Música de Mesopotamia

La música estuvo omnipresente a lo largo de la historia de Mesopotamia y desempeñó un papel importante tanto en contextos religiosos como seculares. Mesopotamia es de particular interés para los estudiosos porque la evidencia de la región (que incluye artefactos, representaciones artísticas y registros escritos) la ubica entre las primeras culturas bien documentadas en la historia de la música. El descubrimiento de un instrumento de viento de hueso que data del quinto milenio a. C. proporciona la evidencia más antigua de cultura musical en Mesopotamia; representaciones de música y músicos aparecen en el cuarto milenio a. C.; y más tarde, en la ciudad de Uruk, los pictogramas de "arpa" y "músico" están presentes entre los primeros ejemplos de escritura conocidos.

La música desempeñaba un papel central en la religión mesopotámica y algunos instrumentos eran considerados deidades menores y recibían nombres propios, como Ninigizibara. Su uso en ocasiones seculares incluía festivales, guerras y funerales, entre todas las clases de la sociedad. Los mesopotámicos cantaban y tocaban instrumentos de percusión, viento y cuerda, y se han descubierto instrucciones para tocarlos en tablillas de arcilla. Los artefactos supervivientes incluyen los instrumentos de cuerda más antiguos conocidos, las Liras de Ur, que incluyen la Lira de Ur con cabeza de toro.

Hay varias obras de música escrita que se conservan; Las canciones hurritas, en particular el "Himno a Nikkal", representan la música notada sustancialmente completa más antigua que se conoce. Los estudiosos modernos han intentado recrear las melodías de estas obras, aunque no hay consenso sobre cómo habría sonado exactamente la música. Los mesopotámicos tenían un elaborado sistema de teoría musical y cierto nivel de educación musical. La música en Mesopotamia influyó y fue influenciada por la música de las culturas vecinas de la antigüedad basadas en Egipto, África oriental y occidental y la costa mediterránea.

Gran parte de lo que los investigadores saben sobre la música mesopotámica proviene de tablillas de arcilla. Los escribas usaban un lápiz de caña para hacer impresiones en forma de cuña en arcilla húmeda y las tablillas se horneaban. Utilizando esta escritura cuneiforme, grabaron textos que enumeraban géneros y títulos de canciones, incluían instrucciones sobre cómo tocar instrumentos y articulaban su teoría musical. Al reunir miles de tablillas supervivientes y examinar obras de arte e instrumentos supervivientes, los investigadores han podido ofrecer una imagen detallada de la cultura musical mesopotámica.

Usos de la música

Religioso

La música jugó un papel central en la antigua religión mesopotámica. En el período de la antigua Babilonia (c. 1894 a.C. – c.  1595 a. C.), cuando se interpretaba música como parte de una ceremonia religiosa, los practicantes, conocidos en sumerio como sacerdotes de gala, cantaban en un dialecto. de Sumerio llamado Emesal. Había dos tipos de oraciones Emesal, el Balag y el Ershemma, llamados así por los instrumentos utilizados en su ejecución (el balag y el shem, respectivamente). En algunas representaciones de fiestas religiosas, los músicos iban acompañados de bailarines, malabaristas y acróbatas.

La evidencia de la ciudad de Mari ofrece una imagen de cómo estaban situados los músicos dentro del templo. Un instrumento llamado Ninigizibara estaba colocado frente a una estatua de la deidad de esa ciudad, Eštar. Los cantantes se sentaban a la derecha del instrumento, una orquesta se sentaba a su izquierda y las músicas estaban detrás del instrumento. Durante estas oraciones cantadas de lamentación se realizaban actos rituales, cuyo propósito era persuadir a la deidad local de que no abandonara la ciudad. Además, algunos lamentos incluían el dolor por la pérdida de la música misma durante la destrucción de una ciudad y su templo. En una de esas obras, la "diosa llorona" Ninisinna lamenta la destrucción de su ciudad, Isin, no sólo por la pérdida de comida, bebida y lujo, sino también porque “no había instrumentos musicales de sonido dulce como la lira, el tambor, la pandereta y la flauta de caña; ni canciones reconfortantes ni palabras tranquilizadoras de los cantantes y sacerdotes del templo”.

Algunos rituales involucraban los propios instrumentos, divinizados y capaces de recibir sacrificios de animales como dioses. En un ritual estrechamente asociado con un tambor descrito en un texto acadio, se llevaba un toro al templo y se hacían ofrendas a Ea, dios de la música y la sabiduría. Durante el ritual se quemaban varias partes del toro con una antorcha. Se colocaron doce lienzos en el suelo, y encima de cada lienzo se colocó una imagen de bronce de un dios. Se hicieron sacrificios y se colocó un tambor. Luego se colocaban las imágenes de bronce dentro del tambor, se susurraban encantamientos en los oídos del toro, se cantaba un himno acompañado de un oboe y se sacrificaba al toro.

Secular

La palabra acadia para música, nigūtu, también significaba 'alegría' y 'alegría'. bien ilustrado por un sello en el Louvre que muestra una escena pacífica de un pastor tocando una flauta para su rebaño. La música era una parte normal de la vida social en Mesopotamia y se utilizaba en muchos contextos seculares. La música desempeñaba un papel importante en los funerales, entre la realeza, y también se representaba en relación con los deportes y el sexo. Las canciones de amor mesopotámicas, que representaban un género musical distinto, compartían sin embargo características comunes con la música religiosa. Inana y Dumuzi, que a menudo aparecen en los lamentos, también destacan como amantes divinos en las canciones románticas, y ambos géneros usaban el emesal, un dialecto asociado con las mujeres. El uso de Emesal por parte de las cantantes se extendió también a las canciones de boda, pero con el tiempo estos roles de canto fueron asumidos por intérpretes masculinos, al menos entre la élite. En el período del Dinástico Temprano III, la música se representaba en los banquetes, pero el propósito no está claro. La celebración puede haber sido “un evento calendárico regular, como la fiesta de Año Nuevo” o las ocasiones pueden haber sido “extensiones de las prácticas del templo o celebraciones de campañas militares exitosas”.

Al igual que en las culturas vecinas, la música mesopotámica jugó un papel importante en el ejército. Si bien los instrumentos musicales de la guerra variaban de una cultura a otra, la intención de la música era la misma: "llevar el terror a los corazones del enemigo". Martens escribe:

Los asirios hicieron de la música de batalla una influencia real en la determinación de la conquista. Sus hombres de pie chocaron con el sonido de tambores, cymbal y shrill dobles, y cuando los feroz jinetes asirios cargaron que lo hicieron al choque de campanas de hierro (como las campanas del trineo moderno), con las cuales su arnés fue colgado. Desde el 1100 a.C. hasta su conquista por los persas, Asia bailó hasta la sintonía de los tubos de guerra asirios, y la sangre fluía donde sonaban. Los babilonios, hititas, cananeos, fenicios sirios, judíos, egipcios y griegos de Lydian entregaron sus bienes y tesoros a estos pipamientos marciales, y oro, plata, lapis lazuli, gomas, especias, carros de guerra, caballos, ganado y esclavos entraron en la capital asiria al tempo de sus militares.

El musicólogo J. Peter Burkholder enumera géneros de música secular que incluyen "canciones de trabajo, canciones infantiles, música de baile, música de taberna, música para entretener en fiestas y epopeyas cantadas con acompañamiento instrumental". Vibrantes pinturas murales ilustran la danza, y se pueden distinguir varios géneros de danza en los relieves de las paredes, los sellos cilíndricos y la cerámica pintada; Los acompañan representaciones de instrumentos musicales. La música secular era reconfortante para el pueblo mesopotámico: un encantamiento habla de un escriba nostálgico que estaba atrapado y enfermo en Elam-Anšan; anhelaba “ser sanado por la música del arpa horizontal de siete cuerdas”.

Músicos

Educación

Al igual que en el antiguo Egipto, las escuelas mesopotámicas enseñaban música. Estas escuelas, activas en el tercer milenio a. C., conocidas en sumerio como edubbas, estaban destinadas principalmente a educar a escribas y sacerdotes. Las tablillas de arcilla existentes a menudo registran información sobre las actividades de los estudiantes en edubbas e indican que sus exámenes incluían preguntas sobre cómo diferenciar e identificar instrumentos, técnicas de canto y análisis de composiciones. Otras tabletas incluyen información sobre cómo tocar instrumentos musicales. Los textos sumerios indican que la formación coral se produjo hacia el año 3000 a. C. en el templo de Ningarsu en Lagash; Las interpretaciones corales se convirtieron en cantos responsoriales muy complejos con partes instrumentales, que, según el musicólogo Charles Plummeridge, "debieron haber requerido enseñanza y dirección expertas".

En el siglo XVIII a. C., existía una incipiente escuela de música en Mari, donde es posible que se cegara a propósito a los jóvenes músicos. El hecho de que los mesopotámicos relacionaran la ceguera con la musicalidad se expresa en la literatura. Gabbay escribe: “En el mito sumerio Enki y Ninmah, la diosa Ninmah crea varias criaturas humanas, y luego el dios Enki fija su destino. Cuando Ninmah crea una persona ciega, Enki le asigna el “arte del músico”. Los textos revelan que un número desproporcionado de músicos mesopotámicos eran ciegos.

Fuera del aula, la música se enseñaba mediante aprendizaje individualizado. Se formaron músicos y músicos, algunos de los cuales vivían con sus profesores. Los contratos de formación eran oficiales, como entre la realeza, o un acuerdo privado entre dos familias; La música también se transmitía dentro de la familia. Entre la clase élite, los niños recibían una educación integral en lectura, escritura, religión, ciencias, derecho y medicina, entre otros temas; Es en gran medida incierto si se incluyó música. Algunas pruebas sugieren que los mesopotámicos tenían instrumentos de juguete.

Rol social

Los textos en lengua sumeria y acadia proporcionan información sobre el papel de los músicos en la sociedad. Se conocen dos tipos distintos de músicos, los gala y los nar. Ambas clases de músicos eran muy respetados y estaban asociados con la religión y la realeza, pero sus roles diferían. El músico de gala (acadio: kalû) estaba estrechamente asociado con los rituales del templo; El musicólogo Piotr Michalowski ha sugerido que su trabajo era "normalmente menos glamoroso y quizás temporal". Los instrumentos musicales asociados con los sacerdotes de gala incluyen un pequeño tambor (sumerio: ub, acadio: appu), un timbal (sumerio: lilis), y un sistro o platillos (sumerio: meze ), aunque no se sabe mucho sobre estos instrumentos. Hay cientos de músicos nombrados individualmente, como el músico de gala Ur-Utu, que son conocidos por documentos administrativos. En algunos casos, los hallazgos arqueológicos han identificado los hogares y las historias familiares de estos músicos, revelando su alto estatus en la sociedad. Los músicos de gala estaban asociados con el dios Enki.

El músico nar (acadio: nāru), que tenía una estrecha asociación con la realeza, era conocido por tocar y transportar instrumentos musicales y por tener una estrecha correspondencia con el rey. El músico principal del palacio dirigía actuaciones musicales y también enseñaba a los aprendices de músico. En el harén real, que incluía a las esposas, concubinas, hijos y sirvientes del rey, el rey también mantenía a jóvenes aprendices de músicos. La posesión de músicos era un signo de estatus, y los músicos se comercializaban a largas distancias, incluso como obsequios diplomáticos y en la guerra. Cuando los militares asirios conquistaban una ciudad, perdonaban a los músicos y los enviaban a Nínive con el botín. Un cuento épico llamado “La muerte de Gilgamesh” detalla cómo Gilgamesh ofreció regalos a los dioses en nombre de sus esposas e hijos, pero también en nombre de sus músicos. En ocasiones, los músicos acompañaban a la realeza a sus tumbas. En el Cementerio Real de Ur, el arqueólogo Leonard Woolley encontró a una joven músico acostada, arpa en mano, dentro de la tumba de la reina Puabi.

Se debate el género de los músicos antiguos mesopotámicos. Algunas fuentes indican que los sacerdotes de gala, por ejemplo, tenían género fluido o se los consideraba un tercer género. Gabbay escribe: "El término Gala/kalû debe entenderse como un concepto general, relacionado con un tercer género que comparte características tanto femeninas como masculinas, pero que es una categoría de género independiente". Otras fuentes sugieren que pudieron haber sido homosexuales o intersexuales. Aún así, otros textos, incluidos los textos de instrucción musical, diferencian entre aprendices de músicos masculinos y femeninos. Parte de la ambigüedad que rodea al género de la gala podría explicarse por la historia de las oraciones de lamentación, que pueden haberse originado con los lamentos funerarios de las mujeres. La primera actuación de gala documentada tuvo lugar en el contexto de un funeral, con mujeres lamentadoras acompañando la gala en el duelo. Estos orígenes pueden explicar por qué las características femeninas y el dialecto asociado con las mujeres, Emesal, se han asociado durante mucho tiempo con las oraciones de gala y del templo.

Personalidades específicas

Shulgi de Ur, que gobernó c. 2094 – c. 2046 a. C. durante la Tercera Dinastía de Ur, fue un generoso mecenas de las artes, especialmente de la música. En textos autolaudatorios profesaba ser un músico experto, alegando que el celo con el que lo estudiaba impedía que fuera demasiado difícil. Enumeró numerosos instrumentos que afirmaba dominar: el algar, el sabîtum, el mirîtum>span>, el urzababîtum, el harhar, el “Gran León”, el dìm, y el magur; también afirmó haber dominado el arte de la composición de géneros como el tigi y el adab. Shulgi parecía disfrutar tocando todos los instrumentos excepto la flauta de caña, que creía que traía tristeza al espíritu, mientras que la música debería traer alegría y alegría. Shulgi financió generosamente los dos principales edubbas de Sumeria, los de Ur y Nippur; a cambio, los poetas sumerios compusieron himnos de glorificación en su honor.

El músico más conocido del período de la Tercera Dinastía de Ur, Dada, era un individuo rico que ostentaba el título de gala. Su carrera comenzó durante el reinado de Shulgi, y parece que era un tipo especial de gala que actuaba como gala de la corte real o incluso del estado, y estaba a cargo de otras galas. Dada organizaba eventos musicales, cuidaba tanto los instrumentos como el entretenimiento relacionado, incluido el manejo de un cachorro de oso. Él y su familia poseían residencias tanto en Girsu como en Ur, y dos de los hijos de Dada, Hedut-Amar-Sin y Šu-Sin-migir-Eštar, entretuvieron al rey con su propia música. El principal asistente de Dada, o quizás su intérprete estrella, era un músico nar llamado Ur-Ningublaga. Si bien la historia de Dada ofrece un vistazo a la vida de un músico mesopotámico, es probable que fuera un ejemplo excepcional y que la mayoría de los músicos de gala habrían desempeñado papeles más mundanos.

Entre los primeros compositores conocidos en la historia de la música se encontraba una sacerdotisa acadia, Enheduanna, activa alrededor del 2300 a.C. Hija de Sargón de Acad, fundador del Imperio acadio, Enheduanna fue a la vez princesa, sacerdotisa y poetisa que escribió un ciclo de himnos a los templos de Sumer y Acad, incluidos himnos devocionales a los dioses Sin e Inanna, los textos para que sobreviven. Su trabajo fue prolífico y también bien documentado; Han sobrevivido hasta cincuenta copias de algunas de sus obras de himnos, pero ninguna de su música. Es autora de nin-me-sar-ra, un poema breve (153 líneas) en el que puede aluden a su propia composición en un momento crítico de la obra. Probablemente sea la autora de un himno titulado 'El mito de Inanna y Ebih' (in-nin me-huš-a</i ). Algunas de sus obras tenían temas relacionados con los logros de su padre, mientras que otras son autobiográficas: habla en primera persona al menos una vez. Sus poemas fueron muy populares en Babilonia y su organización de himnos probablemente influyó en muchas generaciones de compositores. Se hace referencia a ella por su nombre en un himno a Dumuzi, lo que da fe de su popularidad en la región.

Instrumentos

Los instrumentos de la antigua Mesopotamia incluyen arpas, liras, laúdes, flautas de caña y tambores. Si bien se sabe mucho sobre los instrumentos mesopotámicos, el musicólogo Carl Engel señala que debido a que las principales representaciones de instrumentos musicales provienen de relieves que celebran eventos reales y religiosos, es probable que haya muchos instrumentos, tal vez populares, que los estudiosos desconocen.

Divinidad de los instrumentos

Los instrumentos musicales estaban íntimamente asociados con la religión mesopotámica, y algunos eran considerados dioses menores: intermediarios que podían ayudar al sacerdote a comunicarse con un dios mayor. La evidencia clara de la divinidad de los instrumentos musicales proviene del idioma sumerio. Los determinativos, o logogramas no vocalizados que muestran la categoría de un sustantivo, informan al lector si el objeto en cuestión está, por ejemplo, hecho de madera (𒄑, giš), es una persona (𒇽, lú), o es un edificio (𒂍, é). Los nombres propios de ciertos instrumentos musicales mesopotámicos siempre van acompañados del determinativo divino (𒀭 , dingir) usado para dioses. Además, los nombres de estos instrumentos aparecen en listas escritas de dioses. Franklin escribe: "Estos no eran símbolos de los dioses, sino instanciaciones de algún tipo [...] los objetos de culto divinizados eran dioses". ." Los mesopotámicos hacían diversas ofrendas a estos instrumentos, como sacrificios de animales, especias y joyas.

Esto fue especialmente cierto en el caso de un instrumento conocido como balag, cuya identidad se discute pero que pudo haber sido un instrumento de cuerda o un tambor. Durante su reinado en Lagash (c. 2100 a. C.), Gudea encargó balags como 'Gran Dragón de la Tierra' (Ušumgal-kalama) y 'Dama tan exaltada como el cielo', y algunos Los años calendario recibieron el nombre del balag que fue deificado y dedicado. Se sabe que varios balags fueron dioses menores relacionados con el dios sol Utu, asociados con la ley y la justicia, incluidos "Déjame vivir según Su Palabra", "Juez Justo" y "Decisión del Cielo". y la Tierra'. Otros dioses-instrumentos con nombre incluyen a Nin-an-da-gal-ki y los 'Ojos Rojos'. Señor' (Lugal-igi-ḫuš). Además, algunos reyes insertaron sus nombres en el nombre propio del instrumento; Ishbi-Erra, durante la dinastía Isin, dedicó un balag deificado llamado 'Ishbi-Erra confía en Enlil', sugiriendo que este instrumento era “un intermediario entre el rey terrenal y su divino contrapartida." Durante los rituales asociados con estos balag, las líneas entre sacerdote, músico, instrumento, dios y rey se difuminaban y, dentro de este contexto, los mesopotámicos creían que el balag se tocaba solo. . Franklin escribe:

Tal vez la vibración simpática jugó un papel aquí, ya que un Ninigizibara no jugado todavía murmuraría en respuesta a la música de otros. ¿Fue visto esto como evidencia de que el instrumento estaba vivo, tenía su propia voz, y estaba lamentándose?

Voz

Los contratos para el empleo de músicos en los templos sobreviven y revelan que se utilizó un gran número de cantantes en las actuaciones rituales. Si bien es posible que nunca se conozca la naturaleza exacta de estas interpretaciones, el musicólogo Peter van der Merwe especula que el tono o timbre vocal probablemente era similar al "sonido punzantemente nasal" de los tubos de láminas de diámetro estrecho. Sugiere que el canto antiguo mesopotámico incluía trinos, mordentes, deslizamientos e inflexiones microtonales asociadas con un timbre nasal; Los cantantes mesopotámicos también hicieron uso del dron. Los relieves tallados en piedra muestran que los cantantes a veces se apretaban la laringe con los dedos para alcanzar notas altas. Los investigadores también saben que el canto coral a veces se hacía al unísono y otras veces por partes; Geshtinanna era la diosa de las señas al unísono.

Percusión

Los instrumentos de percusión en la antigua Mesopotamia incluían badajos, raspadores, cascabeles, sistra, platillos, campanas y tambores. Un raspador consistía en un palo y un objeto con muescas cortadas, mientras que los cascabeles estaban hechos de calabazas u otros materiales y contenían guijarros u objetos de arcilla que producían el sonido de cascabel al agitarlos. Un sistro mesopotámico constaba de un mango, un marco y barras transversales que tintineaban. Los címbalos eran pequeños pero pesados, algunos tenían forma de platos y otros de copas, y algunos estaban hechos de bronce.

El arte mesopotámico representa al menos cuatro tipos de tambores: un tambor poco profundo, que un relieve sumerio que data del año 2100 a. C. representa con aproximadamente 1,7 metros (5 pies 7 pulgadas) de ancho y que requería dos hombres para tocar; un pequeño tambor cilíndrico sostenido horizontalmente; un tambor con patas grandes; y un pequeño tambor con un solo parche, llevado verticalmente. Los tambores sumerios estaban hechos de metal en lugar de madera y se tocaban con las manos en lugar de con palos. La piel del tambor babilónico estaba hecha de piel de toro, y la colocación de la piel sobre el instrumento sagrado era en sí misma objeto de un ritual en el Templo de Ea.

Viento

Casi no sobrevive ningún instrumento de viento, pero existe amplia evidencia de su uso en representaciones artísticas y literatura. Los instrumentos de viento incluían flautas, oboes, trompas y flautas de pan, hechos de madera, cuernos de animales, huesos, metal y caña. Un instrumento de trompeta corta utilizado por los hititas fue el precursor del shofar judío. La flauta de caña se tocaba en ocasiones tristes, como los funerales.

En Ur se descubrieron dos pipas de plata que datan del año 2800 a. C. Ambos tubos tienen 24 centímetros (9,4 pulgadas) de largo. Uno tiene cuatro orificios para los dedos y el otro tres; cuando se colocan uno al lado del otro, tres de los orificios para los dedos de cada tubo están alineados. Si bien los eruditos coinciden en que se trataba de un instrumento de lengüeta, no está claro si era de lengüeta simple o doble, y algunos eruditos afirman que los antiguos mesopotámicos no tenían un instrumento de lengüeta única como el clarinete. Estas flautas de plata son el instrumento de viento más antiguo conocido, y son quinientos años anteriores a un conjunto de flautas de caña egipcias. En textos de la misma ciudad se describen pipas similares hechas de oro, plata y bronce.

La palabra “flauta” (acadio: embūbu) aparece en la Epopeya de Gilgamesh, la La primera obra literaria que se conserva en Mesopotamia. El texto describe “Una flauta de cornalina”. Hay numerosas representaciones de flautas en el arte visual a lo largo de la historia de Mesopotamia, incluida una mujer tocando una flauta en un adorno de concha sumerio de Nippur que data de 2600-2500 a. C., un flautista en un sello cilíndrico acadio que data de 2400-2200 a. C., una caja de marfil de Nimrud que data del 900 al 700 a. C., y en un bajorrelieve de Nínive que data del 645 a. C.

Cadena

Los instrumentos de cuerda incluían arpas, liras, laúdes y salterios. El arpa mesopotámica se originó a partir del arco de los guerreros, quizás mediante la adición de una calabaza como resonador, y se convirtió en el antepasado de la lira y otros instrumentos de cuerda. Es posible que las cuerdas se hicieran con catgut, como lo hacían los egipcios, o con seda. Los instrumentos pulsados existían en muchas variedades, difiriendo en la forma en que estaban destinados a ser sostenidos. El salterio, cuyas cuerdas son paralelas a la caja de resonancia y se extienden en toda su longitud, aparece por primera vez en el siglo VIII a. C. en una pieza de marfil fenicio (Museo Británico). A este instrumento a veces se le llama "dulcimer" cuando se golpea o "salterio" cuando se pulsa. Cuando los usaba la realeza o como parte de una ceremonia religiosa, los instrumentos de cuerda estaban adornados con metales y piedras preciosas, como oro, plata, lapislázuli y nácar.

El cuerpo de la lira (sumerio: zami, babilónico: sammu, hitita: zinar) era una representación de un animal&#39 ;s cuerpo, como una vaca, un toro, un ternero, un burro o un ciervo. El arqueólogo Leonard Woolley sugirió que la cabeza del animal representada en el frente de la lira indicaba el registro del instrumento. Por ejemplo, una lira con cabeza de toro estaría en el registro de bajo, una lira con cabeza de vaca sería un tenor y una lira con cabeza de becerro sería un alto. Las patas del instrumento debían representar patas de animales, con el poste trasero como cola. El instrumento se tocaba in situ, con las piernas en el suelo, o como parte de una procesión, llevado al hombro con una correa.

El registro pictórico más antiguo de tocar el laúd se encuentra en un sello cilíndrico del período Uruk (Museo Británico) que data del 3100 a. C. y que representa una figura femenina con un instrumento de cuello largo sentada en la parte trasera de un barco en el asiento de un músico. s postura. Dos sellos en el Museo Británico del período Agade (c. 2340 a.C. – c. 2198 a. C.) representan a laudistas tocando sus instrumentos en presencia de Ea. Aparecen representaciones posteriores a la Tercera Dinastía de Ur, incluido un relieve de Larsa (Louvre) que muestra una escena sexual en la que participan dos participantes, un laúd y un pequeño tambor; un relieve de Mari (Museo de Irak) que representa figuras con las piernas arqueadas tocando laúdes de tres cuerdas mientras los simios observan; un relieve de Nippur (Museo de Filadelfia) que muestra a un pastor tocando el laúd; un relieve de Nippur (Museo de Irak) que muestra una figura sosteniendo un laúd en la mano derecha y una púa en la izquierda; un relieve de Uruk (Museo Vorderasiatisches) que muestra un laúd tocando junto a una lira; y un sello Kassite (Louvre) que muestra lo mismo. Una comparación de estas representaciones revela que los laúdes se sostuvieron en diferentes posturas durante diferentes períodos de tiempo, lo que posiblemente afectó el alcance del instrumento.

Instrumentos supervivientes

Aunque los músicos y los instrumentos musicales fueron representados en el arte mesopotámico en diversas formas durante un período de 3.000 años, muy pocos de los instrumentos han sobrevivido. Sólo se han recuperado once instrumentos de cuerda, nueve liras y dos arpas, todos ellos del Cementerio Real de Ur. Estas Liras de Ur incluyen la "Lira de Oro" (Museo de Irak) y la "Lira con cabeza de toro" (Museo Penn).

La Lira de Oro de Ur que ahora se conserva en el Museo de Irak es una reconstrucción parcial; el original fue destruido en el saqueo que siguió a la invasión estadounidense de Bagdad durante la segunda guerra de Irak. El musicólogo Samuel Dorf detalla el evento:

A principios de abril de 2003, se saqueó el museo. El liro desapareció, sólo para ser encontrado en pedazos. Posteriormente se descubrió la cabeza de oro y toro de nácar que había dañado irreparablemente en las bóvedas sótano inundadas del Banco Central de Iraq. Los saqueadores despojaron partes del cuerpo de gran parte de su oro y dejaron los restos en un estacionamiento.

La destrucción de estas antigüedades durante la guerra provocó una condena internacional generalizada. En un evento de 2016 celebrado en Trafalgar Square de Londres destinado a condenar a ISIS y el saqueo, el cantante y compositor Stef Conner y el arpista Mark Hamer actuaron con una réplica de la lira, recreada por el arpista Andy Lowings. La lira fue construida con madera auténtica y adornada con lapislázuli, otras piedras preciosas y oro de 24 quilates por valor de 13.000 dólares. Tocaron una interpretación musical de La epopeya de Gilgamesh de su álbum de 2014 The Flood.

En Ur, se encontró un arpa especialmente ornamentada en la tumba de la reina Puabi. Mientras que la lira más grande tenía un registro similar al de una viola baja moderna, y la lira plateada más pequeña tenía un registro similar al de un violonchelo, el arpa de Puabi encajaba en el registro de una guitarra pequeña. El profesor de UC Berkeley, Robert R. Brown, hizo tres réplicas jugables del arpa de Puabi, una de las cuales se conserva en el Museo Británico. La musicóloga Claire Polin describe el instrumento ricamente adornado:

un elegante instrumento en forma de barco con cubos de oro sobre los once postes. El cuerpo terminó en la cabeza de un becerro dorado con pelo lazuli lapis y barba, concha y ojos lapis, un collar de mosaico, una amplia caja de sonido de madera con bordes incrustados de mosaico, piedra caliza roja, cáscara y lapis.

Otros instrumentos descubiertos en el cementerio incluyen un par de flautas plateadas, así como tambores, sistras y platillos. En hallazgos anteriores que datan del V milenio a. C., se recuperaron dos instrumentos de viento de hueso, uno completo y el otro en fragmentos. También se recuperó un fragmento de un silbato de arcilla de Uruk que data del c. 3200 a.C. En el Instituto Oriental se encuentran dos pares de badajos de cobre de Kish, y en el Museo Arqueológico de Teherán hay dos instrumentos raspadores que datan del año 1500 a. C. En el Museo de Berlín se encuentra una gran campana asiria elaboradamente decorada. Hubo un tiempo en que se recuperó un silbato de hueso de Nimrud, que producía tres tonos distintos, pero posteriormente se perdió.

Obras musicales

Las obras musicales más famosas que se conservan son los Himnos Hurritas, una colección de música inscrita en escritura cuneiforme en tablillas de arcilla excavadas en la antigua ciudad de Ugarit, en la actual Siria, que datan aproximadamente del año 1400 a.C. El Himno Hurriano No. 6, el "Himno a Nikkal", se considera la música escrita sustancialmente completa más antigua que se conserva en el mundo. Se han realizado al menos cinco interpretaciones de esta tablilla en un intento de reconstruir la música, en particular por parte de Anne Draffkorn Kilmer, Marcelle Duchesne-Guillemin, Raoul Vitale y otros. Los expertos coinciden en algunos puntos, por ejemplo, el nombre de cada cuerda del instrumento, sus intervalos y su afinación. Sin embargo, cada interpretación produce una música diferente. En 2009, el compositor sirio Malek Jandali lanzó un álbum, Echoes from Ugarit, que contiene una interpretación del himno hurrita n.º 6 al piano acompañado por una orquesta completa.

Los himnos hurritas fueron escritos por cuatro compositores de Ugarit: Tapšihuni, Puhiya(na), Urhiya y Ammiya, y fueron grabados por dos escribas, Ammurabi e Ipšali. Para anotar la música, los escribas usaban escritura cuneiforme, incluidas palabras y números de la escritura. Las tabletas estaban divididas por una doble línea horizontal; La letra de la canción estaba escrita encima de las líneas y la notación musical debajo. La notación musical consta de un término musical seguido de un número. Si bien los términos musicales se entienden mejor, incluidas las palabras hurritas sa ('cuerda'), ašhu ('superior'), y turi ('inferior'), los números son más misteriosos. No está claro si el número pretende representar un tono en la escala, el número de veces que se repite una nota o algo más.

Aunque la música de la mayoría de los himnos se ha perdido, los textos que se conservan proporcionan una idea de cómo se organizaron las composiciones. Estas composiciones, según el asiriólogo Samuel Noah Kramer, muestran "una rica variedad tanto en contenido como en estructura" y se dividen en dos grupos: himnos para el rey e himnos para los dioses. Kramer detalla algunos elementos de la organización del himnario:

En cuanto a la estructura, los himnos se dividen con frecuencia en canciones de diferentes longitudes separadas entre sí por breves respuestas antifonales; otros consisten en una serie de estrofas de cuatro líneas. No algunos de los himnos tejen un repetido estribillo en su contenido; otros se rompen en secciones separadas por rúbricas litúrgicas de diferentes tipos. Los himnos fueron divididos por los antiguos escribas sumerios en diferentes grupos y categorías. A veces, no a diferencia de los himnos del Libro de los Salmos, éstos variaron con el tipo de instrumento musical que los acompañaba.

Además, una tableta Akkadian de Assur contiene un catálogo de títulos de canciones organizados por género, incluyendo canciones de hombres de trabajo, canciones de pastores, canciones de amor y canciones de jóvenes, aunque las melodías se pierden. Sin embargo, las vistas mesopotamianas del amor, el sexo y el matrimonio pueden ser inferidas de algunas canciones de amor. En dos ejemplos sobrevivientes, las canciones de amor relacionadas con una boda entre una sacerdotisa y un rey “excayendo con amor apasionado y éxtasis sexual”. Kramer infiere de las palabras sobrevivientes que algunos matrimonios fueron motivados por el sexo y el amor, en lugar de consideraciones prácticas, y relaciona este hecho con un proverbio sumerio: “¡María una esposa según su elección!”

Teoría musical

Un corpus de miles de tablillas de arcilla supervivientes proporciona detalles sobre la teoría musical de la antigua Mesopotamia. Mientras que algunos se relacionan con la afinación, otros se relacionan con escalas musicales. El arte mesopotámico también aporta información; El musicólogo Curt Sachs describe un relieve que representa a la orquesta de la corte elamita dando la bienvenida al conquistador asirio en el año 650 a. C.:

Sus siete arpistas están representados idénticamente, excepto que están arrancando diferentes cuerdas. Como el estilo es realista, de hecho casi fotográfico, esto no puede ser accidental; esa variedad en ese punto no se puede explicar por ninguna consideración para el diseño. Cada arpista arranca dos cuerdas, pero las únicas cuerdas arrancadas son las quinta, octava, décima, quincea y dieciocho del conjunto. Si los instrumentos, como es probable que supongan, se sintonizaron a una escala pentatónica - digamos en C, sin medias tonalidades – las notas apiladas fueron A, e, a, e', a', e", es decir, un quinto acorde orquestado de la manera moderna, las dos notas que se distribuyen entre los siete jugadores en diferentes combinaciones, como doble octava, octava, unison, y quinto.

De este relieve, Sachs saca tres conclusiones: (1) que los músicos usaban la escala pentatónica, (2) que diferentes miembros de la orquesta tocaban diferentes partes y (3) que los músicos sabían cómo usar los acordes. Los investigadores también saben que los mesopotámicos utilizaban una escala diatónica heptatónica. Tenían el concepto de intervalos musicales, incluida la octava, y entendían el círculo de quintas.

Las tablillas revelan palabras del vocabulario musical mesopotámico. Por ejemplo, en un arpa de nueve cuerdas, las cuerdas se numeraban del uno al cinco y luego volvían a ser una: "primera", "segunda", "tercera delgada". #39;, 'Dios-Ea-lo-hizo', '5to', '4to-detrás', '3er-detrás', 'segundo detrás' y 'primero detrás'. Además, un texto compuesto por Shulgi alrededor del año 2070 a. C. articula términos técnicos sumerios como 'afinar' (ZI.ZI), 'afinar' (ŠÚ.ŠÚ), 'apretar' (GÍD.I), 'aflojar' ( TU.LU), y el término "ajustar los trastes" (SI.AK).

Dos tablillas supervivientes dan instrucciones para afinar instrumentos de cuerda. Según O.R. Gurney, es mejor pensar en estas tabletas en términos de resintonización en lugar de sintonización:

Es más preciso describir ambos textos como textos "modulación". Esencialmente, son instrucciones que le dicen a un músico cómo puede cambiar un sammû El instrumento está sintonizando de un "modo" a otro. El método de modulación es esencialmente cíclico. Uno puede proceder ya sea a través de sucesivas tensuras de dicodos "incleares", o a la inversa a través de sucesivos aflojamientos de dicodos "incleares".

David Wulstan ofrece un extracto de un pequeño fragmento de dicho texto:

Si el arpa está dentro išartum tuning,

Has jugado el qablitum intervalo

Ajuste las cuerdas II y IX

Y el arpa está ahora kitmum afinado.

Al unir estos fragmentos, los investigadores han podido crear lo que Leon Crickmore llamó "reconstrucciones creíbles" de los sistemas de afinación mesopotámicos para instrumentos de cuerda. Las tablillas revelan que los instrumentos de cuerda se afinaban alternando cuartas descendentes y quintas ascendentes; Los griegos conocían este procedimiento como afinación pitagórica. Las siete escalas heptatónicas (y sus equivalentes griegos) eran: išartu (dórica), kitmu (hipodoriana), embūbu (frigia), pūtu (hipopfrigio), nīd qabli (lidio), nīš gabarî (hipolidio), qablītu (mixolidio). Los babilonios consideraban que el tritono era disonante y lo llamaban "impuro". Marcelle Duchesne-Guillemin enumera las cuatro reglas que regían la afinación de estos instrumentos:

1. un quinto ascendente y un cuarto descendente se utilizan;

2. el heptachord es un límite que no debe ser superado en el proceso alternante. Por lo tanto, la alternancia se interrumpe en la cuarta cuerda (la cadena Ea) y da paso a una sucesión de dos cuartos descendientes;

3. el primer gesto de afinación comienza en el grupo de cuerdas después de las cuales se llama el modo y que se caracteriza por tener la media tono entre sus dos notas más altas;

4. el ajuste termina en el tritón. Con el fin de cambiar a la siguiente escala, el tritón está inflexible para alcanzar la consonancia.

La teoría musical en Mesopotamia también estaba relacionada con las matemáticas y la astronomía. Por ejemplo, un texto matemático en lengua acadia contiene referencias a cuerdas musicales. El musicólogo Egon Wellesz sugirió que en el pensamiento mesopotámico los números representaban una fuerza sagrada y que las siete notas de sus escalas heptatónicas estaban vinculadas simbólicamente a los siete cuerpos celestes, incluidos el Sol, la Luna y los cinco planetas visibles: Šiḫṭu (Mercurio), Dilbat (Venus), Ṣalbatānu (Marte), Estrella Blanca (Júpiter) y Kayyāmānu (Saturno), conocidos desde el segundo milenio a.C. Una tablilla babilónica revela que los mesopotámicos también utilizaban otra visualización de su sistema de sintonización heptatónico: una estrella de siete puntas. Sin embargo, el conocimiento sobre estas ideas mesopotámicas es escaso.

Influencia

La música mesopotámica tuvo una influencia duradera y generalizada en la historia de la música. Las rutas comerciales permitieron el libre flujo de instrumentos musicales, mientras que la educación clásica difundió la teoría y los conocimientos musicales mesopotámicos. A partir del año 1300 a. C., los sacerdotes-músicos formaron gremios y fueron alojados en un colegio del templo, lo que atrajo la atención intelectual de toda la región. Bahréin, hogar de su propia cultura independiente, tenía conexiones tanto con la civilización del valle del Indo al sureste como con Mesopotamia al norte. Durante gran parte de la historia antigua, Egipto, Israel, Fenicia, Siria, Babilonia, Asia Menor, Italia y Grecia formaron juntos lo que la musicóloga Claire Polin llamó una "provincia musical en la que el libre intercambio creaba entendimiento en el intercambio musical". El musicólogo Peter van der Merwe escribe:

Los arpas, liras, lutes y tuberías de Mesopotamia se extendieron a Egipto, y más tarde a Grecia, y, principalmente a través de la influencia griega, a Roma. Via the Roman Empire they then made their way into Northern Europe. Desde Egipto los mismos instrumentos se extendieron hacia el sur y el oeste hacia África negra, donde algunos de ellos sobreviven hasta hoy.

El laúd, o sinnitu, puede haberse originado en Mesopotamia o puede haber sido introducido procedentes de regiones circundantes, como por ejemplo por los hititas, hurritas o casitas, o desde el oeste por pueblos nómadas de las llanuras semidesérticas de Siria. Apareció en Mesopotamia aproximadamente al mismo tiempo que un instrumento similar en Egipto, el nefer. Este instrumento se hizo muy conocido en todo el Cercano Oriente como el tambor, y es comparable al pan-tur, el pandoura, la balalaika, el georgiano tar y el árabe oud. La flauta hebrea (halil) se deriva del hal-hallatu. Las liras contemporáneas de África Oriental y los laúdes de África Occidental conservan muchas características de los instrumentos mesopotámicos. Las arpas mesopotámicas se difundieron hasta el oeste hasta el Mediterráneo y hasta el este hasta Asia. La antigua influencia mesopotámica en la cultura siríaca se puede ver en el abbūḇā (siríaco: �����������������������), ṭaḇlā (siríaco: ���������������), p(ə)laggā (siríaco: ������������), qarnā (siríaco: �itulo����������) y zemmōrā instrumentos.

El dulcimer se extendió por todo el mundo, sus variantes y derivados conocidos en Persia como el santur; en lugares de influencia islámica (por ejemplo, Egipto, Georgia, Grecia, India y Eslovenia) como la senterija; en China y la India como yang-ch’in; en Mongolia como youchin; en Corea como yanggûm; en Tailandia como kim; en Europa del este como kim balon; en Europa occidental como tímpano; en Gran Bretaña, América del Norte y Nueva Zelanda como el "dulcimer" (cuando se golpea) o el "salterio" (cuando se arranca). Si bien un instrumento de la familia del dulcimer generalmente consiste en un cuerpo de caja con orificios para la sonido, los derivados incluyen variaciones en el tamaño del cuerpo, la longitud de las cuerdas y la tensión de las cuerdas, entre otras características. Las variantes del dulcimer son prominentes en la música clásica persa.

La educación clásica también ayudó a difundir las ideas musicales. El sistema musical mesopotámico formaba parte del plan de estudios de educación clásica que seguían los escribas, sacerdotes y otros profesionales educados, y había importantes centros musicales mesopotámicos en los templos de Babilonia, Sippar, Nippur y Erech. Estos centros musicales se hicieron famosos en el mundo occidental y atrajeron la atención de los griegos, incluidos los pitagóricos, por sus logros musicales, además de los de matemáticas y astronomía. Esta educación clásica se extendió al extranjero durante el segundo milenio a. C., y estos sistemas musicales llegaron a representar un lenguaje común a partir del cual las ciudades del extranjero podían adaptarse a sus circunstancias locales en sincretismo.

Por ejemplo, la cerámica del Mediterráneo y del Cercano Oriente mostraba un motivo común y estereotipado: un conjunto musical típico que se podía encontrar en toda la región y que consistía en liras, flautas dobles y percusión. Las variaciones en este motivo muestran una adaptación local; por ejemplo, en la antigua Grecia las liras asimétricas semíticas occidentales se reemplazan por instrumentos helenísticos. Los términos musicales también aparecen en relación con las prácticas religiosas. El logograma sumerio para 'gala' (kalû en acadio) apareció en Hatti, donde la palabra también designaba un músico-sacerdote, una especie de baterista, y se pronunciaba en hitita como šahtarili. Si bien la gala y šahtarili eran músicos y sacerdotes, no eran idénticos. Los sacerdotes de gala sumerios a menudo se asociaban con una tercera categoría de género, mientras que los šahtarili eran típicamente hombres; además, no había una contraparte hatti de Ištar: los dos tipos de sacerdotes participaban en el culto de dos panteones distintos.

Egipto

En el tercer milenio a. C., la música y los músicos aparecían en un gran número de textos egipcios. A partir del Imperio Nuevo, la evidencia sugiere que Egipto fue influenciado por los babilonios y los hititas, y desde el siglo XV a. C. en adelante, Egipto adoptó el arpa angular vertical babilónica. La lira sumeria fue introducida en Egipto por el pueblo nómada sirio, y los egipcios desarrollaron su diseño. Un sello de Ur que data del 2800 a. C. representa un animal pequeño tocando un par de badajos; Badajos similares aparecen en el antiguo Egipto siglos después. Debido a que el laúd, el arpa y la lira aparecieron mucho antes en el Cercano Oriente que en Egipto, a menudo se supone que el primero los introdujo en el segundo, pero falta evidencia directa. Por otro lado, el sistro aparece en Egipto antes o al mismo tiempo que Mesopotamia. El laúd babilónico fue introducido en Egipto a través de Asia, de donde los egipcios probablemente también heredaron su sistema heptatónico. En los primeros siglos d.C., cierto tipo de badajo se representó simultáneamente no sólo en Egipto, sino también en mosaicos de Hama y Cartago, en sarcófagos romanos, en platería sasánida y en manuscritos bizantinos.

Persia

Al igual que los mesopotámicos, los persas conectaban la música con los cielos. Bo Lawergren describe uno de los primeros sellos iraníes que representa un arpa elevándose sobre la cabeza de una diosa y concluye: "el arpa y el rito estaban tan fuertemente vinculados que era innecesario mostrárselo al jugador". Sin embargo, no son idénticas: si bien las arpas mostradas eran similares a las de Mesopotamia, se utilizaron en un entorno secular y más complejo. Las liras con cabeza de toro también muestran una herencia; Primero florecieron en Mesopotamia, pero se extendieron a Susa, donde conservaron su fuerte asociación con los animales. Los primeros laúdes aparecieron en Mesopotamia en el año 2300 a. C.; Mil años después, los laúdes se convertirían en el instrumento favorito en Persia. Hoy en día se siguen interpretando canciones partas en Irán. Persia, a su vez, influyó en los griegos, árabes e indios.

Grecia

La música mesopotámica tuvo una fuerte influencia en la antigua Grecia. La práctica de deificar los instrumentos de cuerda tuvo a veces eco en la Grecia clásica, pero la mitología se modificó dando lugar a los "héroes de la lira" griegos como Orfeo, Anfión, Cadmo y Lino. Al igual que los mesopotámicos, los griegos relacionaban la música con los planetas. En la doctrina pitagórica de la Armonía de las Esferas, la afinación de la lira era vista como "un microcosmos de una armonía universal". Además, los griegos heredaron el énfasis de los mesopotámicos en la lira de siete cuerdas, una escala de siete tonos y en composiciones que se centran en la cuerda central, como los himnos hurritas. El adorno sumerio de las liras con animales fue una práctica adoptada por Grecia, que se puede observar en el instrumento kithara. La música griega, a su vez, tuvo una fuerte influencia en la música romana, especialmente después de la conquista romana del continente griego en 168 a. C.; La teoría musical heredada de los romanos condujo a los ocho modos principales del canto gregoriano. Las escalas occidentales modernas de siete notas son casi idénticas a las utilizadas por los mesopotámicos y los griegos.

Irak moderno

En el Iraq moderno se han hecho esfuerzos para preservar la cultura musical de Mesopotamia. En la década de 1970, durante un cambio ideológico entre el partido Baaz hacia la preservación del patrimonio cultural preárabe, los diseñadores de prendas y músicos de la Casa de Moda Iraquí presentaron "un espectáculo histórico inspirado en las civilizaciones de Sumer, Acad, Babilonia, Asiria, Basora, Kufa, Bagdad, Samarra y Mosul, desde el pasado [milenio] hasta el presente”. En la televisión iraquí se presentan con frecuencia interpretaciones de un dulcémele moderno. El oud también se sigue tocando hoy en día. Bassam Salim, experto intérprete de laúd y profesor de Bagdad, observa un nuevo interés por el instrumento. Dice que el oud "representa cada momento especial de la vida, desde la pena, la tristeza, la alegría y toda combinación de emociones... Es un enorme orgullo nacional cuando siento eso a través de este gran instrumento. , Represento la historia cultural de Irak."