Nazismo y cine

El nazismo hizo un uso extensivo del cine a lo largo de su historia. Aunque se trataba de una tecnología relativamente nueva, el Partido Nazi estableció un departamento de cine poco después de llegar al poder en Alemania. Tanto Adolf Hitler como su ministro de propaganda, Joseph Goebbels, utilizaron las numerosas películas nazis para promover la ideología del partido y mostrar su influencia en esta floreciente forma de arte, que era objeto de fascinación personal para Hitler. Los nazis valoraban el cine como un instrumento propagandístico de enorme poder, cortejando a las masas mediante lemas que apuntaban directamente a los instintos y emociones del pueblo. El Departamento de Cine también utilizó el poder económico de los cinéfilos alemanes para influir en el mercado cinematográfico internacional. Esto dio lugar a que casi todos los productores de Hollywood censuraran películas críticas con el nazismo durante la década de 1930, además de proyectar cortos informativos producidos por los nazis en los cines estadounidenses.

Fondo

Los nazis eran muy conscientes del efecto propagandístico de las películas y ya en 1920 los números del Racial Observer incluían críticas cinematográficas. El filósofo de las SS Walter Julius Bloem publicó el libro El alma del cine: un compromiso con el cine en 1922.

En septiembre de 1923, Philipp Nickel produjo un documental sobre el "Día Alemán en Nuremberg" donde se desarrolla la "Battle-League" se fundó poco antes del golpe de estado de la cervecería. Hitler escribió sobre el efecto psicológico de las imágenes en Mein Kampf:

Hay que recordar también que de sí misma la multitud es mentalmente inerte, que permanece ligada a sus viejos hábitos y que no es naturalmente propenso a leer algo que no se ajusta a sus propias creencias preestablecidas cuando tal escritura no contiene lo que la multitud espera encontrar allí.

La imagen, en todas sus formas, incluyendo la película, tiene mejores perspectivas. En un tiempo mucho más corto, en un golpe podría decir, la gente entenderá una presentación pictórica de algo que les llevaría un esfuerzo largo y laborioso de leer para comprender.

El economista nazi Hans Buchner publicó en 1927 una crítica exhaustiva de la industria cinematográfica con el título "Spellbound by Movies. El dominio global del cine". En 1927-1929 se hicieron más cortometrajes nazis sobre mítines del partido. La primera oficina cinematográfica del NSDAP se estableció en 1931 y comenzó a producir "documentales" a mayor escala, por ejemplo en 1932, "Hitlers Kampf um Deutschland" (La lucha de Hitler por Alemania), "Blutendes Deutschland" (Alemania está sangrando), "Das junge Deutschland marschiert" (La juventud alemana está en marcha). Herbert Gerdes dirigió cinco películas de propaganda nazi: Erbkrank (1936), Alles Leben ist Kampf (1937), Was du Ererbt (1938), < i>Schuld oder Schein (1921) y Das Große Geheimnis (1920).

El propagandista nazi Hans Traub, que obtuvo su doctorado en 1925 con una disertación sobre la prensa y las revoluciones alemanas de 1848-1849, escribió en el ensayo "El cine como instrumento político" en 1932:

Sin duda, la película es un medio formidable de propaganda. Alcanzar la influencia propagandística siempre ha exigido una ‘lengua’ que forma una trama memorable y apasionada con una simple narrativa. ... En el vasto área de tal lenguaje que los receptores se enfrentan directamente en el curso de los procesos técnicos y económicos, lo más eficaz es la imagen en movimiento. Exige una alerta permanente; está llena de sorpresas sobre el cambio de tiempo, espacio y acción; tiene una riqueza inimaginable del ritmo para intensificar o disipar las emociones.

Objetivos de la política cinematográfica nazi

Goebbels, que se autoproclamó "Patrono del cine alemán", creía que un cine nacional que entretuviera y diera glamour al gobierno sería un instrumento de propaganda más eficaz que un cine nacional en el que el NSDAP y su política habría sido omnipresente. Goebbels enfatizó la voluntad de poner fin a la "desvergüenza y mal gusto" que pensaba que se podía encontrar en la antigua industria cinematográfica. El objetivo principal de la política cinematográfica nazi era promover el escapismo, que estaba diseñado para distraer a la población y mantener a todos de buen humor; De hecho, Goebbels atribuyó la derrota de la Primera Guerra Mundial a la incapacidad de mantener la moral del pueblo.

La propaganda abierta se reservó para películas como Der Sieg des Glaubens y Triumph des Willens, grabaciones de las manifestaciones de Nuremberg y noticieros. Hay algunos ejemplos de largometrajes de la era nazi que tratan sobre el NSDAP o con organizaciones partidistas como la Sturmabteilung, las Juventudes Hitlerianas o el Servicio Nacional de Trabajo, un ejemplo es Hitlerjunge Quex sobre las Juventudes Hitlerianas. Otro ejemplo es el largometraje antisemita Jew Suss. Las películas de propaganda que se refieren directamente a la política nazi representaron menos de una sexta parte de toda la producción cinematográfica nacional, que consistía principalmente en películas ligeras de entretenimiento.

Para concebir una teoría cinematográfica nazi, Goebbels sugirió como material formativo la Dramaturgia de Hamburgo y Laokoon, o las limitaciones de la poesía de Gotthold Ephraim Lessing, y también exigió "personajes realistas" señalando a Shakespeare. Goebbels enfatizó la idea de Lessing de que "no sólo la imaginación per se, sino la imaginación decidida, demostraría la mente creativa".

Emil Jannings escribió en 1942 en el National Socialist Monthly sobre el objetivo de mostrar a hombres y mujeres que puedan dominar su propio destino como modelos de identificación. Las autoridades y departamentos del NSDAP encargados de la política cinematográfica eran el departamento de cine del Ministerio de Propaganda, la Cámara de Cultura (Reichskulturkammer), la Cámara de Cine (Reichsfilmkammer), y el departamento de cine del Departamento de Propaganda del Partido (Reichspropagandaleitung).

Un sistema de "premio" se utilizó para fomentar la autocensura; otorgado por cosas tales como "valor cultural" o "valor para el pueblo", remitieron parte de los fuertes impuestos sobre las películas. Hasta un tercio de las películas de la Alemania nazi recibieron este tipo de premios.

Censura en el extranjero

Resumen

Todo lo que insinuara debilidad nacional o promoviera la democracia estaba prohibido en el país junto con otros proyectos de estudio si retrataban una imagen de Alemania o de la historia que los nazis no querían que el mundo viera. También censuraron películas por infracciones morales, políticas y eugenésicas. Esta supresión excepcionalmente agresiva y eficaz del discurso a través del cine dejó sólo las pequeñas películas independientes de autor donde se podían encontrar historias críticas de los nazis en la década de 1930, no muy diferente de donde se podían encontrar películas críticas de China en el siglo XXI.

Cronología

Todo silencio en el frente occidental molestó tanto a los funcionarios nazis que presenciaban la proyección en Berlín en diciembre de 1930 que se detuvo a mitad de la proyección y hubo que realizar muchas ediciones antes de poder volver a estrenarla. Universal descartó todas las escenas que presentaban a los alemanes de forma negativa, y los alemanes aceptaron proyectar la película nuevamente sólo si Universal lanzaba también la versión censurada en todo el mundo.

Utilizar el importante poder económico de los cinéfilos alemanes para autocensurar películas a nivel mundial, lo que dio como resultado que todos los productores de Hollywood, excepto uno, censuraran películas críticas con el nazismo e incluso mostraran cortos informativos de películas producidas por los nazis en los cines estadounidenses. Ninguna película estadounidense realizada entre 1933 y 1939 criticó el nazismo, incluidas las estrenadas en el país. Warner Brothers, la única productora estadounidense sin asociación con los nazis, se había retirado de Alemania en 1934 después de que uno de sus empleados judíos fuera agredido en Alemania. Paramount, MGM y Fox siguieron trabajando con el mercado alemán, en parte porque sus ingresos a menudo estaban congelados en los bancos alemanes y no se liberaban de inmediato. Fox y Paramount incluso colaboraron en noticias con los nazis que fueron enviadas a todo el mundo, con la esperanza de recuperar sus activos congelados.

Warner Brothers estrenó la primera película con una trama crítica de los nazis en mayo de 1939; también alimentó temores infundados de que los refugiados judíos actuaran como espías nazis y contribuyó a una mayor restricción de los refugiados judíos de Europa. La presencia de Hollywood comenzó a ser objeto de un escrutinio cada vez mayor después de la Kristallnacht de 1938, y a mediados de 1940 se produjo una retirada total del país, en parte debido a la disminución de las ventas en Alemania.

Estos nuevos incentivos implementados por los nazis llevaron a Universal a descartar un proyecto sobre el hundimiento del Lusitania y a Paramount a retrasar su secuela de Todo tranquilo en el frente occidental hasta 1936. Cuando comenzó la producción El camino de regreso, todos los actores recibieron una carta de Goebbels' Georg Gyssling, emisario en Los Ángeles, dijo que ninguno de ellos podría trabajar en proyectos mostrados en Alemania. A pesar del revuelo que siguió, la producción se completó después de que se hicieran 21 recortes preventivos, incluido un final aseado que hizo que el mundo, y no Alemania, pareciera culpable del militarismo. Sin embargo, Universal todavía estaba en la lista negra de Alemania. Los nazis insistieron en editar la película de Warner Brothers Captured! que mostraba el mal trato a los prisioneros a manos de los alemanes, y castigaron aún más al estudio incluso después de que accedieron bloqueando estrenos posteriores que se esperaba que tuvieran un buen desempeño. en Alemania. La cancelación por parte de MGM de la película antinazi Are We Civilized? llevó a que una docena de sus películas fueran aprobadas una semana después. El perro loco de Europa, uno de los primeros intentos de dramatizar a Hitler, fue disuadido de ir más allá por la MPAA en 1933, temiendo que todas las películas estadounidenses fueran prohibidas en Alemania como represalia.

Goebbels también mantuvo listas de qué actores y equipo eran judíos o antinazis y se negó a importar películas en las que trabajaban. Georg Gyssling estuvo atento a los guiones y las actividades de Hollywood, incluida la escritura de cartas a Will H. Hays. oficina cuando encontró algo que él o sus jefes no aprobaron.

Medidas de la política cinematográfica nazi

Para someter el cine a los objetivos de la propaganda (Gleichschaltung), el Partido Nazi subordinó toda la industria cinematográfica y la administración bajo Joseph Goebbels. Ministerio de Propaganda y progresivamente nacionalizó la producción y distribución cinematográfica. Se fundó una escuela profesional estatal para cineastas políticamente fiables (Deutsche Filmakademie Babelsberg) y se hizo obligatoria para todos los actores la afiliación a una organización profesional oficial (Reichsfilmkammer). , cineastas, distribuidores, etc. La censura que ya se había establecido durante la Primera Guerra Mundial y la República de Weimar se incrementó, con un dramaturgo cinematográfico nacional (Reichsfilmdramaturg) que precensuraba todos los manuscritos y guiones en las primeras etapas de producción. Se prohibió la crítica cinematográfica y se estableció un premio nacional de cine.

Se creó un banco cinematográfico (Filmkreditbank GmbH) para ofrecer préstamos a bajo interés para la producción de películas políticamente bienvenidas, y dichas películas también recibieron beneficios fiscales.

Producción cinematográfica

A mediados de la década de 1930, la industria cinematográfica alemana sufrió la crisis más grave que jamás había enfrentado, debido a que muchos de los actores y cineastas más capaces abandonaron el país después del ascenso al poder del gobierno nazi; mientras que otras habían sido prohibidas por la nueva Reichsfilmkammer. En segundo lugar, los actores y cineastas restantes aprovecharon la oportunidad para exigir salarios más altos, lo que aumentó considerablemente los presupuestos de producción. En consecuencia, se hizo cada vez más difícil recuperar los costos de producción. En tercer lugar, la exportación de películas alemanas cayó drásticamente debido a los boicots internacionales. En 1933, las exportaciones habían cubierto el 44% de los costos de producción cinematográfica; en 1937, esta cifra había caído al 7%.

Cada vez más productoras quebraron. El número de empresas disminuyó de 114 (1933–35) a 79 (1936–38) y 38 (1939–41). Esto no condujo necesariamente a una disminución en el número de películas nuevas, ya que las productoras restantes produjeron muchas más películas. Las empresas nazis produjeron coproducciones con empresas de otros países: ocho coproducciones con el Reino de Italia, seis coproducciones con la Tercera República Francesa, cinco coproducciones con el Reino de Hungría, cinco coproducciones con Checoslovaquia, 3 coproducciones con Suiza, dos coproducciones con la Segunda República Polaca y el Imperio de Japón (por ejemplo, La hija del samurái), una con la España franquista y una con Estados Unidos. , el Reino de Yugoslavia y Suecia.

La consolidación de la industria cinematográfica benefició al gobierno nazi, ya que un pequeño número de grandes productoras cinematográficas eran más fáciles de controlar que una multitud de pequeñas. Goebbels fue aún más lejos y ordenó a un holding, Cautio Treuhand GmbH, que comprara la mayoría de las acciones de las productoras cinematográficas restantes.

Las subvenciones estatales a la industria cinematográfica dieron como resultado una mejora de los valores de producción: los costes medios de producción cinematográfica se quintuplicaron de 250.000 ℛℳ en 1933 (equivalente a 1.158.873 euros en 2021) a 1.380.000 ℛℳ en 1942 (equivalente a 5.785.574 euros en 2021). Las ventas de entradas en el Reich se cuadruplicaron de 250 millones en 1933 a más de mil millones en 1942. Las ventas de taquilla se duplicaron con creces, de 441 millones de ℛℳ en 1938 (equivalente a 2 mil millones de euros en 2021) a más de 1 mil millones de ℛℳ en 1942 (equivalente a 4 mil millones 2021 €).

En 1937, Cautio adquirió la mayor productora alemana, Universum Film AG, y en 1942 fusionó esta empresa con las empresas restantes: Terra Film, Tobis, Bavaria Film, Wien-Film y Berlin. -Cine – en el llamado Grupo Ufi. Toda la industria cinematográfica alemana había sido prácticamente nacionalizada, pero nominalmente seguía siendo una industria privada. Goebbels fundó Filmkreditbank GmbH para financiar la industria, pero los fondos procedían de inversores privados. La industria se vio obligada a seguir siendo rentable para producir películas que cumplieran con las expectativas del público.

Ufi era un monopolio integrado verticalmente, que cubría todo el mercado cinematográfico europeo bajo la hegemonía alemana, con restricciones a las importaciones extranjeras. Los beneficios de la empresa se dispararon hasta alcanzar los 155 millones de euros en 1942 (equivalentes a 650 millones de euros en 2021) y los 175 millones de euros en 1943 (equivalentes a 715 millones de euros en 2021).

Ganadores del premio nacional de cine del régimen nazi

Películas premiadas oficialmente y consideradas por los nazis "artísticamente valiosas" (alemán: künstlerisch wertvoll) por el Estado (* = predicado "valor político especial" – introducido en 1934, + = predicado "valor tradicional especial" (alemán : volkstümlich wertvoll), ** = predicado "película de la nación"

Distribución de películas

El Servicio Nacionalsocialista de Cine se creó en noviembre de 1928, y los partidos locales debían tener proyectores de cine a partir de 1929.

También se produjo una concentración en el ámbito de la distribución. En 1942, la Deutsche Filmvertriebs GmbH (DFV), propiedad de Ufá, reemplazó a todas las empresas que aún quedaban. Para la exportación de películas al extranjero se crearon empresas especiales como Cinéma Film AG.

Desde la época de la República de Weimar existía también un amplio sistema de servicios de alquiler de películas educativas que se amplió bajo la administración nazi. En 1943, había 37 servicios regionales y 12.042 servicios urbanos. Paralelamente, el Departamento de Propaganda del Partido (Reichspropagandaleitung) dirigió su propia red de servicios de alquiler de películas educativas que incluía 32 Gaue, 171 servicios distritales y 22.357 locales. Todos los servicios de alquiler de películas disponían de amplias colecciones de películas, así como de proyectores de películas de 16 mm de alquiler, que permitían proyectar películas en cualquier clase o sala de conferencias y en cualquier reunión de grupo de las Juventudes Hitlerianas.

Cines

A excepción de la cadena de cines propiedad de Ufá, los cines no fueron nacionalizados. La mayoría de los 5.506 cines que existían en 1939 dentro del llamado Altreich (el "Viejo Reich", es decir, Alemania sin Austria ni los Sudetes) eran pequeñas empresas dirigidas por empresas privadas. propietarios. Sin embargo, una gran cantidad de normas y reglamentos emitidos por la Reichsfilmkammer limitaron considerablemente la libertad empresarial de las salas de cine. Era obligatorio incluir un documental y un noticiario en cada programa cinematográfico. Mediante una ley de 1933 (la Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen vom 23. Juni 1933), el gobierno también tenía derecho a prohibir la presentación de películas extranjeras. Durante la República de Weimar se estableció una cuota de importación de películas extranjeras y durante la Segunda Guerra Mundial se prohibió completamente la importación de películas de determinados países extranjeros. Por ejemplo, a partir de 1941 la presentación de películas americanas pasó a ser ilegal.

Una comparación cuantitativa del porcentaje de películas alemanas proyectadas frente a películas extranjeras proyectadas muestra las siguientes cifras: en el último año de la República de Weimar el porcentaje de películas alemanas fue del 62%; en 1939 había aumentado al 77%, mientras que el número de visitas al cine se multiplicó por 2,5 entre 1933 y 1939. Por el contrario, el porcentaje de, por ejemplo, películas estadounidenses proyectadas se redujo del 26% en 1932 al 14% en 1939; De 1933 a 1937, once películas estadounidenses fueron consideradas "artísticamente valiosas"; por las autoridades nazis (por ejemplo, La vida de un lancero de Bengala).

Para potenciar el efecto propagandístico, los nazis apoyaron proyecciones de películas en grandes cines con grandes audiencias, donde la sensación de ser parte de la multitud era tan abrumadora para el espectador individual que la percepción crítica de la película tenía pocas posibilidades. También se realizaron proyecciones de películas en cuarteles y fábricas militares. Las Juventudes Hitlerianas organizaron programas cinematográficos especiales (Jugendfilmstunden) en los que se proyectaban noticieros y películas de propaganda. Para poder abastecer de proyecciones cinematográficas incluso a las zonas rurales y remotas, el Departamento de Propaganda del Partido (Reichspropagandaleitung) operó 300 camiones cinematográficos y dos trenes cinematográficos que llevaban todo el equipamiento necesario para proyectar películas, por ejemplo, en los pueblos. posadas. Los nazis pretendían utilizar la televisión como medio de propaganda una vez que se aumentara el número de televisores, pero al principio la televisión sólo pudo llegar a un pequeño número de espectadores, a diferencia de la radio. Sólo se produjo una pequeña cantidad de Einheitsempfänger TV, también llamada People's TV.

La propaganda cinematográfica tenía la máxima prioridad en Alemania incluso en las duras condiciones de los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. Si bien las escuelas y los teatros dejaron de funcionar en 1944, los cines continuaron funcionando hasta el final de la guerra. En Berlín, por ejemplo, en 1944 se apostaron unidades antiaéreas especialmente para proteger los cines locales.

Sistema estelar

En Alemania siempre ha habido estrellas de cine, pero todavía no existía un star system comparable al star system de Hollywood. Los líderes nazis denunciaron el sistema estelar como una invención judía. Sin embargo, para mejorar la imagen de la Alemania nazi, Goebbels hizo grandes esfuerzos por formar un sistema estelar. Después de que Marlene Dietrich y Greta Garbo se fueron a Hollywood y no pudieron ser persuadidas para servir a la industria cinematográfica nacionalsocialista como figuras decorativas, se promovieron nuevas estrellas de cine.

El ejemplo más conocido es el de la actriz sueca Zarah Leander, que fue contratada en 1937 por Ufa y se convirtió en pocos años en la estrella de cine alemana más destacada y mejor pagada. La campaña publicitaria de Leander estuvo a cargo de la oficina de prensa de Ufá, que ocultó su pasado como actriz de cine ya muy conocida en Suecia y apostó inmediatamente por su carisma como cantante con una voz excepcionalmente profunda. La oficina de prensa de Ufá proporcionó a los periódicos instrucciones detalladas sobre cómo debía presentarse la nueva estrella, e incluso la propia actriz tenía que seguir instrucciones detalladas cada vez que aparecía en público. Este tipo de publicidad estelar nunca antes había existido en Alemania.

Políticos destacados como Hitler, Goebbels y Hermann Göring aparecieron en público flanqueados por populares actores de cine alemanes. Se esperaba que las estrellas femeninas en particular dieran algo de glamour a los eventos áridos y dominados por los hombres del NSDAP. Los compañeros de cena preferidos de Hitler eran las actrices Olga Chekhova y Lil Dagover, y desde 1935, Hermann Göring estuvo casado con la popular actriz Emmy Sonnemann. También son notorias las relaciones de Goebbels con varias estrellas de cine. Magda Goebbels abandonó la proyección de la película Die Reise nach Tilsit porque le parecía una narración demasiado cercana de la relación de su marido con Lída Baarová, que provocó el regreso de la actriz. a su Checoslovaquia natal.

La proximidad personal a los líderes políticos se convirtió en un factor determinante para el éxito profesional de los actores de cine. Un sistema informal de listados decidía con qué frecuencia se elegiría a un actor. Las cinco categorías se extendieron desde "elegir a toda costa incluso sin vacante" (por ejemplo Zarah Leander, Lil Dagover, Heinz Rühmann) al "casting bajo ninguna circunstancia bienvenido".

Cuán cruciales fueron las estrellas de cine para la imagen del gobierno nacionalsocialista también se evidencia en los beneficios fiscales que Hitler decretó en 1938 para actores y directores de cine destacados. A partir de ese momento podrán deducirse el 40% de sus ingresos en concepto de gastos profesionales.

El teórico del cine nazi Fritz Hippler escribió en su libro de 1942 Contemplations on Film-Making: "Se ha escrito suficiente sobre si el 'celebritismo' sea beneficioso o perjudicial, pero de un modo u otro, no se puede negar que en todo el mundo el motivo principal de la gente que va al cine es ver los rostros que conocen y aman" y Hippler sugirió que las estrellas que se eligieran para el cine nazi deberían tener un "estándar europeo"; y al mismo tiempo apelar a los "alemanes' ideal de belleza", para que los alemanes pudieran identificarse con ellos. Entre los actores no alemanes del cine nazi se encontraban Zarah Leander, Marika Rökk, Lída Baarová, Pola Negri, Adina Mandlová, Johannes Heesters, Iván Petrovich, Laura Solari, Angelo Ferrari, Nikolay Fyodorovich Kolin, Boris Alekin (ruso), Igo Sym (polaco). ), Rosita Serrano (chilena). El ruso Victor Tourjansky y el húngaro Géza von Bolváry fueron directores populares no alemanes.

En 1944, Joseph Goebbels publicó una lista con "artistas irremplazables" llamó la lista Gottbegnadeten, que incluía a personas como Arno Breker, Richard Strauss y Johannes Heesters.

Durante la Segunda Guerra Mundial, las estrellas de cine alemanas apoyaron el esfuerzo bélico actuando para las tropas o recaudando dinero para la Organización Alemana de Ayuda Invernal (Winterhilfswerk). Aunque la mayoría de las estrellas masculinas estaban exentas del servicio militar, algunos, como el popular Heinz Rühmann, participaron en la guerra como soldados, a menudo acompañados por equipos de filmación de noticieros.

Obras citadas