Música de cámara

Frederick el Grande juega flauta en su palacio de verano Sanssouci, con Franz Benda tocando violín, Carl Philipp Emanuel Bach acompañando en teclado, y jugadores de cuerda no identificados; pintura de Adolph Menzel (1850–52)

La música de cámara es una forma de música clásica compuesta para un pequeño grupo de instrumentos, tradicionalmente un grupo que podría caber en una cámara de palacio o en una sala grande. En términos más generales, incluye cualquier música artística interpretada por un pequeño número de intérpretes, con un intérprete por parte (a diferencia de la música orquestal, en la que varios intérpretes tocan cada parte de las cuerdas). Sin embargo, por convención, por lo general no incluye interpretaciones de instrumentos solistas.

Por su carácter íntimo, la música de cámara ha sido descrita como "la música de los amigos". Durante más de 100 años, la música de cámara fue interpretada principalmente por músicos aficionados en sus hogares, e incluso hoy en día, cuando la interpretación de la música de cámara ha migrado del hogar a la sala de conciertos, muchos músicos, aficionados y profesionales, todavía tocan música de cámara para sus propios fines. placer. Tocar música de cámara requiere habilidades especiales, tanto musicales como sociales, que difieren de las habilidades requeridas para tocar obras solistas o sinfónicas.

Johann Wolfgang von Goethe describió la música de cámara (específicamente, la música de cuarteto de cuerda) como 'cuatro personas racionales conversando'. Este paradigma conversacional, que se refiere a la forma en que un instrumento presenta una melodía o motivo y luego otros instrumentos "responden" con un motivo similar- ha sido un hilo conductor a lo largo de la historia de la composición de música de cámara desde finales del siglo XVIII hasta el presente. La analogía con la conversación se repite en las descripciones y análisis de las composiciones de música de cámara.

Historia

Desde sus inicios en el período medieval hasta el presente, la música de cámara ha sido un reflejo de los cambios en la tecnología y la sociedad que la produjo.

Primeros comienzos

Platón, Aristóteles, Hipócrates y Galen tocan un cuarteto sobre violos en este arbolado fanático de 1516.

Durante la Edad Media y principios del Renacimiento, los instrumentos se usaban principalmente como acompañamiento de los cantantes. Los músicos de cuerda tocarían junto con la línea de la melodía cantada por el cantante. También había conjuntos puramente instrumentales, a menudo de cuerdas precursores de la familia del violín, llamados consortes.

Algunos analistas consideran que el origen de los conjuntos instrumentales clásicos es la sonata da camera (sonata de cámara) y la sonata da chiesa (sonata de iglesia). Se trataba de composiciones para uno a cinco o más instrumentos. La sonata da camera era un conjunto de movimientos lentos y rápidos, intercalados con melodías de baile; la sonata da chiesa era la misma, pero se omitieron las danzas. Estas formas se convirtieron gradualmente en la sonata en trío del barroco: dos instrumentos de agudos y un instrumento de bajo, a menudo con un teclado u otro instrumento de cuerdas (clavicémbalo, órgano, arpa o laúd, por ejemplo) completando la armonía. Tanto el instrumento bajo como el instrumento de cuerda tocarían la parte del bajo continuo.

Durante el período barroco, la música de cámara como género no estaba claramente definida. A menudo, las obras se pueden tocar en cualquier variedad de instrumentos, en conjuntos orquestales o de cámara. El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach, por ejemplo, se puede tocar en un instrumento de teclado (clavicémbalo u órgano) o por un cuarteto de cuerdas o una orquesta de cuerdas. La instrumentación de las sonatas en trío también se especificó a menudo de manera flexible; algunas de las sonatas de Handel están compuestas para "flauta alemana, Hoboy [oboe] o violín" Las líneas de bajo se podían tocar con violón, violonchelo, tiorba o fagot y, a veces, tres o cuatro instrumentos se unían a la línea de bajo al unísono. A veces, los compositores mezclaban movimientos para conjuntos de cámara con movimientos orquestales. 'Tafelmusik' de Telemann (1733), por ejemplo, tiene cinco juegos de movimientos para varias combinaciones de instrumentos, que terminan con una sección orquestal completa.

La música de cámara barroca era a menudo contrapuntística; es decir, cada instrumento tocaba los mismos materiales melódicos en momentos diferentes, creando un tejido de sonido complejo y entretejido. Debido a que cada instrumento tocaba esencialmente las mismas melodías, todos los instrumentos eran iguales. En la sonata en trío, a menudo no hay un instrumento ascendente o solista, pero los tres instrumentos comparten la misma importancia.

músicos barrocos tocando una sonata trio, pintura anónima del siglo XVIII

El papel armónico desempeñado por el teclado u otro instrumento de acordes era subsidiario y, por lo general, la parte del teclado ni siquiera estaba escrita; más bien, la estructura de cuerdas de la pieza se especificaba mediante códigos numéricos sobre la línea de bajo, llamado bajo cifrado.

En la segunda mitad del siglo XVIII, los gustos comenzaron a cambiar: muchos compositores prefirieron un nuevo estilo Galant más ligero, con "textura más delgada,... y melodía y bajo claramente definidos" a las complejidades del contrapunto. Ahora surgió una nueva costumbre que dio origen a una nueva forma de música de cámara: la serenata. Los clientes invitaron a músicos callejeros a tocar en conciertos nocturnos debajo de los balcones de sus casas, sus amigos y sus amantes. Los patrocinadores y los músicos encargaron a los compositores que escribieran conjuntos de bailes y melodías adecuados para grupos de dos a cinco o seis músicos. Estas obras se llamaban serenatas, nocturnos, divertimentos o casaciones (de gasse=calle). El joven Joseph Haydn recibió el encargo de escribir varios de estos.

Haydn, Mozart y el estilo clásico

A Joseph Haydn generalmente se le atribuye la creación de la forma moderna de la música de cámara tal como la conocemos, aunque los estudiosos de hoy en día, como Roger Hickman, sostienen que "la idea de que Haydn inventó el cuarteto de cuerda y avanzó el género por sí solo se basa en sólo una vaga noción de la verdadera historia del género del siglo XVIII." Un cuarteto de cuerda típico de la época estaría formado por

• Un movimiento de apertura en forma sonata, generalmente con dos temas contrastantes, seguido de una sección de desarrollo donde el material temático se transforma y transpone, y terminando con una recapitulación de los dos temas iniciales.
• Un movimiento lírico en un tempo lento o moderado, a veces construido de tres secciones que se repiten en el orden A–B–C–A–B–C, y a veces un conjunto de variaciones.
• Un menuet o scherzo, un movimiento ligero en tres cuartos de tiempo, con una sección principal, una sección de trío contrastante, y una repetición de la sección principal.
• Una sección final rápida en forma rondo, una serie de secciones contrastantes con una sección principal de abstención que abre y cierra el movimiento, y repetir entre cada sección.

Haydn no fue el único compositor que desarrolló nuevos modos de música de cámara. Incluso antes de Haydn, muchos compositores ya estaban experimentando con nuevas formas. Giovanni Battista Sammartini, Ignaz Holzbauer y Franz Xaver Richter escribieron precursores del cuarteto de cuerda. Franz Ignaz von Beecke (1733-1803), con su Quinteto con piano en la menor (1770) y 17 cuartetos de cuerda, fue también uno de los pioneros de la música de cámara del período clásico.

Otro renombrado compositor de música de cámara de la época fue Wolfgang Amadeus Mozart. Los siete tríos con piano y los dos cuartetos con piano de Mozart fueron los primeros en aplicar el principio conversacional a la música de cámara con piano. Los tríos para piano de Haydn son esencialmente sonatas para piano en las que el violín y el violonchelo desempeñan principalmente papeles secundarios, duplicando las líneas de agudos y bajos de la partitura para piano. Pero Mozart le da a las cuerdas un papel independiente, usándolas como contraparte del piano y agregando sus voces individuales a la conversación de música de cámara.

Wolfgang Amadeus Mozart: String Quintet No. 4, K. 516

Primer movimiento

interpretado por Roxana Pavel Goldstein, Elizabeth Choi, violín; Elias Goldstein, Sally Chisholm, violas; Jocelyn Butler, cello.

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Mozart introdujo el clarinete recién inventado en el arsenal de la música de cámara, con el Trío Kegelstatt para viola, clarinete y piano, K. 498, y el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas, K. 581. También probó otros conjuntos innovadores, incluyendo el quinteto para violín, dos violas, violonchelo y trompa, K. 407, cuartetos para flauta y cuerdas y varias combinaciones de instrumentos de viento. Escribió seis quintetos de cuerda para dos violines, dos violas y violonchelo, que exploran los ricos tonos de tenor de las violas, agregando una nueva dimensión a la conversación del cuarteto de cuerda.

Los cuartetos de cuerda de Mozart se consideran el pináculo del arte clásico. Los cuartetos de seis cuerdas que dedicó a Haydn, su amigo y mentor, inspiraron al anciano compositor a decirle al padre de Mozart: "Te digo ante Dios como hombre honesto que tu hijo es el compositor más grande que se conoce". a mí ya sea en persona o por reputación. Tiene gusto y, además, los más profundos conocimientos de composición."

Muchos otros compositores escribieron composiciones de cámara durante este período que fueron populares en ese momento y todavía se tocan hoy. Luigi Boccherini, compositor y violonchelista italiano, escribió cerca de cien cuartetos de cuerda y más de cien quintetos para dos violines, viola y dos violonchelos. En este conjunto innovador, utilizado más tarde por Schubert, Boccherini da solos llamativos y virtuosos al violonchelo principal, como escaparate de su propia interpretación. El violinista Carl Ditters von Dittersdorf y el violonchelista Johann Baptist Wanhal, quienes tocaron cuartetos con Haydn en el segundo violín y Mozart en la viola, fueron compositores populares de música de cámara de la época.

De casa a la sala

Copia de un pianoforte de 1805

El comienzo del siglo XIX vio cambios dramáticos en la sociedad y en la tecnología musical que tuvieron efectos de gran alcance en la forma en que se componía y tocaba la música de cámara.

Colapso del sistema aristocrático

A lo largo del siglo XVIII, el compositor era normalmente un empleado de un aristócrata, y la música de cámara que componía era para el placer de los músicos y oyentes aristocráticos. Haydn, por ejemplo, era un empleado de Nikolaus I, el príncipe Esterházy, un amante de la música y jugador de baritón aficionado, para quien Haydn escribió muchos de sus tríos de cuerda. Mozart escribió tres cuartetos de cuerda para el violonchelista Federico Guillermo II, rey de Prusia. Muchos de los cuartetos de Beethoven se interpretaron por primera vez con el patrón Andrey Razumovsky en el segundo violín. Boccherini compuso para el rey de España.

Con el declive de la aristocracia y el surgimiento de nuevos órdenes sociales en toda Europa, los compositores tuvieron que ganar dinero cada vez más vendiendo sus composiciones y dando conciertos. A menudo daban conciertos por suscripción, lo que implicaba alquilar una sala y cobrar los recibos de la actuación. Cada vez más, escribieron música de cámara no solo para mecenas ricos, sino también para músicos profesionales que tocaban para una audiencia que pagaba.

Cambios en la estructura de los instrumentos de cuerda

A principios del siglo XIX, los lauderos desarrollaron nuevos métodos para construir el violín, la viola y el violonchelo que dieron a estos instrumentos un tono más rico, más volumen y más potencia. También en este momento, los arqueros hicieron el arco del violín más largo, con una cinta de cabello más gruesa bajo mayor tensión. Esto mejoró la proyección y también hizo posibles nuevas técnicas de reverencia. En 1820, Louis Spohr inventó la mentonera, que dio a los violinistas más libertad de movimiento en la mano izquierda, para una técnica más ágil. Estos cambios contribuyeron a la eficacia de las actuaciones públicas en grandes salas y ampliaron el repertorio de técnicas disponibles para los compositores de música de cámara.

Invención de la pianoforte

A lo largo de la época barroca, el clavicémbalo fue uno de los principales instrumentos utilizados en la música de cámara. El clavicémbalo usaba púas para tocar las cuerdas y tenía un sonido delicado. Debido al diseño del clavicémbalo, el ataque o peso con el que el ejecutante tocaba el teclado no cambiaba el volumen ni el tono. Entre aproximadamente 1750 y finales de 1700, el clavicémbalo dejó de usarse gradualmente. A finales de 1700, el pianoforte se hizo más popular como instrumento de interpretación. Si bien el pianoforte fue inventado por Bartolomeo Cristofori a principios del siglo XVIII, su uso no se generalizó hasta finales de ese siglo, cuando las mejoras técnicas en su construcción lo convirtieron en un instrumento más eficaz. A diferencia del clavicémbalo, el pianoforte podía tocar dinámicas suaves o fuertes y ataques agudos de sforzando dependiendo de qué tan fuerte o suave tocara las teclas el intérprete. El pianoforte mejorado fue adoptado por Mozart y otros compositores, quienes comenzaron a componer conjuntos de cámara con el piano como protagonista principal. El piano se volvería cada vez más dominante a lo largo del siglo XIX, tanto que muchos compositores, como Franz Liszt y Frédéric Chopin, escribieron casi exclusivamente para piano solo (o piano solo con orquesta).

Beethoven

Ludwig van Beethoven se situó a horcajadas sobre este período de cambio como un gigante de la música occidental. Beethoven transformó la música de cámara, elevándola a un nuevo plano, tanto en términos de contenido como en términos de exigencias técnicas para los intérpretes y el público. Sus obras, en palabras de Maynard Solomon, fueron "... los modelos contra los cuales el romanticismo del siglo XIX midió sus logros y fracasos." Sus últimos cuartetos, en particular, fueron considerados un logro tan desalentador que muchos compositores después de él tenían miedo de intentar componer cuartetos; Johannes Brahms compuso y destrozó 20 cuartetos de cuerda antes de atreverse a publicar una obra que consideró digna del "gigante que marchaba detrás".

Manuscrito del Trio "Ghost", Op. 70, No. 1, por Beethoven

Beethoven hizo su debut formal como compositor con tres tríos para piano, op. 1. Incluso estas primeras obras, escritas cuando Beethoven tenía solo 22 años, aunque se adhirieron a un molde estrictamente clásico, mostraban signos de los nuevos caminos que Beethoven iba a forjar en los años venideros. Cuando le mostró el manuscrito de los tríos a Haydn, su maestro, antes de la publicación, Haydn aprobó los dos primeros, pero advirtió contra la publicación del tercer trío, en do menor, por ser demasiado radical, advirtiendo que no lo haría...ser entendido y recibido favorablemente por el público."

Haydn estaba equivocado: el tercer trío era el más popular del conjunto, y las críticas de Haydn provocaron una pelea entre él y el sensible Beethoven. El trío es, de hecho, una desviación del molde que habían formado Haydn y Mozart. Beethoven hace dramáticas desviaciones de tempo dentro de las frases y dentro de los movimientos. Aumenta considerablemente la independencia de las cuerdas, especialmente del violonchelo, lo que le permite oscilar por encima del piano y, en ocasiones, incluso del violín.

Si su Op. 1 tríos presentó al público las obras de Beethoven, su Septeto, op. 20, lo estableció como uno de los compositores más populares de Europa. El septeto, compuesto para violín, viola, violonchelo, contrabajo, clarinete, trompa y fagot, fue un gran éxito. Se tocó en conciertos una y otra vez. Apareció en transcripciones de muchas combinaciones, una de las cuales, para clarinete, violonchelo y piano, fue escrita por el mismo Beethoven, y fue tan popular que Beethoven temía que eclipsara sus otras obras. Tanto es así que en 1815, Carl Czerny escribió que Beethoven "no pudo soportar su septeto y se enojó por el aplauso universal que recibió". El septeto está escrito como un divertimento clásico en seis movimientos, incluidos dos minuetos y un conjunto de variaciones. Está lleno de melodías pegadizas, con solos para todos, incluido el contrabajo.

En sus 17 cuartetos de cuerda, compuestos a lo largo de 37 de sus 56 años, Beethoven pasa de compositor clásico por excelencia a creador del romanticismo musical, y finalmente, con sus cuartetos de cuerda tardíos, trasciende el clasicismo y el romanticismo para crear un género que desafía la categorización. Stravinsky se refirió a la Große Fuge, de los últimos cuartetos, como "... esta pieza musical absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre".

Los cuartetos de cuerda 1–6, op. 18, fueron escritos en estilo clásico, en el mismo año en que Haydn escribió su Op. 76 cuartetos de cuerda. Incluso aquí, Beethoven amplió las estructuras formales iniciadas por Haydn y Mozart. En el cuarteto Op. 18, No. 1, en fa mayor, por ejemplo, hay un solo largo y lírico para violonchelo en el segundo movimiento, lo que le da al violonchelo un nuevo tipo de voz en la conversación del cuarteto. Y el último movimiento del Op. 18, No. 6, 'La Malincolia', crea un nuevo tipo de estructura formal, intercalando una sección lenta y melancólica con una danza maníaca. Beethoven usaría esta forma en cuartetos posteriores, y Brahms y otros también la adoptaron.

En los años 1805 a 1806, Beethoven compuso los tres Op. 59 cuartetos por encargo del Conde Razumovsky, que tocó el segundo violín en su primera actuación. Estos cuartetos, del período medio de Beethoven, fueron pioneros en el estilo romántico. Además de introducir muchas innovaciones estructurales y estilísticas, estos cuartetos eran mucho más difíciles técnicamente de interpretar, tanto que estaban y siguen estando fuera del alcance de muchos músicos de cuerda aficionados. Cuando el primer violinista Ignaz Schuppanzigh se quejó de su dificultad, Beethoven replicó: "¿Crees que me preocupo por tu miserable violín cuando el espíritu me mueve?" Entre las dificultades se encuentran síncopas complejas y ritmos cruzados; ejecuciones sincronizadas de semicorcheas, treinta y dos y sesenta y cuatro notas; y modulaciones repentinas que requieren especial atención a la entonación. Además de la op. 59 cuartetos, Beethoven escribió dos cuartetos más durante su período intermedio: Op. 74, el "Arpa" cuarteto, llamado así por el inusual efecto de arpa que crea Beethoven con pasajes en pizzicato en el primer movimiento, y op. 95, el 'Serio'.

El Serio es una obra de transición que marca el comienzo del período tardío de Beethoven, un período de composiciones de gran introspección. "El tipo particular de interioridad del último período de estilo de Beethoven", escribe Joseph Kerman, da la sensación de que "la música suena solo para el compositor y para otro auditor, un Espionaje asombrado: usted." En los cuartetos tardíos, la conversación del cuarteto a menudo es inconexa y procede como una corriente de conciencia. Las melodías se interrumpen o se pasan en medio de la línea melódica de un instrumento a otro. Beethoven utiliza nuevos efectos, nunca antes ensayados en la literatura de cuartetos de cuerda: el efecto etéreo y onírico de los intervalos abiertos entre la cuerda Mi alta y la cuerda La abierta en el segundo movimiento del cuarteto op. 132; el uso de sul ponticello (tocar en el puente del violín) para un sonido quebradizo y áspero en el movimiento Presto de Op. 131; el uso del modo lidio, rara vez escuchado en la música occidental durante 200 años, en Op. 132; una melodía de violonchelo tocada muy por encima de todas las demás cuerdas en el final de Op. 132. Sin embargo, a pesar de toda esta inconexidad, cada cuarteto está diseñado con precisión, con una estructura general que une el trabajo.

Beethoven escribió ocho tríos para piano, cinco tríos para cuerdas, dos quintetos para cuerdas y numerosas piezas para conjuntos de viento. También escribió diez sonatas para violín y piano y cinco sonatas para violonchelo y piano.

Franz Schubert

Schubert Octet

D. 803, primer movimiento, realizado en instrumentos de período

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Al igual que Beethoven, en sus últimos cuartetos, tomó su propia dirección, Franz Schubert continuó y estableció el estilo romántico emergente. A sus 31 años, Schubert dedicó gran parte de su vida a la música de cámara, componiendo 15 cuartetos de cuerda, dos tríos de piano, tríos de cuerda, un quinteto de piano comúnmente conocido como Quinteto de la trucha, un octeto para cuerdas y vientos, y su famoso quinteto para dos violines, viola y dos violonchelos.

La música de Schubert, como su vida, ejemplifica los contrastes y contradicciones de su tiempo. Por un lado, era el mimado de la sociedad vienesa: protagonizó veladas que se conocieron como Schubertiaden, donde interpretó sus composiciones ligeras y amaneradas que expresaban la gemütlichkeit de Viena de la década de 1820. Por otro lado, su corta vida estuvo envuelta en tragedia, atormentada por la pobreza y la mala salud. La música de cámara fue el medio ideal para expresar este conflicto, "para reconciliar sus temas esencialmente líricos con su sentido de la expresión dramática dentro de una forma que brindaba la posibilidad de contrastes de color extremos". El Quinteto de Cuerdas en Do, D.956, es un ejemplo de cómo este conflicto se expresa en la música. Después de una introducción lenta, el primer tema del primer movimiento, ardiente y dramático, conduce a un puente de tensión creciente, alcanzando su punto máximo repentinamente y rompiendo con el segundo tema, un dúo melodioso en las voces más bajas. La alternancia de Sturm und Drang y relajación continúa durante todo el movimiento.

Estas fuerzas enfrentadas se expresan en algunas de las otras obras de Schubert: en el cuarteto La muerte y la doncella, el cuarteto Rosamunde y en el tormentoso Quartettsatz, D. 703, de un solo movimiento.

Félix Mendelssohn

Mendelssohn: Cuarteto de cuerda Op. 13

tercer movimiento por el Cuarteto del Carmelo

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A diferencia de Schubert, Felix Mendelssohn tuvo una vida de paz y prosperidad. Nacido en una rica familia judía de Hamburgo, Mendelssohn demostró ser un niño prodigio. A la edad de 16 años, había escrito su primera gran obra de cámara, el octeto de cuerdas, op. 20. Ya en esta obra, Mendelssohn mostró algo del estilo único que caracterizaría sus obras posteriores; en particular, la textura ligera de telaraña de sus movimientos de scherzo, ejemplificados también por el movimiento Canzonetta del Cuarteto de Cuerdas, op. 12, y el scherzo del Trío con piano n.º 1 en re menor, op. 49.

Otra característica en la que Mendelssohn fue pionero es la forma cíclica en la estructura general. Esto significa la reutilización de material temático de un movimiento al siguiente, para dar coherencia a la pieza total. En su segundo cuarteto de cuerdas, abre la pieza con una apacible sección de adagio en La mayor, que contrasta con el tormentoso primer movimiento en La menor. Después del último y vigoroso movimiento de Presto, regresa al adagio de apertura para concluir la pieza. Este cuarteto de cuerda es también el homenaje de Mendelssohn a Beethoven; la obra está repleta de citas de los cuartetos medio y tardío de Beethoven.

Violinista Joseph Joachim y pianista Clara Schumann. Joachim y Schumann debutaron muchas de las obras de la cámara de Robert Schumann, Johannes Brahms y otros.

Durante su vida adulta, Mendelssohn escribió dos tríos para piano, siete obras para cuarteto de cuerdas, dos quintetos de cuerda, el octeto, un sexteto para piano y cuerdas y numerosas sonatas para piano con violín, violonchelo y clarinete.

Roberto Schumann

Estructura cíclica en el quinteto de piano de Schumann

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Robert Schumann continuó el desarrollo de la estructura cíclica. En su Quinteto con piano en mi bemol, op. 44, Schumann escribió una doble fuga al final, utilizando el tema del primer movimiento y el tema del último movimiento. Tanto Schumann como Mendelssohn, siguiendo el ejemplo de Beethoven, revivieron la fuga, que había caído en desgracia desde el período barroco. Sin embargo, en lugar de escribir fugas completas y estrictas, utilizaron el contrapunto como otro modo de conversación entre los instrumentos de música de cámara. Muchas de las obras de cámara de Schumann, incluidos sus tres cuartetos de cuerda y su cuarteto para piano, tienen secciones contrapuntísticas que se entrelazan a la perfección en la textura compositiva general.

Los compositores de la primera mitad del siglo XIX eran muy conscientes del paradigma conversacional establecido por Haydn y Mozart. Schumann escribió que en un verdadero cuarteto "todo el mundo tiene algo que decir... una conversación, a menudo verdaderamente hermosa, a menudo entretejida de manera extraña y turbia, entre cuatro personas." Su conciencia está ejemplificada por el compositor y virtuoso violinista Louis Spohr. Spohr dividió sus 36 cuartetos de cuerda en dos tipos: el quatuor brillant, esencialmente un concierto para violín con acompañamiento de trío de cuerda; y diálogo quatuor, en la tradición conversacional.

Música de cámara y sociedad en el siglo XIX

Home music-making en el siglo XIX; pintura de Jules-Alexandre Grün.

Durante el siglo XIX, con el surgimiento de nuevas tecnologías impulsadas por la Revolución Industrial, la música impresa se volvió más barata y, por lo tanto, más accesible, mientras que la creación de música doméstica ganó una gran popularidad. Los compositores comenzaron a incorporar nuevos elementos y técnicas en sus obras para atraer a este mercado abierto, ya que había un mayor deseo de los consumidores por la música de cámara. Si bien las mejoras en los instrumentos llevaron a más representaciones públicas de música de cámara, siguió siendo en gran medida un tipo de música para ser tocada tanto como interpretada. Surgieron sociedades de cuartetos de aficionados por toda Europa, y ninguna ciudad mediana de Alemania o Francia carecía de una. Estas sociedades patrocinaron conciertos en casas, compilaron bibliotecas de música y alentaron la interpretación de cuartetos y otros conjuntos. En países europeos, en particular Alemania y Francia, se reunieron músicos con ideas afines y comenzaron a desarrollar una fuerte conexión con la comunidad. Los compositores gozaban de gran favor con las obras orquestales y las obras de virtuosos solistas, que constituían la mayor parte del repertorio de los conciertos públicos. Los primeros compositores franceses, incluidos Camille Saint-Saëns y César Franck.

Aparte del "central" En los países austrogermanos, hubo una ocurrencia de la subcultura de la música de cámara en otras regiones como Gran Bretaña. Allí, la música de cámara a menudo la interpretaban hombres de clase media y alta con habilidades musicales menos avanzadas en un entorno inesperado, como conjuntos informales en residencias privadas con pocos miembros de la audiencia. En Gran Bretaña, la forma más común de composiciones de música de cámara son los cuartetos de cuerda, las canciones sentimentales y las obras de cámara para piano, como el trío para piano, que representan de alguna manera la concepción estándar de la "creación musical victoriana" convencional. A mediados del siglo XIX, con el surgimiento del movimiento feminista, las mujeres también comenzaron a ganar aceptación para participar en la música de cámara.

Cientos de compositores publicaron miles de cuartetos; entre 1770 y 1800 se publicaron más de 2000 cuartetos, y el ritmo no decayó en el siglo siguiente. A lo largo del siglo XIX, los compositores publicaron cuartetos de cuerda ahora largamente olvidados: George Onslow escribió 36 cuartetos y 35 quintetos; Gaetano Donizetti escribió docenas de cuartetos, Antonio Bazzini, Anton Reicha, Carl Reissiger, Joseph Suk y otros escribieron para satisfacer una demanda insaciable de cuartetos. Además, había un mercado animado para arreglos de cuartetos de cuerda de melodías populares y folclóricas, obras para piano, sinfonías y arias de ópera.

Pero las fuerzas opuestas estaban trabajando. La mitad del siglo XIX vio el surgimiento de superestrellas virtuosas, que desviaron la atención de la música de cámara hacia la interpretación en solitario. El piano, que podía producirse en masa, se convirtió en un instrumento de preferencia, y muchos compositores, como Chopin y Liszt, compusieron principalmente, si no exclusivamente, para piano.

Vilemina Norman Neruda liderando un cuarteto de cuerda, alrededor de 1880

El ascenso del piano y de la composición sinfónica no fue simplemente una cuestión de preferencia; también era una cuestión de ideología. En la década de 1860, creció un cisma entre los músicos románticos sobre la dirección de la música. Muchos compositores tienden a expresar su personalidad romántica a través de sus obras. Por el momento, estas obras de cámara no están necesariamente dedicadas a ningún destinatario específico. Famosas obras de cámara como Fanny Mendelssohn D minor Piano Trio, Ludwig van Beethoven's Trio in E-flat major, y Franz Schubert's Piano Quintet in A major son todas muy personales. Liszt y Richard Wagner lideraron un movimiento que sostenía que la "música pura" había seguido su curso con Beethoven, y que las nuevas formas programáticas de música, en las que la música creaba "imágenes" con sus melodías– eran el futuro del arte. Los compositores de esta escuela no tenían ningún uso para la música de cámara. En oposición a este punto de vista estaban Johannes Brahms y sus asociados, especialmente el poderoso crítico musical Eduard Hanslick. Esta Guerra de los Románticos sacudió el mundo artístico de la época, con intercambios de vituperios entre los dos campos, boicots de conciertos y peticiones.

Aunque la interpretación amateur prosperó a lo largo del siglo XIX, también fue un período de creciente profesionalización de la interpretación de música de cámara. Los cuartetos profesionales comenzaron a dominar el escenario de los conciertos de música de cámara. El Cuarteto Hellmesberger, dirigido por Joseph Hellmesberger, y el Cuarteto Joachim, dirigido por Joseph Joachim, estrenaron muchos de los nuevos cuartetos de cuerda de Brahms y otros compositores. Otro cuarteto famoso fue Vilemina Norman Neruda, también conocida como Lady Hallé. De hecho, durante el último tercio del siglo, las mujeres intérpretes comenzaron a tomar su lugar en el escenario de los conciertos: un cuarteto de cuerdas de mujeres liderado por Emily Shinner y el cuarteto de Lucas, también todas mujeres, fueron dos ejemplos notables.

Hacia el siglo XX

El Cuarteto Joachim, dirigido por el violinista Joseph Joachim. El cuarteto debutó muchas de las obras de Johannes Brahms.

Fue Johannes Brahms quien llevó la antorcha de la música romántica hacia el siglo XX. Anunciado por Robert Schumann como el forjador de "nuevos caminos" en música, la música de Brahms es un puente entre lo clásico y lo moderno. Por un lado, Brahms era un tradicionalista, conservando las tradiciones musicales de Bach y Mozart. A lo largo de su música de cámara, utiliza técnicas tradicionales de contrapunto, incorporando fugas y cánones en ricas texturas conversacionales y armónicas. Por otro lado, Brahms amplió la estructura y el vocabulario armónico de la música de cámara, desafiando las nociones tradicionales de tonalidad. Un ejemplo de esto está en el sexteto de segunda cuerda de Brahms, Op. 36.

Tradicionalmente, los compositores escribieron el primer tema de una pieza en la tonalidad de la pieza, estableciendo firmemente esa tonalidad como la tonalidad tónica o de inicio de la pieza. El tema de apertura de Op. 36 comienza en la tónica (sol mayor), pero ya en el tercer compás se ha modulado a la tonalidad no relacionada de mi bemol mayor. A medida que se desarrolla el tema, pasa por varias tonalidades antes de volver a la tónica sol mayor. Esta "audacia armónica", como la describe Swafford, abrió el camino para experimentos más audaces por venir.

Brahms: Clarinet Quintet, Op. 115

Primer movimiento, realizado por William McColl y el Cuarteto Orford String

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No solo en armonía, sino también en la estructura musical general, Brahms fue un innovador. Desarrolló una técnica que Arnold Schoenberg describió como "variación en desarrollo". En lugar de frases definidas discretamente, Brahms a menudo ejecuta frase en frase y mezcla motivos melódicos para crear un tejido de melodía continua. Schoenberg, el creador del sistema de composición de doce tonos, rastreó las raíces de su modernismo hasta Brahms, en su ensayo "Brahms the Progressive".

En total, Brahms publicó 24 obras de música de cámara, incluidos tres cuartetos de cuerda, cinco tríos para piano, el quinteto para piano y cuerdas, op. 34, y otras obras. Entre sus últimas obras se encuentran el quinteto de clarinetes, op. 115, y un trío para clarinete, violonchelo y piano. Escribió un trío para la inusual combinación de piano, violín y trompa, op. 40. También escribió dos canciones para cantante alto, viola y piano, op. 91, reviviendo la forma de voz con cuerda obbligato que había sido prácticamente abandonada desde el Barroco.

El Sena en Lavacourt por Claude Monet. La música impresionista y el arte buscaban efectos similares del etéreo, atmosférico.

La exploración de la tonalidad y de la estructura iniciada por Brahms fue continuada por compositores de la escuela francesa. El quinteto para piano en fa menor de César Franck, compuesto en 1879, estableció aún más la forma cíclica explorada por primera vez por Schumann y Mendelssohn, reutilizando el mismo material temático en cada uno de los tres movimientos. Cuarteto de cuerda de Claude Debussy, op. 10, se considera un parteaguas en la historia de la música de cámara. El cuarteto utiliza la estructura cíclica y constituye un divorcio final de las reglas de la armonía clásica. "Cualquier sonido en cualquier combinación y en cualquier sucesión es en lo sucesivo libre de ser utilizado en una continuidad musical", escribió Debussy. Pierre Boulez dijo que Debussy liberó a la música de cámara de "estructura rígida, retórica congelada y estética rígida".

El cuarteto de Debussy, al igual que los cuartetos de cuerda de Maurice Ravel y de Gabriel Fauré, creó un nuevo tono de color para la música de cámara, un color y una textura asociados con el movimiento impresionista. El violista James Dunham, de los Cuartetos de Cleveland y Sequoia, escribe sobre el cuarteto de Ravel: "Estaba simplemente abrumado por la amplitud de la sonoridad, la sensación de colores cambiando constantemente..." Para estos compositores, los conjuntos de cámara eran el vehículo ideal para transmitir este sentido atmosférico, y las obras de cámara constituían gran parte de su obra.

El nacionalismo en la música de cámara

El Cuarteto Kneisel String, dirigido por Franz Kneisel. Este conjunto americano debutó el Cuarteto Americano de Dvořák, Op. 96.

Paralelamente a la tendencia de buscar nuevos modos de tonalidad y textura, hubo otro nuevo desarrollo en la música de cámara: el surgimiento del nacionalismo. Los compositores recurrieron cada vez más a los ritmos y tonalidades de sus países de origen en busca de inspiración y material. "Europa se vio impulsada por la tendencia romántica a establecer en materia musical las fronteras nacionales cada vez más nítidamente", escribió Alfred Einstein. "La recopilación y cribado de antiguos tesoros melódicos tradicionales... formó la base de una música artística creativa." Para muchos de estos compositores, la música de cámara fue el vehículo natural para expresar su carácter nacional.

El compositor checo Antonín Dvořák creó en su música de cámara una nueva voz para la música de su Bohemia natal. En 14 cuartetos de cuerda, tres quintetos de cuerda, dos cuartetos de piano, un sexteto de cuerda, cuatro tríos de piano y muchas otras composiciones de cámara, Dvořák incorpora música y modos folclóricos como parte integral de sus composiciones. Por ejemplo, en el quinteto con piano en la mayor, op. 81, el movimiento lento es un Dumka, una balada popular eslava que alterna entre una canción lenta y expresiva y una danza rápida. La fama de Dvořák en el establecimiento de una música de arte nacional fue tan grande que la filántropa y conocedora de la música de Nueva York, Jeannette Thurber, lo invitó a Estados Unidos para dirigir un conservatorio que establecería un estilo de música estadounidense. Allí, Dvořák escribió su cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 96, apodado "El americano". Mientras componía la obra, Dvořák fue entretenido por un grupo de indios Kickapoo que interpretaron danzas y canciones nativas, y estas canciones pueden haber sido incorporadas al cuarteto.

Bedřich Smetana, otro checo, escribió un trío de piano y un cuarteto de cuerdas, los cuales incorporan ritmos y melodías nativos checos. En Rusia, la música folclórica rusa impregnó las obras de los compositores de finales del siglo XIX. Pyotr Ilyich Tchaikovsky utiliza una típica danza popular rusa en el movimiento final de su sexteto de cuerdas, Souvenir de Florence, op. 70. El segundo cuarteto de cuerdas de Alexander Borodin contiene referencias a la música folclórica, y el lento movimiento Nocturno de ese cuarteto recuerda los modos del Medio Oriente que eran corrientes en las secciones musulmanas del sur de Rusia. Edvard Grieg usó el estilo musical de su Noruega natal en su cuarteto de cuerda en sol menor, op. 27 y sus sonatas para violín.

En Hungría, los compositores Zoltán Kodály y Béla Bartók fueron pioneros en la ciencia de la etnomusicología al realizar uno de los primeros estudios integrales de la música folclórica. Recorriendo las provincias magiares, transcribieron, grabaron y clasificaron decenas de miles de melodías populares. Utilizaron estas melodías en sus composiciones, que se caracterizan por los ritmos asimétricos y las armonías modales de esa música. Sus composiciones de música de cámara, y las del compositor checo Leoš Janáček, combinaron la tendencia nacionalista con la búsqueda del siglo XX de nuevas tonalidades. Los cuartetos de cuerda de Janáček no solo incorporan las tonalidades de la música folclórica checa, sino que también reflejan los ritmos del habla en checo.

Nuevos sonidos para un nuevo mundo

El fin de la tonalidad occidental, iniciado sutilmente por Brahms y explicitado por Debussy, planteó una crisis para los compositores del siglo XX. No se trataba simplemente de encontrar nuevos tipos de armonías y sistemas melódicos para reemplazar la escala diatónica que era la base de la armonía occidental; toda la estructura de la música occidental, las relaciones entre movimientos y entre elementos estructurales dentro de los movimientos, se basaba en las relaciones entre diferentes tonalidades. Entonces, los compositores se enfrentaron al desafío de construir una estructura completamente nueva para la música.

A esto se sumó el sentimiento de que la era que vio la invención de los automóviles, el teléfono, la iluminación eléctrica y la guerra mundial necesitaba nuevos modos de expresión. "El siglo del avión merece su música", escribió Debussy.

Inspiración en la música folclórica

Béla Bartók grabando canciones de campesinos checos, 1908

La búsqueda de una nueva música tomó varias direcciones. La primera, liderada por Bartók, fue hacia las construcciones tonales y rítmicas de la música popular. La investigación de Bartók sobre la música popular húngara y de otros países de Europa oriental y Oriente Medio le reveló un mundo musical construido de escalas musicales que no eran grandes ni menores, y ritmos complejos que eran ajenos a la sala de conciertos. En su quinto cuarteto, por ejemplo, Bartók utiliza una firma de tiempo ${fnMicroc} {3+2+2+3} {8}}}$"comenzando al músico de formación clásica, pero de segunda naturaleza al músico popular". Structurally, también, Bartók a menudo inventa o toma prestadas de los modos populares. En el cuarteto de la sexta cuerda, por ejemplo, Bartók comienza cada movimiento con una melodía lenta y elegia, seguida por el material melódico principal del movimiento, y concluye el cuarteto con un lento movimiento que se construye enteramente en esta elegía. Esta es una forma común en muchas culturas folclóricas.

Cuarteto de cuerda Bartók número 2, segundo movimiento

Jugado por el Cuarteto del Carmelo

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Los cuartetos de seis cuerdas de Bartók a menudo se comparan con los últimos cuartetos de Beethoven. En ellos, Bartók construye nuevas estructuras musicales, explora sonoridades nunca antes producidas en la música clásica (por ejemplo, el snap pizzicato, donde el ejecutante levanta la cuerda y la deja volver al diapasón con un zumbido audible), y crea modos de expresión. que diferencian estas obras de todas las demás. 'Los dos últimos cuartetos de Bartók proclaman la santidad de la vida, el progreso y la victoria de la humanidad a pesar de los peligros antihumanistas de la época', escribe el analista John Herschel Baron. El último cuarteto, escrito cuando Bartók se preparaba para huir de la invasión nazi de Hungría hacia una nueva e incierta vida en los EE. UU., a menudo se ve como una declaración autobiográfica de la tragedia de su época.

Bartók no estaba solo en sus exploraciones de la música folclórica. Las Tres piezas para cuarteto de cuerdas de Igor Stravinsky están estructuradas como tres canciones populares rusas, en lugar de un cuarteto de cuerda clásico. Stravinsky, como Bartók, utilizó ritmos asimétricos a lo largo de su música de cámara; la Histoire du soldat, en el propio arreglo de Stravinsky para clarinete, violín y piano, cambia constantemente los compases entre dos, tres, cuatro y cinco tiempos en el compás. En Gran Bretaña, los compositores Ralph Vaughan Williams, William Walton y Benjamin Britten se inspiraron en la música folclórica inglesa para gran parte de su música de cámara: Vaughan Williams incorpora canciones folclóricas y música country en su primer cuarteto de cuerdas. El compositor estadounidense Charles Ives escribió música que era claramente estadounidense. Ives dio títulos programáticos a gran parte de su música de cámara; su primer cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se llama 'From the Salvation Army', y cita himnos protestantes estadounidenses en varios lugares.

Serialismo, politonalidad y polirritmos

Pintura de Pierrot, el objeto de la suite atonal de Schoenberg Pierrot Lunaire, pintado por Antoine Watteau

Una segunda dirección en la búsqueda de una nueva tonalidad fue el serialismo dodecafónico. Arnold Schoenberg desarrolló el método de composición de doce tonos como una alternativa a la estructura proporcionada por el sistema diatónico. Su método consiste en construir una pieza a partir de una serie de las doce notas de la escala cromática, permutándola y superponiéndola sobre sí misma para crear la composición.

Arnold Schoenberg: Segundo cuarteto de cuerda, cuarto movimiento

Jugado por el Cuarteto del Carmelo con soprano Rona Israel-Kolatt. Esta es la primera pieza explícitamente atonal.

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Schoenberg no llegó inmediatamente al método serial. Su primera obra de cámara, el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht, fue principalmente una obra romántica alemana tardía, aunque fue audaz en el uso de modulaciones. La primera obra francamente atonal fue el segundo cuarteto de cuerda; el último movimiento de este cuarteto, que incluye una soprano, no tiene armadura. Schoenberg exploró aún más la atonalidad con Pierrot Lunaire, para cantante, flauta o flautín, clarinete, violín, violonchelo y piano. El cantante utiliza una técnica llamada Sprechstimme, a medio camino entre el habla y el canto.

Después de desarrollar la técnica dodecafónica, Schoenberg escribió varias obras de cámara, incluidos dos cuartetos de cuerda más, un trío de cuerdas y un quinteto de viento. Le siguieron varios otros compositores dodecafónicos, los más destacados de los cuales fueron sus alumnos Alban Berg, que escribió la Lyric Suite para cuarteto de cuerdas, y Anton Webern, que escribió Five Movimientos para cuarteto de cuerdas, op. 5.

La técnica de los doce tonos no fue el único nuevo experimento en tonalidad. Darius Milhaud desarrolló el uso de la politonalidad, es decir, música en la que diferentes instrumentos tocan en diferentes tonalidades al mismo tiempo. Milhaud escribió 18 cuartetos de cuerda; los cuartetos número 14 y 15 están escritos para que cada uno pueda tocarse solo, o los dos pueden tocarse al mismo tiempo como un octeto. Milhaud también utilizó modismos de jazz, como en su Suite para clarinete, violín y piano.

El compositor americano Charles Ives usó no sólo politonalidad en sus obras de cámara, sino también polimetro. En su primer cuarteto escribe una sección donde el primer violín y viola juegan en ${fnMicroc} {3}{4}}$ tiempo mientras el segundo violín y violín juegan en ${fnMicroc} {4} {4}}}$.

Neoclasicismo

La plétora de direcciones que tomó la música en el primer cuarto del siglo XX provocó una reacción de muchos compositores. Dirigidos por Stravinsky, estos compositores buscaron inspiración y estabilidad en la música de la Europa preclásica. Si bien las obras neoclásicas de Stravinsky, como el Doble canon para cuarteto de cuerdas, suenan contemporáneas, están modeladas en formas barrocas y clásicas tempranas: el canon, la fuga y la forma de la sonata barroca.

Paul Hindemith fue otro neoclásico. Sus muchas obras de cámara son esencialmente tonales, aunque utilizan muchas armonías disonantes. Hindemith escribió siete cuartetos de cuerda y dos tríos de cuerda, entre otras obras de cámara. En un momento en que los compositores escribían obras de complejidad creciente, más allá del alcance de los músicos aficionados, Hindemith reconoció explícitamente la importancia de la creación musical amateur e intencionalmente escribió piezas que estaban al alcance de los músicos no profesionales.

Las obras que el compositor resumió como Kammermusik, una colección de ocho composiciones ampliadas, consisten principalmente en obras concertantes, comparables a los Conciertos de Brandeburgo de Bach.

Dmitri Shostakovich fue uno de los compositores de música de cámara más prolíficos del siglo XX, y escribió 15 cuartetos de cuerda, dos tríos con piano, el quinteto con piano y muchas otras obras de cámara. La música de Shostakovich estuvo prohibida durante mucho tiempo en la Unión Soviética y el propio Shostakovich corría peligro personal de ser deportado a Siberia. Su octavo cuarteto es una obra autobiográfica que expresa su profunda depresión por el ostracismo, al borde del suicidio: cita composiciones anteriores y utiliza el motivo de cuatro notas DSCH, las iniciales del compositor.

Estirando los límites

A medida que avanzaba el siglo, muchos compositores crearon obras para pequeños conjuntos que, aunque formalmente podrían considerarse música de cámara, desafiaron muchas de las características fundamentales que habían definido el género durante los últimos 150 años.

Música de amigas

La idea de componer música que pudiera reproducirse en casa se ha abandonado en gran medida. Bartók fue uno de los primeros en separarse de esta idea. "Bartók nunca concibió estos cuartetos para actuaciones privadas sino para grandes conciertos públicos." Aparte de las muchas dificultades técnicas casi insuperables de muchas piezas modernas, algunas de ellas difícilmente son adecuadas para tocar en una habitación pequeña. Por ejemplo, Different Trains de Steve Reich está compuesta para un cuarteto de cuerdas en vivo y una cinta grabada, que combina un collage sonoro cuidadosamente orquestado de discursos, sonidos de trenes grabados y tres cuartetos de cuerdas.

Leon Theremin interpretando un trío para voz, piano y theremin, 1924

Relación de compositor e intérprete

Tradicionalmente, el compositor escribía las notas y el intérprete las interpretaba. Pero este ya no es el caso en mucha música moderna. En Für kommende Zeiten (Para los tiempos por venir), Stockhausen escribe instrucciones verbales que describen lo que deben tocar los artistas. "Constelaciones de estrellas/con puntos comunes/y estrellas fugaces... Final abrupto" es una muestra

El compositor Terry Riley describe cómo trabaja con el Kronos Quartet, un conjunto dedicado a la música contemporánea: "Cuando escribo una partitura para ellos, es una partitura sin editar". Puse solo una cantidad mínima de dinámicas y marcas de fraseo... pasamos mucho tiempo probando diferentes ideas para darle forma a la música. Al final del proceso, hace que los intérpretes realmente posean la música. Para mí, esa es la mejor manera de interactuar entre compositores y músicos."

Nuevos sonidos

Los compositores buscan nuevos timbres, alejados de la tradicional mezcla de cuerdas, piano y vientos que caracterizó a la música de cámara del siglo XIX. Esta búsqueda llevó a la incorporación de nuevos instrumentos en el siglo XX, como el theremin y el sintetizador en las composiciones de música de cámara.

Muchos compositores buscaron nuevos timbres en el marco de los instrumentos tradicionales. "Los compositores comienzan a escuchar nuevos timbres y nuevas combinaciones tímbricas, que son tan importantes para la nueva música del siglo XX como la llamada ruptura de la tonalidad funcional" escribe el historiador musical James McCalla. Los ejemplos son numerosos: la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók (1937), Pierrot lunaire de Schoenberg, Quartertone Pieces de Charles Ives para dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia. Otros compositores utilizaron la electrónica y técnicas extendidas para crear nuevas sonoridades. Un ejemplo es Black Angels de George Crumb, para cuarteto de cuerdas eléctricas (1970). Los ejecutantes no solo arquean sus instrumentos amplificados, sino que también los golpean con dedales, los arrancan con clips y tocan en el lado equivocado del puente o entre los dedos y la tuerca. Otros compositores han buscado explorar los timbres creados al incluir instrumentos que no suelen asociarse con un conjunto orquestal típico. Por ejemplo, Robert Davine explora los timbres orquestales del acordeón cuando se incluye en un trío de viento tradicional en su Divertimento para acordeón, flauta, clarinete y fagot. y Karlheinz Stockhausen escribieron un Cuarteto de cuerdas de helicópteros.

Extracto de la Sonata de Bartók para dos pianos y percusión

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¿Qué significan estos cambios para el futuro de la música de cámara? "Con los avances tecnológicos han surgido cuestiones de estética y cambios sociológicos en la música", escribe el analista Baron. "Estos cambios a menudo han resultado en acusaciones de que la tecnología ha destruido la música de cámara y que el avance tecnológico es inversamente proporcional al valor musical. La ferocidad de estos ataques solo subraya cuán fundamentales son estos cambios, y solo el tiempo dirá si la humanidad se beneficiará de ellos."

En la sociedad contemporánea

Los analistas coinciden en que el papel de la música de cámara en la sociedad ha cambiado profundamente en los últimos 50 años; sin embargo, hay poco acuerdo sobre cuál es ese cambio. Por un lado, Baron sostiene que "la música de cámara en el hogar... siguió siendo muy importante en Europa y América hasta la Segunda Guerra Mundial, después de la cual la creciente invasión de la radio y la grabación redujo considerablemente su alcance".; Esta opinión está respaldada por impresiones subjetivas. "Hoy hay muchos más millones de personas que escuchan música, pero muchos menos tocan música de cámara solo por el placer de hacerlo", dice el director de orquesta y pianista Daniel Barenboim.

Amateurs play a string sextet

Sin embargo, encuestas recientes sugieren que, por el contrario, hay un resurgimiento de la creación de música casera. En el programa de radio "Los aficionados ayudan a mantener viva la música de cámara" a partir de 2005, la reportera Theresa Schiavone cita una encuesta de Gallup que muestra un aumento en la venta de instrumentos de cuerda en Estados Unidos. Joe Lamond, presidente de la Asociación Nacional de Fabricantes de Música (NAMM, por sus siglas en inglés) atribuye el aumento a un crecimiento de la creación de música en el hogar por parte de adultos que se acercan a la jubilación. "Realmente me fijaría en la demografía de los [baby] boomers", dijo en una entrevista. Estas personas "están comenzando a buscar algo que les importe... nada los hace sentir más bien que tocar música".

Un estudio realizado por la Oficina Europea de la Música en 1996 sugiere que no solo las personas mayores tocan música. "El número de adolescentes hoy en día que han hecho música casi se ha duplicado en comparación con los nacidos antes de 1960", muestra el estudio. Si bien la mayor parte de este crecimiento está en la música popular, algo está en la música de cámara y la música artística, según el estudio.

Aunque no hay acuerdo sobre el número de músicos de cámara, las oportunidades de tocar para los aficionados sin duda han aumentado. Ha aumentado el número de campamentos y retiros de música de cámara, donde los aficionados pueden reunirse durante un fin de semana o un mes para tocar juntos. Music for the Love of It, una organización para promover la interpretación amateur, publica un directorio de talleres de música que enumera más de 500 talleres en 24 países para aficionados en 2008 The Associated Chamber Music Players (ACMP) ofrece un directorio de más de 5.000 músicos aficionados de todo el mundo que dan la bienvenida a socios para sesiones de música de cámara.

Independientemente de si el número de músicos aficionados ha crecido o se ha reducido, el número de conciertos de música de cámara en Occidente ha aumentado considerablemente en los últimos 20 años. Las salas de conciertos han reemplazado en gran medida al hogar como lugar de celebración de conciertos. Baron sugiere que una de las razones de este aumento es "los costos crecientes de los conciertos orquestales y las tarifas astronómicas exigidas por los solistas famosos, que tienen un precio fuera del alcance de la mayoría de las audiencias". El repertorio de estos conciertos es casi universalmente los clásicos del siglo XIX. Sin embargo, las obras modernas se incluyen cada vez más en los programas, y algunos grupos, como el Kronos Quartet, se dedican casi exclusivamente a la música contemporánea y las nuevas composiciones; y conjuntos como Turtle Island String Quartet, que combinan música clásica, jazz, rock y otros estilos para crear música cruzada. Cello Fury y Project Trio ofrecen un nuevo giro al conjunto de cámara estándar. Cello Fury consta de tres violonchelistas y un baterista y Project Trio incluye un flautista, un bajista y un violonchelista.

Varios grupos como Classical Revolution y Simple Measures han sacado la música de cámara clásica de las salas de conciertos a las calles. Simple Measures, un grupo de músicos de cámara de Seattle (Washington, EE. UU.), ofrece conciertos en centros comerciales, cafeterías y tranvías. El Cuarteto de Cuerdas de Providence (Rhode Island, EE. UU.) ha iniciado el "Storefront Strings" programa, que ofrece conciertos improvisados y lecciones en una tienda en uno de los barrios más pobres de Providence. "Lo que realmente hace esto para mí", dijo Rajan Krishnaswami, violonchelista y fundador de Simple Measures, "es la reacción de la audiencia... realmente obtienes la retroalimentación de la audiencia."

Rendimiento

La interpretación de música de cámara es un campo especializado y requiere una serie de habilidades que normalmente no se requieren para la interpretación de música sinfónica o solista. Muchos artistas y autores han escrito sobre las técnicas especializadas requeridas para un músico de cámara exitoso. La interpretación de música de cámara, escribe M. D. Herter Norton, requiere que "los individuos... formen un todo unificado y sigan siendo individuos". El solista es un todo en sí mismo, y en la orquesta la individualidad se pierde en los números...".

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Los músicos de cámara van uno al otro, de "The Short-tempered Clavichord" por el ilustrador Robert Bonotto

Muchos intérpretes sostienen que la naturaleza íntima de tocar música de cámara requiere ciertos rasgos de personalidad.

David Waterman, violonchelista del Endellion Quartet, escribe que el músico de cámara "necesita equilibrar asertividad y flexibilidad". Una buena relación es esencial. Arnold Steinhardt, primer violinista del Cuarteto Guarneri, señala que muchos cuartetos profesionales sufren por la frecuente rotación de músicos. "Muchos músicos no pueden soportar la tensión de ir mano a mano con las mismas tres personas año tras año."

Mary Norton, una violinista que estudió interpretación de cuarteto con el Kneisel Quartet a principios del siglo pasado, llega tan lejos que los intérpretes de las diferentes partes de un cuarteto tienen diferentes rasgos de personalidad. "Por tradición, el primer violín es el líder" pero "esto no significa un predominio implacable." El segundo violinista "es un poco el sirviente de todos." "La contribución artística de cada miembro se medirá por su habilidad para afirmar o subyugar esa individualidad que debe poseer para ser del todo interesante."

Interpretación

"Para un individuo, los problemas de interpretación son lo suficientemente desafiantes", escribe Waterman, "pero para un cuarteto que se enfrenta a algunas de las composiciones más profundas, íntimas y sentidas de la literatura musical, la naturaleza comunal de la toma de decisiones a menudo es más exigente que las decisiones mismas."

El problema de llegar a un acuerdo sobre cuestiones musicales se complica por el hecho de que cada intérprete está interpretando un papel diferente, que puede parecer que exige dinámicas o gestos contrarios a los de otras partes en el mismo pasaje. A veces, estas diferencias incluso se especifican en la partitura, por ejemplo, donde se indican dinámicas cruzadas, con un instrumento aumentando mientras que otro se vuelve más suave.

Uno de los temas que se deben resolver en el ensayo es quién lidera el conjunto en cada punto de la pieza. Normalmente, el primer violín dirige el conjunto. Al dirigir, esto significa que el violinista indica el comienzo de cada movimiento y sus tempos mediante un gesto con la cabeza o con la mano inclinada. Sin embargo, hay pasajes que requieren otros instrumentos para conducir. Por ejemplo, John Dalley, segundo violinista del Cuarteto Guarneri, dice: "A menudo le pedimos [al violonchelista] que dirija los pasajes en pizzicato". El movimiento preparatorio de un violonchelista para el pizzicato es mayor y más lento que el de un violinista."

Los intérpretes discuten cuestiones de interpretación en el ensayo; pero a menudo, a mitad de la actuación, los jugadores hacen cosas espontáneamente, lo que requiere que los otros jugadores respondan en tiempo real. "Después de veinte años en el [Guarneri] Quartet, en ocasiones me sorprende gratamente encontrarme completamente equivocado sobre lo que creo que hará un jugador, o cómo reaccionará en un pasaje en particular' 34;, dice el violista Michael Tree.

Conjunto, fusión y equilibrio

Una interpretación gráfica del movimiento Burletta del Cuarteto de cuerda de Bartók No. 6, del artista Joel Epstein

Tocar juntos constituye un gran desafío para los músicos de cámara. Muchas composiciones plantean dificultades de coordinación, con figuras como hemiolas, síncopas, pasajes rápidos al unísono y notas sonoras simultáneas que forman acordes difíciles de tocar afinados. Pero más allá del desafío de simplemente tocar juntos desde una perspectiva rítmica o de entonación, está el mayor desafío de sonar bien juntos.

Para crear un sonido de música de cámara unificado, para mezclar, los músicos deben coordinar los detalles de su técnica. Deben decidir cuándo usar vibrato y cuánto. A menudo necesitan coordinar su reverencia y "respiración" entre frases, para asegurar un sonido unificado. Deben ponerse de acuerdo sobre técnicas especiales, como spiccato, sul tasto, sul ponticello, etc.

El equilibrio se refiere al volumen relativo de cada uno de los instrumentos. Como la música de cámara es una conversación, a veces debe destacarse un instrumento, a veces otro. No siempre es sencillo para los miembros de un conjunto determinar el equilibrio adecuado mientras tocan; con frecuencia, requieren un oyente externo, o una grabación de su ensayo, para decirles que las relaciones entre los instrumentos son correctas.

Entonación

La interpretación de música de cámara presenta problemas especiales de entonación. El piano se afina usando temperamento igual, es decir, las 12 notas de la escala están espaciadas exactamente por igual. Este método hace posible que el piano se toque en cualquier tono; sin embargo, todos los intervalos excepto la octava suenan ligeramente desafinados. Los músicos de cuerdas pueden tocar con entonación justa, es decir, pueden tocar intervalos específicos (como quintas) exactamente afinados. Además, los músicos de cuerda y de viento pueden usar entonación expresiva, cambiando el tono de una nota para crear un efecto musical o dramático. "La entonación de cuerdas es más expresiva y sensible que la entonación de piano de temperamento igual."

Sin embargo, usar una entonación verdadera y expresiva requiere una cuidadosa coordinación con los otros músicos, especialmente cuando una pieza está pasando por modulaciones armónicas. "La dificultad en la entonación de un cuarteto de cuerdas es determinar el grado de libertad que tienes en un momento dado", dice Steinhardt.

La experiencia de la música de cámara

Los intérpretes de música de cámara, tanto aficionados como profesionales, dan fe de un encanto único por tocar en conjunto. "No es una exageración decir que se abrió ante mí un mundo encantado", escribe Walter Willson Cobbett, devoto músico aficionado y editor de Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music. yo>.

Los conjuntos desarrollan una estrecha intimidad de experiencia musical compartida. 'Es en el escenario del concierto donde ocurren los momentos de verdadera intimidad', escribe Steinhardt. "Cuando una actuación está en progreso, los cuatro juntos entramos en una zona de magia en algún lugar entre nuestros atriles y nos convertimos en un conducto, mensajero y misionero... Es una experiencia demasiado personal para hablar de ella y, sin embargo, colorea cada aspecto de nuestra relación, cada confrontación musical bonachona, todos los chismes profesionales, el último chiste de viola."

La interpretación de música de cámara ha sido la inspiración de numerosos libros, tanto de ficción como de no ficción. An Equal Music de Vikram Seth, explora la vida y el amor del segundo violinista de un cuarteto ficticio, el Maggiore. El centro de la historia son las tensiones y la intimidad que se desarrollan entre los cuatro miembros del cuarteto. "Somos un extraño ser compuesto [en la interpretación], ya no somos nosotros mismos, sino el Maggiore, compuesto de tantas partes disjuntas: sillas, atriles, música, arcos, instrumentos, músicos..." El Cuarteto Rosendorf, de Nathan Shaham, describe las pruebas de un cuarteto de cuerda en Palestina, antes del establecimiento del estado de Israel. For the Love of It de Wayne Booth es un relato no ficticio del romance del autor con el violonchelo y la música de cámara.

Sociedades de música de cámara

Numerosas sociedades se dedican al fomento y ejecución de la música de cámara. Algunos de estos son:

• the Associated Chamber Music Players, o ACMP – The Chamber Music Network, una organización internacional que fomenta la música de cámara amateur y profesional. ACMP tiene un fondo para apoyar proyectos de música de cámara, y publica un directorio de músicos de cámara en todo el mundo.
• Chamber Music America apoya grupos de música de cámara profesional a través de subvenciones para residencias y comisiones, a través de programas de premios y a través de programas de desarrollo profesional.
• the Cobbett Association for Chamber Music Research es una organización dedicada al redescubrimiento de obras de música de cámara olvidada.
• Música para el amor Publica un boletín sobre actividades de música de cámara amateur en todo el mundo, así como una guía para talleres de música para aficionados.
• Ottawa Chamber Music Society, organización sin ánimo de lucro que fomenta la participación pública y el reconocimiento de la música de cámara. El OCMS ha organizado el Festival de Música de Cámara de Ottawa, el festival de música de cámara más grande del mundo, desde 1994.
• Musica Viva Australia, un gran promotor de música de cámara sin fines de lucro que trabaja en toda Australia que visita a artistas locales e internacionales de música de cámara, así como gestionar festivales de música de cámara y programas de desarrollo de jóvenes artistas.

Además de estas organizaciones nacionales e internacionales, también existen numerosas organizaciones regionales y locales que apoyan la música de cámara. Algunos de los conjuntos y organizaciones profesionales de música de cámara estadounidenses más destacados son:

• Chamber Music Society of Lincoln Center con sede en Nueva York
• Southwest Chamber Music basado en Los Ángeles
• Chicago Chamber Music con sede en Chicago
• Canadian Brass con sede en Nueva York y Toronto
• Cuarteto Juilliard String en Nueva York
• Cuarteto de cuerda de Kronos en San Francisco
• Emerson String Quartet en Nueva York

Festivales

Conjuntos

Esta es una lista parcial de los tipos de conjuntos que se encuentran en la música de cámara. El repertorio estándar para conjuntos de cámara es rico, y la totalidad de la música de cámara impresa en forma de partituras es casi ilimitada. Consulte los artículos sobre cada combinación de instrumentos para ver ejemplos de repertorio.