Notación mensural

notación mensural es el sistema de notación musical utilizado para la música vocal polifónica europea desde finales del siglo XIII hasta principios del siglo XVII. El término "mensural" se refiere a la capacidad de este sistema para describir duraciones rítmicas medidas con precisión en términos de proporciones numéricas entre los valores de las notas. Su nombre moderno está inspirado en la terminología de los teóricos medievales, que utilizaban términos como musica mensurata ("música medida") o cantus mensurabilis (" ;canción mensurable") para referirse a la música polifónica rítmicamente definida de su época, a diferencia de la musica plana o la musica choralis, es decir, el canto llano gregoriano. La notación mensural se empleó principalmente para composiciones en la tradición de la polifonía vocal, mientras que el canto llano conservó su propio sistema más antiguo de notación neume durante todo el período. Además de estos, parte de la música puramente instrumental podría escribirse en diversas formas de notación de tablatura específica de cada instrumento.

La notación mensural surgió de un método anterior y más limitado de notar ritmos en términos de patrones repetitivos fijos, los llamados modos rítmicos, que se desarrollaron en Francia alrededor del año 1200. Se describió y codificó por primera vez una forma temprana de notación mensural. en el tratado Ars cantus mensurabilis ("El arte del canto medido") de Franco de Colonia (c. 1280). En Francia se introdujo un sistema mucho más ampliado que permitía una mayor complejidad rítmica con el movimiento estilístico del Ars nova en el siglo XIV, mientras que la música italiana del siglo XIV desarrolló su propia variante, algo diferente. Alrededor de 1400, el sistema francés se adoptó en toda Europa y se convirtió en la forma estándar de notación de la música renacentista de los siglos XV y XVI. A lo largo del siglo XVII, la notación mensural evolucionó gradualmente hacia la notación de medida (o barra) moderna.

La innovación decisiva de la notación mensural fue el uso sistemático de diferentes formas de notas para denotar duraciones rítmicas que mantenían relaciones numéricas jerárquicas y bien definidas entre sí. Si bien es menos dependiente del contexto que la notación en modos rítmicos, la notación mensural se diferenciaba del sistema moderno en que los valores de las notas todavía dependían en cierta medida del contexto. En particular, una nota podría tener una longitud de dos o tres unidades del siguiente orden menor, mientras que en la notación moderna estas relaciones son invariablemente binarias. Si una nota debía leerse como ternaria ("perfecta") o binaria ("imperfecta") era una cuestión en parte de reglas contextuales y en parte de un sistema de signos de medición comparable al de la época moderna. firmas. También había un sistema complejo para cambiar temporalmente los valores de las notas mediante factores de proporción como 2:1 o 3:2. La notación mensural no utilizaba líneas de compás y, en ocasiones, empleaba formas especiales de notas conectadas (ligaduras) heredadas de la notación medieval anterior. A diferencia de los inicios de la escritura de música polifónica, y a diferencia de la práctica moderna, la notación mensural generalmente no se escribía en un arreglo de partitura sino en partes individuales.

La notación mensural fue ampliamente descrita y codificada por teóricos contemporáneos. Como estos escritos, como todos los trabajos académicos de la época, solían estar escritos en latín, muchas características del sistema todavía se denominan convencionalmente mediante sus términos latinos.

Valores de notas

Valores de la nota

Nombre		siglo
		13a	14a	15a	17a
Maxima	Mx
Longa	L
Breve	B
Semibreve	Sb
Minim	Mn
Semiminim	Sm
Fusa	F
Semifusa	Sf

El sistema de tipos de notas utilizado en la notación mensural se corresponde estrechamente con el sistema moderno. El mensural brevis es nominalmente el antepasado de la nota entera doble moderna (breve); asimismo, la semibrevis corresponde a la nota entera (semibreve), los minima a la blanca (minim), los semiminima a la negra (entrepierna), y la fusa a la octava nota (corchea). Muy raramente, la notación mensural también utilizaba subdivisiones aún más pequeñas, como la semifusa (correspondiente a la semicorchea o semicorchea). Por otro lado, también existían dos valores mayores, la longa (nota entera cuádruple o larga) y la maxima (o longa dúplex, llamado grande en Gran Bretaña), que ya no se utilizan con regularidad en la actualidad.

A pesar de estas equivalencias nominales, cada nota tenía un valor temporal mucho más corto que su contraparte moderna. Entre los siglos XIV y XVI, los compositores introdujeron repetidamente nuevas formas de notas para divisiones temporales del ritmo cada vez más pequeñas, y las notas más antiguas y más largas se ralentizaron proporcionalmente. La relación métrica básica de un tiempo largo a uno corto pasó de larga-breve en el siglo XIII, a breve-semibreve en el XIV, a semibreve-mínimo a finales del XV y, finalmente, a mínimo-semimínimo (es decir, medio tiempo). y negras, o mínima y negra) en notación moderna. Así, lo que originalmente era el valor de nota más corto de todos los valores utilizados, la semibreve, se ha convertido en la nota más larga que se utiliza habitualmente en la actualidad: la nota completa.

Originalmente, todas las notas se escribían en forma sólida y completa ("notación negra"). A mediados del siglo XV, los escribas comenzaron a utilizar formas de notas huecas ("notación blanca"), reservando las formas negras sólo para los valores de nota más pequeños. Este cambio probablemente fue motivado por el cambio del pergamino al papel como material de escritura más común, ya que el papel era menos adecuado para contener grandes puntos de tinta.

Descansos

Descanso

Valor	Mensural	Moderno
Mx	o
L	o
B
Sb
Mn
Sm
F
Sf

Al igual que con las notas, las formas de los símbolos de silencio en la notación mensural ya son similares a sus descendientes modernos (y los valores más pequeños se introdujeron sucesivamente en el transcurso del período de la notación mensural). Los símbolos de silencio de los valores más grandes tenían una lógica visual clara que reflejaba sus duraciones de tiempo, basándose en que el silencio breve era un trazo vertical de la longitud de un espacio de pentagrama. Para los silencios de longa se hacía una distinción visual según si la longa era imperfecta (dos breves de longitud) o perfecta. En consecuencia, sus signos tenían visualmente dos o tres veces la duración de un silencio breve respectivamente, mientras que el silencio semibrevo tenía la mitad de esa longitud. Los silencios máximos, a su vez, eran grupos de dos o tres silencios largos combinados. Si se sucedían varios silencios largos, se escribían juntos grupos de dos o tres de ellos en la misma línea del pentagrama para indicar si se suponía que debían agruparse en unidades de máximos perfectas o imperfectas. (Las formas modernas de los silencios máximos y largos se refieren a su uso en silencios tradicionales de múltiples compases).

Ligaduras

ligaduras binarias

valor	proprietas perfectio	Desc.	Asc.
B-L	cum propr. Cum perf.
L-L	sine propr. Cum perf.
B-B	cum propr. sine perf.
L-B	sine propr. sine perf.
Sb-Sb	cum opposita p.

Reglas de ligadura generalizadas

final L
final B
inicial L
inicial B
no final L
Maxima

Las ligaduras son grupos de notas escritas juntas, que generalmente indican un canto melismático de la misma sílaba en varias notas. Las formas de ligadura existen sólo para los valores de notas más grandes desde la semibreve hacia arriba. Su uso en notación mensural era un vestigio del sistema rítmico modal anterior, del cual heredaron parte de su significado rítmico.

Los valores rítmicos de las ligaduras en notación modal se habían basado en una reinterpretación métrica de los neumas de ligadura utilizados desde mucho antes en la notación del canto llano gregoriano. En notación modal, las ligaduras representaban secuencias rítmicas estereotipadas de notas cortas y largas, que generalmente involucraban grupos de una o más notas cortas iniciales (es decir, breves) y una nota larga final (es decir, una longa). En la notación mensural, esta regla se generalizó, clasificándose todas las demás combinaciones rítmicas en términos de desviación de este patrón básico. En terminología medieval, una ligadura poseía perfectio ("perfección") si su nota final era una longa (L), y tenía proprietas (&# 34;propiedad") si su primera nota era una breve (B).

En consecuencia, un par de notas de B-L (cum proprietate et cum perfeccione) se puede escribir con las formas más básicas de ligadura, las heredadas de la llanura, a saber, la descendencia clivis ()) y el ascendente podatus ()). Del mismo modo, se podrían escribir tres grupos de B-B-L con algunos de los neumas ternarios heredados, como los porrectus (), dirección hacia abajo-up), el torculus (), dirección hacia arriba hacia abajo , o scandicus (), dirección arriba-up).

Si, a modo de excepción, la primera nota era ser una longa, esto fue señalizado por una inversión de los tallos iniciales: el clivis descendente tuvo su tallo hacia abajo (), mientras, por el contrario, el podatus ascendente tenía uno añadido a él ( o ).

Por otro lado, si la nota final era ser breve (sine perfeccione), esto fue señalizado por un cambio en las cabeceras mismas: la secuencia descendente de cabezas cuadradas fue reemplazada por un solo rayo diagonal (), mientras que el podatus ascendente tenía su segunda nota plegada hacia la derecha (). Ambas secuencias corresponden a los segmentos B-B iniciales de las porrectus ternarias y torculus respectivamente.

Si ambas excepciones coincidían (sine proprietate et sine perfecte), ambas alteraciones gráficas se combinaban en consecuencia.

Además de secuencias de longa y breve, las ligaduras también pueden contener pares de semibrevas (pero normalmente no una sola). Estos se llamaban cum opposita proprietate y siempre estaban marcados por una plica apuntando hacia arriba a la izquierda del par de notas.

También hubo algunas versiones alternativas de los ligaduras ascendentes. Así, la forma básica ascendente B-L podatus fue reemplazada por una en la que la segunda nota fue plegada a la derecha y marcada con un tallo extra (Como si estas dos modificaciones fueran destinadas a cancelarse. El L-L ascendente (sine proprietate) fue modificado en consecuencia.

Las ligaduras pueden contener cualquier número de notas. En las ligaduras de varias notas, las reglas sobre los valores inicial y final se aplican de forma análoga a las de las formas binarias. Además, las siguientes reglas se aplican a los billetes en todas las posiciones:

• Cualquier cabeza de nota con un tallo ascendente a su izquierda es el primero de un par de semibreves (cum opposita proprietate).
• Cualquier cabezal medial con un tallo hacia abajo a su derecha es un longa.
• Un cabezal de doble ancho prolongado con o sin un tallo hacia abajo a su derecha es un maxima.
• Cualquier otro cabezal que no esté cubierto por ninguna de las reglas anteriores es breve.

Medidas

La notación mensural distinguió entre varios patrones métricos básicos de una pieza musical, que se definieron como combinaciones de subdivisiones de tiempo ternarias y binarias en niveles jerárquicos sucesivos y corresponden aproximadamente a estructuras de compases modernas. La división de la semibreve en mínimas se llamaba prolatio, la de la breve en semibrevas se llamaba tempus y la de la longa en breves se conocía como modus. La división de los máximos en longas se denominaba modus maximarum o modus maior; en la literatura moderna también se le llama a veces maximodus. Cada uno de estos niveles podría ser perfecto (ternario) o imperfecto (binario). Los dos tipos de prolatio también se conocían como "prolación mayor" y "prolación menor" respectivamente.

Signos de mensuración

Tempus	Prolatio	Signatura	Semibreves	Minims	Moderno
					1:4	1:2	1:1
perfecto	maior				9 8	9 4	9 2
perfecto	menor				3 4	3 2	3 1
imperfectum	maior				6 8	6 4	6 2
imperfectum	menor				2 4	2 2	2 1

El modus perfecto y el maximodus se hicieron raros en la práctica después del siglo XIV. De la mayor importancia práctica eran las subdivisiones de los breves hacia abajo, como en ese momento los semibreves en lugar de los breves habían asumido la función de la unidad de contabilidad básica. Las cuatro posibles combinaciones de tempus y prolatio podrían ser señalizadas por un conjunto de señales de mensuración al comienzo de una composición: un círculo para tempus perfectoum, un semicircle para tempus imperfectum, cada uno combinado con un punto para prolatio maior, o ningún punto para prolatio menor. Estos corresponden a medidas modernas ⁹
₈, ³
₄, ⁶
₈, y ²
₄ respectivamente (asumiendo un factor de reducción de 1:4 en la transcripción, es decir, mapear minims mensurales a quavers modernos), o alternativamente ⁹
₄, ³
₂, ⁶
₄ y ²
₂ respectivamente (con un factor de reducción de 1:2). En cada caso, una breve corresponde a un bar moderno. Además, cada uno de estos patrones básicos había disminuido (diminutum) variante, indicada por un trazo vertical a través del signo (, , , ). Estas llamadas "señales cortadas" indicaron una reducción de todos los valores temporales por un factor de dos. (Las señales) y son la fuente de las firmas modernas "tiempo común" y "alla breve" y respectivamente.) Un semicírculo reverso era generalmente entendido como el mismo .

Normalmente no había signos especiales para indicar las divisiones superiores de modus y maximodus. Sin embargo, los grupos de silencios largos al comienzo de una pieza (lo que ocurría con frecuencia, ya que algunas voces en una composición polifónica entraban más tarde que otras) podrían usarse como indicador del compás deseado. Si los descansos largos se escribían en tres espacios de pentagrama, eran perfectos; además, si aparecían en grupos de tres escritos juntos en la misma línea del pentagrama, indicaban maximodus perfecto. Ocasionalmente, si ninguna voz tenía un silencio lo suficientemente largo al comienzo de la pieza, se escribía un símbolo de silencio ficticio del valor de un máximo de longae a la izquierda del signo de medición; en ese caso se entendió como parte del compás y no se ejecutó como un silencio.

Imperfección y alteración

El valor temporal de algunas notas podría cambiar según su contexto inmediato en determinadas situaciones. Las reglas para ello se desarrollaron basándose en la naturaleza rítmica típica de la música en el siglo XIII. La mayor parte de la música de esa época seguía el mismo patrón métrico básico, que en notación moderna se escribiría como un ^{< b>6}
₄ (o ⁶
>₈) metros. Así, las melodías consistían principalmente en notas largas ternarias (en notación moderna, mínimas punteadas), o secuencias alternas de notas largas binarias y notas cortas (mínimas y negras), o grupos de tres notas cortas. En el siglo XIII, todos estos se anotaban utilizando únicamente las notas longa y breve. Se entendía automáticamente que una longa llenaba todo un grupo métrico ternario siempre que estaba cerca de otras notas que hacían lo mismo, es decir, siempre que iba seguida de otra longa o de un grupo completo de tres breves. Sin embargo, cuando la longa fue precedida o seguida por una sola breve, ambas llenaron juntas un grupo ternario. Así, la longa tuvo que ser reducida a un valor de dos (estaba "imperfecta"). Cuando, finalmente, sólo había dos breves entre dos longae, entonces los dos breves tuvieron que llenar un grupo métrico juntos. Esto se hizo alargando la segunda breve (brevis altera) a un valor de dos, mientras que la primera (brevis recta) mantuvo su valor normal.

Imperfección y alteración

a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)

En la etapa más temprana, este principio básico se aplicaba sólo a la relación entre longa y breve. A partir de Franco de Colonia, el mismo patrón también se aplicó entre breves y semibreves, y finalmente, con la teoría del Ars nova de Philippe de Vitry, se llevó un nivel más abajo, hasta los mínimos recién introducidos. A partir de ese momento, la imperfección y alteración podría ocurrir a nivel de breves y semibreves siempre que la pieza estuviera en tempus perfectum, y entre semibreves y minims si la pieza estuviera en prolatio maior. Las divisiones por debajo del mínimo eran invariablemente binarias. Los teóricos desarrollaron un intrincado conjunto de reglas de precedencia sobre cuándo y cómo aplicar la imperfección, junto con una terminología compleja para sus diferentes tipos.

Normalmente, una nota fue imperfectada por uno del siguiente orden más pequeño, por ejemplo, una breve (B) por una semibreve (Sb), y por lo tanto perdió un tercio de su propio valor nominal (ej. [a–c]) . A esto se le llamó "plena imperfección" (imperfectio ad totum). Podría inducirse hacia atrás (a parte post) o hacia adelante (a parte ante, ej. [c]). Si ambas lecturas fueran posibles, prevalecería la imperfección hacia atrás. La unidad más pequeña también podría reemplazarse por un grupo de notas aún más pequeñas de longitud equivalente, por ejemplo, el valor de una semibreve de mínimas o semimínimas (ej. [d]). La imperfección también podría aplicarse de forma recursiva, por ejemplo, con un Sb imperfectando un B precedente y siendo él mismo imperfectado por un mínimo siguiente (ej. [e]), si la métrica fuera adecuada (por ejemplo, tempus perfectum y prolatio maior).

La imperfección típicamente ocurrió si dos notas más grandes fueron separadas por una sola unidad más pequeña, como en una secuencia de B–Sb–B–Sb. Si, sin embargo, fueron separados por un grupo de dos o tres de las unidades más pequeñas, no hubo imperfección: en el caso de dos, se aplicó alteración (ex. [f]); mientras que en el caso de tres el grupo se quedó simplemente para llenar el espacio de una unidad perfecta por sí mismo (ej. [g]). Si, a su vez, había una secuencia más larga de cuatro o más unidades más pequeñas antes del siguiente valor más largo, entonces el primero de ellas indujo la imperfección (ex. [h]). La imperfección fue prohibida en cualquier nota que fue seguida directamente por otro del mismo orden (similis ante similem perfecto). Así, la parte media de una secuencia como sólo se puede escribir mediante alteración (como se muestra en ex.[f]); el uso de la imperfección como en ex.(c) fue excluido, porque la presencia de la breve posterior lo bloqueó.

La lectura normal de los grupos podría ser anulada colocando un punto separador (punctus divisionis) entre las notas para indicar cuál de ellos estaba destinado a formar una unidad ternaria juntos (ex. [i]). Si el punto separador fue colocado después de una nota potencialmente ternaria (por ejemplo, una breve en tempus perfectoum), típicamente tuvo el efecto de mantenerlo perfecto, es decir, invalidando una imperfección que de otra manera habría aplicado a él. En estos casos también se llamó punctus perfeccionis. Además de esto, un punto también podría ser utilizado de la misma manera que hoy: cuando se colocó después de una nota que era nominalmente binaria (por ejemplo, un breve en tempus imperfectum), lo aumentó en una mitad (punctus augmentationis).

En algunas situaciones, la imperfección podría ser inducida no por una nota del siguiente orden más pequeño sino por una aún más pequeña. Por ejemplo, una breve in prolatio maior, que podría considerarse compuesta por dos semibrevas perfectas, podría verse imperfectada por un mínimo adyacente, quitando un tercio de una de sus dos mitades, reduciendo así su longitud total de 6 a 5. (ej. [j]). A esto se le llamó "imperfección parcial" (imperfectio ad partem). La imperfección que involucraba valores de notas separados por dos órdenes (por ejemplo, una breve por una mínima o una longa por una semibreve) se denominaba "imperfección de una parte inmediata" (ad partem propinquam); mientras que el caso (más raro) en el que ocurrió a distancias aún mayores (por ejemplo, entre una longa y una minim) se conoció como "imperfección de una parte remota" (ad partem remotam, ej. [k]). Finalmente, la imperfección parcial también podría aplicarse en ambos lados de una nota larga a la vez (ad partes, ex [l–m]). De esta manera, una nota que nominalmente tenía 9 tiempos de duración podía reducirse a cualquier valor hasta 4, o una nota de 12 tiempos a cualquier valor hasta 7.

Los silencios, a diferencia de las notas, tenían una duración invariable y no podían ser imperfectos ni alterados; sin embargo, podrían provocar imperfecciones o alteraciones en una nota vecina.

Proporciones y coloraciones

Una composición individual no se limitó a un único conjunto de tempus y prolatio. Los medidores se pueden cambiar en el curso de una pieza, ya sea mediante la inserción de un nuevo signo de mensuración, o mediante el uso de proporciones numéricas. Un "3" indica que todas las notas se reducirán a un tercio de su valor; un "2" indica doble tempo; una fracción "3/2" indica tres en el tiempo de dos, y así sucesivamente. La proporción 2 generalmente se entiende que tiene el mismo efecto que el uso de un signo de corte con un trazo vertical ( = ).

El uso de proporciones numéricas puede interactuar con el uso de diferentes medidas básicas de maneras bastante complejas. Esto ha generado cierta incertidumbre y controversia sobre la interpretación correcta de estos dispositivos de notación, tanto en la teoría contemporánea como en la erudición moderna.

Coloración

a)
b)
c)
d)

Otra forma de alterar el valor métrico de las notas era la coloración. Esto se refiere al recurso de marcar literalmente una nota como rítmicamente excepcional escribiéndola en un color diferente. En el período anterior, cuando las notas normales eran negras, las excepcionales se escribían en rojo o, a veces, huecas. En el período posterior, la práctica se revirtió; Como las notas normales ahora eran huecas, las excepcionales estaban rellenas de negro. En cualquier caso, las etiquetas "de color" Se entiende que las notas tienen 2⁄3 de su duración normal, y son siempre imperfectos con respecto a sus siguientes subdivisiones más pequeñas.

La coloración aplicada a un grupo de breves (ex. [a]) se conoce como color temporis, mientras que el de un grupo de semibreves (ex. [b-c]) se llamaba color prolationis. El efecto rítmico resultante, como se expresa en la notación moderna, difiere un poco según si las notas afectadas eran normalmente perfectas o imperfectas según la mensuración básica de la música. Aplicado a notas perfectas (ex. [a-b]), la coloración crea el efecto de una hemiola: tres grupos rítmicos binarios en el espacio normalmente absorbidos por dos ternarios, pero con las unidades de tiempo más pequeñas (semibreves en [a], minims en [b]) restantes constantes. Cuando se aplica a las notas que ya eran imperfectas según sus valores normales (ex. [c]), la coloración resulta en el efecto de un grupo de trillizos, con todas las unidades rítmicas reducidas en dos tercios. Otra forma especial de coloración era que se aplicaba a un grupo de una sola semibreve y un minim siguiente, llamado color menor (ex. d)). Mientras que lógicamente se espera que resulte en un grupo triplet (), se ejecutó convencionalmente como un grupo dotted equivalente a un minim dotted y un semiminim (nota que en el contexto de la notación blanca, el coloreado – es decir, negro – versión del minim en el contexto de la notación blanca color menor grupo se veía como un semiminim normal De todos modos, aunque nominalmente se consideró un tipo diferente de nota.)

El uso de notas de colores (en aquella época escritas en rojo) fue introducido por Philippe de Vitry y floreció en el llamado ars subtilior de finales del siglo XIV.

El ejemplo anterior, la canción "Belle, bonne, sage" de Baude Cordier, escrita en un manuscrito en forma de corazón, es una pieza rítmicamente compleja de ars subtilior. Utiliza varias técnicas de notación para cambiar entre ritmos:

• notas rojas: disminución 2.3
• cambio a prolatio maior: aquí con aumento implícito minim→semibreve
• notas blancas: disminución 1.2 (dos breves en el momento de uno)
• proporción "3": disminución 1.3
• proporción8/9": ocho notas en el tiempo de nueve notas de la barra precedente

Cánones mensurales

A veces, la música se escribía de tal manera que la misma línea musical tenía que interpretarse bajo dos o más esquemas de medición, lo que generalmente llevaba a versiones más lentas (aumentadas) y más rápidas (disminuidas) del mismo pasaje. En tales casos, la música normalmente se anotaba sólo una vez, y se colocaban varios signos de medición diferentes juntos, a menudo complementados con una instrucción verbal de cómo debía ejecutarse (llamado "canon").

Esta técnica podría aplicarse tanto de forma sucesiva como simultánea. Los sucesivos cánones mensurales fueron un rasgo característico de los motetes isorrítmicos de finales del siglo XIV y principios del XV. Un ejemplo famoso es Nuper rosarum flores de Guillaume Dufay, donde el tenor (anotado todo en longa y algunos valores breves) se interpreta primero como tempus perfectum (³
₂), luego tempus imperfectum (²
₂), luego tempus imperfectum diminutum (²
₄), y finalmente tempus perfectum diminutum (³
₄), lo que lleva a relaciones de longitud de 6:4:2:3 entre las cuatro repeticiones.

Piezas que exigían la ejecución simultánea de versiones de la misma música, es decir, cánones contrapunctales, fueron escritas por varios compositores de la escuela franco-flamenca a finales del siglo XV y principios del XVI, como Josquin des Prez, Johannes Ockeghem o Pierre de la calle. Missa prolationum de Ockeghem es famoso por explorar sistemáticamente diferentes formas de combinar pares de voces en cánones mensurales. En el ejemplo que se muestra a continuación, desde el primer "Kyrie" En esta misa, ambas voces superiores cantan la misma línea anotada, y una la lee como "tempus imperfectum" y el otro como "tempus perfectum". Las dos voces inferiores están acopladas de manera similar entre sí. Así, cada una de las cuatro voces comienza la pieza con una medida diferente, lo que lleva a una longitud de compás diferente en la transcripción moderna. (Las voces inferiores, que están escritas en prolatio maior, luego cambian a un compás donde todas las semibreves están imperfectas a través de una coloración negra, lo que significa que, después de todo, terminan teniendo la misma longitud que las de las voces superiores).

Notación de tono

Mientras que las reglas de notación rítmica en la notación mensural eran en muchos aspectos diferentes del sistema moderno, la notación de tono ya seguía prácticamente los mismos principios. Las notas se escribían en pentagramas de cinco (a veces seis) líneas, con el prefijo de claves y podían modificarse mediante alteraciones.

Claves

La notación mensural generalmente utiliza claves de do y fa, en varias líneas. Las claves de sol, aunque se usaron con poca frecuencia durante este período, no se volvieron de uso completamente rutinario hasta finales del siglo XVI. Las claves generalmente se elegían para que coincidieran con el rango vocal de una voz determinada, a fin de evitar la necesidad de líneas de libro mayor. Dado que el do central se encuentra dentro de ese rango para la mayoría de las voces, la clave de do es la que se usa con más frecuencia. Para voces mixtas, una combinación típica de claves tendría la clave de fa (F en la cuarta línea del pentagrama) en la voz más baja, y clave de tenor, clave de alto y clave de soprano (C central en la cuarta, tercera y primera línea del pentagrama respectivamente). ) en las voces restantes. Un arreglo alternativo, conocido como chiavette, tenía el rango de cada voz desplazado un tercio hacia arriba, lo que lleva a una combinación de F₃, C₃ , Claves de Do₂ y Sol₂.

Las claves originalmente tenían formas más o menos parecidas a la letra que representaban, pero con el tiempo desarrollaron formas más ornamentales. En la clave de fa, los dos brazos de la clave "F" se transformaron en dos puntos ubicados a la derecha de un tallo vertical. Los tres elementos podrían modificarse aún más; en particular, a menudo se les diseñaba como si fueran cabezas de notas. La clave de do siguió teniendo una forma simple, a menudo cuadrada, parecida a una "C" en la mayoría de los manuscritos, pero sus brazos tendieron a convertirse en rectángulos huecos o romboides en manuscritos posteriores y especialmente en grabados musicales del siglo XVI. La clave de sol desarrolló un swash ornamental curvo típicamente unido a la parte superior de la letra, que finalmente evolucionó hacia la forma de bucle de la forma moderna.

C clef
F clef
G clef

Accidentales

El uso de accidentales en la música medieval y renacentista difiere significativamente de la práctica moderna. La notación medieval utilizó dos signos accidentales, el "b molle" (y el "b durum"). Mientras que el primero era idéntico en forma al signo plano moderno (.), este último podría ser escrito en formas que se asemejan al moderno agudo (▪) o la natural moderna (♮), pero estas funciones no se distinguen entre sí como son hoy. El b molle servido para elegir la parte inferior de dos pasos de semitona alternativo para una nota dada (por ejemplo, un B. contra un B♮), mientras el b durum servido para elegir el superior (por ejemplo, B♮ contra B., pero también F▪ contra F♮, etc.). Los significados de ambos signos se superponen así con el de la señal natural de hoy. Hasta el siglo XVI, sólo las señales planas ocurrieron regularmente como firmas clave al comienzo de un personal (uno o en la mayoría de dos pisos). Ambas formas de accidentales podrían ocurrir como accidentales temporales en otras partes; sin embargo, en la práctica a menudo no fueron escritas sino dejados al intérprete para inferir según las reglas de contrapunto y música ficta.

Símbolos varios

La notación mensural puede contener varios otros símbolos.

Custodio

El custos (pl. custodes, del latín guardia) aparece al final del pentagrama, sobre o entre las líneas del pentagrama. Indica el tono de la primera nota que ocurre en el siguiente pentagrama que pertenece a esa parte en relación con la clave del pentagrama actual. Esto ayuda a los intérpretes a prepararse para cantar la siguiente nota sin tener que apartar la vista del pasaje actual (análogo al lema de los libros impresos más antiguos). Si el siguiente pentagrama del papel aparece en la página siguiente, pueden aparecer dos custodios inmediatamente uno al lado del otro.

En los manuscritos más antiguos, los custodes aparecen como notas finas o pequeñas (algo así como las notas de referencia modernas). Alrededor de las 15:00, un letrero separado que se asemejaba a una 'w' con una larga cola hacia arriba, que sobrevivió brevemente en la notación musical más moderna del período barroco temprano (principios del siglo XVII).

Corona

La corona aparece encima de la última nota de la pieza (o sección). Es similar a la fermata en notación moderna. Por lo general, aparece encima de la última nota en cada parte de una pieza para indicar que la nota debe mantenerse por más tiempo del que indica su valor. Si aparece en algún lugar que no sea el final de una pieza, normalmente se espera una breve pausa antes de continuar con las notas posteriores a la nota con la corona.

Signum congruentiae

El signum congruentiae indica la posición de entrada de otra voz. Se utiliza para indicar cánones y rondas. En lugar de escribir todas las partes, sólo se escribe una parte. El signum congruentiae indica el punto de cada parte donde debe comenzar la siguiente parte desde el principio.

Existe alguna variación en la forma en que se denotan las signa congruentiae.

Historia

Las primeras etapas más importantes en el desarrollo histórico de la notación mensural son las obras de Franco de Colonia (c. 1260), Petrus de Cruce (c. 1300), y Philippe de Vitry (1322). Franco, en su Ars cantus mensurabilis, fue el primero en describir las relaciones entre maxima, longa y breve en términos independientes de los patrones fijos de los modos rítmicos anteriores. También refinó el uso de las semibreves: mientras que en la música anterior una breve podía ocasionalmente ser reemplazada por dos semibrevas, Franco describió la subdivisión de la breve como ternaria (perfecta), dividiéndola en tres semibrevas iguales o dos desiguales (lo que resulta en micropatrones rítmicos predominantemente tripletes.)

Petrus de Cruce introdujo subdivisiones de la breve en notas aún más breves. Sin embargo, todavía no los definió como niveles jerárquicos más pequeños separados (mínimo, semimínimo, etc.), sino simplemente como números variables de semibreves. La interpretación rítmica exacta de estos grupos es en parte incierta. La técnica de notar grupos complejos de notas cortas mediante secuencias de múltiples semibreves se utilizó posteriormente de forma más sistemática en la notación de la música italiana del Trecento.

Los refinamientos decisivos que hicieron posible la notación incluso de patrones rítmicos extremadamente complejos en múltiples niveles métricos jerárquicos se introdujeron en Francia durante la época del Ars nova, con Philippe de Vitry como el teórico más importante. El Ars nova introdujo los valores de notas más cortas por debajo de la semibreve; sistematizó las relaciones de perfección e imperfección en todos los niveles, hasta el mínimo, e introdujo los recursos de proporciones y coloración.

Durante la época de la escuela franco-flamenca de música renacentista, el uso del sistema de notación francés se extendió por toda Europa. Este período trajo la sustitución de la notación negra por la blanca. También trajo una mayor desaceleración de la duración de los valores de notas más grandes, al tiempo que introdujo aún más notas pequeñas nuevas (fusa, semifusa, etc.). Hacia el final de este período, las reglas originales de perfección e imperfección quedaron obsoletas, al igual que el uso de ligaduras. Durante el siglo XVII, el sistema de signos de medición y proporciones se desarrolló gradualmente hasta convertirse en los signos de tiempo modernos, y se introdujeron nuevos dispositivos de notación para medir el tiempo, como líneas de compás y ligaduras, lo que finalmente condujo al sistema de notación moderno.

Uso moderno

Hoy en día, la música del período mensural normalmente se transcribe a notación moderna para interpretación o estudio, utilizando un diseño de partitura moderno, líneas de compás y, a menudo, una elección modernizada de claves. Son comunes una serie de convenciones editoriales especiales para tales transcripciones, especialmente en ediciones académicas, donde es deseable que las características básicas de la notación original puedan recuperarse del texto moderno.

Si bien las ediciones de música renacentista del siglo XIX y principios del XX a menudo conservaban los valores de notas grandes de los originales, incluidas breves y largas, la mayoría de las ediciones modernas utilizarán valores de notas reducidos para adaptarse a los hábitos de lectura modernos en cuanto al tempo y la estructura del tiempo. . Para la música del siglo XVI, un esquema frecuente es la disminución por un factor de 2 (es decir, convertir las semibreves en mínimas modernas), en un compás alla breve moderno. La música más antigua puede disminuirse en un factor de 4 (presentando semibreves como entrepiernas) o, a veces, 8 (representando breves como entrepiernas). Para las piezas del siglo XIII, también es común la disminución en 16 (convirtiendo las breves en corcheas). Para la música de los siglos XV y XVI, las divisiones de compases generalmente se eligen para que coincidan con el tiempo de una breve, mientras que las piezas de Ars nova del siglo XIV pueden escribirse en medidas de la longitud de una longa y la música del siglo XIII en medidas de la duración de un maxima.

Para dar cuenta de estos cambios editoriales, las ediciones académicas a menudo imprimen un breve fragmento de notación en la forma original delante de cada personal al principio de una pieza, llamada un "incipito", incluyendo los rótulos originales, signos de mensuración, accidentales, y a menudo las primeras notas. Alternativamente, una anotación que define el esquema de mapeo puede ser proporcionada sobre el personal, por ejemplo, "=".

Cuando aparecen ligaduras en el texto original, esto se marca convencionalmente con corchetes sobre las notas transcritas, mientras que el uso de coloración a veces se marca con corchetes rotos (⌜...⌝). Los bemoles o sostenidos que no están escritos en el original pero que son sugeridos por el editor generalmente se indican colocándolos encima de la nota en lugar de delante de ella.

Una cuestión especial a la hora de representar la música renacentista es cómo abordar sus característicos ritmos fluidos, donde las líneas de compás modernas pueden parecer resaltar demasiado lo que forma parte de los puntos de articulación naturales de las unidades melódicas. Para evitar el uso excesivo de ligaduras y permitir una notación que refleje más fielmente el original, algunas ediciones imprimirán líneas de compás no a lo largo de los pentagramas, sino sólo en los espacios intermedios entre ellos (una convención a la que a veces se hace referencia con el término alemán Mensurstrich), permitiendo que las notas se lean a lo largo de una línea de compás.

Para citar símbolos de notación mensural en texto en línea, se han incluido varios caracteres en el estándar de codificación de caracteres Unicode, en los "símbolos musicales" bloquear. Están ubicados en los códigos de caracteres U+1D1B6 a U+1D1CE.

Unicode	Nombre del personaje	Cara	Imagen
U+1D1B6	Máxima de símbolo musicala	𝆶
U+1D1B7	Símbolo musical longa	𝆷
U+1D1B8	Símbolo musical brevis	𝆸
U+1D1B9	Símbolo musical semibrevis blanco	𝆹
U+1D1BA	Símbolo musical semibrevis negro	𝆺
U+1D1BB	Minima de símbolo musical	𝆹𝅥
U+1D1BC	Guión musical minima negro	𝆺𝅥
U+1D1BD	Signo musical semiminima blanco	𝆹𝅥𝅮
U+1D1BE	Signo musical semiminima negro	𝆺𝅥𝅮
U+1D1BF	Símbolo musical fusa blanco	𝆹𝅥𝅯
U+1D1C0	Símbolo musical fusa negro	𝆺𝅥𝅯
U+1D1C1	El símbolo musical longa el descanso perfecto	𝇁
U+1D1C2	Símbolo musical longa imperfecta	𝇂
U+1D1C3	Símbolo musical brevis descanso	𝇃
U+1D1C4	Símbolo musical semibrevis descanso	𝇄
U+1D1C5	Simbolo musical minima descanso	𝇅
U+1D1C6	Simbolo musical semiminima descanso	𝇆
U+1D1C7	Signo musical tempus perfecto cum prolatione perfecta	𝇇
U+1D1C8	Signo musical tempus perfecto cum prolatione imperfecta	𝇈
U+1D1C9	Símbolo musical tempus perfecto cum prolatione perfecta [sic] diminution- 1	𝇉
U+1D1CA	Signo musical tempus imperfectum cum prolatione perfecta	𝇊
U+1D1CB	Signo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta	𝇋
U+1D1CC	Signo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta diminution- 1	𝇌
U+1D1CD	Signo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta diminution-2	𝇍
U+1D1CE	Signo musical tempus imperfectum cum prolatione imperfecta diminution-3	𝇎

Referencias y lecturas adicionales

• Apel, Willi (1961). La notación de la música polifónica, 900–1600 (5a edición). Cambridge, MA: La Academia Medieval de América. OL 5824900M.
• Apel, Willi (1962). Die Notation der polyphonen Musik, 900–1600. Leipzig: Breitkopf & Härtel. [=Apel 1961, en alemán.]
• Bowers, Roger (2001). "Notación proporcional". En Sadie, Stanley (ed.). El Nuevo Diccionario Grove de Música y Música (2a edición). Grove.
• Busse Berger, Anna Maria (1993). Mensuration and Proportion Signs: Origins and Evolution. Oxford: Oxford University Press.
• Eggebrecht, Hans Heinrich (1991). Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Munich: Piper.
• Grier, James (1996). La edición crítica de la música: historia, método y práctica. Cambridge: Cambridge University Press.
• Hiley, David; Payne, Thomas B.; Bent, Margaret; Chew, Geoffrey; Rastall, Richard (2001). "Notación: III y IV". En Sadie, Stanley (ed.). El Nuevo Diccionario Grove de Música y Música (2a edición). Grove.