Ópera seria

Opera seria (Pronunciación italiana: [ˈɔːpera ˈsɛːrja]; plural: opere serie; generalmente llamado dramma per musica o melodramma serio) es un término musical italiano que se refiere a la noble y "seria" estilo de ópera italiana que predominó en Europa desde la década de 1710 hasta aproximadamente 1770. El término en sí rara vez se usaba en ese momento y solo alcanzó un uso común cuando la ópera seria pasó de moda y comenzó a ser vista como algo de un género histórico. El rival popular de la ópera seria era la ópera buffa, la ópera 'cómica' ópera que se inspiró en la improvisación commedia dell'arte.

La ópera seria italiana (invariablemente con libretos italianos) se produjo no sólo en Italia sino en casi toda Europa y más allá (ver Ópera en América Latina, Ópera en Cuba, por ejemplo). Entre los principales centros de Europa se encontraban las óperas de la corte con sede en Varsovia (desde 1628), Munich (fundada en 1653), Londres (fundada en 1662), Viena (firmemente establecida en 1709; primera representación operística: Il pomo d'oro, 1668), Dresde (desde 1719) y otras residencias alemanas, San Petersburgo (la ópera italiana llegó a Rusia en 1731, después siguieron las primeras salas de ópera c.  1742), Madrid (ver ópera española) y Lisboa. La Opera seria era menos popular en Francia, donde se prefería el género nacional de la ópera francesa (o tragédie en musique).

Los compositores aclamados de la ópera seria incluyeron a Antonio Caldara, Alessandro Scarlatti, George Frideric Handel, Antonio Vivaldi, Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Baldassare Galuppi, Francesco Feo y Giovanni Battista. Pergolesi y en la segunda mitad del siglo XVIII Christoph Willibald Gluck, Niccolò Jommelli, Tommaso Traetta, Josef Mysliveček, Joseph Haydn, Johann Christian Bach, Carl Heinrich Graun, Antonio Salieri, Antonio Sacchini, Giuseppe Sarti, Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa y Wolfgang Amadeus Mozart. Con diferencia, el libretista más exitoso de la época fue Metastasio, otros fueron Apostolo Zeno, Benedetto Pamphili, Silvio Stampiglia, Antonio Salvi, Pietro Pariati, Pietro Ottoboni, Stefano Benedetto Pallavicino, Nicola Francesco Haym, Domenico Lalli, Paolo Antonio Rolli, Giovanni Claudio Pasquini., Ranieri de' Calzabigi y Giovanni Ambrogio Migliavacca.

Estructura

Opera seria se basó en las convenciones de la época del Alto Barroco desarrollando y explotando el aria da capo, con su forma A–B–A. El primer tramo presentaba un tema, el segundo complementario y el tercero una repetición del primero con ornamentación y elaboración de la música por parte del cantante. A medida que el género se desarrolló y las arias se hicieron más largas, una ópera seria típica no contendría más de treinta movimientos musicales.

Una ópera típica comenzaría con una obertura instrumental de tres movimientos (rápido-lento-rápido) y luego una serie de recitativos que contienen diálogos intercalados con arias que expresan las emociones del personaje; este patrón solo se rompe con el dúo ocasional de los pareja amatoria destacada. El recitativo era típicamente secco: es decir, acompañado únicamente por continuo (normalmente clavecín, tiorba y violonchelo, a veces apoyado por más instrumentos bajos y de cuerdas). En momentos de pasión especialmente violenta, el secco era reemplazado por el stromentato (o accompagnato) recitativo, donde el cantante estaba acompañado por todo el cuerpo de cuerdas. Después de cantar un aria, acompañado de cuerdas y oboe (y a veces con trompas o flautas), el personaje solía salir del escenario, animando al público a aplaudir. Esto continuó durante tres actos antes de concluir con un coro alegre, para celebrar el jubiloso clímax. Cada uno de los cantantes principales esperaba una buena cantidad de arias de variado estado de ánimo, ya fueran tristes, enojadas, heroicas o meditativas.

La dramaturgia de la ópera seria se desarrolló en gran medida como respuesta a las críticas francesas a lo que a menudo se consideraban libretos impuros y corruptores. Como respuesta, la Academia de Arcadia, con sede en Roma, buscó devolver la ópera italiana a lo que consideraban principios neoclásicos, obedeciendo las unidades clásicas del drama, definidas por Aristóteles, y reemplazando los estilos "inmorales" tramas, como la de Busenello para L'incoronazione di Poppea, con narrativas altamente morales que tenían como objetivo instruir, además de entretener. Sin embargo, los finales a menudo trágicos del drama clásico fueron rechazados por un sentido de decoro: los primeros escritores de libretos de ópera seria como Apostolo Zeno sintieron que la virtud debía ser recompensada y mostrada triunfante, mientras que los antagonistas debían encaminados hacia el remordimiento. El espectáculo y el ballet, tan comunes en la ópera francesa, fueron desterrados.

Voces

La época de la ópera seria se correspondió con el ascenso a la prominencia de los castrati, a menudo cantantes masculinos prodigiosamente dotados que habían sido castrados antes de la pubertad para conservar una voz alta y poderosa de soprano o contralto respaldada por décadas de rigurosa formación musical. Fueron elegidos para papeles masculinos heroicos, junto con otra nueva generación de criatura operística, la prima donna. El ascenso de estos cantantes estrella con formidables habilidades técnicas impulsó a los compositores a escribir música vocal cada vez más compleja, y muchas óperas de la época se escribieron como vehículos para cantantes específicos. De ellos el más famoso es quizás Farinelli, cuyo debut en 1722 estuvo dirigido por Nicola Porpora. Aunque Farinelli no cantó para Handel, su principal rival, Senesino, sí lo hizo.

1720–1740

La ópera seria adquirió forma definitiva a principios de la década de 1720. Si bien Apostolo Zeno y Alessandro Scarlatti habían allanado el camino, el género sólo llegó a materializarse gracias a Metastasio y compositores posteriores. La carrera de Metastasio comenzó con la serenata Gli orti esperidi ("Los jardines de las Hespérides"). Nicola Porpora (que mucho más tarde sería el maestro de Haydn), puso música a la obra y el éxito fue tan grande que la famosa prima donna romana, Marianna Bulgarelli, "La Romanina", buscó a Metastasio y lo tomó como su protegido. Bajo su protección, Metastasio produjo libreto tras libreto, que rápidamente fueron escritos por los más grandes compositores de Italia y Austria, estableciendo el tono transnacional de la ópera seria: Didone abbandonata, Catone in Utica, Ezio, Alessandro nelle Indie, Semiramide riconosciuta, Siroe y Artaserse. Después de 1730 se instaló en Viena y produjo más libretos para el teatro imperial, hasta mediados de la década de 1740: Adriano en Siria, Demetrio, Issipile [de], Demofoonte, Olimpiade, La clemenza di Tito, Aquiles en Esciro, Temistocle, Il re pastore y lo que consideraba su mejor libreto, Attilio Regolo [de]. Para los libretos, Metastasio y sus imitadores recurrían habitualmente a dramas protagonizados por personajes clásicos de la antigüedad dotados de valores y moralidad principescos, que luchaban contra los conflictos entre el amor, el honor y el deber, en un lenguaje elegante y ornamentado que podía interpretarse igualmente bien como ópera y no. -drama musical. Por otro lado, Handel, que trabajaba muy fuera del género dominante, sólo creó unos pocos libretos de Metastasio para su audiencia de Londres, prefiriendo una mayor diversidad de textos.

En ese momento los principales compositores metastasianos eran Hasse, Caldara, Vinci, Porpora y Pergolesi. Las composiciones de Vinci de Didone abbandonata y Artaserse fueron muy elogiadas por su stromento recitativo, y jugó un papel crucial en el establecimiento del nuevo estilo de melodía. Hasse, por el contrario, se permitió un acompañamiento más fuerte y fue considerado en ese momento como el más aventurero de los dos. Pergolesi se destacó por su lirismo. El principal desafío para todos fue lograr variedad, una ruptura con el patrón del recitativo secco y la aria da capo. Los estados de ánimo mutables de los libretos de Metastasio ayudaron, al igual que las innovaciones realizadas por el compositor, como el stromento recitativo o el corte de un ritornello. Durante este período, la elección de tonalidades para reflejar ciertas emociones se estandarizó: el re menor se convirtió en la tonalidad elegida para la típica "ira" de un compositor. aria, mientras que re mayor para pompa y bravura, sol menor para efecto pastoral y mi bemol para efecto patético, se convirtieron en las opciones habituales.

1740–1770

Después de alcanzar su punto máximo durante la década de 1750, la popularidad del modelo metastasiano comenzó a decaer. Nuevas tendencias, popularizadas por compositores como Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, comenzaron a filtrarse en la ópera seria. El patrón italiano de recitativo y aria alternados y marcadamente contrastados comenzó a dar paso a ideas de la tradición operística francesa. Las obras de Jommelli a partir de 1740 en adelante favorecían cada vez más el recitativo acompañado y un mayor contraste dinámico, así como un papel más destacado de la orquesta, al tiempo que limitaban las exhibiciones vocales virtuosas. Traetta reintrodujo el ballet en sus óperas y restauró los finales trágicos y melodramáticos de los dramas clásicos. Sus óperas, sobre todo después de 1760, también dieron un papel más importante al coro.

La culminación de estas reformas llegó en las óperas de Christoph Willibald Gluck. A partir de Orfeo ed Euridice (1762), Gluck redujo drásticamente las posibilidades de virtuosismo vocal ofrecidas a los cantantes, abolió el recitativo secco (reduciendo así en gran medida la delimitación entre aria y recitativo).), y tuvo mucho cuidado en unificar el teatro, la danza, la música y la práctica teatral en la síntesis de las tradiciones italiana y francesa. Continuó su reforma con Alceste (1767) y Paride ed Elena (1770). Gluck prestó gran atención a la orquestación y aumentó considerablemente el papel del coro: también redujo considerablemente las arias de salida. Se eliminaron las laberínticas tramas secundarias que habían plagado la ópera barroca anterior. En 1768, un año después de Alceste de Gluck, Jommelli y su libretista Verazi produjeron Fetonte. El conjunto y el coro predominan: el número habitual de arias de salida se reduce a la mitad. Sin embargo, en su mayor parte, estas tendencias no se generalizaron hasta la década de 1790, y el modelo metastasiano siguió dominando.

1770–1800

Las reformas de Gluck dejaron obsoletos a la mayoría de los compositores de ópera seria de las décadas anteriores. Las carreras de Hasse, Jommelli, Galuppi y Traetta estaban efectivamente terminadas. Los reemplazó una nueva ola de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Johann Christian Bach, Carl Heinrich Graun, Antonio Salieri (discípulo de Gluck), Antonio Sacchini, Giuseppe Sarti, Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa. La popularidad de la aria da capo comenzó a desvanecerse, reemplazada por el rondò. Las orquestas crecieron en tamaño, las arias se alargaron, los conjuntos se hicieron más prominentes y el recitativo obbligato se volvió común y más elaborado. Si bien durante la década de 1780 los libretos de Metastasio todavía dominaban el repertorio, un nuevo grupo de libretistas venecianos impulsó la ópera seria en una nueva dirección. El trabajo de Gaetano Sertor y el grupo que lo rodeaba finalmente rompió el dominio absoluto de los cantantes y dio a la ópera seria un nuevo impulso hacia los elementos espectaculares y dramáticos de la ópera romántica del siglo XIX. Los finales trágicos, la muerte en el escenario y el regicidio se convirtieron en la norma más que en la excepción. En la última década del siglo, la ópera seria, tal como se la había definido tradicionalmente, estaba esencialmente muerta, y los trastornos políticos que inspiró la Revolución Francesa la arrasaron de una vez por todas.

Contexto social

Salvo algunas excepciones, la ópera seria era la ópera de la corte, de la monarquía y de la nobleza. Éste no es un panorama universal: Handel en Londres no componía para la corte sino para un público mucho más diverso socialmente, y en la república veneciana los compositores modificaban sus óperas para adaptarlas al gusto del público y no al de la corte. Pero, en su mayor parte, la ópera seria era sinónimo de ópera de la corte. Esto trajo consigo una serie de condiciones: la corte, y en particular el monarca, exigía que su propia nobleza se reflejara en el escenario. Las líneas argumentales de la Opera seria están marcadas en gran medida por este criterio: Il re pastore muestra la gloria de Alejandro Magno, mientras que La clemenza di Tito lo hace. lo mismo para el emperador romano Tito. El potentado del público observaba a sus homólogos del mundo antiguo y veía cómo su benévola autocracia redundaba en su propio crédito.

Muchos aspectos de la puesta en escena contribuyeron a este efecto: tanto el auditorio como el escenario estaban iluminados durante las representaciones, mientras que los decorados reflejaban casi exactamente la arquitectura del palacio que albergaba la ópera. A veces, los vínculos entre la ópera y el público eran aún más estrechos: la serenata de Gluck Il Parnaso confuso se representó por primera vez en Viena con un elenco formado por miembros de la familia real. Sin embargo, con la Revolución Francesa se produjeron graves agitaciones políticas en toda Italia y, a medida que se establecieron nuevas repúblicas más igualitarias y las viejas autocracias desaparecieron, los ideales arcadianos de la opera seria parecían cada vez más irrelevantes. Los gobernantes ya no estaban libres de muertes violentas y, bajo los nuevos ideales sociales, la jerarquía de los cantantes se rompió. Un cambio sociopolítico tan significativo significó que la ópera seria, tan estrechamente aliada de la clase dominante, estaba terminada.