica mecánica-acción. Los rastreadores se adhieren a los alambres colgando por la tabla inferior a la izquierda. Un alambre baja en la paleta (válvula) contra la tensión de la primavera en forma de V. El viento bajo presión rodea la paleta, y cuando se baja, la cámara rectangular ancha sobre la paleta alimenta el viento a todas las tuberías de esta nota y parada; note los pasajes cortados en la parte superior.
Interior del órgano de la iglesia bautista Cradley Heath mostrando la acción del rastreador. Las varillas negras, llamadas rodillos, giran para transmitir caminos laterales de movimiento para alinearse con las tuberías.
Animación esquemática de una eólica de acción mecánica con tres rangos de tuberías
Santa Cecilia, patrona de la música, representa el órgano de la tubería
Sistema de viento
El sistema eólico consta de las partes que producen, almacenan y entregan el viento a las tuberías. Las presiones del viento del órgano de tubos son del orden de 0,10 psi (0,69 kPa). Los constructores de órganos tradicionalmente miden el viento del órgano utilizando un manómetro de tubo en U de agua, que da la presión como la diferencia en los niveles de agua en las dos patas del manómetro. La diferencia en el nivel del agua es proporcional a la diferencia de presión entre el viento medido y la atmósfera. Los 0,10 psi anteriores se registrarían como 2,75 pulgadas de agua (70 mmAq). Un órgano italiano del período del Renacimiento puede tener solo 2,2 pulgadas (56 mm), mientras que (en el extremo) las paradas de solo en algunos órganos grandes del siglo XX pueden requerir hasta 50 pulgadas (1300 mm). En casos extremos y aislados, se han expresado algunas paradas en 100 pulgadas (2500 mm).
Con la excepción de los órganos de agua, tocar el órgano antes de la invención de los motores requería al menos una persona para operar el fuelle. Cuando el organista lo indicaba, un calcant operaba un conjunto de fuelles, suministrando viento al órgano. Debido a que los calcantes eran caros, los organistas solían practicar con otros instrumentos como el clavicordio o el clavicémbalo. A mediados del siglo XIX, los fuelles también funcionaban con motores de agua, motores de vapor o motores de gasolina. A partir de la década de 1860, los fuelles fueron reemplazados gradualmente por turbinas giratorias que luego se conectaron directamente a motores eléctricos. Esto hizo posible que los organistas practicaran regularmente en el órgano. La mayoría de los órganos, tanto nuevos como históricos, tienen ventiladores eléctricos, aunque algunos todavía se pueden operar manualmente. El viento suministrado se almacena en uno o más reguladores para mantener una presión constante en los ventiladores hasta que la acción permite que fluya hacia las tuberías.
Paradas
Cada parada suele controlar un rango de tubos, aunque las mezclas y las paradas ondulantes (como la Voix céleste) controlan múltiples rangos. El nombre de la parada refleja no solo el timbre y la construcción de la parada, sino también el estilo del órgano en el que reside. Por ejemplo, los nombres de un órgano construido en el estilo barroco del norte de Alemania generalmente se derivarán del idioma alemán, mientras que los nombres de paradas similares en un órgano en el estilo romántico francés generalmente serán franceses. La mayoría de los países tienden a usar solo sus propios idiomas para la nomenclatura de las paradas. Las naciones de habla inglesa, así como Japón, son más receptivas a la nomenclatura extranjera. Los nombres de las paradas no están estandarizados: dos paradas idénticas de diferentes órganos pueden tener nombres diferentes.
Para facilitar una amplia gama de timbres, existen registros de órgano en diferentes niveles de tono. Una parada que suena al unísono cuando se presiona una tecla se denomina tono de 8 '(pronunciado 'ocho pies'). Esto se refiere a la longitud de habla del tubo con el sonido más bajo en ese rango, que es de aproximadamente ocho pies (2,4 m). Por la misma razón, una parada que suena una octava más alta tiene un tono de 4′ y una que suena dos octavas más alta tiene un tono de 2′. Del mismo modo, una parada que suena una octava más baja que el unísono tiene un tono de 16′ y una que suena dos octavas más baja tiene un tono de 32′. Las paradas de diferentes niveles de tono están diseñadas para reproducirse simultáneamente.
La etiqueta en una perilla de parada o pestaña basculante indica el nombre de la parada y su paso en pies. Las paradas que controlan varios rangos muestran un número romano que indica el número de rangos presentes, en lugar del tono. Por lo tanto, una parada denominada "Open Diapason 8′ " es una parada de diapasón de rango único que suena en un tono de 8 '. Una parada etiquetada como "Mixture V" es una mezcla de cinco rangos.
A veces, un solo rango de tubos puede controlarse con varias paradas, lo que permite que el rango se reproduzca en varios tonos o en varios manuales. Se dice que dicho rango está unificado o prestado. Por ejemplo, un rango de diapasón de 8 'también puede estar disponible como una octava de 4'. Cuando se seleccionan estas dos paradas y se presiona una tecla (por ejemplo, c′), sonarán dos tubos del mismo rango: el tubo normalmente correspondiente a la tecla tocada (c′), y el tubo una octava por encima de eso (C''). Debido a que el rango de 8 'no tiene suficientes tubos para hacer sonar la octava superior del teclado en un tono de 4', es común que se agregue una octava adicional de tubos que se usa solo para la parada de 4' prestada. En este caso, el rango completo de tubos (ahora un rango extendido) es una octava más largo que el teclado.
También aparecen oclusivas especiales sin tono en algunos órganos. Entre estos se encuentran el Zimbelstern (una rueda de campanas giratorias), el ruiseñor (un tubo sumergido en un pequeño charco de agua, creando el sonido de un pájaro cantando cuando se admite el viento), y el effet d'orage ("efecto de trueno", un dispositivo que hace sonar los graves más bajos simultáneamente). Los instrumentos de percusión orquestales estándar, como el tambor, las campanas, la celesta y el arpa, también se han imitado en la construcción de órganos.
Stop knobs of the Baroque organ in Weingarten, Germany
M.P. Möller 3-rank capilla organ (1936)
Consola
Desde la consola se accede a los controles disponibles para el organista, incluidos los teclados, los acopladores, los pedales de expresión, las paradas y las ayudas de registro. La consola está integrada en la caja del órgano o separada de ella.
Teclados
Los teclados que se tocan con las manos se conocen como manuales (del latín manus , que significa "mano"). El teclado tocado por los pies es una pedalera. Cada órgano tiene al menos un manual (la mayoría tiene dos o más) y la mayoría tiene una pedalera. Cada teclado lleva el nombre de una división particular del órgano (un grupo de rangos) y generalmente controla solo las paradas de esa división. La gama de teclados ha variado mucho a lo largo del tiempo y entre países. La mayoría de las especificaciones actuales exigen dos o más manuales con sesenta y una notas (cinco octavas, de do a do″″) y una pedalera de treinta o treinta y dos notas (dos octavas y media, de do a fa′ o sol′).
Acopladores
Un acoplador permite tocar las paradas de una división desde el teclado de otra división. Por ejemplo, un acoplador con la etiqueta "Swell to Great" permite que las paradas dibujadas en la división Swell se jueguen en el Gran manual. Este acoplador es un acoplador al unísono, porque hace que los tubos de la división Swell suenen al mismo tono que las teclas tocadas en el manual Great. El acoplamiento permite combinar paradas de diferentes divisiones para crear varios efectos tonales. También permite que cada parada del órgano se toque simultáneamente desde un manual.
Acopladores de octava, que agregan los tubos una octava por encima (superoctava) o por debajo (sub-octava) de cada nota que se toca, pueden operar en una sola división (por ejemplo, el Swell super octava, que añade a sí mismo la octava por encima de lo que se está tocando en el Swell), o actuar como acoplador a otro teclado (por ejemplo, el Swell super-octava a Great, que añade al Great manual los rangos del Swell división una octava por encima de lo que se está tocando).
Además, los órganos más grandes pueden usar acopladores unison off, que evitan que las paradas que se tiran en una división en particular suenen en su tono normal. Estos se pueden usar en combinación con acopladores de octava para crear efectos auditivos innovadores, y también se pueden usar para reorganizar el orden de los manuales para hacer que piezas específicas sean más fáciles de tocar.
Caja y pedales de expresión
Enclosure se refiere a un sistema que permite controlar el volumen sin necesidad de sumar o restar paradas. En un órgano de dos manuales con divisiones Great y Swell, el Swell estará encerrado. En órganos más grandes, también se pueden encerrar partes o todas las divisiones de Coro y Solo. Las tuberías de una división cerrada se colocan en una cámara generalmente llamada caja de expansión. Al menos un lado de la caja está construido con paletas horizontales o verticales conocidas como sombras, que funcionan de manera similar a las persianas venecianas; su posición se puede ajustar desde la consola. Cuando las persianas se abren, se escucha más sonido que cuando están cerradas. A veces, las persianas están expuestas, pero a menudo se ocultan detrás de una fila de tuberías de fachada o una rejilla.
El método más común para controlar las persianas es el pedal de aumento balanceado. Este dispositivo generalmente se coloca sobre el centro de la pedalera y está configurado para girar alejándose del organista desde una posición casi vertical (en la que las persianas están cerradas) a una posición casi horizontal (en la que las persianas están abiertas). Un órgano también puede tener un pedal crescendo de aspecto similar, que se encuentra junto a cualquier pedal de expresión. Al presionar el pedal crescendo hacia adelante, se activan acumulativamente las paradas del órgano, comenzando con la más suave y terminando con la más fuerte; presionándolo hacia atrás se invierte este proceso.
Acción combinada
Las paradas de órgano se pueden combinar en muchas permutaciones, lo que da como resultado una gran variedad de sonidos. Se puede usar una acción de combinación para cambiar instantáneamente de una combinación de paradas (llamada registro) a otra. Las acciones combinadas cuentan con pequeños botones llamados pistones que puede presionar el organista, generalmente ubicados debajo de las teclas de cada manual (pistones de pulgar) o encima de la pedalera (pistones de punta). Los pistones pueden ser divisionales (que afectan a una sola división) o generales (que afectan a todas las divisiones), y están preajustados por el organista o pueden ser modificados por el organista.. Las acciones de combinación modernas operan a través de la memoria de la computadora y pueden almacenar varios canales de registros.
Carcasa
Las tuberías, la acción y el sistema de viento casi siempre están contenidos en un estuche, cuyo diseño también puede incorporar la consola. El estuche combina el sonido del órgano y ayuda a proyectarlo en la habitación. La caja suele estar diseñada para complementar el estilo arquitectónico del edificio y puede contener tallas ornamentales y otras decoraciones. La parte visible de la caja, llamada fachada, contendrá la mayoría de las veces tubos, que pueden ser tubos sonoros o tubos ficticios únicamente para decoración. Los tubos de la fachada pueden ser lisos, bruñidos, dorados o pintados y generalmente se los denomina (en) montre en el contexto de la escuela de órgano francesa.
En ocasiones, las cajas de órganos presentan algunas filas de tubos que sobresalen horizontalmente de la caja a la manera de una fila de trompetas. Estos se conocen como tubos en chamade y son particularmente comunes en los órganos de la península ibérica y en los grandes instrumentos del siglo XX.
Muchos órganos, en particular los construidos a principios del siglo XX, se encuentran en una o más salas denominadas cámaras de órganos. Debido a que el sonido no se proyecta desde una cámara a la habitación con tanta claridad como desde una caja de órgano independiente, los órganos en cámara pueden sonar apagados y distantes. Por esta razón, algunos constructores modernos, particularmente aquellos que construyen instrumentos especializados en polifonía en lugar de composiciones románticas, evitan esto a menos que la arquitectura de la sala lo haga necesario.
Tuning y regulación
El objetivo de afinar un órgano de tubos es ajustar el tono de cada tubo para que todos suenen afinados entre sí. La forma en que se ajusta el paso de cada tubería depende del tipo y la construcción de esa tubería.
La regulación ajusta la acción para que todos los tubos suenen correctamente. Si la regulación está mal configurada, las teclas pueden estar a diferentes alturas, algunos conductos pueden sonar cuando no se presionan las teclas (un "cifrado"), o los conductos pueden no sonar cuando se presiona una tecla. La acción del rastreador, por ejemplo en el órgano de la Iglesia Bautista Cradley Heath, incluye tuercas de ajuste en los extremos de los cables de los rastreadores de madera, que tienen el efecto de cambiar la longitud efectiva de cada rastreador.
Repertorio
El desarrollo principal del repertorio para órgano ha progresado junto con el del propio órgano, lo que ha dado lugar a estilos nacionales distintivos de composición. Debido a que los órganos se encuentran comúnmente en iglesias y sinagogas, el repertorio de órganos incluye una gran cantidad de música sacra, que es de acompañamiento (himnos corales, himnos congregacionales, elementos litúrgicos, etc.) así como de naturaleza solista (preludios corales, versos de himnos diseñados para uso alternativo, etc.). El repertorio secular del órgano incluye preludios, fugas, sonatas, sinfonías para órgano, suites y transcripciones de obras orquestales.
Aunque la mayoría de los países cuya música cae en la tradición occidental han contribuido al repertorio para órgano, Francia y Alemania en particular han producido cantidades excepcionalmente grandes de música para órgano. También hay un amplio repertorio de los Países Bajos, Inglaterra y Estados Unidos.
La música órgano de Johann Sebastian Bach (por Haussmann, c.1748) forma una parte importante del repertorio del instrumento.
César Franck (por Rongier, 1888) en la consola del órgano de Saint Clotilde, París
Camille Saint-Saëns (por Nadar) incluyó una parte prominente en su Sinfonía No. 3, que a veces se conoce como el Organ Symphony
El compositor Olivier Messiaen (1986) promovió un enfoque innovador y sin precedentes de la música de órgano
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Música antigua
Antes de la era barroca, la música para teclado generalmente no se escribía para un instrumento u otro, sino que se escribía para ser tocada en cualquier instrumento de teclado. Por esta razón, gran parte del repertorio del órgano durante el Renacimiento es el mismo que el del clavicémbalo. La música de teclado prerrenacentista se encuentra en manuscritos compilados que pueden incluir composiciones de una variedad de regiones. La más antigua de estas fuentes es el Códice Robertsbridge, que data de alrededor de 1360. El Buxheimer Orgelbuch, que data de alrededor de 1470 y fue compilado en Alemania, incluye tabulaciones de música vocal del compositor inglés John Dunstaple. La música de órgano italiana más antigua se encuentra en el Códice de Faenza, que data de 1420.
En el período del Renacimiento, compositores holandeses como Jan Pieterszoon Sweelinck compusieron tanto fantasías como salmos. Sweelinck, en particular, desarrolló una rica colección de figuración de teclado que influyó en los compositores posteriores. El compositor italiano Claudio Merulo escribió en los géneros típicos italianos de la toccata, la canzona y el ricercar. En España, las obras de Antonio de Cabezón iniciaron el período más prolífico de la composición organística española, que culminó con Juan Cabanilles.
Período de práctica común
La música de órgano del barroco temprano en Alemania era muy contrapuntística. La música sacra de órgano se basó en corales: compositores como Samuel Scheidt y Heinrich Scheidemann escribieron preludios corales, fantasías corales y motetes corales. Hacia el final de la era barroca, el preludio coral y la partita se mezclaron, formando la partita coral. Este género fue desarrollado por Georg Böhm, Johann Pachelbel y Dieterich Buxtehude. El tipo principal de pieza de forma libre en este período fue el praeludium, como se ejemplifica en las obras de Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns, Böhm y Buxtehude. La música para órgano de Johann Sebastian Bach fusionó características de cada tradición nacional y estilo histórico en sus preludios y fugas a gran escala y obras corales. Hacia el final de la era barroca, George Frideric Handel compuso los primeros conciertos para órgano.
En Francia, la música de órgano se desarrolló durante la era barroca a través de la música de Jean Titelouze, François Couperin y Nicolas de Grigny. Debido a que el órgano francés del siglo XVII y principios del XVIII estaba muy estandarizado, se desarrolló un conjunto convencional de registros para su repertorio. La música de compositores franceses (y compositores italianos como Girolamo Frescobaldi) fue escrita para usarse durante la misa. Se compuso muy poca música secular para órgano en Francia e Italia durante el período barroco; el repertorio escrito está casi exclusivamente destinado al uso litúrgico. En Inglaterra, compositores como John Blow y John Stanley escribieron obras libres de varias secciones para uso litúrgico llamadas voluntarios durante el siglo XIX.
La música para órgano rara vez se escribía en la era clásica, ya que los compositores preferían el piano con su capacidad para crear dinámicas. En Alemania, las seis sonatas op. 65 de Felix Mendelssohn (publicado en 1845) marcó el comienzo de un renovado interés por la composición para órgano. Inspirándose en los órganos Cavaillé-Coll recién construidos, los organistas y compositores franceses César Franck, Alexandre Guilmant y Charles-Marie Widor llevaron la música de órgano al ámbito sinfónico. El desarrollo de la música de órgano sinfónico continuó con Louis Vierne y Charles Tournemire. Widor y Vierne escribieron obras a gran escala con varios movimientos llamadas sinfonías para órgano que explotaban todas las posibilidades del órgano sinfónico, como la Sinfonía para órgano n.º 6 de Widor y la Sinfonía para órgano n.º 6 de Widor y la Sinfonía para órgano n. s Organ Symphony No. 3. Las obras sinfónicas de Max Reger y Sigfrid Karg-Elert hicieron uso de las habilidades de los grandes órganos románticos que se estaban construyendo en Alemania en ese momento.
En los siglos XIX y XX, los constructores de órganos comenzaron a construir instrumentos en salas de conciertos y otros lugares seculares grandes, lo que permitió que el órgano se usara como parte de una orquesta, como en Saint-Saëns' Sinfonía n.° 3 (a veces conocida como la Sinfonía para órganos). Con frecuencia, al órgano se le da una parte solista, como en la Symphonie Concertante for Organ & de Joseph Jongen. Orquesta, el Concierto para órgano, cuerdas y tímpano de Francis Poulenc, y Frigyes Hidas' Concierto para órgano.
Moderna y contemporánea
(feminine)Otros compositores que han utilizado el órgano de forma destacada en la música orquestal son Gustav Holst, Richard Strauss, Ottorino Respighi, Gustav Mahler, Anton Bruckner y Ralph Vaughan Williams. Debido a que estos instrumentos de las salas de conciertos podían aproximarse a los sonidos de las orquestas sinfónicas, las transcripciones de las obras orquestales encontraron un lugar en el repertorio del órgano. A medida que las películas mudas se hicieron populares, se instalaron órganos de teatro en los cines para acompañar las películas.
En el siglo XX, el repertorio sinfónico, tanto sacro como secular, continuó progresando a través de la música de Marcel Dupré, Maurice Duruflé y Herbert Howells. Otros compositores, como Olivier Messiaen, György Ligeti, Jehan Alain, Jean Langlais, Gerd Zacher y Petr Eben, escribieron música de órgano post-tonal. La música de Messiaen, en particular, redefinió muchas de las nociones tradicionales de registro y técnica del órgano.
Albert Schweitzer fue un organista que estudió la música del compositor alemán Johann Sebastian Bach e influyó en el movimiento de reforma del órgano.
El director musical Hans Zimmer usó un órgano de tubos en la película Interstellar para la música de fondo principal. La grabación final tuvo lugar en la Temple Church de Londres en 1926 con un órgano Harrison y Harrison de cuatro manuales.
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