Oda al viento del oeste

"Oda al Viento del Oeste" Es una oda escrita por Percy Bysshe Shelley en 1819 en el bosque de Cascine, cerca de Florencia, Italia. Fue publicado originalmente en 1820 por Charles Ollier en Londres como parte de la colección Prometheus Unbound, A Lyrical Drama in Four Acts, With Other Poems. Quizás más que cualquier otra cosa, Shelley quería que se difundiera su mensaje de reforma y revolución, y el viento se convierte en el tropo para difundir la palabra de cambio a través de la figura del poeta-profeta. Algunos también creen que el poema fue escrito en respuesta a la pérdida de su hijo, William (nacido de Mary Shelley) en 1819. El dolor resultante influyó en Shelley. El poema alegoría el papel del poeta como voz del cambio y la revolución. En el momento de componer este poema, Shelley sin duda tenía en mente la masacre de Peterloo de agosto de 1819. Sus otros poemas escritos al mismo tiempo ("La máscara de la anarquía", Prometeo desatado e "Inglaterra en 1819") abordan estos mismos temas de política. Cambio, revolución y papel del poeta.

Género

En la antigua tradición griega, una oda se consideraba una forma de invocación pública formal. Por lo general, era un poema con una estructura compleja y se cantaba o cantaba en importantes ceremonias religiosas o estatales. Según Harold Bloom, "Oda al viento del oeste" Refleja dos tipos de tradiciones de odas: las odas escritas por Píndaro y la oda horaciana. Las odas de Píndaro tenían un tono exaltado y celebraban los logros humanos, mientras que las odas horacianas eran personales y contemplativas más que públicas. Shelley combina los dos elementos en este poema. En la tradición inglesa, la oda era más bien un "vehículo para expresar los pensamientos sublimes y elevados de preocupaciones intelectuales y espirituales". Este propósito también se refleja en la oda de Shelley.

Estructura

"Oda al Viento del Oeste" consta de cinco secciones (cantos) escritas en terza rima. Cada sección consta de cuatro tercetos (ABA, BCB, CDC, DED) y un pareado que rima (EE). La oda está escrita en pentámetro yámbico.

El poema comienza con tres secciones que describen los efectos del viento sobre la tierra, el aire y el océano. En los dos últimos apartados, el poeta habla directamente al viento, pidiéndole su fuerza, que lo levante y lo haga su compañero en sus andanzas. El poema termina con una nota optimista: si los días de invierno están aquí, la primavera no está muy lejos.

Interpretación del poema

El poema se puede dividir en dos partes: los primeros tres cantos tratan sobre las cualidades del Viento y cada uno termina con la invocación "¡Oh, escucha!" Los dos últimos cantos dan una relación entre el Viento y el hablante. Cada canto del poema tiene su propio tema que conecta con la idea central.

Primer Canto

La primera estrofa comienza con la aliteración "salvaje viento del oeste" (línea 1). La forma del apóstrofe convierte al viento también en una personificación. Sin embargo, no se debe pensar en esta oda como un elogio optimista del viento; está claramente asociado con el otoño. Las primeras líneas contienen elementos de personificación, como "deja muerto" (2), el aspecto de la muerte se destaca por la inversión que pone "muerto" (2) al final de la línea. Estas hojas acechan como "fantasmas" (3) que huyen de algo que les asusta.

"prueba del carro" (6) es la segunda persona del singular. El "cadáver dentro de su tumba" (8) en la siguiente línea contrasta con la "hermana azul de la Primavera" (9)—una referencia al viento del este—cuyos "colores y olores vivos" (12) evocan un fuerte contraste con los colores del cuarto verso del poema que evocan la muerte. En el último verso de este canto, el viento del oeste se considera el "destructor" (14) porque expulsa los últimos signos de vida de los árboles, y el "Preservador" (14) para esparcir las semillas que cobrarán vida en la primavera,

Canto Segundo

El segundo canto del poema es mucho más fluido que el primero. Las "nubes"(16) del cielo son "como las hojas en descomposición de la tierra" (dieciséis). Esta es una referencia a la segunda línea del primer canto ("deja muertos", 2). Las nubes también son numerosas en número como las hojas muertas. A través de esta referencia se recuerda nuevamente el paisaje. Las "nubes" (16) son "Sacudidos de las ramas enredadas del Cielo y el Océano" (17). Esto probablemente se refiere al hecho de que la línea entre el cielo y el mar tormentoso es indistinguible y todo el espacio desde el horizonte hasta el cenit está cubierto de nubes de tormenta. Las "nubes" También se puede ver como "Ángeles de la lluvia" (18). De manera bíblica, pueden ser mensajeros que traen un mensaje del cielo a la tierra a través de la lluvia y los relámpagos. Estos dos fenómenos naturales con su "poder fertilizante e iluminador" traer un cambio.

La línea 21 comienza con "De alguna ménade feroz" y nuevamente el viento del oeste forma parte del segundo canto del poema; aquí es dos cosas a la vez: primero, es "endecha/Del año moribundo" (23-24) y segundo, es "un profeta del tumulto cuya predicción es decisiva"; un profeta que no sólo trae "lluvia negra, fuego y granizo" (28), pero ¿quién "reventará" (28) eso. Los "mechones de la tormenta que se avecina" (23) son los mensajeros de este estallido: las "nubes".

Shelley también menciona que cuando sopla el Viento del Oeste, parece estar cantando una canción fúnebre sobre el año que llega a su fin y que el cielo cubierto por una cúpula de nubes parece un "sepulcro", es decir, una cámara funeraria o tumba para el año moribundo o el año que está llegando a su fin.

Shelley en este canto "expande su visión de la escena terrenal con las hojas ante él para captar la conmoción más vasta de los cielos". Esto significa que el viento ya no está en el horizonte y, por tanto, lejos, sino que está exactamente encima de nosotros. Las nubes ahora reflejan la imagen de las hojas arremolinándose; se trata de un paralelismo que demuestra que elevamos "nuestra atención del mundo finito al macrocosmos". Las "nubes" también se puede comparar con las hojas; pero las nubes son más inestables y más grandes que las hojas y pueden verse como mensajeras de lluvia y relámpagos como se mencionó anteriormente.

Canto Tercero

Esto se refiere al efecto del viento del oeste en el agua. La pregunta que surge al leer el tercer canto al principio es cuál es el sujeto del verbo "vio" (33) podría ser. Por un lado está el "Mediterráneo azul" (30). Con el "Mediterráneo" como tema del canto, el "movimiento sintáctico" continúa y no hay interrupción en la fluidez del poema; se dice que "se acostó, / arrullado por la espiral de sus corrientes cristalinas, / junto a una isla de piedra pómez en la bahía de Baiae, / y vio en sueños viejos palacios y torres" (30–33). Por otro lado, también es posible que los versos de este canto se refieran al "viento" de nuevo. Entonces el verbo que pertenece a la categoría "viento" como tema no es "lay", sino la línea anterior de este canto, que dice Tú que despertaste... Y viste" (29, 33). Pero quienquiera que sea el "Mediterráneo" o el "viento"—"sierra" (33) queda la cuestión de si la ciudad que uno de ellos vio es real y por tanto un reflejo en el agua de una ciudad que realmente existe en la costa; o la ciudad es sólo una ilusión. Pirie tampoco está segura de eso. Dice que podría ser “una interpretación creativa de las algas ondulantes; o del cielo resplandeciente reflejado en la superficie agitada". Ambas posibilidades parecen lógicas. Para explicar la apariencia de un mundo submarino, podría ser más fácil explicarlo mediante algo que sea realista; y es posible que el viento sea capaz de producir ilusiones en el agua. Con su presión, el viento "despertaría la apariencia de una ciudad". Por lo que se sabe del "viento" De los dos últimos cantos quedó claro que el viento es algo que desempeña el papel de Creador. Que el viento cree cosas reales o ilusiones no parece ser tan importante. La bahía de Baiae (en el extremo norte del golfo de Nápoles) en realidad contiene ruinas romanas visibles bajo el agua (que han sido desplazadas debido a los terremotos). Obviamente, el musgo y las flores son algas. Parece como si el tercer canto mostrara, en comparación con los cantos anteriores, un punto de inflexión. Mientras que Shelley había aceptado la muerte y los cambios en la vida en el primer y segundo canto, ahora recurre a una "reminiscencia nostálgica [, recuerda] una posibilidad alternativa de trascendencia". Desde la línea 26 hasta la línea 36 da una imagen de la naturaleza. Pero si miramos más de cerca la línea 36, nos damos cuenta de que la frase no es lo que parece a primera vista, porque obviamente significa, tan dulce que uno se siente débil al describirla. Esto demuestra que la imagen idílica no es lo que parece y que la armonía pronto se destruirá. Unas líneas más tarde, Shelley de repente habla de "miedo"; (41). Esto muestra nuevamente la influencia del viento del oeste que anuncia el cambio de estación.

Canto Cuarto

Mientras que los cantos uno a tres comenzaron con "O salvaje viento del oeste" y "Tú" (15, 29) y estaban claramente dirigidos al viento, hay un cambio en el cuarto canto. La atención ya no está en el "viento", sino en el hablante que dice "Si yo..." (43–44). Hasta esta parte, el poema parecía muy anónimo y sólo se concentraba en el viento y sus fuerzas, de modo que el autor del poema quedó más o menos olvidado. Pirie llama a esto "la supresión de la personalidad" que finalmente desaparece en esa parte del poema. Cada vez está más claro que de lo que el autor habla ahora es de él mismo. Que esto debe ser cierto, muestra la frecuencia con la que el autor utiliza los pronombres de primera persona "I" (43–44, 48, 51, 54), "mi" (48, 52) y "yo" (53). Estos pronombres aparecen nueve veces en el cuarto canto. Ciertamente el autor quiere dramatizar la atmósfera para que el lector recuerde la situación del canto uno al tres. Lo logra utilizando en éste las mismas imágenes de los cantos anteriores. Mientras que estas imágenes, como "hoja", "nube" y "ola" Sólo han existido junto con el viento, ahora existen con el autor. El autor piensa en ser uno de ellos y dice "Si yo fuera un..." (43 y sigs.). Shelley aquí se identifica con el viento, aunque sabe que no puede hacerlo, porque es imposible que alguien deje de lado todo lo que ha aprendido de la vida y entre en un "mundo de inocencia". Que Shelley es profundamente consciente de su carácter cerrado en la vida y de su identidad muestra su dominio en la línea 53. Allí dice "Oh, levántame como una ola, una hoja, una nube"; (53). Sabe que esto es algo imposible de conseguir, pero no deja de orar por ello. La única oportunidad que Shelley ve para hacer realidad su oración y deseo de una nueva identidad con el Viento es mediante el dolor o la muerte, ya que la muerte conduce al renacimiento. Por eso quiere “caer sobre las espinas de la vida” y "sangrar" (54).

Al final del canto el poeta nos dice que "un gran peso de horas ha encadenado'd y inclinado'd" (55). Esto puede ser una referencia a los años que han pasado y "encadenados y doblegados" (55) la esperanza de las personas que lucharon por la libertad y fueron literalmente encarceladas. Con este conocimiento, el Viento del Oeste adquiere un significado diferente. El viento es el viento "incontrolable" (47) que es "indomable" (56). Este canto también suena como una especie de oración o confesión del poeta, pero no se dirige a Dios. Shelley era un ateo acérrimo y una de las características del Romanticismo es equiparar la naturaleza con la divinidad, asumiendo el Viento del Oeste el papel de Dios.

Shelley también cambia su uso de metáforas en este canto. En los primeros cantos el viento era una metáfora explicada detalladamente. Ahora las metáforas sólo se presentan débilmente: "las espinas de la vida" (54). Shelley también omite el cuarto elemento: el fuego. En los cantos anteriores escribió sobre la tierra, el aire y el agua. El lector ahora espera el fuego, pero no está allí. Esto conduce a una ruptura en la simetría.

Quinto Canto

Una y otra vez el viento es muy importante en este último canto. Al principio del poema el viento sólo era capaz de arrastrar las hojas de los árboles. En el canto anterior el poeta se identificaba con las hojas. En este canto el viento ahora es capaz de utilizar ambas cosas mencionadas antes.

Todo lo que se había dicho antes era parte de los elementos: viento, tierra y agua. Ahora entra en juego el cuarto elemento: el fuego.

También hay una confrontación en este canto: mientras que en el verso 57 Shelley escribe "yo tu", aparece "tú, yo" en el verso 62. Estos pronombres aparecen siete veces en el quinto canto. Esto "señala una confianza restaurada, si no en las propias habilidades del poeta, al menos en su capacidad para comunicarse con [...] el viento".

Es necesario mencionar también que los pronombres en primera persona vuelven a aparecer con gran frecuencia; pero el pronombre posesivo "mi" predomina. A diferencia del uso frecuente de la "I" en el canto anterior que hacía que el canto sonara consciente de sí mismo, este canto ahora podría sonar dueño de sí mismo. El canto ya no es una petición o una oración como lo había sido en el cuarto canto: es una exigencia. El poeta se convierte en el instrumento del viento, su "lira" (57). Este es un símbolo de la propia pasividad del poeta hacia el viento; él se convierte en su músico y el soplo del viento se convierte en su aliento. La actitud del poeta hacia el viento ha cambiado: en el primer canto el viento ha sido un "encantador" (3), ahora el viento se ha convertido en un "encantamiento" (sesenta y cinco).

Y hay otro contraste entre los dos últimos cantos: en el cuarto canto el poeta se había articulado en singular: "una hoja" (43, 53), "una nube" (44, 53), "Una ola" (45, 53) y "Uno también como tú" (56). En este canto, el "sentido de personalidad vulnerablemente individualizado llevó a la duda de uno mismo" y el mayor temor era que lo que estaba "indomable, veloz y orgulloso" (56) permanecerá "cadena'd y arco'd" (55). El último canto difiere de eso. El poeta en este canto utiliza formas plurales, por ejemplo, "mis hojas" (58, 64), "tus armonías" (59), "mis pensamientos" (63), "cenizas y chispas" (67) y "mis labios" (68). Mediante el uso del plural, el poeta puede mostrar que hay algún tipo de paz y orgullo en sus palabras. Incluso parece como si se hubiera redefinido a sí mismo porque la incertidumbre del canto anterior ha desaparecido. Las "hojas" fusionarse con los de un bosque entero y "Will" se convierten en componentes de todo un tumulto de poderosas armonías. El uso de este "Testamento" (60) es ciertamente una referencia al futuro. A través del significado futuro, el poema en sí no sólo suena como algo que pudo haber sucedido en el pasado, sino que incluso puede ser una especie de "profecía" (69) para lo que podría venir: el futuro.

Por fin, Shelley vuelve a llamar al Viento en una especie de oración e incluso quiere que sea "su" Espíritu: "¡Mi espíritu! ¡Sé yo, impetuoso!" (62). Como las hojas de los árboles en un bosque, sus hojas caerán y se descompondrán y tal vez pronto vuelvan a florecer cuando llegue la primavera. Quizás por eso espera con ansias la primavera y pregunta al final del último canto: "Si llega el invierno, ¿puede quedar muy atrás la primavera?". (70). Por supuesto, esta es una pregunta retórica porque la primavera viene después del invierno, pero el "si" sugiere que podría no ocurrir si el renacimiento es lo suficientemente fuerte y extenso, y si no lo es, otra renovación (la primavera) llegará de todos modos. Por tanto, la pregunta tiene un significado más profundo y no sólo significa el cambio de estaciones, sino que también es una referencia a la muerte y el renacimiento. También indica que después de las luchas y problemas de la vida, siempre habrá una solución. Nos muestra la visión optimista del poeta sobre la vida que le gustaría que el mundo conociera. Es una interpretación de su dicho: Si estás sufriendo ahora, vendrán buenos tiempos por delante. Pero el llamado más poderoso al Viento son las líneas: "¡Conduce mis pensamientos muertos sobre el universo/como hojas marchitas para acelerar un nuevo nacimiento!" Aquí Shelley está implorando (o realmente cantándole) al Viento que se lleve todos sus pensamientos inútiles para poder ser un recipiente para el Viento y, como resultado, despertar la Tierra.

Conclusión

Este poema es un texto muy controlado sobre el papel del poeta como agente de cambio político y moral. Este fue un tema sobre el que Shelley escribió mucho, especialmente alrededor de 1819, y su versión más contundente articuló las últimas líneas famosas de su "Defensa de la poesía": "Los poetas son los hierofantes de una sociedad no aprehendida". inspiración; los espejos de las gigantescas sombras que el futuro proyecta sobre el presente; las palabras que expresan lo que no entienden; las trompetas que cantan a la batalla y no sienten lo que inspiran; la influencia que no se mueve, pero se mueve. Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo."