Música de Florencia

La música de Florencia es fundamental en la historia de la música de Europa occidental. La música fue una parte importante del Renacimiento italiano. Fue en Florencia donde la Camerata florentina se reunió a mediados del siglo XVI y experimentó con la puesta en música de cuentos de la mitología griega y la puesta en escena del resultado; en otras palabras, las primeras óperas, que pusieron en marcha no solo el desarrollo posterior de la forma operística, sino también el desarrollo posterior de formas "clásicas" independientes, como la sinfonía.

Antes de 1450 Florencia tuvo una historia musical muy importante durante el Trecento italiano y fue uno de los principales centros del Ars nova italiano.

En Florencia, el principal mecenas de la música hasta la caída de la República era la propia ciudad; por lo tanto, la música se utilizaba principalmente como símbolo de los logros culturales de la ciudad. Los músicos cívicos aparecieron por primera vez en los registros cívicos a partir del siglo XIII. Estos músicos eran todos instrumentistas de viento y trabajaban en conjuntos cívicos. En 1383, Florencia hizo claras subdivisiones entre sus conjuntos instrumentales cívicos, diferenciando a los pifferi (o banda de pifferos) del resto de los músicos. En 1390, tres conjuntos instrumentales básicos estaban todos claramente formados: los pifferi (3 intérpretes), los trombetti (trompetas de 5 a 6 intérpretes) y los trombadori (de 8 a 10 intérpretes), que incluían seis grandes trompetas, un tambor y un intérprete de ciaramella.

Los Pifferi

Los Pifferi tocaban música en importantes ocasiones cívicas, diariamente en el Palazzo Vecchio (Ayuntamiento) y en funciones privadas para las familias aristocráticas, especialmente los Medici. Este grupo es conocido por ser el más sofisticado de los tres grupos. A veces, este conjunto también tocaba en los servicios religiosos del Virgilio de la festividad de la Santísima Virgen, Pascua y en los maitines solemnes de los domingos en los que se exhibía la imagen de la Madre de Dios. En 1443, los Pifferi añadieron un cuarto miembro, de modo que el grupo incluía: 2 chirimías, 1 bombarda y 1 trombón. Al igual que en los grupos de interpretación vocal, en estos conjuntos había una marcada preferencia por los músicos extranjeros, especialmente por los trombonistas alemanes (los instrumentistas alemanes eran conocidos tanto por su gran habilidad interpretativa como por sus habilidades como improvisadores). Cuando se decidió contratar a un trombonista para que se uniera a las fuerzas de los Pifferi, se acordó contratar a un músico alemán para este puesto de trombón. Cuando fue contratado, los funcionarios despidieron a los tres músicos florentinos nativos que tocaban la chirimía y los reemplazaron por músicos de habla alemana. En ese momento, los funcionarios de la ciudad también aprobaron una moción que declaraba que sólo los extranjeros podían ocupar puestos en los pifferi. Estos puestos generalmente se transmitían de padres a hijos, de hermanos a hermanos. La incorporación de un cuarto músico a los pifferi y los fondos necesarios para ello reflejan el desarrollo continuo del repertorio musical del grupo, así como la importante función del conjunto dentro de la cultura florentina.

Hacia finales del siglo XV, la música de cuerda (especialmente la que se tocaba con violas) se hizo muy popular en Italia y en toda Europa. Pero este desarrollo no se refleja en los registros financieros municipales de Florencia; en cambio, los tres conjuntos municipales estaban bien mantenidos y no hicieron más que crecer. Por ejemplo, alrededor de 1510, los pifferi se ampliaron a 5 intérpretes (3 chirimías y 2 trombones). Solo 10 años después, se amplió nuevamente a 6 músicos (4 chirimías y 2 trombones).

Vida para los músicos cívicos

La vida de los miembros de estos grupos era muy cómoda. El gobierno proporcionaba a sus músicos ropa, alojamiento, comida, derecho a nombrar a su sucesor y la oportunidad de complementar sus salarios. También eran los funcionarios públicos mejor pagados y se les permitía cenar en el comedor privado del Palazzo. Huelga decir que estos puestos eran prestigiosos y muy codiciados. Después de jubilarse, recibían una pensión. Los trombetti y pifferi podían viajar a otras ciudades cercanas, siempre representando a Florencia. Pero solo en las ocasiones más especiales los tres conjuntos cívicos tocaban juntos.

Cuando la ola de humanismo se originó en Florencia, centrada en Marsilio Ficino y sus círculos, existía una preferencia entre los humanistas por la música interpretada para los grupos de bajos: poesía improvisada acompañada de instrumentos suaves. Sin embargo, este creciente interés no se refleja en los registros cívicos. Ningún músico de bajos recibía pagos de la ciudad por su música. Durante esta época, sin embargo, florecieron los tres grupos cívicos principales, especialmente los pifferi.

Además de estas importantes ocasiones cívicas, la ciudad de Florencia celebraba el carnaval dos veces al año. Estas fiestas tenían lugar antes de la Cuaresma y durante el Calendimaggio, que celebraba el regreso de la primavera, que comenzaba el 1 de mayo y terminaba el día de la festividad de San Juan Bautista, el santo patrón de Florencia. Personas de todas las clases sociales se reunían en las calles de Florencia y participaban en procesiones, desfiles, cantos, bailes y jolgorio. Las festividades nocturnas eran particularmente elaboradas e implicaban la colaboración de artistas, poetas, compositores y músicos. Su primera tarea era idear el concepto y el texto de una canción de carnaval (canti carnascialeschi) y luego presentar su creación en una carroza con disfraces, cantantes y músicos. Una gran parte de los textos describían un gremio en particular que intentaba vender un producto, y la señal de una buena ambientación estaba en el empleo del doble sentido por parte del poeta. Por ejemplo, la Canción de los deshollinadores (o canzona de' spazzacamini) tiene varias referencias ingeniosas:

"Vecinos, vecinos, vecinos,
¿Quién quiere que le limpien las chimeneas?
¿Sus chimeneas, señora?
¿Quién quiere que las limpien,
por dentro y por fuera,
¿Quién las quiere bien limpias,
Quien no pueda pagarnos,
que nos dé un poco de pan o de vino."

Como las canciones de carnaval eran principalmente una tradición oral, sólo han sobrevivido 300 textos, y de ellos, unos 70 contienen música. Gran parte del repertorio del período Laurentiano se conserva a través de la laude devocional italiana. Estas incluyen la instrucción cantasi come (traducción: "para ser cantado") seguida del título de una canción de carnaval en particular. Un ejemplo de esto es la lauda de Lorenzo de Médicis, "O maligno e duro core", que se canta para "La canzona de' Valenziani" (Canción de los perfumistas). En la última parte de la vida de Lorenzo, se escribieron textos más serios y filosóficos, incluido su poema más famoso, "Canzona di Bacco, ovvero Il trionfo di Bacco e Arianna". (Canto de Baco, o El triunfo de Baco y Ariadna).

Como hemos visto, la lauda italiana a menudo compartía la misma música con la canción secular de carnaval. Sin embargo, la música surgió de una tradición diferente y más espiritual: las cofradías laicas de Florencia durante los siglos XII y XIII. Se trataba de grupos de laicos que se formaban bajo las órdenes dominica, franciscana y mendicante y que se dedicaban a Dios, promovían el bien común para ellos mismos y para la ciudad y practicaban obras de caridad. Se formaron varios tipos diferentes de compañías devocionales florentinas, pero las que nos interesan musicalmente son las compañías laudesi. Estas compañías organizaban sus propios servicios litúrgicos y también se reunían cada noche para cantar laude en veneración a la Virgen María. Como las laude las cantaban los miembros de la compañía, en un principio eran monofónicas y a menudo en forma poética de ballata, pero a principios del siglo XIV y principios del XV, se empezó a pagar a los cantantes por sus servicios, se contrataron instrumentistas y el número de cantantes aumentó. Hacia 1470 y durante el siglo XVI, las compañías habían establecido coros de entre cinco y once cantantes que podían interpretar polifonía a tres o cuatro voces.

La forma y el estilo de la lauda' variaban según la cultura musical y poética. Entre los poetas principales se encontraban Lorenzo de Médici y su madre Lucrecia Tornabuoni de Médici, Feo Belcari, Francesco degli Albizzi y Ser Michele Chelli. El estilo musical variaba desde texturas organales, polifonía simple nota contra nota, obras al estilo del primer Dufay, declamación silábica y homorítmica y texturas de cantilena con voces graves de apoyo. También eran prominentes las composiciones simples a dos voces, que podían haber sido embellecidas o haber incluido una tercera parte improvisada.

El predominio de Savonarola al final del Cinquecento dio lugar a un período prolífico para la lauda. Savonarola era un fraile dominico que intentó reformar la Iglesia, predicando sobre el arrepentimiento y profetizando que Florencia sería la Nueva Jerusalén. Firmemente opuesto a las actividades del carnaval, encargó a sus seguidores y a los fanciulli (niños y adolescentes) que cantaran laude por las calles durante la temporada de fiestas. Debido a sus críticas abiertas, fue excomulgado por el Papa y ejecutado.

Una fuente importante para la lauda es el Libro primo delle laudi spirituali de Serafino Razzi, publicado en 1563. Razzi era un fraile dominico que promovió la veneración de Savonarola. Su antología contiene 91 composiciones musicales para 1-4 voces y transmite 180 textos de lauda. Gran parte de lo que sabemos tanto sobre la lauda como sobre el repertorio de canciones de carnaval del siglo XV proviene de esta importante fuente.

Durante el siglo XV y principios del XVI, en Florencia existieron varios tipos de mecenazgo musical, tanto en lo que respecta a la música sacra como a la secular: estatal, corporativo, eclesiástico y privado.

Patrocinio estatal

El heraldo era un cargo apoyado por el gobierno florentino. Los heraldos interpretaban música durante las comidas que se celebraban dos veces al día para la Signoria, en el Palazzo Vecchio. Un tipo de canciones que interpretaban los heraldos eran las canzoni morali, o canciones morales. Muchas de las canciones del heraldo probablemente eran improvisadas porque sus temas a menudo eran transitorios, como los acontecimientos actuales. Tal vez el mejor ejemplo de patrocinio estatal en Florencia sea el patrocinio de los grupos cívicos, los trombadori, los trombetti y los pifferi. Originalmente, los trombadori y el heraldo servían como intérpretes para las ceremonias públicas. Después de la década de 1370, se agregaron los otros dos grupos. Al igual que el heraldo, estos dos grupos desempeñaban un papel tanto en la ceremonia pública como en las comidas diarias de la Signoria. El gobierno también patrocinaba a los grupos cívicos para que proporcionaran la música necesaria para honrar a los dignatarios visitantes. Los músicos cívicos desempeñaban, pues, un papel particular y necesario en el complejo sistema de rituales que se seguían para los visitantes. En algunos casos, el patrocinio de la música por parte del Estado y de la Iglesia se superponía, como cuando el gobierno florentino hizo que los músicos cívicos actuaran en los servicios religiosos, por ejemplo, cuando actuaban en Orsanmichele en los días festivos.

Patrocinio corporativo

En Florencia, los gremios eran responsables del mantenimiento y funcionamiento de la catedral y del baptisterio de Florencia. En particular, el Arte della lana, el gremio de la lana, era responsable de la catedral, y el Arte della calimala, el gremio de los tejidos, del baptisterio. Además de otras responsabilidades, estos gremios supervisaban la creación y el mantenimiento de la capilla que cantaba en los servicios de estas dos instituciones, así como más tarde en la Santissima Anunnziata. Se estableció una capilla ya en 1438, aunque en la catedral se había interpretado música polifónica durante al menos treinta años antes. Se cree que los Medici fueron responsables, o al menos estuvieron involucrados, en la creación y continuación de la capilla polifónica en Florencia.

Se atribuye a Cosimo de Medici la organización de la creación de la capilla, no por documentos que lo apoyen, sino más bien porque su nombre no aparece en ninguno de los documentos que rodean la fundación de la capilla, pero como era una figura tan prominente, parece improbable que no hubiera estado involucrado en el proceso. Además, cuando la capilla se disolvió en algún momento entre 1458 y 1464, Cosimo recibió la autoridad para restablecer una capilla con sus propios fondos. Durante el período de influencia de Savonarola, de aproximadamente 1493 a 1498, la capilla se disolvió nuevamente. Sin embargo, la música polifónica regresó a la catedral poco después del arresto de Savonarola; Los registros muestran que los músicos fueron contratados para actuar el 27 de abril de 1498. La capilla fue reestablecida el 1 de diciembre de 1501. Es importante señalar que la capilla fue restaurada en 1501 durante el exilio de los Medici de Florencia. Está claro, entonces, que otras fuerzas en Florencia además de los Medici estaban interesadas en la capilla. Además del patrocinio de las capillas, algunos de los gremios también brindaron apoyo a algunas de las cofradías en Florencia, que realizaban laude.

Privado

Fuera de Florencia, la mayoría de los centros importantes tenían una corte y un sistema de nobleza, como los duques de Ferrara, los Este, los Sforza en Milán, etc. En estos casos, el gobernante mantenía a sus propios músicos para su uso personal, con fines militares o para servicios religiosos, o simplemente entretenimiento. Sin embargo, en Florencia, dicha corte no existió hasta el establecimiento de los Medici como duques de Florencia en 1532. Las familias florentinas ricas, como la familia Strozzi, emplearon músicos para uso privado, pero sin el mismo nivel de ostentación o extravagancia que se encontraría en las cortes ducales o principescas. El mecenazgo privado también aparece en las canciones de carnaval. Los propios habitantes de la ciudad servían como mecenas de ciertos tipos de música, como los cantantes de banco o la cantimpanca. Un cantante en particular solía tener un horario y un lugar fijos para sus actuaciones; algunos incluso tenían hojas impresas con las letras de las canciones que interpretarían; estos intérpretes también eran conocidos por su capacidad para improvisar. Los florentinos también patrocinaron la música a través de sus legados, mediante los cuales se encargaron de que se cantaran laudes y misas en su nombre durante los servicios celebrados por las distintas compañías florentinas de laudesi.

Iglesia

La propia Iglesia apoyaba a algunos músicos mediante beneficios. Los músicos intentaban conseguir los mejores beneficios durante sus carreras, así como reunir más de uno. De esta manera, los músicos podían garantizar su apoyo financiero continuo. Sin embargo, como los beneficios incluían un puesto eclesiástico, los músicos casados no podían beneficiarse de ellos. Además, la agitación política, como la guerra o la confiscación de tierras, podía interferir con el pago de los beneficios a un beneficiario. El mecenazgo de la Iglesia hacia la música también se puede ver en la formación musical que se daba a los niños que se educaban en instituciones eclesiásticas. Recibían educación en gramática y música a cambio de cantar con la capilla cuando era necesario.

El mecenazgo y los Médici

La conexión entre los Medici y el mecenazgo musical en Florencia es compleja. Aunque no hay pruebas de que los Medici pagaran directamente a ninguno de los músicos públicos florentinos, es posible que los Medici tuvieran un acuerdo con los pifferi por el cual el grupo actuaba para los Medici sin tener que solicitar sus servicios a través de los canales normales. Una creencia similar se sostiene en la relación entre los Medici y la capilla; los Medici, empezando por Cosimo, pueden haber dado a los cantores de la capilla apoyo financiero además del pago que recibían de la Catedral y el Baptisterio. Independientemente de si la familia lo hizo, está claro que algunos de los Medici influyeron en la selección de músicos para las capillas de la Catedral y el Baptisterio, además de desempeñar un papel en traer músicos a Florencia y, en algunos casos, encontrarles apoyo financiero.

Los distintos tipos de mecenazgo en Florencia, por tanto, se ponían en práctica con frecuencia como un medio para honrar a la ciudad misma, a sus instituciones religiosas o a ambas. El mecenazgo privado también servía como reflejo de la riqueza y posición del mecenas. A pesar de las diferencias de gobierno entre Florencia y las cortes de Ferrara, Milán y otros lugares, las motivaciones que había detrás del mecenazgo de la música eran bastante similares. Los mecenas, ya fueran duques o miembros de gremios, utilizaban la música y los músicos para demostrar su propia riqueza y prestigio, o los de su ciudad o institución. Los grupos de músicos que representaban el honor de la ciudad o la catedral no sólo tenían que existir, sino que su calidad también se reflejaba en la ciudad. Por esta razón, los mecenas buscaban contratar a los mejores músicos, y la competencia por los cantantes u otros intérpretes era habitual.

Un cancionero florentino de la época de Lorenzo el Magnífico

Un cancionero florentino de la época de Lorenzo el Magnífico (Biblioteca Nazionale Centrale, compilado en Florencia, c. 1490-1491) comienza con la obra de Johannes Martini, y otras obras suyas se alternan regularmente con las de Heinrich Isaac en los primeros números del siglo XIX. El repertorio inicial se ha interpretado como una "competencia" entre los dos compositores. Isaac ha sido considerado durante mucho tiempo como un compositor con fuertes vínculos con Florencia y los Medici desde mediados de la década de 1480, mientras que no hay evidencia sobreviviente que conecte a Martini con Florencia. Martini, de hecho, fue un destacado músico de la corte de Ferrara, empleado por los Este desde 1473 hasta su muerte a fines de la década de 1490.

Martini y Florencia

Es posible que la música de Martini llegara a Florencia en la década de 1480. Martini viajó a Roma en 1487. Durante ese viaje, pudo haber hecho escala en Florencia, porque la ciudad servía como escala habitual en la ruta de Ferrara a Roma. El hermano de Martini, Piero, se unió al coro de la Catedral de Florencia y de la Santissima Annunziata entre 1486 y 1487. El viaje de Martini a Roma pudo haber incluido fácilmente una escala en Florencia para visitar a su hermano.

Conexiones entre Ferrara y Florencia

Las conexiones Ferrara-Florencia se ven respaldadas por el repertorio compartido entre el manuscrito florentino y el ferrarese contemporáneo, Cas. Cas es una selección importante de lo que estaba disponible en Ferrara en la década de 1470, compilado alrededor de 1480, aproximadamente una década antes que 229. A pesar de una brecha periódica entre los dos, un mayor número de concordancias sugiere la difusión de material común en los dos centros importantes de los que se originaron los manuscritos. En el caso de Martini, no es sorprendente que las ocho obras de Martini en la sección del concurso de apertura de Fl 229 también aparezcan en Cas.

Las dos ciudades tienen una larga historia de competencia musical. Ferrara sirvió como lugar de reclutamiento de cantantes para el Baptisterio de Florencia (fundado en 1438). Durante las épocas de Lorenzo de Médicis (1466-1492) y Ercole I d'Este (1471-1505), los músicos viajaron y forjaron vínculos con ambas ciudades. Por ejemplo, el cantante Cornelio di Lorenzo de Ferrara se mudó a Florencia en 1482, donde sirvió como miembro de la Santissima Annunziata. También mantuvo su puesto como agente musical de Ercole. Después de su regreso a Ferrara, continuó el contacto con Florencia.

La Martinella

Otro ejemplo de esta conexión son las composiciones de Martini e Isaac tituladas La Martinella. Ambas composiciones carecen de texto y tal vez fueron concebidas originalmente como piezas instrumentales, llamadas "fantasías libres". El título probablemente hace referencia al propio compositor, Martini.

Es bastante plausible que Isaac haya reelaborado la Martinella de Martini para su versión del mismo título. Esto se ve respaldado por la relación cronológica entre las dos piezas, así como por el material temático y la estructura que comparten. La obra de Martini no fue escrita más tarde de mediados de la década de 1470. Isaac había llegado a Florencia alrededor de 1485, cuando probablemente la de Martini ya circulaba por la ciudad. La de Isaac no fue escrita antes de mediados de la década de 1480.

Comparando estas dos composiciones, la Martinella de Martini consta de dos secciones casi iguales, como la mayoría de sus obras seculares. La primera sección se abre con un dúo expansivo entre superius y tenor, seguido de un dúo más corto para tenor y contratenor. A continuación, un tutti para las tres voces es interrumpido por una serie de dúos imitativos cortos. La frase característica corta, de hecho, es uno de los principales rasgos estilísticos de Martini. Isaac parece tomar prestado material de su modelo en gran medida, pero lo recompone. Reutiliza el material melódico de Martini en las secciones de apertura y conclusión, así como en varios lugares de su composición, pero con elaboración motívica. Por ejemplo, la frase de apertura de Isaac se basa en el material inicial de Martini, expandiendo el dúo inicial en una textura de tres partes en imitación. Además, se intercambia una serie de motivos cortos entre varios pares de voces. Se trata de una técnica similar a la que utilizó Martini en la misma parte de la forma, aunque Isaac no tomó prestado ningún material melódico explícito de su modelo.

También conserva la proporción estructural de Martini, incluyendo el mismo número de compases y dos secciones casi iguales. En la primera sección, justo después de la frase inicial, en particular, Isaac sigue la secuencia de dos dúos, tutti, alternancia entre motivos breves y tutti. La técnica de los motivos breves en la imitación también está en deuda con Martini. Es probable que Martini estimulara el interés de Isaac por reelaborar música instrumental polifónica a tres voces a través de Martinella.

La sección inicial del manuscrito florentino puede sugerir las interrelaciones entre Martini e Isaac y, por extensión, entre Ferrara y Florencia. El vínculo entre Martini e Isaac es muy sugerente a través de la composición Martinella. No es casualidad que Isaac eligiera la pieza de Martinella como modelo para una de sus piezas. Durante su visita, Martini pudo haber influenciado a Isaac con respecto a las técnicas, estilos y procedimientos de composición retratados en su Martinella. Es posible que ambos hayan trabajado juntos, lo que a su vez posiblemente se refleje en la impresionante sección inicial, en la que se alternan las obras entre ambos.

Dado este ambiente de colaboración entre instituciones y clases sociales, vale la pena considerar la relación entre la música y el humanismo renacentista, una de las principales corrientes intelectuales activas en la Florencia del Quattrocento. El humanismo surgió como movimiento literario en Italia a fines del siglo XIII y floreció en el siglo XV, particularmente en la ciudad de Florencia. Los humanistas fueron identificados inicialmente como profesores o estudiantes de los studia humanitatis, el currículo de materias básicas que formaban la base de la educación de los humanistas; estas incluían gramática (es decir, latín), retórica, poesía, historia y filosofía moral. El clasicismo fue la base de sus estudios: los humanistas se basaron en los descubrimientos y el resurgimiento de los autores griegos y latinos antiguos e intentaron imitarlos en contenido, estilo y forma.

Hacia 1600, el humanismo había llegado a afectar a casi todas las disciplinas, es decir, a todas, excepto a la música. La opinión común ha sido que la música estaba a la zaga de otros campos, como las artes plásticas, y, de hecho, la aplicación del humanismo a la música ha sido objeto de un considerable debate. Durante el siglo XV sólo se conocían unos pocos fragmentos de la música griega antigua y, como muy pocos humanistas comprendían la notación, la música sonora de los antiguos no podía ser revivida de la misma manera que su literatura. Sin embargo, hay varias formas en las que la música puede ser entendida como humanista.

Aunque no se pudo recuperar la música de los antiguos, sí se pudieron recuperar sus teorías y actitudes al respecto. Debido en parte a los esfuerzos de recopilación de florentinos como Niccolo Niccoli (c. 1364-1437) y Pico della Mirandola (1463-1494), durante el siglo XV se conoció y estudió gran parte de la teoría musical clásica griega y latina. Los humanistas observaron que los autores antiguos habían atribuido efectos poderosos a la música y defendieron que la música contemporánea también debería conmover los afectos de los oyentes. Con este fin, los teóricos del siglo XV intentaron comprender la forma en que se construía la música griega antigua, incluidos los conceptos de modo y armonía, y aplicarlos a la música moderna. La metáfora de la armonía en la música como representación de la armonía universal entre el hombre y el cosmos o entre el cuerpo y el alma era particularmente atractiva y figuraba de forma destacada en los escritos de los humanistas, incluido el neoplatónico florentino Marsilio Ficino (1433-1499).

Otra manera de definir la música humanística es la unión de la palabra y el tono. Una de las formas en que el humanismo ejerció su influencia sobre otras disciplinas fue fomentando una mayor atención a la claridad o elegancia del estilo. Esto llevó a experimentos con música que reflejaba la longitud de las sílabas, los acentos y el significado de un texto. Guillaume Dufay (1397-1474), que pasó un tiempo en Florencia en la década de 1430 y escribió el motete "Mirandas parit" para la ciudad, incluye temas clásicos y alabanzas a Florencia en un texto en latín que emplea un metro cuantitativo, todas características reconocibles de la escritura humanística. Además, Dufay utiliza una serie de recursos musicales para explicar y amplificar el significado del texto, de la misma manera que un orador humanista emplearía figuras retóricas para decorar un discurso.

Por último, está la cuestión del tipo de música que los propios humanistas cultivaron. Muy pocos de los escritos de los humanistas mencionan la música contemporánea. Sin embargo, sí incluyen descripciones de una tradición improvisada, en particular el canto de poesía con acompañamiento de una lira u otro instrumento de cuerda. Estos relatos suelen adoptar un tono efusivo, invocando imágenes clásicas de Orfeo o las Musas y enfatizando la naturaleza retórica de la interpretación.

Una ola de expansión urbana en la década de 1860 llevó a la construcción de una serie de teatros en Florencia. En la actualidad, los sitios, las actividades y los grupos musicales son impresionantes. Entre ellos se incluyen:

• Teatro Comunale, sede de la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino y el sitio principal de conciertos de la serie Maggio Musicale Fiorentino, un festival de música cuyo nombre recuerda los presuntos festivales de música folclórica de la Edad Media que se especulan ha sido una de las fuentes para la ópera temprana
• Teatro della Pergola
• Escuela Fiesole de MúsicaScuola di Musica di Fiesole), abierto a todas las edades, un intento de fomentar la actividad musical amateur y semiprofesional
• Centro di Ricerca e di Sperimentazione per la Didattica Musicale
• Teatro Verdi, sede de la Orquesta Sinfónica Toscana
• Teatro Goldoni
• Luigi Cherubini, también alberga un impresionante Museo de Instrumentos Musicales
• la colección de manuscritos musicales en la Biblioteca Central Nacional
• un gran número de iglesias que acogen actuaciones musicales.

Además, la ciudad de Empoli, en la provincia, alberga el Centro de Estudios Musicales Busoni, y Fiesole tiene un antiguo teatro romano que organiza un festival musical anual en verano.

• Música de Toscana

• Conservatorio de música de Florencia
• Conciertos hoy en Florencia
• Maggio (mayo) Musicale Fiorentino
• Fiesole School
• Italian Youth Symphony
• Toscana Sinfonía Orquesta
• Busoni Center for Musical Studies
• Centro di Ricerca e di Sperimentazione per la Didattica Musicale