Musica de ruido

La música de ruido es un género musical que se caracteriza por el uso expresivo del ruido dentro de un contexto musical. Este tipo de música tiende a desafiar la distinción que se hace en las prácticas musicales convencionales entre sonido musical y no musical. La música de ruido incluye una amplia gama de estilos musicales y prácticas creativas basadas en el sonido que presentan el ruido como un aspecto principal.

La música de ruido puede presentar ruido generado acústica o electrónicamente, e instrumentos musicales tanto tradicionales como no convencionales. Puede incorporar sonidos de máquinas en vivo, técnicas vocales no musicales, medios de audio manipulados físicamente, grabaciones de sonido procesadas, grabación de campo, ruido generado por computadora, proceso estocástico y otras señales electrónicas producidas aleatoriamente, como distorsión, retroalimentación, estática, silbido y zumbido.. También puede haber énfasis en niveles de volumen alto y piezas largas y continuas. De manera más general, la música noise puede contener aspectos como la improvisación, la técnica extendida, la cacofonía y la indeterminación. En muchos casos, se prescinde del uso convencional de la melodía, la armonía, el ritmo o el pulso.

El movimiento de arte futurista (con los manifiestos Intonarumori y L'Arte dei Rumori (El arte de los ruidos) de Luigi Russolo) fue importante para el desarrollo de la estética del ruido, al igual que el movimiento de arte Dada. (un buen ejemplo es el concierto Antisymphony realizado el 30 de abril de 1919 en Berlín). En la década de 1920, el compositor francés Edgard Varèse, cuando New York Dada se asoció a través de Marcel Duchamp y la revista 391 de Francis Picabia, concibió los elementos de su música en términos de masas sonoras; escribiendo en la primera mitad de la década de 1920, Offrandes, Hyperprism, Octandre e Intégrales. Varèse pensó que "para los oídos obstinadamente condicionados, siempre se ha llamado ruido a todo lo nuevo en la música", y planteó la pregunta: "¿qué es la música sino ruidos organizados?"

La musique concrète de Pierre Schaeffer de 1948 Cinq études de bruits (Cinco estudios de ruido), que comenzaba con Etude aux Chemins de Fer (Estudio Ferroviario) son clave en esta historia. Etude aux Chemins de Fer consistía en un conjunto de grabaciones realizadas en la estación de tren Gare des Batignolles de París que incluían seis locomotoras de vapor silbando y trenes acelerando y moviéndose sobre las vías. La pieza se derivó completamente de sonidos de ruido grabados que no eran musicales, por lo tanto, una realización de la convicción de Russolo de que el ruido podría ser una fuente aceptable de música. Cinq études de bruits se estrenó a través de una transmisión de radio el 5 de octubre de 1948, llamada Concert de bruits (Concierto de ruido).

Más tarde, en la década de 1960, el movimiento artístico Fluxus jugó un papel importante, específicamente los artistas de Fluxus Joe Jones, Yasunao Tone, George Brecht, Robert Watts, Wolf Vostell, Dieter Roth, Yoko Ono, Nam June Paik, Walter De Maria&# 39;s Ocean Music, Broken Music Composition de Milan Knížák, los primeros La Monte Young, Takehisa Kosugi y el Analog #1 (Estudio de ruido) (1961) del compositor relacionado con Fluxus James Tenney.

La música noise contemporánea a menudo se asocia con un volumen y una distorsión extremos. Los géneros notables que explotan tales técnicas incluyen el noise rock y el no wave, la música industrial, el japonés y la música posdigital como el glitch. En el dominio del rock experimental, los ejemplos incluyen Metal Machine Music de Lou Reed y Sonic Youth. Otros ejemplos notables de compositores y bandas que presentan materiales basados en ruido incluyen obras de Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Cornelius Cardew, Theatre of Eternal Music, Glenn Branca, Rhys Chatham, Ryoji Ikeda, Survival Research Laboratories, Whitehouse, Coil, Merzbow, Cabaret Voltaire, Psychic TV, las grabaciones de Jean Tinguely de su escultura sonora (concretamente Bascule VII), la música del Orgien Mysterien Theatre de Hermann Nitsch, y los gongs arqueados de La Monte Young de finales de la década de 1960.

Definiciones

Según el teórico musical y del ruido danés Torben Sangild, no es posible una única definición de ruido en la música. En cambio, Sangild proporciona tres definiciones básicas de ruido: una definición de acústica musical, una segunda definición comunicativa basada en la distorsión o perturbación de una señal comunicativa y una tercera definición basada en la subjetividad (lo que es ruido para una persona puede ser significativo para otra; lo que era considerado sonido desagradable ayer no es hoy).

Según Murray Schafer, hay cuatro tipos de ruido: ruido no deseado, sonido no musical, cualquier sonido fuerte y una perturbación en cualquier sistema de señalización (como la estática en un teléfono). Las definiciones sobre lo que se considera ruido, en relación con la música, han cambiado con el tiempo. Ben Watson, en su artículo Noise as Permanent Revolution, señala que Grosse Fuge (1825) de Ludwig van Beethoven "sonaba como ruido" a su audiencia en ese momento. De hecho, los editores de Beethoven lo persuadieron de sacarlo de su escenario original como el último movimiento de un cuarteto de cuerda. Así lo hizo, reemplazándolo con un brillante Allegro. Posteriormente lo publicaron por separado.

Al intentar definir la música noise y su valor, Paul Hegarty (2007) cita el trabajo de destacados críticos culturales Jean Baudrillard, Georges Bataille y Theodor Adorno y, a través de su trabajo, rastrea la historia del "ruido". Él define el ruido en diferentes momentos como "intrusivo, no deseado", "falto de habilidad, no apropiado" y "un vacío amenazante". Traza estas tendencias a partir de la música de sala de conciertos del siglo XVIII. Hegarty sostiene que se trata de la composición 4'33" de John Cage, en la que el público se sienta durante cuatro minutos y medio de "silencio" (Cage 1973), que representa el comienzo de la música noise propiamente dicha. Para Hegarty, la "música ruidosa", al igual que la 4'33", es aquella música compuesta por sonidos incidentales que representan perfectamente la tensión entre "deseable& #34; sonido (notas musicales tocadas correctamente) y "ruido" que componen toda la música noise desde Erik Satie hasta NON y Glenn Branca. Al escribir sobre la música noise japonesa, Hegarty sugiere que "no es un género, pero también es un género que es múltiple y se caracteriza por esta misma multiplicidad... La música noise japonesa puede tener todos los estilos, refiriéndose a todos otros géneros... pero de manera crucial plantea la cuestión del género: ¿qué significa ser categorizado, categorizable, definible? (Hegarty 2007: 133).

El escritor Douglas Kahn, en su obra Ruido, agua, carne: una historia del sonido en las artes (1999), analiza el uso del ruido como medio y explora las ideas de Antonin Artaud, George Brecht, William Burroughs, Sergei Eisenstein, Fluxus, Allan Kaprow, Michael McClure, Yoko Ono, Jackson Pollock, Luigi Russolo y Dziga Vertov.

En Noise: The Political Economy of Music (1985), Jacques Attali explora la relación entre la música noise y el futuro de la sociedad al considerar la música noise no solo como un reflejo, sino como un importante prefigurador de la sociedad. transformaciones. Indica que el ruido en la música es un predictor del cambio social y demuestra cómo el ruido actúa como el subconsciente de la sociedad, validando y probando nuevas realidades sociales y políticas. Su interrupción de la historia estándar de la música y su inclusión del ruido en un intento de teorizar la cultura allanaron el camino para muchos estudios teóricos sobre la música del ruido.

Características

Al igual que gran parte del arte moderno y contemporáneo, la música noise toma características de los rasgos negativos percibidos del ruido que se mencionan a continuación y los utiliza de manera estética e imaginativa.

Ruido blanco

10 segunda muestra de sonido blanco.

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En el uso común, la palabra ruido significa sonido no deseado o contaminación acústica. En electrónica, el ruido puede referirse a la señal electrónica correspondiente al ruido acústico (en un sistema de audio) o a la señal electrónica correspondiente al ruido (visual) comúnmente visto como 'nieve' en una imagen degradada de televisión o video. En procesamiento de señales o computación puede considerarse datos sin significado; es decir, datos que no se utilizan para transmitir una señal, sino que simplemente se producen como un subproducto no deseado de otras actividades. El ruido puede bloquear, distorsionar o cambiar el significado de un mensaje tanto en la comunicación humana como electrónica. El ruido blanco es una señal aleatoria (o proceso) con una densidad espectral de potencia plana. En otras palabras, la señal contiene la misma potencia dentro de un ancho de banda fijo en cualquier frecuencia central. El ruido blanco se considera análogo a la luz blanca que contiene todas las frecuencias.

De la misma manera que los primeros modernistas se inspiraron en el arte ingenuo, algunos músicos de ruido del arte digital contemporáneo están entusiasmados con las tecnologías de audio arcaicas, como las grabadoras de cable, el cartucho de 8 pistas y los discos de vinilo. Muchos artistas no solo construyen sus propios dispositivos generadores de ruido, sino también su propio equipo de grabación especializado y software personalizado (por ejemplo, el software C++ utilizado para crear la viral symphOny de Joseph Nechvatal).

Décadas de 1910 a 1960

Orígenes

En "Futurismo y notas musicales", Daniele Lombardi habló sobre la compositora francesa Carol-Bérard; discípulo de Isaac Albéniz, que compuso una Sinfonía de fuerza mecánicas en 1910, escribió sobre los problemas de instrumentación de la música noise. y desarrolló un sistema de notación.

Luigi Russolo ca. 1916

En 1913, el artista futurista Luigi Russolo escribió su manifiesto, L'Arte dei Rumori, traducido como El arte de los ruidos, afirmando que la revolución industrial había dado hombres una mayor capacidad para apreciar sonidos más complejos. Russolo encontró la música melódica tradicional confinada e imaginó la música de ruido como su reemplazo futuro. Diseñó y construyó una serie de dispositivos generadores de ruido llamados intonarumori y reunió una orquesta de ruido para actuar con ellos. Se interpretaron las obras Risveglio di una città (El despertar de una ciudad) y Convegno d'aeroplani e d'automobili (El encuentro de aviones y automóviles) por primera vez en 1914.

Una interpretación de su Gran Concierto Futuristico (1917) fue recibida con fuerte desaprobación y violencia por parte del público, como el mismo Russolo había predicho. Ninguno de sus dispositivos de entonación ha sobrevivido, aunque recientemente algunos han sido reconstruidos y utilizados en actuaciones. Aunque las obras de Russolo se parecen poco a la música noise contemporánea como Japanoise, sus esfuerzos ayudaron a introducir el ruido como una estética musical y a ampliar la percepción del sonido como medio artístico.

Al principio el arte de la música buscaba pureza, cojedez y dulzura del sonido. Entonces diferentes sonidos fueron amalgamados, sin embargo, se estaba cuidando el oído con armonías suaves. Hoy la música, como se vuelve cada vez más complicada, se esfuerza por amalgamar los sonidos más disonantes, extraños y duros. De esta manera nos acercamos cada vez más ruido.

—Luigi Russolo El arte de Noises (1913)

Antonio Russolo, el hermano de Luigi y también compositor futurista italiano, produjo una grabación de dos obras con el intonarumori original. El fonógrafo de 1921 con obras tituladas Corale y Serenata, combinó música orquestal convencional contra las famosas máquinas de ruido y es la única grabación de sonido que se conserva.

Un trabajo temprano relacionado con Dada de 1916 de Marcel Duchamp también trabajó con ruido, pero de una manera casi silenciosa. Uno de los objetos encontrados Readymades de Marcel Duchamp, A Bruit Secret (Con ruido oculto), fue un trabajo colaborativo que creó un instrumento de ruido que Duchamp logró con Walter Arensberg. Lo que vibra en el interior cuando se agita A Bruit Secret sigue siendo un misterio.

Sonido encontrado

En la misma época se comenzaba a explorar la utilización del sonido encontrado como recurso musical. Un ejemplo temprano es Parade, una representación producida en el Teatro Chatelet, París, el 18 de mayo de 1917, que fue concebida por Jean Cocteau, con diseño de Pablo Picasso, coreografía de Leonid Massine y música de Eric Satie. Cocteau se refirió a los materiales extramusicales utilizados en la producción como sonidos trompe l'oreille e incluyeron una dínamo, una máquina de código Morse, sirenas, una máquina de vapor, un motor de avión y máquinas de escribir. La composición de Arseny Avraamov Symphony of Factory Sirens incluía sirenas y silbatos de barcos de la marina, bocinas de autobuses y automóviles, sirenas de fábrica, cañones, sirenas de niebla, cañones de artillería, ametralladoras, hidroaviones, un máquina de silbato de vapor que crea representaciones ruidosas de Internationale y Marseillaise para una pieza dirigida por un equipo que usa banderas y pistolas cuando se representa en la ciudad de Bakú en 1922. En 1923, Arthur Honegger creó Pacific 231, una composición musical modernista que imita el sonido de una locomotora de vapor. Otro ejemplo es la pieza orquestal de Ottorino Respighi de 1924 Pines of Rome, que incluía la reproducción fonográfica de una grabación de ruiseñor. También en 1924, George Antheil creó una obra titulada Ballet Mécanique con instrumentación que incluía 16 pianos, 3 hélices de avión y 7 campanas eléctricas. La obra fue concebida originalmente como música para la película dadaísta del mismo nombre, de Dudley Murphy y Fernand Léger, pero en 1926 se estrenó de forma independiente como pieza de concierto.

En 1930 Paul Hindemith y Ernst Toch reciclaron discos para crear montajes sonoros y en 1936 Edgard Varèse experimentó con discos, reproduciéndolos al revés ya diferentes velocidades. Varese había usado anteriormente sirenas para crear lo que él llamó una "curva de flujo continuo" de sonido que no podría lograr con instrumentos acústicos. En 1931, la Ionización de Varese para 13 intérpretes presentaba 2 sirenas, el rugido de un león y utilizaba 37 instrumentos de percusión para crear un repertorio de sonidos sin afinación, convirtiéndose en la primera obra musical en organizarse únicamente sobre la base del ruido. Al comentar sobre las contribuciones de Varese, el compositor estadounidense John Cage afirmó que Varese había "establecido la naturaleza actual de la música" y que se había "movido al campo del sonido mismo mientras que otros todavía estaban discriminando 'tonos musicales' de los ruidos".

En un ensayo escrito en 1937, Cage expresó su interés en usar materiales extramusicales y llegó a distinguir entre sonidos encontrados, a los que llamó ruido, y sonidos musicales, ejemplos de los cuales incluyen: lluvia, estática entre canales de radio y "un camión a cincuenta millas por hora". Esencialmente, Cage no hizo ninguna distinción, en su opinión, todos los sonidos tienen el potencial de ser usados creativamente. Su objetivo era capturar y controlar elementos del entorno sonoro y emplear un método de organización del sonido, un término tomado de Varese, para dar significado a los materiales sonoros. Cage comenzó en 1939 a crear una serie de obras que exploraban sus objetivos declarados, siendo la primera Imaginary Landscape #1 para instrumentos que incluían dos tocadiscos de velocidad variable con registros de frecuencia.

En 1961, James Tenney compuso Analogue #1: Noise Study (para cinta) usando ruido sintetizado por computadora y Collage No.1 (Blue Suede) (para cinta). sampleando y manipulando una famosa grabación de Elvis Presley.

Música experimental

Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y aumentará hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos que pondrán a disposición para fines musicales cualquier sonido que se pueda escuchar.

—John Cage El futuro de la música: Credo (1937)

En 1932, los artistas de la Bauhaus László Moholy-Nagy, Oskar Fischinger y Paul Arma experimentaron con la modificación del contenido físico de los ritmos de las grabaciones.

Bajo la influencia de Henry Cowell en San Francisco a fines de la década de 1940, Lou Harrison y John Cage comenzaron a componer música para conjuntos de percusión basura (desechos), recorriendo depósitos de chatarra y tiendas de antigüedades de Chinatown en busca de frenos afinados apropiadamente. tambores, macetas, gongs y más.

En Europa, a fines de la década de 1940, Pierre Schaeffer acuñó el término musique concrète para referirse a la naturaleza peculiar de los sonidos grabados, separados de la fuente que los generó inicialmente. Pierre Schaeffer ayudó a formar Studio d'Essai de Radiodiffusion-Télévision Française en París durante la Segunda Guerra Mundial. Inicialmente al servicio de la Resistencia francesa, Studio d'Essai se convirtió en un centro para el desarrollo musical centrado en la implementación de dispositivos electrónicos en las composiciones. Fue a partir de este grupo que se desarrolló la musique concrète. Un tipo de música electroacústica, la musique concrète se caracteriza por el uso de sonido grabado, electrónica, cinta, fuentes de sonido animadas e inanimadas y varias técnicas de manipulación. El primero de los Cinq études de bruits (Five Noise Etudes) de Schaeffer, llamado Étude aux chemins de fer (1948) constaba de sonidos de locomotoras transformados. El último estudio, Étude pathétique (1948), hace uso de sonidos grabados de cacerolas y botes de canal. Cinq études de bruits se estrenó a través de una transmisión de radio el 5 de octubre de 1948, titulada Concert de bruits.

Después de la musique concrète, otros compositores de música artística modernista como Richard Maxfield, Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig, Pierre Henry, Iannis Xenakis, La Monte Young y David Tudor, compusieron importantes obras electrónicas, vocales e instrumentales, a veces utilizando sonidos encontrados. A finales de 1947, Antonin Artaud grabó Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Terminar con el juicio de Dios), una pieza de audio llena de una cacofonía aparentemente aleatoria de sonidos xilófonos mezclados con varios elementos de percusión, mezclados con el ruido de gritos humanos alarmantes, gritos, gruñidos, onomatopeyas, y glosolalia. En 1949, el artista del Nouveau Réalisme Yves Klein escribió The Monotone Symphony (formalmente The Monotone-Silence Symphony, concebida entre 1947 y 1948), una pieza orquestal de 40 minutos que consistía en una acorde único sostenido de 20 minutos (seguido de un silencio de 20 minutos), que muestra cómo el sonido de un dron podría hacer música. También en 1949, Pierre Boulez se hizo amigo de John Cage, que estaba de visita en París para investigar sobre la música de Erik Satie. John Cage había estado impulsando la música en direcciones aún más sorprendentes durante los años de la guerra, escribiendo para piano preparado, percusión de desguace y aparatos electrónicos.

En 1951, se estrenó en Nueva York Imaginary Landscape #4 de Cage, una obra para doce receptores de radio. La interpretación de la composición requería el uso de una partitura que contenía indicaciones para varias longitudes de onda, duraciones y niveles dinámicos, todos los cuales se habían determinado mediante operaciones aleatorias. Un año después, en 1952, Cage aplicó sus métodos aleatorios a la composición basada en cintas. También en 1952, Karlheinz Stockhausen completó una modesta pieza estudiantil de musique concrète titulada Etude. El trabajo de Cage dio como resultado su famosa obra Williams Mix, que estaba compuesta por unos seiscientos fragmentos de cinta ordenados según las exigencias del I Ching. La temprana fase radical de Cage alcanzó su apogeo ese verano de 1952, cuando dio a conocer el primer arte 'happening'. en Black Mountain College, y 4'33", la llamada 'pieza muda' controvertida. El estreno de 4'33" estuvo a cargo de David Tudor. El público lo vio sentarse al piano y cerrar la tapa del piano. Tiempo después, sin haber tocado ninguna nota, abrió la tapa. Un rato después de eso, nuevamente sin tocar nada, cerró la tapa. Y después de un tiempo, abrió la tapa una vez más y se levantó del piano. La pieza había pasado sin que se tocara una nota, de hecho sin que Tudor ni nadie en el escenario hubiera hecho ningún sonido deliberado, aunque cronometraba los tiempos con un cronómetro mientras pasaba las páginas de la partitura. Solo entonces la audiencia pudo reconocer lo que insistía Cage: que no existe el silencio. Siempre está ocurriendo ruido que produce un sonido musical. En 1957, Edgard Varèse creó en cinta una pieza extensa de música electrónica usando ruidos creados raspando, golpeando y soplando titulada Poème électronique.

En 1960, John Cage completó su composición de ruido Cartridge Music para cartuchos fonográficos con objetos extraños reemplazando el 'stylus' y pequeños sonidos amplificados por micrófonos de contacto. También en 1960, Nam June Paik compuso Fluxusobjekt para cinta fija y cabezal de reproducción de cinta controlado a mano. El 8 de mayo de 1960, seis jóvenes músicos japoneses, incluidos Takehisa Kosugi y Yasunao Tone, formaron el Grupo Ongaku con dos grabaciones de música noise: Automatism y Object. Estas grabaciones hicieron uso de una mezcla de instrumentos musicales tradicionales junto con una aspiradora, una radio, un bidón de aceite, una muñeca y una vajilla. Además, se manipuló la velocidad de grabación de la cinta, lo que distorsionó aún más los sonidos que se grababan. La Nihilist Spasm Band de Canadá, el acto de noise de mayor duración en el mundo, se formó en 1965 en London, Ontario, y continúa actuando y grabando hasta el día de hoy, habiendo sobrevivido para trabajar con muchas de las nuevas generaciones. en los que ellos mismos habían influido, como Thurston Moore de Sonic Youth y Jojo Hiroshige de Hijokaidan. En 1967, Musica Elettronica Viva, un grupo de improvisación acústica/electrónica en vivo formado en Roma, realizó una grabación titulada SpaceCraft usando micrófonos de contacto en tales "no musicales" objetos como cristales y latas de aceite de motor que se grabó en la Akademie der Kunste de Berlín. A finales de los años sesenta, participaron en la acción colectiva de ruido llamada Lo Zoo iniciada por el artista Michelangelo Pistoletto.

La crítica de arte Rosalind Krauss argumentó que en 1968 artistas como Robert Morris, Robert Smithson y Richard Serra habían "entrado en una situación cuyas condiciones lógicas ya no pueden describirse como modernistas". El arte sonoro se encontró en la misma condición, pero con un énfasis adicional en la distribución. El arte de proceso antiforma se convirtió en los términos utilizados para describir esta cultura posmoderna posindustrial y el proceso por el cual se hace. La música artística seria respondió a esta coyuntura en términos de ruido intenso, por ejemplo, la composición de La Monte Young Fluxus 89 VI 8 C. 1:42–1:52 AM Paris Encore de Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc. La composición de Young Two Sounds (1960) fue compuesta para percusión amplificada y cristales de ventana y su Poem for Tables, Chairs and Benches, Etc. (1960) utilizó los sonidos de los muebles rascando el suelo.

Música popular

Freak Out!, el álbum debut de 1966 de The Mothers of Invention hizo uso de un collage de sonido de vanguardia, en particular la canción de cierre "The Return of the Son of Monster Magnet". El mismo año, el grupo de art rock The Velvet Underground hizo su primera grabación bajo la producción de Andy Warhol, una canción titulada 'Noise'.

"El mañana nunca se sabe" es la pista final de The Beatles' álbum de estudio de 1966 Revolver; acreditada como una canción de Lennon-McCartney, fue escrita principalmente por John Lennon con importantes contribuciones al arreglo de Paul McCartney. La pista incluía efectos de cinta en bucle. Para la pista, McCartney suministró una bolsa de 1⁄4< Bucles de cinta de audio de /span> pulgadas que había hecho en casa después de escuchar Gesang der Jünglinge de Stockhausen. Al desactivar el cabezal de borrado de una grabadora y luego enrollar un bucle continuo de cinta a través de la máquina durante la grabación, la cinta se sobregrabaría constantemente, creando un efecto de saturación, una técnica que también se usa en musique concrète. Los Beatles continuarían con estos esfuerzos con 'Revolution 9', un tema producido en 1968 para The White Album. Hizo uso exclusivo del collage de sonido, acreditado a Lennon-McCartney, pero creado principalmente por John Lennon con la ayuda de George Harrison y Yoko Ono.

En 1975, Ned Lagin lanzó un álbum de música de ruido electrónico lleno de ruidos espaciales y atmósferas llenas de eructos y pitidos titulado Seastones en Round Records. El álbum fue grabado en sonido cuadrafónico estéreo y contó con la participación de invitados de miembros de Grateful Dead, incluido Jerry García tocando la guitarra tratada y Phil Lesh tocando el bajo electrónico Alembic. David Crosby, Grace Slick y otros miembros de Jefferson Airplane también aparecen en el álbum.

1970-presente

Roca con ruido y sin olas

Se dice que el LP doble Metal Machine Music (1975) de Lou Reed contiene las características principales de lo que con el tiempo se convertiría en un género conocido como música noise. El álbum, grabado en una máquina Uher de tres velocidades y masterizado/diseñado por Bob Ludwig, es un ejemplo temprano y bien conocido de música de ruido de estudio comercial que el crítico musical Lester Bangs ha llamado sarcásticamente el "álbum más grande jamás hecho en la historia del tímpano humano". También ha sido citado como uno de los "peores álbumes de todos los tiempos". En 1975, RCA también lanzó una versión cuadrafónica de la grabación Metal Machine Music que se produjo reproduciendo la cinta maestra hacia atrás y hacia adelante, y volteando la cinta. Reed conocía muy bien la música drone de La Monte Young y lo cita como una gran influencia en Metal Machine Music. Young's Theatre of Eternal Music fue un grupo de ruido de música proto-minimal a mediados de los años 60 con John Cale, Marian Zazeela, Henry Flynt, Angus Maclise, Tony Conrad y otros. Las notas sostenidas discordantes y la fuerte amplificación de The Theatre of Eternal Music habían influido en la posterior contribución de Cale a The Velvet Underground en su uso tanto de la discordancia como de la retroalimentación. Cale y Conrad han lanzado grabaciones de música noise que hicieron a mediados de los sesenta, como la serie Inside the Dream Syndicate de Cale (The Dream Syndicate es el nombre alternativo dada por Cale y Conrad a su trabajo colectivo con Young).

El acertadamente llamado noise rock fusiona rock con noise, generalmente con "rock" instrumentación, pero con mayor uso de distorsión y efectos electrónicos, diversos grados de atonalidad, improvisación y ruido blanco. Una banda notable de este género es Sonic Youth, que se inspiró en los compositores de No Wave Glenn Branca y Rhys Chatham (él mismo alumno de La Monte Young). Marc Masters, en su libro sobre No Wave, señala que los primeros grupos de dark noise agresivamente innovadores como Mars y DNA se basaron en el punk rock, el minimalismo de vanguardia y el arte escénico. Importantes en esta trayectoria de noise son las nueve noches de música noise llamadas Noise Fest que fueron organizadas por Thurston Moore de Sonic Youth en el espacio de arte de Nueva York White Columns en junio de 1981, seguidas de las Speed Trials serie de noise rock organizada por los miembros de Live Skull en mayo de 1983.

Música industrial

En la década de 1970, el propio concepto de arte se expandió y grupos como Survival Research Laboratories, Borbetomagus y Elliott Sharp adoptaron y ampliaron los aspectos más disonantes y menos accesibles de estos conceptos musicales/espaciales. Casi al mismo tiempo, apareció la primera ola posmoderna de música de ruido industrial con The Pop Group, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire y NON (también conocido como Boyd Rice). Estos lanzamientos de cultura de casete a menudo presentaban una edición de cinta loca, percusión severa y bucles repetitivos distorsionados hasta el punto en que pueden degradarse hasta convertirse en un ruido áspero. En las décadas de 1970 y 1980, grupos de ruido industrial como Killing Joke, Throbbing Gristle, Mark Stewart & the Mafia, Coil, Laibach, Thee Temple ov Psychick Youth, Smegma, Nurse with Wound y Einstürzende Neubauten interpretaron música de ruido industrial mezclando percusión de metal fuerte, guitarras e "instrumentos" (como martillos neumáticos y huesos) en elaboradas representaciones teatrales. Estos artistas industriales experimentaron con diversos grados de técnicas de producción de ruido. El interés en el uso de la radio de onda corta también se desarrolló en este momento, particularmente evidente en las grabaciones y presentaciones en vivo de John Duncan. Otros movimientos de arte posmoderno influyentes en el arte del ruido posindustrial son el arte conceptual y el uso neodadaísta de técnicas como el ensamblaje, el montaje, el bricolaje y la apropiación. Pronto siguieron bandas como Test Dept, Clock DVA, Factrix, Autopsia, Nocturnal Emissions, Whitehouse, Severed Heads, Sutcliffe Jügend y SPK. La repentina asequibilidad posindustrial de la tecnología de grabación casera de casetes en la década de 1970, combinada con la influencia simultánea del punk rock, estableció la estética No Wave e instigó lo que hoy se conoce comúnmente como música noise.

Música ruidosa japonesa

Merzbow, prominente músico japonés, en 2007

Desde principios de la década de 1980, Japón ha producido una producción significativa de bandas y artistas característicamente duros, a veces denominados Japanoise, con nombres como Government Alpha, Alienlovers in Amagasaki y Koji Tano, y tal vez el más conocido es Merzbow (seudónimo del artista de ruido japonés Masami Akita, quien se inspiró en el proyecto artístico de collage psicológico Merz del artista dadaísta Kurt Schwitters). A fines de la década de 1970 y principios de la de 1980, Akita tomó Metal Machine Music como punto de partida y abstrajo aún más la estética del ruido al liberar el sonido de la retroalimentación basada únicamente en la guitarra. Según Hegarty (2007), "en muchos sentidos, solo tiene sentido hablar de música noise desde la llegada de varios tipos de ruido producidos en la música japonesa, y en términos de cantidad, esto realmente tiene que ver con la década de 1990 en adelante".... con el gran crecimiento del noise japonés, finalmente, la música noise se convierte en un género". Otros artistas de ruido japoneses clave que contribuyeron a este aumento de la actividad incluyen a Hijokaidan, Boredoms, C.C.C.C., Incapacitants, KK Null, Yamazaki Maso's Masonna, Solmania, K2, The Gerogerigegege y Hanatarash. Nick Cain de The Wire identifica la "primacía de los artistas de Noise japoneses como Merzbow, Hijokaidan e Incapacitants" como uno de los mayores avances en la música noise desde 1990.

Música posdigital

Tras la estela del ruido industrial, el noise rock, el no wave y el ruido áspero, ha habido una avalancha de músicos de noise cuyo trabajo ambiental, microsonido o basado en glitch suele ser más sutil para el oído. Kim Cascone se refiere a este desarrollo como un movimiento posdigital y lo describe como una "estética del fracaso". Parte de esta música ha visto una amplia distribución gracias a los servicios de intercambio de archivos punto a punto y etiquetas de red que ofrecen lanzamientos gratuitos. Steve Goodman caracteriza esta avalancha generalizada de medios gratuitos basados en el ruido como un "virus del ruido".

Compilaciones

• Antología de Noise & Electrónica Volumen de música 1–7 Sub Rosa, Varios Artistas (1920–2012)
• Bip-Hop Generation (2001–2008) Volumen 1–9, varios artistas, París
• Independent Dark Electronics Volumen #1 (2008) IDE
• Japanese Independent Música (2000) varios artistas, París Sonore
• Otro idiota. #5 (1981) compilacion LP (CD reissue 1995 on Atavistic #ALP39CD), productores: Barbara Ess y Glenn Branca
• New York Noise, Vol. 1-3 (2003, 2006, 2006) Soul Jazz B00009OYSE, B000CHYHOG, B000HEZ5CC
• Noise May-Day 2003, varios artistas, Coqueta Catálogo de CD de Japón#: NMD-2003
• No Nueva York (1978) Antillas, (2006) Lilith, B000B63ISE
• $un del disco $eventh $ister 80 hora (2013) Venting gallery SLV DC 780.905 SU7S
• Las mujeres retoman la compilación de ruido (2006) ubuibi
• The Allegheny White Fish Tapes (2009), Tobacco, Rad Cult
• Tratado de Noise japonés-americano (1995) CD, Relapse
• Nueva York Noise programa de televisión de vídeo de la hora