Musica ficta

Musica ficta (del latín, "falso", "fingido" o "ficticio" música) fue un término utilizado en la teoría musical europea desde finales del siglo XII hasta aproximadamente 1600 para describir las alturas, ya sea anotadas o añadidas en el momento de la interpretación, que se encuentran fuera del sistema de musica recta o música vera (música "correcta" o "verdadera") según la definición del sistema hexacordo de Guido de Arezzo.

Uso moderno

Hoy en día, el término se aplica a menudo a todas las inflexiones no anotadas (ya sean en realidad notas recta o ficta; ver más abajo) que deben inferirse del contexto musical. y agregado por un editor o por los propios artistas. Sin embargo, algunas de las palabras utilizadas en los libros de referencia modernos para representar música ficta, como "inflexión", "alteración" y "alteraciones añadidas& #34; se encuentran fuera de la forma en que muchos teóricos medievales y renacentistas describieron el término.

Sentido histórico y relación con los hexacordos

A lo largo del período que incorporó la musica ficta, los cantantes leían a primera vista las melodías a través de una serie de hexacordos entrelazados que formaban la columna vertebral del sistema de solmización, un método que eventualmente se convirtió en el sistema moderno de solfa tónica. Para cantar notas fuera de los tonos recta de la gama (el rango generalmente disponible para compositores e intérpretes, es decir, desde G en la parte inferior de la clave de fa moderna hasta E en la parte superior de la clave de sol), los artistas tuvieron que invocar expresiones "ficticias" hexacordos para cantar tonos como F♯ o E♭. Los hexacordos normalmente se formaban sólo en C, F y G, y el patrón de intervalo dentro de cada uno de estos hexacordos era siempre tono-tono-semitono-tono-tono, que se cantaba como ut re mi fa sol la. Por lo tanto, si los cantantes necesitaban cantar el tono F♯, tuvieron que pensar en el medio tono entre F♯ y G como las sílabas de solmización mi y fa, porque mi-fa siempre representó la mitad paso dentro de un hexacordo. Cuando hicieron esto, invocaron un hexacordo nominal que comenzaba en la nota D, y este hexacordo se consideró ficticio porque contenía un F falso o ficticio♯ (es decir, un tono que no pertenecía a las notas recta de la gama) . Además, dado que el hexacordo construido en fa contenía naturalmente un si♭, la música basada en una escala que involucra el hexacordo suave o F tenía el tono B♭ como parte de las notas recta de la escala.

Sin embargo, en el siglo XVI, los signos utilizados para representar estas notas ficticias (los signos de b mollis [♭] y b durum [♯]) llegaron a adquirir su significado moderno de subir o bajar notas a la mitad. paso. Adrian Le Roy escribió que "si bemol mantiene la melodía media nota más alta, y si bemol, por el contrario, la deja caer media nota más abajo". Pero ya en 1524, los teóricos también tenían esta comprensión de estos signos. Además, cerca de principios del siglo XVII, Michael Praetorius empleó las palabras signa cromática (signos cromáticos) para referirse a sostenidos y bemoles. Por lo tanto, no todos los músicos de la Baja Edad Media y el Renacimiento compartieron una interpretación uniforme de este concepto.

Aplicación práctica

Los signos b mollis y b durum no se anotaban con regularidad en las fuentes vocales de finales de la Edad Media y el Renacimiento, y aunque los principios que los cantantes solían proporcionar Aunque la información que faltaba se discutió en tratados teóricos, las explicaciones son demasiado superficiales para permitir a los músicos modernos reconstruir las antiguas prácticas con algún grado de precisión. Las tablaturas, sin embargo, debido a que convierten las prácticas de solmización implícitas en tonos explícitos, brindan una visión precisa de cómo los músicos, o al menos los del siglo XVI, agregaban sostenidos y bemoles a las fuentes vocales (las primeras tablaturas se publicaron a principios del siglo XVI). .

Prácticas comunes:

• Muchos músicos en tiempos anteriores encontraron la disonancia lineal (melodic) y vertical (armónica) causada por enfrentamientos entre # y fa auralmente ofensivo (especialmente cuando se trata de tritones y octavas), y se eliminan regularmente la disonancia. Sin embargo, las excepciones a esta práctica eran comunes, especialmente en las cadences; algunos músicos incluso encontraron octavas disonantes aceptables a veces.
• A pesar de la prohibición teórica de lo que Zarlino se refiere como ocasiones cuando "las partes de una composición no tienen una relación armónica entre sus voces" ("le parti della cantilena non habbiano tra loro relatione harmonica nelle loro voci"), tablaturas del siglo XVI demuestran que los músicos a veces se retiran y en otras ocasiones conservan estos enfrentamientos.
• En los cadences y otros lugares donde dos partes de voz proceden a una octava o unísono, los cantantes normalmente se acercaron al intervalo perfecto desde el intervalo imperfecto más cercano; cuando el intervalo imperfecto más cercano no ocurrió naturalmente en la música, los cantantes lo crearon añadiendo un agudo a la voz que subía por todo un paso o añadiendo un plano a la voz descendiendo por todo un paso.

Estas prácticas eran comunes en toda Europa, pero en Alemania los músicos seguían un conjunto distintivo de prácticas para su propia música vernácula, particularmente en las cadencias, donde regularmente evitaban acercarse a intervalos perfectos desde los intervalos imperfectos más cercanos.

Ediciones modernas

Hoy en día, los editores suelen mostrar sus recomendaciones de ficta en la música medieval y renacentista colocando un signo accidental encima de la nota en cuestión. Esto indica que estas alteraciones no formaban parte de la fuente original. Los editores colocan cualquier signo que se encuentre en un documento de época en el pentagrama directamente antes de la nota a la que se aplica el signo, como lo harían con un accidente colocado por el compositor de una obra moderna y, de hecho, como aparece en el documento original.