Música bizantina

La música bizantina (griego: Βυζαντινή μουσική) es la música del Imperio bizantino. Originalmente consistía en canciones e himnos compuestos con textos griegos utilizados para ceremonias cortesanas, durante festivales o como música paralitúrgica y litúrgica. Las formas eclesiásticas de la música bizantina son las formas más conocidas en la actualidad, porque diferentes tradiciones ortodoxas todavía se identifican con la herencia de la música bizantina, cuando sus cantores cantan cantos monódicos de los libros de canto tradicionales como el Sticherarion, que de hecho constaba de cinco libros., y el Irmologio.

La música bizantina no desapareció tras la caída de Constantinopla. Sus tradiciones continuaron bajo el Patriarca de Constantinopla, a quien, después de la conquista otomana en 1453, se le otorgaron responsabilidades administrativas sobre todos los cristianos ortodoxos orientales en el Imperio Otomano. Durante el declive del Imperio Otomano en el siglo XIX, las florecientes naciones escindidas de los Balcanes declararon su autonomía o autocefalia del Patriarcado de Constantinopla. Los nuevos patriarcados autodeclarados eran naciones independientes definidas por su religión.

En este contexto, el canto religioso cristiano practicado en el Imperio Otomano, en, entre otras naciones, Bulgaria, Serbia y Grecia, se basó en las raíces históricas del arte que se remonta al Imperio Bizantino, mientras que la música del Patriarcado creada durante el El período otomano a menudo se consideraba "posbizantino". Esto explica por qué la música bizantina se refiere a varias tradiciones de canto cristiano ortodoxo del Mediterráneo y del Cáucaso practicadas en la historia reciente e incluso hoy, y este artículo no puede limitarse a la cultura musical del pasado bizantino.

El canto bizantino fue agregado por la UNESCO en 2019 a su lista de Patrimonio Cultural Inmaterial "como un arte vivo que existe desde hace más de 2000 años, el canto bizantino es una importante tradición cultural y un sistema musical integral que forma parte de las tradiciones musicales comunes que desarrollado en el Imperio bizantino".

Edad imperial

La tradición del canto litúrgico oriental, que abarca el mundo de habla griega, se desarrolló incluso antes del establecimiento de la nueva capital romana, Constantinopla, en 330 hasta su caída en 1453. La música bizantina estuvo influenciada por las tradiciones musicales romanas, la música clásica griega y la tradiciones musicales religiosas de las culturas siríaca y hebrea. Se cree específicamente que el sistema bizantino de octoechos, en el que las melodías se clasificaban en ocho modos, se exportó de Siria, donde se conocía en el siglo VI, antes de su creación legendaria por Juan de Damasco. Fue imitado por músicos del siglo VII para crear música árabe como una síntesis de la música bizantina y persa, y estos intercambios continuaron a través del Imperio Otomano hasta la actualidad en Estambul.

El término música bizantina a veces se asocia con el canto sagrado medieval de las iglesias cristianas que siguen el rito de Constantinopla. También hay una identificación de la "música bizantina" con el "canto litúrgico cristiano oriental", que se debe a ciertas reformas monásticas, como la reforma Octoechos del Concilio Quinisext (692) y las reformas posteriores del Monasterio Stoudios bajo sus abades Sabas. y Teodoro.El triodion creado durante la reforma de Teodoro también fue pronto traducido al eslavo, lo que requirió también la adaptación de modelos melódicos a la prosodia de la lengua. Más tarde, después de que el Patriarcado y la Corte regresaran a Constantinopla en 1261, el antiguo rito de la catedral no continuó, sino que se reemplazó por un rito mixto, que usaba la notación redonda bizantina para integrar las antiguas anotaciones de los antiguos libros de canto (Papadike). Esta notación se había desarrollado dentro del libro sticherarion creado por el Monasterio de Stoudios, pero se usaba para los libros de los ritos catedralicios escritos en un período posterior a la cuarta cruzada, cuando el rito catedralicio ya estaba abandonado en Constantinopla. Se está discutiendo que en el Nártex de Hagia Sophia se colocó un órgano para su uso en las procesiones seculares del séquito del Emperador.

Las fuentes más antiguas y el sistema tonal de la música bizantina

Según el manual de canto "Hagiopolites" de 16 tonos de iglesia (echoi), el autor de este tratado introduce un sistema tonal de 10 echoi. Sin embargo, ambas escuelas tienen en común un conjunto de 4 octavas (protos, devteros, tritos y tetartos), cada una de ellas tenía un kyrios echos (modo auténtico) con el finalis en el grado V del modo, y un plagios echos (modo plagal) con la nota final en el grado I. Según la teoría latina, los ocho tonos resultantes (octoechos) se habían identificado con los siete modos (especies de octava) y los tropos (tropoi que significaba la transposición de estos modos). Los nombres de los tropos como "Dorian", etc. también se habían usado en los manuales de canto griego, pero los nombres Lydian y Phrygian para las octavas deA veces se habían intercambiado devteros y tritos. La armónica griega antiguafue una recepción helenista del programa educativo pitagórico definido como mathemata ("ejercicios"). Harmonikai fue uno de ellos. Hoy, los cantores de las iglesias cristianas ortodoxas se identifican con la herencia de la música bizantina cuyos primeros compositores son recordados por su nombre desde el siglo V. Se han relacionado composiciones con ellos, pero deben ser reconstruidos por fuentes anotadas que datan de siglos después. La notación melódica del neuma de la música bizantina se desarrolló a finales del siglo X, con la excepción de una notación ekfonética anterior, los signos de interpunción utilizados en los leccionarios, pero las firmas modales para los ocho echoi ya se pueden encontrar en fragmentos (papiros) de himnarios monásticos (tropologia) que data del siglo VI.

En medio del surgimiento de la civilización cristiana dentro del helenismo, muchos conceptos de conocimiento y educación sobrevivieron durante la era imperial, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial. La secta pitagórica y la música como parte de los cuatro "ejercicios cíclicos" (ἐγκύκλια μαθήματα) que precedieron al quadrivium latino y la ciencia actual basada en las matemáticas, establecida principalmente entre los griegos del sur de Italia (en Taranto y Crotone). Los anacoretas griegos de principios de la Edad Media todavía seguían esta educación. El calabrés Casiodoro fundó Vivarium donde tradujo textos griegos (ciencia, teología y la Biblia), y Juan de Damasco, que aprendió griego de un monje calabrés Kosmas, esclavo en la casa de su padre privilegiado en Damasco, mencionó las matemáticas como parte de la filosofía especulativa.

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν.

Según él, la filosofía se dividía en teoría (teología, física, matemáticas) y práctica (ética, economía, política), y la herencia pitagórica formaba parte de la primera, mientras que sólo los efectos éticos de la música eran relevantes en la práctica. Los armónicos de las ciencias matemáticas generalmente no se mezclaban con los temas concretos de un manual de canto.

Sin embargo, la música bizantina es modal y depende completamente del concepto de armónicos de la Grecia antigua. Su sistema tonal se basa en una síntesis con modelos griegos antiguos, pero no nos quedan fuentes que nos expliquen cómo se hizo esta síntesis. Los cantores carolingios podían mezclar la ciencia de los armónicos con una discusión sobre los tonos de iglesia, llamados así por los nombres étnicos de las especies de octava y sus tropos de transposición, porque inventaron sus propios octoecos sobre la base del bizantino. Pero no hicieron uso de conceptos pitagóricos anteriores que habían sido fundamentales para la música bizantina, entre ellos:

Recepción griega	Recepción latina
la división del tetracordio por tres intervalos diferentes	la división por dos intervalos diferentes (dos veces un tono y un medio tono)
el cambio temporal del género (μεταβολὴ κατὰ γένος)	la exclusión oficial del género enarmónico y cromático, aunque su uso rara vez fue comentado de manera polémica
el cambio temporal de los ecos (μεταβολὴ κατὰ ἤχον)	una clasificación definitiva según un tono de iglesia
la transposición temporal (μεταβολὴ κατὰ τόνον)	absonia (Musica y Scolica enchiriadis, Berno de Reichenau, Frutolf de Michelsberg), aunque se conocía desde el diagrama del ala de Boecio
el cambio temporal del sistema de tonos (μεταβολὴ κατὰ σύστημα)	ningún sistema de tono alternativo, excepto la explicación de absonia
el uso de al menos tres sistemas de tonos (triphonia, tetraphonia, heptaphonia)	el uso del systema teleion (heptafonía), la relevancia del sistema Dasia (tetrafonía) fuera de la polifonía y de la trifonía mencionada en la cita de Casiodoro (Aureliano) no está claro
la atracción microtonal de grados móviles (κινούμενοι) por grados fijos (ἑστώτες) del modo (ecos) y sus melos, no del sistema tonal	el uso de dieses (atraídos son mi, a y b naturales dentro de un medio tono), desde Boecio hasta el concepto de mi de Guido de Arezzo

No es evidente por las fuentes, cuándo exactamente se movía la posición del tono menor o medio tono entre los devteros y los tritos. Parece que los grados fijos (hestotes) pasaron a formar parte de un nuevo concepto de los ecos como modo melódico (no simplemente especies octavas), después de que los echoi fueran llamados por los nombres étnicos de los tropos.

Instrumentos dentro del Imperio Bizantino

El geógrafo persa del siglo IX Ibn Khurradadhbih (m. 911); en su discusión lexicográfica de instrumentos citó la lyra (lūrā) como el instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun (órgano), shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira) y el salandj (probablemente una gaita).

El primero de ellos, el primer instrumento de cuerda con arco conocido como lira bizantina, se llamaría lira da braccio en Venecia, donde muchos lo consideran el predecesor del violín contemporáneo, que más tarde floreció allí. La "lyra" inclinada todavía se toca en las antiguas regiones bizantinas, donde se la conoce como Politiki lyra (lit. "lyra de la ciudad", es decir, Constantinopla) en Grecia, la lira calabresa en el sur de Italia y la Lijerica en Dalmacia.

El segundo instrumento, el Hydraulis, se originó en el mundo helenístico y se usaba en el Hipódromo de Constantinopla durante las carreras. El emperador Constantino V envió un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" a Pipino el rey corto de los francos en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando su establecimiento en la música eclesiástica occidental. A pesar de esto, los bizantinos nunca usaron órganos de tubos y mantuvieron el Hydraulis con sonido de flauta hasta la Cuarta Cruzada.

El último instrumento bizantino, el aulos, era un instrumento de viento de madera de doble lengüeta como el oboe moderno o el duduk armenio. Otras formas incluyen el plagiaulos (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de lado"), que se parecía a la flauta, y el askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός askos "odre de vino"), una gaita. Estas gaitas, también conocidas como Dankiyo (del griego antiguo: To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "el contenedor"), se tocaban incluso en la época romana. Dio Crisóstomo escribió en el siglo I sobre un soberano contemporáneo (posiblemente Nerón) que podía tocar una flauta (tibia, flautas de caña romanas similares a las aulos griegas) con la boca y también metiéndose una vejiga debajo de la axila.Las gaitas continuaron tocándose en los antiguos reinos del imperio hasta el presente. (Véase Balkan Gaida, Greek Tsampouna, Pontic Tulum, Cretan Askomandoura, Armenian Parkapzuk, Zurna y Romanian Cimpoi).

Otros instrumentos comúnmente utilizados en la música bizantina incluyen Kanonaki, Oud, Laouto, Santouri, Toubeleki, Tambouras, Defi Tambourine, Çifteli (que se conocía como Tamburica en la época bizantina), Lyre, Kithara, Psaltery, Saz, Floghera, Pithkiavli, Kavali, Seistron, Epigonion (el antepasado de Santouri), Varviton (el antepasado de Oud y una variación de Kithara), Crotala, Bowed Tambouras (similar a Byzantine Lyra), Šargija, Monochord, Sambuca, Rhoptron, Koudounia, quizás el Lavta y otros instrumentos utilizados antes de la 4ª Cruzada que ya no se tocan en la actualidad. Estos instrumentos son desconocidos en este momento.

En 2021, los arqueólogos descubrieron una flauta con seis agujeros que data de los siglos IV y V d. C., en el castillo de Zerzevan.

Aclamaciones en la corte y el libro ceremonial

La música secular existió y acompañó todos los aspectos de la vida en el imperio, incluyendo producciones dramáticas, pantomimas, ballets, banquetes, festivales políticos y paganos, juegos olímpicos y todas las ceremonias de la corte imperial. Sin embargo, fue mirado con desprecio y frecuentemente denunciado como profano y lascivo por algunos Padres de la Iglesia.

Aclamación durante la fiesta de Louperkalia (15 de febrero) en el hipódromo según el Libro de Ceremonias, libro I capítulo 82 (D-LEu Sra. Rep I 17, f.148r)

Otro género que se sitúa entre el canto litúrgico y el ceremonial cortesano son las llamadas policronías (πολυχρονία) y aclamaciones (ἀκτολογία). Las aclamaciones se cantaban para anunciar la entrada del Emperador durante recepciones representativas en la corte, en el hipódromo o en la catedral. Pueden ser diferentes de las policronías, oraciones rituales o ektenies de los gobernantes políticos actuales y generalmente son respondidas por un coro con fórmulas como "Señor protege" (κύριε σῶσον) o "Señor, ten piedad de nosotros / ellos" (κύριε ἐλέησον).La policronía documentada en los libros del rito catedralicio permite una clasificación geográfica y cronológica del manuscrito y todavía se utilizan durante los ektenies de las liturgias divinas de las ceremonias ortodoxas nacionales en la actualidad. El hipódromo se utilizó para una fiesta tradicional llamada Lupercalia (15 de febrero), y en esta ocasión se celebró la siguiente aclamación:

Claqueurs:	Señor, protege al Maestro de los Romanos.	Οἱ κράκται·	Κύριε, σῶσον τοὺς δεσπότας τῶν Ῥωμαίων.
La gente:	Señor, protege (X3).	ὁ λαός ἐκ γ'·	Κύριε, σῶσον.
Claqueurs:	Señor, protege a quien le dieron la corona.	Οἱ κράκται·	Κύριε, σῶσον τοὺς ἐκ σοῦ ἐστεμμένους.
La gente:	Señor, protege (X3).	ὁ λαός ἐκ γ'·	Κύριε, σῶσον.
Claqueurs:	Señor, protege el poder ortodoxo.	Οἱ κράκται·	Κύριε, σῶσον ὀρθόδοξον κράτος·
La gente:	Señor, protege (X3).	ὁ λαός ἐκ γ'·	Κύριε, σῶσον.
Claqueurs:	Señor, protege la renovación de los ciclos anuales.	Οἱ κράκται·	Κύριε, σῶσον τὴν ἀνακαίνησιν τῶν αἰτησίων.
La gente:	Señor, protege (X3).	ὁ λαός ἐκ γ'·	Κύριε, σῶσον.
Claqueurs:	Señor, protege la riqueza de los súbditos.	Οἱ κράκται·	Κύριε, σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων·
La gente:	Señor, protege (X3).	ὁ λαός ἐκ γ'·	Κύριε, σῶσον.
Claqueurs:	Que el Creador y Dueño de todas las cosas haga largos vuestros años con las Augustae y las Porphyrogeniti.	Οἱ κράκται·	Ἀλλ᾽ ὁ πάντων ποιητὴς καὶ Δεσπότης τοὺς χρόνους ὑμῶν πληθύνει σὺν ταῖς αὐγούσταις καὶ τοῖς πορφυρογεννug
La gente:	Señor, protege (X3).	ὁ λαός ἐκ γ'·	Κύριε, σῶσον.
Claqueurs:	Escucha, Dios, a tu pueblo.	Οἱ κράκται·	Εἰσακούσει ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν·
La gente:	Señor, protege (X3).	ὁ λαός ἐκ γ'·	Κύριε, σῶσον.

La fuente principal sobre las ceremonias de la corte es una compilación incompleta en un manuscrito del siglo X que organiza partes de un tratado Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sobre las ceremonias imperiales") atribuido al emperador Constantino VII, pero de hecho compilado por diferentes autores que contribuyeron con información adicional. ceremonias de su época. En su forma incompleta, los capítulos 1–37 del libro I describen procesiones y ceremonias en festividades religiosas (muchas menores, pero especialmente grandes festividades como la Elevación de la Cruz, Navidad, Teofanía, Domingo de Ramos, Viernes Santo, Pascua y Día de la Ascensión y fiestas de santos, incluidos San Demetrio, San Basilio, etc., a menudo se extendían durante muchos días), mientras que los capítulos 38–83 describen ceremonias seculares o ritos de iniciación como coronaciones, bodas, nacimientos, funerales o la celebración de triunfos de guerra.Para la celebración de la Teofanía el protocolo comienza a mencionar varios stichera y sus echoi (cap. 3) y quién debía cantarlos:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν Δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμό φινθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· « Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. »

Estos protocolos dieron reglas para los progresos imperiales hacia y desde ciertas iglesias en Constantinopla y el palacio imperial, con estaciones fijas y reglas para acciones rituales y aclamaciones de participantes específicos (se menciona el texto de aclamaciones y troparia procesional o kontakia, pero también heirmoi), entre ellos también ministros, miembros del Senado, líderes de los "Blues" (Venetoi) y los "Verdes" (Prasinoi), equipos de carrozas durante las carreras de caballos del hipódromo. Tenían un papel importante durante las ceremonias de la corte.Los siguientes capítulos (84–95) están tomados de un manual del siglo VI de Pedro el Patricio. Más bien describen ceremonias administrativas como el nombramiento de ciertos funcionarios (cap. 84,85), investiduras de ciertos cargos (86), la recepción de embajadores y la proclamación del emperador occidental (87,88), la recepción de embajadores persas (89,90), Anagorevseis de ciertos emperadores (91–96), el nombramiento de proedros del senado(97). El "orden de palacio" no solo prescribía la forma de los movimientos (simbólicos o reales) incluidos a pie, montados, en barco, sino también las vestimentas de los celebrantes y quién debe realizar ciertas aclamaciones. El emperador a menudo desempeña el papel de Cristo y el palacio imperial es elegido para los rituales religiosos, de modo que el libro ceremonial reúne lo sagrado y lo profano. El Libro II parece ser menos normativo y obviamente no fue compilado de fuentes más antiguas como el Libro I, que a menudo mencionaba oficinas y ceremonias imperiales obsoletas, sino que describe ceremonias particulares tal como se celebraron durante recepciones imperiales particulares durante el renacimiento macedonio.

Los Padres del Desierto y el monacato urbano

Dos conceptos deben entenderse para apreciar plenamente la función de la música en el culto bizantino y estaban relacionados con una nueva forma de monasticismo urbano, que incluso conformó los ritos catedralicios representativos de la época imperial, que debían bautizar a muchos catecúmenos.

La primera, que mantuvo vigencia en la especulación teológica y mística griega hasta la disolución del imperio, fue la creencia en la transmisión angélica del canto sagrado: la suposición de que la Iglesia primitiva unía a los hombres en la oración de los coros angélicos. Se basó en parte en el fundamento hebreo del culto cristiano, pero en la recepción particular de la liturgia divina de San Basilio de Cesarea. Juan Crisóstomo, desde 397 arzobispo de Constantinopla, compendió la larga fórmula de la divina liturgia de Basilio para el rito de la catedral local.

La noción de canto angélico es ciertamente más antigua que el relato del Apocalipsis (Apocalipsis 4:8–11), ya que la función musical de los ángeles, tal como se concibe en el Antiguo Testamento, se destaca claramente en Isaías (6:1–4) y Ezequiel (3:12). Lo más significativo es el hecho, descrito en Éxodo 25, de que el modelo para la adoración terrenal de Israel se derivó del cielo. La alusión se perpetúa en los escritos de los primeros Padres, como Clemente de Roma, Justino Mártir, Ignacio de Antioquía, Atenágoras de Atenas, Juan Crisóstomo y Pseudo-Dionisio el Areopagita. Recibe reconocimiento más tarde en los tratados litúrgicos de Nicolás Kavasilas y Simeón de Tesalónica.

El segundo concepto, menos permanente, fue el de koinonia o "comunión". Esto fue menos permanente porque, después del siglo IV, cuando se analizó e integró en un sistema teológico, el vínculo y la "unidad" que unía al clero y los fieles en el culto litúrgico era menos potente. Es, sin embargo, una de las ideas clave para entender una serie de realidades para las que ahora tenemos diferentes nombres. Con respecto a la interpretación musical, este concepto de koinonía puede aplicarse al uso primitivo de la palabra choros. No se refería a un grupo separado dentro de la congregación encargado de responsabilidades musicales, sino a la congregación como un todo. San Ignacio escribió a la Iglesia de Éfeso de la siguiente manera:

Debéis uniros cada uno de vosotros en un coro para que estando en armonía y en concordia y tomando la nota clave de Dios al unísono, podáis cantar a una sola voz por medio de Jesucristo al Padre, para que Él os escuche y por vuestras buenas obras reconozcan que son partes de Su Hijo.

Una característica marcada de la ceremonia litúrgica era la participación activa del pueblo en su ejecución, particularmente en la recitación o el canto de himnos, respuestas y salmos. Los términos choros, koinonia y ekklesia se usaban como sinónimos en la Iglesia bizantina primitiva. En los Salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (baile) por la palabra griega choros griego: χορός. Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica como una designación para la congregación, en el culto y en el canto tanto en el cielo como en la tierra.

Con respecto a la práctica de la recitación de salmos, la recitación por parte de una congregación de cantores educados ya está atestiguada por la recitación solista de salmos abreviados a fines del siglo IV. Más tarde se llamó prokeimenon. Por lo tanto, hubo una práctica temprana de salmodia simple, que se usaba para la recitación de cánticos y el salterio, y generalmente los salterios bizantinos tienen los 15 cánticos en un apéndice, pero la salmodia simple en sí no se anotó antes del siglo XIII, en diálogo. o tratados papadikai que preceden al libro sticheraria. Libros posteriores, como el akolouthiai y algunos psaltika, también contienen la salmodia elaborada, cuando un protopsaltes recitaba solo uno o dos versos del salmo. Entre los salmos y los cánticos recitados se recitaban troparia según la misma salmodia más o menos elaborada. Este contexto relaciona géneros de canto antifonal que incluyen antiphona (una especie de introitos), trisagion y sus sustitutos, prokeimenon, allelouiarion, el posterior cherubikon y sus sustitutos, los ciclos koinonikon tal como fueron creados durante el siglo IX. En la mayoría de los casos eran simplemente troparia y sus repeticiones o segmentos los daba la antífona, cantada o no, sus tres secciones del recitado salmódico estaban separadas por el tropario.

La recitación de las odas bíblicas

La moda en todos los ritos catedralicios del Mediterráneo era un nuevo énfasis en el salterio. En las ceremonias más antiguas, antes de que el cristianismo se convirtiera en la religión de los imperios, la recitación de las odas bíblicas (principalmente tomadas del Antiguo Testamento) era mucho más importante. No desaparecieron en ciertos ritos catedralicios como el milanés y el rito constantinopolitano.

En poco tiempo, sin embargo, una tendencia clericalizadora comenzó a manifestarse en el uso lingüístico, particularmente después del Concilio de Laodicea, cuyo Canon decimoquinto permitía que solo los canónicos psaltai, "cantadores:", cantaran en los servicios. La palabra choros pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia, del mismo modo que, arquitectónicamente hablando, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario, y choros eventualmente se convirtió en el equivalente de la palabra kleros (los púlpitos de dos o incluso cinco coros).).

Los nueve cánticos u odas según el salterio eran:

• (1) La canción del mar (Éxodo 15:1–19);
• (2) El cántico de Moisés (Deuteronomio 32:1–43);
• (3) – (6) Las oraciones de Ana, Habacuc, Isaías, Jonás (1 Reyes [1 Samuel] 2:1–10; Habacuc 3:1–19; Isaías 26:9–20; Jonás 2:3–10);
• (7) – (8) La Oración de Azarías y el Canto de los Tres Santos Niños (Apoc. Daniel 3:26–56 y 3:57–88);
• (9) El Magnificat y el Benedictus (Lucas 1:46–55 y 68–79).

y en Constantinopla se combinaron en parejas contra este orden canónico:

• PD. 17 con troparia Ἀλληλούϊα y Μνήσθητί μου, κύριε.
• (1) con troparion Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
• (2) con tropario Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deut. 32:1–14) Φύλαξόν με, κύριε. (Deut. 32:15–21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Deut. 32:22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Deut. 32:39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
• (4) y (6) con tropario Οἰκτείρησόν με, κύριε.
• (3) y (9a) con tropario Ἐλέησόν με, κύριε.
• (5) & Mannaseh (apokr. 2 Chr 33) con troparion Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
• (7) que tiene un estribillo en sí mismo.

El tropario

El término común para un himno breve de una estrofa, o de una serie de estrofas, es troparion. Como estribillo interpolado entre los versos de los salmos, tenía la misma función que la antífona en el canto llano occidental. El troparion más simple fue probablemente "allelouia", y similar a la troparia como el trisagion o el cherubikon o el koinonika, muchas troparia se convirtieron en un género de canto propio.

Recitación del Salmo 85 κλῖνον, κύριε, τὸ οὖς σου καὶ ἐπάκουσόν μου "el lunes por la noche" (τῇ β᾽ ἑσπερ) en

echos plagios deveros con un toparion precedente καὶ ἐπusoature. -An Ms. 2061, folio 4r)

Un ejemplo famoso, cuya existencia está atestiguada ya en el siglo IV, es el himno de las Vísperas Pascuales, Phos Hilaron ("Oh Luz Resplandeciente"). Quizás el conjunto más antiguo de troparia de autoría conocida sea el del monje Auxentios (primera mitad del siglo V), atestiguado en su biografía pero no conservado en ninguna orden de servicio bizantina posterior. Otro, O Monogenes Yios ("Hijo Unigénito"), atribuido al emperador Justiniano I (527-565), siguió la doxología de la segunda antífona al comienzo de la Divina Liturgia.

Romanos el Melodista, el kontakion y Hagia Sophia

El desarrollo de formas himnográficas a gran escala comienza en el siglo V con el surgimiento del kontakion, un sermón métrico largo y elaborado, supuestamente de origen siríaco, que encuentra su apogeo en la obra de San Romano el Melodista (siglo VI). Esta homilía dramática que podría tratar varios temas, tanto teológicos y hagiográficos como de propaganda imperial, consta de unas 20 a 30 estrofas (oikoi "casas") y fue cantada en un estilo bastante simple con énfasis en la comprensión de los textos recientes. Sin embargo, las primeras versiones notadas en eslavo kondakar (siglo XII) y griego kontakaria-psaltika (siglo XIII), tienen un estilo más elaborado (también rubrificado idiomela), y probablemente se cantaron desde el siglo IX, cuando kontakiaquedaron reducidos al prooimion (verso introductorio) y primero al oikos (estrofa). La propia recitación de Romanos de todos los numerosos oikoi debe haber sido mucho más simple, pero la pregunta más interesante del género son las diferentes funciones que kontakiauna vez tuvo. Las melodías originales de Romanos no fueron entregadas por fuentes notadas que datan del siglo VI, la fuente notada más antigua es el Tipografsky Ustav escrito alrededor de 1100. Su notación gestual era diferente de la notación bizantina media utilizada en italiano y Athonite Kontakaria del siglo XIII, donde los signos gestuales (cheironomiai) se integraron como "grandes signos". Durante el período del arte salístico (siglos XIV y XV), el interés por la elaboración calofónica se centró en un kontakion particular que aún se celebraba: el himno akatista. Una excepción fue John Kladas, quien también contribuyó con arreglos calofónicos de otros kontakia del repertorio.

Algunos de ellos tenían una clara asignación litúrgica, otros no, por lo que sólo pueden entenderse desde el trasfondo del libro de ceremonias posterior. Algunas de las creaciones de Romano pueden incluso considerarse como propaganda política en relación con la nueva y muy rápida reconstrucción de la famosa Santa Sofía por parte de Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles. Una cuarta parte de Constantinopla había sido incendiada durante una guerra civil. Justiniano había ordenado una masacre en el hipódromo, porque sus antagonistas imperiales que estaban afiliados a la dinastía anterior, se habían organizado como un equipo de carros.Por lo tanto, tuvo lugar para la creación de un gran parque con una nueva catedral, que era más grande que cualquier iglesia construida antes como Hagia Sophia. Necesitaba una especie de propaganda de masas para justificar la violencia imperial contra el público. En el kontakion "Sobre terremotos y conflagraciones" (H. 54), Romanos interpretó el motín de Nika como un castigo divino, que siguió en 532 anteriores, incluidos terremotos (526-529) y una hambruna (530):

La ciudad fue sepultada bajo estos horrores y lloró con gran dolor.	·
Los que temían a Dios le tendieron la mano,	Θεὸν οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
pidiendo compasión y el fin del terror.	·
Razonablemente, el emperador y su emperatriz estaban en estas filas,	σὺν τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
sus ojos se alzaron en esperanza hacia el Creador:	ἀναβλέψας πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
"Concédeme la victoria", dijo, "así como hiciste con David	Δός μοι, βοῶν, σωτήρ, ὡς καὶ τῷ Δαυίδ σου
vencedor de Goliat. Eres mi esperanza.	τοῦ νικῆσαι Γολιάθ· σοὶ γὰρ ἐλπίζω·
Rescata, en tu misericordia, a tu pueblo leal	σῶσον τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
y concédeles la vida eterna".	(H. 54.18)

Según Johannes Koder, el kontakion se celebró por primera vez durante el período de Cuaresma en 537, unos diez meses antes de la inauguración oficial de la nueva Hagia Sophia el 27 de diciembre.

La Hagia Sophia de Constantinopla con elementos agregados posteriormente al cruce para estabilizar la construcción de la cúpula.

Cambios en la arquitectura y la liturgia, y la introducción del cherubikon

Durante la segunda mitad del siglo VI, se produjo un cambio en la arquitectura sagrada bizantina, debido a que el altar utilizado para la preparación de la eucaristía había sido retirado de la bema. Se colocó en una habitación separada llamada "prótesis" (πρόθεσις). La separación de la prótesis donde se consagraba el pan durante un servicio separado llamado proskomide, requería una procesión de las ofrendas al comienzo de la segunda eucaristía parte de la liturgia divina. El troparion "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", que se cantaba durante la procesión, a menudo se atribuía al emperador Justin II, pero los arqueólogos definitivamente rastrearon los cambios en la arquitectura sagrada hasta su época. Con respecto a Hagia Sophia, que se construyó antes, la procesión obviamente estaba dentro de la iglesia.Parece que el cherubikon fue un prototipo del ofertorio del género del canto occidental.

Con este cambio vino también la dramaturgia de las tres puertas en un coro ante la bema (santuario). Fueron cerrados y abiertos durante la ceremonia. Fuera de Constantinopla, estos coros o pantallas de íconos de mármol fueron reemplazados más tarde por iconostasios. Antonin, un monje ruso y peregrino de Novgorod, describió la procesión de coros durante Orthros y la liturgia divina, cuando visitó Constantinopla en diciembre de 1200:

Cuando cantan Laudes en Hagia Sophia, cantan primero en el nártex ante las puertas reales; luego entran a cantar en medio de la iglesia; luego se abren las puertas del Paraíso y se canta por tercera vez ante el altar. Los domingos y festivos el Patriarca asiste a las Laudes ya la Liturgia; en este momento bendice a los cantores desde la galería, y cesando de cantar, proclaman la policronía; luego comienzan a cantar de nuevo tan armoniosamente y tan dulcemente como los ángeles, y cantan de esta manera hasta la liturgia. Después de los Laudes se quitan las vestiduras y salen a recibir la bendición del Patriarca; luego se leen en el ambón las lecciones preliminares; cuando estos terminan comienza la Liturgia, y al final del servicio el sumo sacerdote recita la llamada oración del ambón dentro del presbiterio mientras que el segundo sacerdote recita en la iglesia, más allá del ambón; cuando han terminado la oración, ambos bendicen al pueblo. Las vísperas se dicen de la misma manera, comenzando a una hora temprana.

Reformas monásticas en Constantinopla y Jerusalén

A finales del siglo VII con la reforma del 692, el kontakion, el género de Romanos fue eclipsado por cierto tipo monástico de himno homilético, el canon y su papel destacado dentro del rito catedralicio del Patriarcado de Jerusalén. Esencialmente, el canon, como se le conoce desde el siglo VIII, es un complejo himnódico compuesto por nueve odas que originalmente se relacionaron, al menos en contenido, con los nueve cánticos bíblicos y a los que se relacionaron mediante la correspondiente alusión poética o textual. cita (ver la sección sobre las odas bíblicas). A partir de la costumbre de recitar cánticos, los reformadores monásticos de Constantinopla, Jerusalén y el Monte Sinaí desarrollaron un nuevo género homilético cuyos versos en la oda métrica compleja se compusieron sobre un modelo melódico: los heirmos.

Durante el siglo VII, los kanons en el Patriarcado de Jerusalén todavía consistían en dos o tres odas a lo largo del ciclo anual y, a menudo, combinaban diferentes echoi. La forma común hoy en día de nueve u ocho odas fue introducida por compositores dentro de la escuela de Andrés de Creta en Mar Saba. Las nueve odas del kanon eran diferentes por su metrum. En consecuencia, un heirmos completo comprende nueve melodías independientes (ocho, porque la segunda oda a menudo se omitió fuera del período de Cuaresma), que están unidas musicalmente por los mismos ecos y sus melos, y a veces incluso textualmente por referencias al tema general de la ocasión litúrgica. —especialmente en acrosticha compuesta sobre un heirmos dado, pero dedicado a un día particular de la menaion. Hasta el siglo XI, el libro de himnos común era el tropologio y no tenía otra notación musical que una firma modal y combinaba diferentes géneros de himnos como troparion, sticheron y canon.

El tropologio más antiguo ya fue compuesto por Severo de Antioquía, Pablo de Edesa e Ioannes Psaltes en el Patriarcado de Antioquía entre 512 y 518. Su tropologio solo ha sobrevivido en traducción siríaca y revisado por Jacob de Edesa.La tropologión fue continuada por Sofronio, patriarca de Jerusalén, pero especialmente por Germán I, patriarca de Constantinopla, contemporáneo de Andrés de Creta, quien representó como un himnógrafo talentoso no solo una escuela propia, sino que también se mostró muy ansioso por realizar el propósito de esta reforma desde 705, aunque su autoridad fue cuestionada por antagonistas iconoclastas y solo se estableció en 787. Después de la reforma octoechos del Concilio Quinisexto en 692, los monjes de Mar Saba continuaron el proyecto del himno bajo la instrucción de Andrés, especialmente por sus seguidores más talentosos Juan de Damasco y Cosme. de Jerusalén. Estas diversas capas del tropologio hagiopolitano desde el siglo V han sobrevivido principalmente en un tropologio de tipo georgiano llamado "Iadgari", cuyas copias más antiguas se remontan al siglo IX.

Hoy en día se suele omitir la segunda oda (mientras que el gran kanon atribuido a Juan de Damasco la incluye), pero la heirmología medieval testimonia más bien la costumbre de que el espíritu extremadamente estricto de la última oración de Moisés se recitaba especialmente durante la marea de Cuaresma, cuando el número de odes se limitó a tres odas (triodion), especialmente el patriarca Germanus I contribuyó con muchas composiciones propias de la segunda oda. Según Alexandra Nikiforova, solo dos de los 64 cánones compuestos por Germanus I están presentes en las ediciones impresas actuales, pero los manuscritos han transmitido su herencia himnográfica.

La reforma monástica de los Stoudites y sus libros de canto anotados

Parte de Echos devteros con la configuración de la primera oda (OdO) de un Heirmologion griego con notación Coislin como palimpsesto sobre páginas de un tropologio anterior (ET-MSsc Ms. Gr. 929, ff. 17v-18r)

Durante las reformas del siglo IX del Monasterio de Stoudios, los reformadores favorecieron a los compositores y costumbres hagiopolitanos en sus nuevos libros de canto notados heirmologion y sticherarion, pero también agregaron partes sustanciales al tropologion y reorganizaron el ciclo de fiestas móviles e inmóviles (especialmente Cuaresma, el triodion y sus lecciones bíblicas). La tendencia está atestiguada por una tropologión del Monasterio de Santa Catalina del siglo IX que está dominada por contribuciones de Jerusalén.Festal stichera, que acompaña tanto a los salmos fijos al principio y al final de Hesperinos como a la salmodia de Orthros (los Ainoi) en el Oficio matutino, existe para todos los días especiales del año, los domingos y los días laborables de Cuaresma, y ​​para los periódicos ciclo de ocho semanas en el orden de los modos comenzando con Semana Santa. Sus melodías se conservaron originalmente en el tropologión. Durante el siglo X se crearon dos nuevos libros de canto anotados en el Monasterio de Stoudios, que se suponía que reemplazarían al tropologion:

1. el sticherarion, que consiste en el idiomela en el menaion (el ciclo inamovible entre septiembre y agosto), el triodion y el pentekostarion (el ciclo móvil alrededor de la semana santa), y la versión corta de octoechos (himnos del ciclo dominical que comienza con el sábado tarde) que a veces contenía un número limitado de modelo troparia (prosomoia). Un volumen bastante voluminoso llamado "grandes octoechos" o "parakletike" con el ciclo semanal apareció por primera vez a mediados del siglo X como un libro propio.
2. el heirmologion, que se compuso en ocho partes para los ocho echoi, y más adelante según los cánones en orden litúrgico (KaO) o según las nueve odas del canon como una subdivisión en 9 partes (OdO).

Estos libros no solo estaban provistos de notación musical, con respecto a la antigua tropología también eran considerablemente más elaborados y variados como una colección de varias tradiciones locales. En la práctica significaba que sólo una pequeña parte del repertorio era realmente elegida para ser cantada durante los Servicios Divinos. Sin embargo, la forma tropologion se usó hasta el siglo XII, y muchos libros posteriores que combinaron octoechos, sticherarion y heirmologion, más bien se derivan de ella (especialmente el eslavo osmoglasnik, generalmente sin anotaciones, que a menudo se dividía en dos partes llamadas "pettoglasnik", una para el kyrioi, otro para el plagioi echoi).

Menaion con dos kathismata (

echos tritos y

tetartos) dedicada a santa Eudokia (1 de marzo) y el sticheron prosomoion χαῖροις ἡ νοητῇ χελιδῶν en echos plagios protos que tiene que ser cantado con los melos del avtomelon χαῖρ΀ις αῖρ΀ις ἃοκ. El escriba rubrificó el libro Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου (ET-MSsc Ms.- 3vss. Gr. 607, 607, Gr. 607).

La antigua costumbre se puede estudiar sobre la base del tropologio ΜΓ 56+5 del siglo IX del Sinaí, que todavía estaba organizado según el antiguo tropologio que comenzaba con el ciclo de Navidad y Epifanía (no con el 1 de septiembre) y sin ninguna separación de los muebles. ciclo. La nueva costumbre Studite o post-Studita establecida por los reformadores fue que cada oda constara de un tropario inicial, el heirmos, seguido de tres, cuatro o más troparia del menaion, que son las reproducciones métricas exactas de los heirmos (akrósticos), permitiendo así que la misma música se adapte igualmente bien a todos los troparios. La combinación de costumbres constantinopolitanas y palestinas debe entenderse también sobre la base de la historia política.

Especialmente la primera generación alrededor de Theodore Studites y Joseph the Confessor, y la segunda alrededor de Joseph the Hymnographer sufrieron la primera y la segunda crisis de iconoclasia. La comunidad alrededor de Theodore pudo revivir la vida monástica en el Monasterio Stoudios abandonado, pero tuvo que abandonar Constantinopla con frecuencia para escapar de la persecución política. Durante este período, los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría (especialmente el Sinaí) siguieron siendo centros de la reforma himnográfica. En cuanto a la notación bizantina antigua, se pueden distinguir claramente Constantinopla y el área entre Jerusalén y Sinaí. La primera notación utilizada para los libros sticherarion.y era notación theta, pero pronto fue reemplazada por palimpsestos con formas más detalladas entre la notación Coislin (Palestina) y Chartres (Constantinopla). Si bien era cierto que los estuditas de Constantinopla establecieron un nuevo rito mixto, sus costumbres se mantuvieron diferentes a las de los demás patriarcados que se encontraban fuera del Imperio.

Por otra parte, tanto Constantinopla como otras partes del Imperio como Italia animaron también a las mujeres privilegiadas a fundar comunidades monásticas femeninas y ciertas hegumeniai también contribuyeron a la reforma himnográfica. El repertorio básico de los ciclos recién creados el menaion inmóvil, el triodion y pentekostarion móviles y el ciclo semanal de parakletike y Orthros ciclo de los once stichera heothina y sus lecciones son el resultado de una redacción del tropologion que comenzó con la generación de Theodore el Studita y terminó durante el Renacimiento macedonio bajo los emperadores León VI (se le atribuye tradicionalmente la stichera heothina) y Constantino VII (se le atribuye la exaposteilaria anastasima).

La organización cíclica de los leccionarios

Otro proyecto de la reforma de los estuditas fue la organización de los ciclos de lectura del Nuevo Testamento (Epístola, Evangelio), especialmente sus himnos durante el período del triodion (entre el domingo de Meatfare anterior a la Cuaresma llamado "Apokreo" y la Semana Santa). Los leccionarios más antiguos a menudo se completaban con la adición de notación ekfonética y marcas de lectura que indican a los lectores dónde comenzar (ἀρχή) y dónde terminar (τέλος) en un día determinado.Los Studites también crearon un typikon, uno monástico que regulaba la vida cenobítica del Monasterio de Stoudios y otorgaba su autonomía en la resistencia contra los emperadores iconoclastas, pero también tenían un ambicioso programa litúrgico. Importaron costumbres hagiopolitanas (de Jerusalén) como la Gran Víspera, especialmente para el ciclo móvil entre Cuaresma y Todos los Santos (triodion y pentekostarion), incluido un domingo de ortodoxia que celebraba el triunfo sobre la iconoclasia el primer domingo de Cuaresma.

First of three prophetic lessons ἐλάλησεν κύριος πρὸς Μωυσῆν ἐνώπιος ἐνωπίῳ with ekphonetic notation in red ink (ἑσπ "evening" with the "lesson from Exodus": Ex. 33:11–23) on Good Friday Vespers preceded by a first prokeimenon Δίκασον, κύριε, τοὺς ἀδικοῦντάς με (Sal 34:1) en echos protos escrito en un Prophetologion del siglo X (ET-MSsc Ms. Gr. 8, f.223r). El segundo prokeimenon precedente Σοῦ, κύριε, φύλαξον con el verso doble (stichos Sal. 11:2) Σῶσον με, κύριε in echos plagios protos concluyó el Orthros. Esta profetología se hizo muy famosa por su lista de neumas ekfonéticos en el folio 303.

A diferencia de la costumbre ortodoxa actual, las lecturas del Antiguo Testamento fueron particularmente importantes durante Orthros y Hesperinos en Constantinopla desde el siglo V, mientras que no había nadie durante la liturgia divina. Las Grandes Vísperas según la costumbre de los estuditas y postestuditas (reservadas a unas pocas fiestas como el domingo de la ortodoxia) eran bastante ambiciosas. El salmo vespertino 140 (kekragarion) estaba basado en una salmodia simple, pero seguido de una florida coda de un solista (monophonaris). Él cantó un prokeimenon melismático desde el ambón, fue seguido por tres antífonas (Sal 114-116) cantadas por los coros, la tercera usó el trisagion o el habitual anti-trisagion como estribillo, y una lectura del Antiguo Testamento concluyó el prokeimenon

El tratado de Hagiopolites

El manual de canto más antiguo pretende desde el principio que Juan de Damasco fue su autor. Su primera edición se basó en una versión más o menos completa de un manuscrito del siglo XIV, pero el tratado probablemente se creó siglos antes como parte de la reforma de la redacción de la tropología a fines del siglo VIII, después de que el Concilio de Nikaia de Irene había confirmó la reforma octoechos de 692 en 787. Se ajusta bien al enfoque posterior sobre los autores palestinos en el nuevo libro de canto heirmologion.

Con respecto a los octoechos, el sistema hagiopolitano se caracteriza como un sistema de ocho ecos diatónicos con dos phthorai adicionales (nenano y nana) que fueron utilizados por Juan de Damasco y Cosme, pero no por José el Confesor, quien obviamente prefirió el mele diatónico de plagios devteros. y plagios tetartos.

También menciona un sistema alternativo del Asma (el rito de la catedral se llamaba ἀκολουθία ᾀσματική) que constaba de 4 kyrioi echoi, 4 plagioi, 4 mesoi y 4 phthorai. Parece que hasta la época en que se escribió el Hagiopolites, la reforma del octoechos no funcionó para el rito de la catedral, porque los cantores de la corte y del Patriarcado todavía usaban un sistema tonal de 16 echoi, que obviamente era parte del particular notación de sus libros: el asmatikon y el kontakarion o psaltikon.

Pero no ha sobrevivido ningún libro de cánticos de Constantinopla del siglo IX ni un tratado introductorio que explique el mencionado sistema del Asma. Solo un manuscrito de Kastoria del siglo XIV atestigua los signos quironómicos utilizados en estos libros, que se transcriben en frases melódicas más largas mediante la notación del sticherarion contemporáneo, la notación redonda bizantina media.

Easter koinonikon σῶμα χριστοῦ μεταλάβετε in

echos plagios protos con la antigua notación cheironomiai (signos de las manos) o Asmatikon y su transcripción a la notación redonda bizantina en un manuscrito del siglo XIV (GR-KA Ms. 8, fol. 36v)

La transformación del kontakion

El antiguo género y gloria del kontakion de Romanos no fue abandonado por los reformadores, incluso los poetas contemporáneos en un contexto monástico continuaron componiendo nueva kontakia litúrgica (principalmente para el menaion), probablemente conservó una modalidad diferente de la himnografía hagiopolitana de oktoechos del sticherarion y la herencia.

Pero solo había sobrevivido un número limitado de melodías o kontakion mele. Algunos de ellos se usaron raramente para componer nuevos kontakia, otros kontakia que se convirtieron en el modelo para ocho prosomoia llamados "kontakia anastasima" según los oktoechos, se usaron con frecuencia. El kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ para la fiesta de la exaltación de la cruz (14 de septiembre) no fue el elegido para el prosomoion del kontakion anastasimon en los mismos ecos, en realidad fue el kontakion ἐπεφάνης para Theoph 6 de enero (any). Sin embargo, representó el segundo melos importante de los echos tetartos que con frecuencia fue elegido para componer nueva kontakia, ya sea por la promoción(introducción) o para los oikoi (las estrofas del kontakion llamadas "casas"). Por lo general, estos modelos no se rubrificaron como "avtomela", sino como idiomela, lo que significa que la estructura modal de un kontakion era más compleja, similar a un idiomelon sticheron que cambia a través de diferentes ecos.

Este nuevo tipo monástico de kontakarion se puede encontrar en la colección del Monasterio de Santa Catalina en la península del Sinaí (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) y su kontakia tenía solo un número reducido de oikoi. El kontakarion más antiguo (ET-MSsc Ms. Gr. 925) que data del siglo X podría servir como ejemplo. El manuscrito fue rubrificado Κονδακάριον σῦν Θεῷ por el escriba, el resto no es fácil de descifrar ya que la primera página estuvo expuesta a todo tipo de abrasión, pero es obvio que este libro es una colección de kontakia cortos organizados según el nuevo ciclo menaion como un sticherarion, a partir del 1 de septiembre y la fiesta de Simeón el Estilita. No tiene notación,

El verso del folio 2 muestra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας que se compuso sobre el prooimion utilizado para el kontakion para la exaltación cruzada ὁ ὑψωθεῖς ἐν ττῷ ὁ ὑψωθεῖς ἐν ττῷ. El prooimion es seguido por tres estrofas llamadas oikoi, pero todas comparten con el prooimion el mismo estribillo llamado "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις que concluye cada oikos. Pero el modelo de estos oikoi no fue tomado del mismo kontakion, sino del otro kontakion para Teofanía cuyo primer oikos tenía el incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας para santo anthimus (μηνὶ τῷ αὐτῷ · γ᾽ · "en el mismo mes 3rd": 3 septiembre) sung con la melodía del idiomelon ὁ ὑ ὑ ° ω ῷ ῷ ῷ σ σ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ ῇ. γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν (oikoi) en

echos tetartos (ET-MSsc Ms. Gr. 925, f.2v)

La recepción eslava

La recepción eslava es crucial para comprender cómo ha cambiado el kontakion bajo la influencia de los stouditas. Durante los siglos IX y X se establecieron nuevos imperios en el norte que estaban dominados por poblaciones eslavas: la Gran Moravia y la Rus de Kiev (una federación de tribus eslavas orientales gobernadas por varegos entre el Mar Negro y Escandinavia). Los bizantinos tenían planes de participar activamente en la cristianización de esos nuevos poderes eslavos, pero esas intenciones fracasaron. El Imperio búlgaro bien establecido y recientemente cristianizado (864) creó dos nuevos centros literarios en Preslav y Ohrid. Estos imperios pidieron una religión de estado, códices legales, la traducción de las escrituras canónicas, pero también la traducción de una liturgia suprarregional como la creada por el Monasterio de Stoudios, Mar Saba y Santa Catalina. Monasterio de s. La recepción eslava confirmó esta nueva tendencia, pero también mostró un interés detallado por el rito catedralicio de Hagia Sophia y la organización pre-Stoudite del tropologion. Por lo tanto, estos manuscritos no solo son la evidencia literaria más antigua de las lenguas eslavas que ofrecen una transcripción de las variantes locales de las lenguas eslavas, sino también las fuentes más antiguas del rito de la catedral de Constantinopla con notación musical, aunque transcrito en una notación propia, simplemente basado en un sistema de tono y en la capa contemporánea de notación del siglo XI, la notación bizantina antigua aproximadamente diastemática.

Las escuelas literarias del primer imperio búlgaro

Desafortunadamente, no ha sobrevivido ninguna tropología eslava escrita en escritura glagolítica por Cirilo y Metodio. Esta falta de evidencia no prueba que no haya existido, ya que ciertos conflictos con los benedictinos y otros misioneros eslavos en la Gran Moravia y Panonia se debieron obviamente a un rito ortodoxo traducido al antiguo eslavo eclesiástico y practicado ya por Metodio y Clemente de Ohrid.Solo quedan unas pocas fuentes glagolíticas tempranas. El Misal de Kiev demuestra una influencia romana occidental en la liturgia eslava antigua para ciertos territorios de Croacia. La Escuela Literaria de Ohrid creó un leccionario del Nuevo Testamento posterior del siglo XI conocido como Codex Assemanius. Un eucologio (ET-MSsc Ms. Slav. 37) fue compilado en parte para la Gran Moravia por Cirilo, Clemente, Naum y Constantino de Preslav. Probablemente fue copiado en Preslav aproximadamente al mismo tiempo. El leccionario aprakos prueba que el typikon Stoudites fue obedecido en cuanto a la organización de los ciclos de lectura. Explica por qué Svetlana Kujumdžieva asumió que el "orden de la iglesia" mencionado en la vita de Metodio significaba el rito mixto sabbaíta constantinopolitano establecido por los stouditas. Pero un hallazgo posterior del mismo autor apuntaba en otra dirección.En una publicación reciente, eligió el "libro de Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) como el ejemplo más antiguo de una tropologión del antiguo eslavo eclesiástico (alrededor de 1100), tiene composiciones de Cirilo de Jerusalén y concuerda en un 50% con el tropologio más antiguo del Sinaí (ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) y también está organizado como un mеnaion (comenzando en septiembre como los stouditas), pero aún incluye el ciclo móvil. Por lo tanto, su organización sigue siendo cercana a la tropologion y tiene composiciones atribuidas no solo a Cosme y John, sino también a Stephen the Sabaite, Theophanes the Branded, el escriba e himnógrafo georgiano Basil en Mar Saba y Joseph the Hymnographer. Más adelante se ha añadido notación musical en algunas páginas que revelan un intercambio entre las escuelas literarias eslavas y los escribas del Sinaí o Mar Saba:

• theta ("θ" para "thema" que indica una figura melódica sobre ciertas sílabas del texto) o la notación fita se usaba para indicar la estructura melódica de un idiomelon/samoglasen en glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Teofanía, f.109r). También se usó en otras páginas (kanon para hypapante, ff.118v-199r y 123r),
• dos formas de notación znamennaya, una anterior tiene puntos en la vista derecha de ciertos signos (el kanon "Obrazę drevle Moisi" en el vidrio 8 para la elevación de la Cruz el 14 de septiembre, ff.8r-9r), y una forma más desarrollada que fue obviamente necesario para una nueva traducción del texto ("otro" avtomelon/samopodoben, ино, glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" para Santa Cristina de Tiro, 24 de julio, f.143r).

Notación theta y znamennaya dentro de las páginas de un Oktoich del siglo XI de la Rus de Kiev (RUS-Mda Fond 381 Ms. 131)

Kujumdžieva señaló más tarde un origen eslavo del sur (también basado en argumentos lingüísticos desde 2015), aunque se habían agregado fiestas de santos locales, celebradas el mismo día que Christina Boris y Gleb. Si su recepción de un tropologio pre-Stoudite fue de origen eslavo del sur, hay evidencia de que este manuscrito fue copiado y adaptado para su uso en territorios eslavos del norte. La adaptación a la menación de la Rus prueba más bien que la notación solo se utilizó en unas pocas partes, donde una nueva traducción de un determinado texto requería una nueva composición melódica que ya no estaba incluida dentro del sistema existente de melodías establecido por los stouditas y sus seguidores. Pero hay una coincidencia entre el fragmento temprano de la colección de Berlín, donde la rúbrica ἀλλὸ es seguida por una firma modal y algunos neumas tempranos,

Ediciones sistemáticas recientes del miney anotado del siglo XII (como RUS-Mim Ms. Sin. 162 con solo unos 300 folios para el mes de diciembre) que incluían no solo samoglasni (idiomela) incluso podobni (prosomoia) y akrosticha con notación (mientras que el los kondaks se quedaron sin notación), han revelado que la filosofía de las escuelas literarias de Ohrid y Preslav solo requería en casos excepcionales el uso de la notación.La razón es que sus traducciones de la himnografía griega no eran muy literales, pero a menudo bastante alejadas del contenido de los textos originales, la principal preocupación de esta escuela era la recomposición o tropos del sistema dado de melodías (con sus modelos conocidos como avtomela y heirmoi) que se dejó intacto. El proyecto de retraducción de Novgorod durante el siglo XII trató de acercarse al significado de los textos y se necesitaba la notación para controlar los cambios dentro del sistema de melodías.

Notación Znamennaya en el stichirar y el irmolog

Con respecto al rito eslavo celebrado en varias partes de la Rus de Kiev, no solo había interés por la organización del canto monástico y el tropologion y el oktoich u osmoglasnik que incluía el canto del irmolog, podobni (prosomoia) y sus modelos (samopodobni), pero también el samoglasni (idiomela) como en el caso del libro de Iliya.

Desde el siglo XII, también hay stichirars eslavos que no solo incluían el samoglasni, sino también el podobni provisto de notación znamennaya. Una comparación del primer samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entrar en la entrada del ciclo anual") en glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1) de la versión minezya muestra que es mucho más cercano al nombre fita protos, SAV 1) (theta), ya que la letra "θ =" corresponde a otros signos en Coislin y una forma sintética de escribir un grupo kratema en notación bizantina media. Obviamente fue una elaboración de la versión más simple escrita en Coislin:

Samoglasen наста въходъ in glas 1 (SAV 1) en tres sticheraria: notación znamennaya (RUS-Mda fond 381 Ms. 152, f.1v), notación Coislin (ET-MSsc Ms. Gr. 1217, f.2r) y bizantino medio notación (DK-Kk Sra. NkS 4960, f.1r)

La versión bizantina media permite reconocer los pasos exactos (intervalos) entre los neumas. Se describen aquí de acuerdo con la práctica papada de solfeo llamada "parallage" (παραλλαγή) que se basa en echemata: para pasos ascendentes siempre se indican kyrioi echoi, para pasos descendentes siempre echemata de plagioi echoi. Si los pasos fónicos de los neumas se reconocían según este método, el solfeo resultante se denominaba "metrofonía". El paso entre los primeros neumas al principio pasaba por el protos pentacordio entre kyrios (a como transcripción de α') y plagios phthongos (D como transcripción de πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa— a—EF—G—a—acbabcba. La versión de Coislin parece terminar (ἐνιαυτοῦ) así: EF—G—a—Gba (el klasma indica que el siguiente kolon continúa inmediatamente en la música). En notación znamennaya, la combinación dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) y oxeia (strela) al principio (нас та) se llama "strela gromnaya" y obviamente se deriva de la combinación "apeso exo" en notación Coislin. De acuerdo con las costumbres de la notación bizantina antigua, "apeso exo" aún no se escribía con "espíritus" llamados "chamile" (abajo) o "hypsile" (arriba) que luego especificaron como pnevmata el intervalo de un quinto (cuatro pasos). Como de costumbre, la traducción del texto al eslavo eclesiástico antiguo trata con menos sílabas que el verso griego. Los neumas solo muestran la estructura básica que fue memorizada como metrofonía mediante el uso de parallage, no los melos de la interpretación. los melosdependía de varios métodos para cantar un idiomelon, ya sea junto con un coro o pedirle a un solista que creara una versión bastante individual (los cambios entre solista y coro eran al menos comunes para el período del siglo XIV, cuando el sticherarion medio bizantino en este se creó el ejemplo). Pero la comparación revela claramente el potencial (δύναμις) del género bastante complejo idiomelon.

La Rus de Kiev y los primeros manuscritos del rito de la catedral

El trasfondo del interés de Antonin en las celebraciones en Hagia Sophia de Constantinopla, tal como había sido documentado por su descripción de la ceremonia alrededor de la Navidad y la Teofanía en 1200, fueron los intercambios diplomáticos entre Novgorod y Constantinopla.

Recepción del rito catedralicio

En la Crónica Primaria (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "relato de los años pasados") se relata cómo un legado de la Rus fue recibido en Constantinopla y cómo hablaron de su experiencia en presencia de Vladimir el Grande en 987, ante el Gran El príncipe Vladimir decidió sobre la cristianización de la Rus de Kiev (Códice Laurentiano escrito en Nizhny Novgorod en 1377):

A la mañana siguiente, el emperador bizantino envió un mensaje al patriarca para informarle que había llegado una delegación rusa para examinar la fe griega, y le ordenó que preparara la iglesia de Santa Sofía y el clero, y que se vistiera con sus túnicas sacerdotales. para que los rusos pudieran contemplar la gloria del Dios de los griegos. Cuando el patriarca recibió estas órdenes, ordenó que el clero se reuniera y cumplieron los ritos acostumbrados. Quemaron incienso y los coros cantaron himnos. El emperador acompañó a los rusos a la iglesia, y los colocó en un amplio espacio, llamándoles la atención sobre la belleza del edificio, los cantos, y los oficios del arcipreste y el ministerio de los diáconos, mientras les explicaba el culto. de su Dios Los rusos quedaron asombrados y maravillados alabaron el ceremonial griego. Entonces los emperadores Basilio y Constantino invitaron a los enviados a su presencia y les dijeron: "Vayan de aquí a su país natal", y así los despidieron con valiosos presentes y gran honor. Así regresaron a su propio país, y el príncipe reunió a sus vasallos ya los ancianos. Vladimir luego anunció el regreso de los enviados que habían sido enviados y sugirió que se escuchara su informe. Así les ordenó que hablaran ante sus vasallos. Los enviados informaron: "Cuando viajábamos entre los búlgaros, vimos cómo adoran en su templo, llamado mezquita, mientras están de pie sin ceñir. El búlgaro se inclina, se sienta, mira de un lado a otro como un poseso, y no hay felicidad. entre ellos, sino sólo dolor y un hedor espantoso. Su religión no es buena. Luego fuimos entre los alemanes, y los vi realizar muchas ceremonias en sus templos; pero no vimos gloria allí. Luego pasamos a Grecia, y los griegos nos llevaron a los edificios donde adoran a su Dios, y no sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tal belleza, y no sabemos cómo describirlo. Sólo sabemos que Dios mora allí entre los hombres, y su servicio es más justo que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Todo hombre, después de probar algo dulce, no está dispuesto a aceptar lo amargo y, por lo tanto, no podemos detenernos más aquí. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tal belleza, y no sabemos cómo describirlo. Sólo sabemos que Dios mora allí entre los hombres, y su servicio es más justo que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Todo hombre, después de probar algo dulce, no está dispuesto a aceptar lo amargo y, por lo tanto, no podemos detenernos más aquí. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tal belleza, y no sabemos cómo describirlo. Sólo sabemos que Dios mora allí entre los hombres, y su servicio es más justo que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Todo hombre, después de probar algo dulce, no está dispuesto a aceptar lo amargo y, por lo tanto, no podemos detenernos más aquí.

Obviamente también hubo un interés en el aspecto representativo de esas ceremonias en Hagia Sophia de Constantinopla. Hoy en día, todavía está documentado por siete kondakar eslavos:

1. Tipografsky Ustav: Moscú, Galería Estatal Tretyakov, Sra. K-5349 (alrededor de 1100)
2. Dos fragmentos de un kondakar' (un kondak con notación): Moscú, Biblioteca Estatal de Rusia (RGB), Fond 205 Ms. 107 (siglo XII)
3. Troitsky-Lavrsky Kondakar': Moscú, Biblioteca Estatal Rusa (RGB), Fond 304 Ms. 23 (alrededor de 1200)
4. Blagoveščensky Kondakar': San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia (RNB), Ms. Q.п.I.32 (alrededor de 1200)
5. Uspensky Kondakar': Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), Sra. Usp. 9-п (1207, probablemente para Uspensky Sobor)
6. Sinodal'ny Kondakar': Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), Sra. Sin. 777 (principios del siglo XIII)
7. Kondakar 'eslavo del sur sin notación: Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), parte del Libro del Prólogo en la colección Chludov (siglo XIV)

Seis de ellos habían sido escritos en scriptoria de Kievan Rus' durante los siglos XII y XIII, mientras que hay un kondakar' posterior sin notación que fue escrito en los Balcanes durante el siglo XIV. La estética de la caligrafía y la notación se ha desarrollado tanto en un lapso de 100 años que debe considerarse una tradición local, pero también una que nos proporcionó la evidencia más temprana de los signos quironómicos que solo sobrevivieron en un manuscrito griego posterior..

En 1147, el cronista Eude de Deuil describió durante una visita del rey franco Luis VII la quironomia, pero también la presencia de eunucos durante el rito catedralicio. Con respecto a la costumbre de la Missa greca (para el patrón de la Abadía Real de Saint Denis), informó que el emperador bizantino envió a sus clérigos a celebrar la liturgia divina para los visitantes francos:

Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro depicto regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant.Como el emperador se dio cuenta de que los griegos celebraban esta fiesta, envió al rey un grupo selecto de su clero, cada uno de los cuales había equipado con un gran cirio [vela votiva] decorado elaboradamente con oro y una gran variedad de colores; y aumentó la gloria de la ceremonia. Éstos diferían de nuestros clérigos en cuanto a las palabras y el orden del servicio, pero nos agradaban con dulces modulaciones. Debes saber que las voces mixtas son más estables pero con gracia, los eunucos aparecen con virilidad (pues muchos de ellos eran eunucos), y ablandan el corazón de los francos. A través de un gesto decoroso y modesto del cuerpo, palmas y flexiones de dedos nos ofrecieron una visión de dulzura.

Notación Kondakarian de la parte asmatikon

La Rus de Kiev obviamente se preocupaba por esta tradición, pero especialmente por la práctica de la quironomia y su notación particular: la llamada "notación kondakarian".Una comparación con el koinonikon de Pascua prueba dos cosas: el kondakar' eslavo no correspondía a la forma "pura" del kontakarion griego, que era el libro del solista que también tenía que recitar las partes más grandes de la kontakia o kondaks. Era más bien una forma mixta que incluía también el libro de coro (asmatikon), ya que no hay evidencia de que tal asmatikon haya sido usado alguna vez por los clérigos de la Rus, mientras que la notación kondakarian integraba los signos quironómicos con signos simples, un bizantino. convención que solo había sobrevivido en un manuscrito (GR-KA Ms. 8), y la combinó con la notación znamennaya del eslavo antiguo, tal como se había desarrollado en la sticheraria y heirmologia del siglo XII y el llamado Tipografsky Ustav.

Aunque el conocimiento común de la notación znamennaya es tan limitado como el de otras variantes bizantinas antiguas como la notación de Coislin y Chartres, una comparación con el asmatikon Kastoria 8 es una especie de puente entre el concepto anterior de cheironomiai como la única notación auténtica del rito de la catedral y los signos de mano utilizados por los directores de coro y el concepto posterior de grandes signos integrado y transcrito en notación bizantina media, pero es una forma pura del libro de coro, por lo que tal comparación solo es posible para un género de canto asmático como como el koinonikon.

Véase, por ejemplo, la comparación del koinonikon de Pascua entre el eslavo Blagoveščensky kondakar 'que se escribió alrededor de 1200 en la ciudad norteña de Novgorod de la Rus', su nombre deriva de su conservación en la colección del monasterio Blagoveščensky en Nizhny Novgorod.

Easter koinonikon тҍло христово / σῶμα χριστοῦ ("El cuerpo de Cristo") en echos plagios protos anotados con notación kondakarian en 2 filas: grandes (nombres rojos) y pequeños signos (nombres azules) (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.97v;GR-KA Sra. 8, f.36v)

La comparación no debe sugerir que ambas versiones sean idénticas, pero la fuente anterior documenta una recepción anterior de la misma tradición (dado que hay una diferencia de unos 120 años entre ambas fuentes, es imposible juzgar las diferencias). La rúbrica "Glas 4" es probablemente un error del notador y significaba "Glas 5", pero también es posible que el sistema de tonos eslavos ya estuviera organizado en trifonía en un período tan temprano. Por lo tanto, también podría significar que анеане, sin duda el plagios protos enechema ἀνεανὲ, se suponía que estaba en un tono muy alto (alrededor de una octava más alta), en ese caso el tetartos phthongos no tiene la especie octava de tetartos(un tetracordio arriba y un pentacordio abajo), sino el de plagios protos. La comparación también muestra mucha semejanza entre el uso de sílabas asmáticas como "оу" escritas como un carácter como "ꙋ". Tatiana Shvets en su descripción del estilo de notación también menciona la kola(Interrupción frecuente dentro de la línea de texto) y entonaciones mediales pueden aparecer dentro de una palabra que a veces se debió a los diferentes números de sílabas dentro del texto eslavo traducido. Una comparación de los neumas también muestra muchas similitudes con los signos bizantinos antiguos (Coislin, Chartres) como ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya), klasma (čaška), krusma (κροῦσμα) era en realidad una abreviatura de una secuencia de signos (palka, čaška con statĕya, y točki) y omega "ω" significaba un parakalesma, un gran signo relacionado con un paso descendente (ver el echema para plagios protos: se combina con un dyo apostrophoi llamado "zapĕtaya").

Un polieleos melismático que pasa por 8 echoi

Otra parte muy moderna del Blagoveščensky kondakar' era una composición de Polyeleos (una costumbre post-Stouditas, ya que importaron la Gran Víspera de Jerusalén) sobre el salmo 135 que estaba dividido en ocho secciones, cada una en otro vaso:

• Vidrio 1: Sal. 135:1–4 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.107r).
• Vidrio 2: Sal. 135:5–8 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.107v).
• Vidrio 3: Sal. 135:9–12 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.108v).
• Vidrio 4: Sal. 135:13–16 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.109v).
• Vidrio 5: Sal. 135:17–20 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.110r).
• Vidrio 6: Sal. 135:21–22 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.110v).
• Vidrio 7: Sal. 135:23–24 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.112r).
• Vidrio 8: Sal. 135:25–26 (RUS-SPsc Sra. Q.п.I.32, f.113r).

El estribillo алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Aleluya, aleluya. entonación intermedia. Porque su amor es para siempre. Aleluya.") se escribió solo en la primera sección para la conclusión de a medial. "Ananeanes" era la entonación medial de echos protos (glas 1). Esta parte obviamente fue compuesta sin modular al vidrio de la siguiente sección. El estribillo probablemente fue cantado por el coro derecho después de la entonación de su líder: el domestikos, el texto del salmo anterior probablemente por un solista (monophonaris) del ambón. Interesante es que solo las secciones del coro están completamente provistas de cheironomiai.. Obviamente, los cantores eslavos habían sido entrenados en Constantinopla para aprender los signos manuales que correspondían a los grandes signos en la primera fila de la notación kondakariana, mientras que las partes monophonaris los tenían solo al final, por lo que probablemente fueron indicados por los domestikos o lampadarios en para llamar la atención de los coristas, antes de entonar las entonaciones medias.

No sabemos, si se cantaba todo el salmo o cada parte en otro día (durante la Semana Santa, por ejemplo, cuando se cambiaba la copa a diario), pero la siguiente parte no tiene un estribillo escrito como conclusión, por lo que el primer estribillo de cada sección probablemente se repitió como conclusión, a menudo con más de una entonación media que indicaba que había una alternancia entre los dos coros. Por ejemplo, dentro de la sección de glas 3 (la firma modal obviamente fue olvidada por el notador), donde el texto del estribillo se trata casi como un "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а". Las siguientes entonaciones mediales "ипе" (εἴπε "¡Di!") y "пал" (παλὶν "¡Otra vez!"sin una verdadera comprensión de su significado, porque un παλὶν generalmente indicaba que algo se repetirá desde el principio. Aquí, obviamente, un coro continuó con otro, a menudo interrumpiéndolo con una palabra.

El fin del rito catedralicio en Constantinopla

1207, cuando se escribió Uspensky kondakar', el rito catedralicio tradicional ya no había sobrevivido en Constantinopla, porque la corte y el patriarcado se habían exiliado a Nikaia en 1204, después de que los cruzados occidentales hicieran imposible continuar con la tradición local. Los libros griegos del asmatikon (libro de coro) y el otro del monophonaris (el psaltikon que a menudo incluía el kontakarion) se escribieron fuera de Constantinopla, en la isla de Patmos, en el monasterio de Santa Catalina, en el Santo Monte Athos y en Italia., en una nueva notación que se desarrolló algunas décadas más tarde dentro de los libros sticherarion y heirmologion: notación redonda bizantina media. De este modo,

La kontakaria y asmatika escritas en notación redonda bizantina media

PSALM 91: 2–3 ᾿αγαθὸν τὸ ἐξομολογεῖσθαι τῷ κυρίῳ καὶ ψάλλειν τῷ ὀνόματί σουLuiaria en

echos plagios tetostos (alelouia bisiteas escrita en Red Ink antes de σο sections en el section en echos en echos plagios (allelouia se escribe en Red Ink antes de la sección de ° en el sheliok en echos en echos.. 397, f.43r)

La razón por la cual el saltikon se llamó "kontakarion" fue que la mayoría de las partes de un kontakion (excepto el estribillo) fueron cantadas por un solista del ambón, y que la colección del kontakarion tenía un lugar prominente y dominante dentro del libro.. El repertorio clásico, especialmente el ciclo de kontakion de las fiestas móviles atribuidas principalmente a Romanos, incluía generalmente alrededor de 60 kontakia notadas que obviamente se reducían al prooimion y al primer oikos y esta forma truncada se considera comúnmente como una razón por la cual la forma notada presentada. una elaboración melismática del kontakion tal como se celebraba comúnmente durante el rito de la catedral en Hagia Sophia. Como tal, dentro del kontakarion-saltikon anotado, el ciclo de kontakia se combinó con un ciclo de prokeimenon y alleluarion como un canto propio de la liturgia divina.Dado que el kontakarion griego solo ha sobrevivido con la notación bizantina media que se desarrolló fuera de Constantinopla después del declive del rito de la catedral, los notadores de estos libros deben haber integrado los cheironomiai o grandes signos aún presentes en los kondakar eslavos dentro de la notación musical del nuevo libro. sticherarion

La composición típica de un kontakarion-saltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era:

• prokeimena
• Aleluya
• ocho hypakoai anastasimai
• kontakarion con el ciclo móvil integrado en el menaion después de hypapante
• ocho kontakia anastasima
• apéndice: estribillos del aleluya en orden de octoechos, rara vez terminaciones de aleluya en salmodia, o generalmente se agrega kontakia más tarde

Las secciones corales se habían recopilado en un segundo libro para el coro que se llamó asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Contenía los estribillos (dochai) de la prokeimena, la troparia, a veces la ephymnia de la kontakia y la hypakoai, pero también el canto ordinario de la liturgia divina como el eisodikon, el trisagion, las secciones corales del cherubikon asmatikon, el canto semanal y anual. ciclo de koinonika. También había formas combinadas como una especie de asmatikon-saltikon.

En el sur de Italia, también hubo formas mixtas de psaltikon-asmatikon que precedieron al libro de Constantinopla "akolouthiai":

• ciclo anual de canto propio en orden menaion con ciclo móvil integrado (kontakion con primer oikos, allelouiaria, prokeimenon y koinonikon)
• todos los estribillos del asmatikon (allelouiarion, allelouiaria salmódico para polyeleoi, dochai de prokeimena, trisagion, koinonika, etc.) en orden oktoechos
• apéndice con adiciones

La colección kontakia en el griego kontakaria-psaltika

Sin embargo, tanto la recepción monástica griega como la eslava dentro de la Rus de Kiev muestran muchas coincidencias dentro del repertorio, de modo que incluso la kontakia creada en el norte para las costumbres locales podría reconocerse fácilmente comparando la kondakar eslava con la psaltika-kontakaria griega. La edición de Constantin Floros del canto melismático demostró que el repertorio total de 750 kontakia (alrededor de dos tercios compuestos desde el siglo X) se basaba en un número muy limitado de melodías clásicas que sirvieron de modelo para numerosas composiciones nuevas: contó 42 prooimia con 14 prototipos que se usaron como modelo para otros kontakia, pero no rubrificados como avtomela, sino como idiomela (28 de ellos permanecieron más o menos únicos), y 13 oikoi que se usaron por separado para la recitación de oikoi.El repertorio de estas melodías (no tanto su forma elaborada) era obviamente más antiguo y estaba transcrito por echemata en notación bizantina media que era en parte completamente diferente de los utilizados en el sticherarion. Mientras que los hagiopolitas mencionan 16 echoi del rito catedralicio (cuatro kyrioi, cuatro plagioi, cuatro mesoi y cuatro phthorai), solo los kontakia-idiomela representan al menos 14 echoi (cuatro kyrioi en devteros y tritos representados como formas mesos, cuatro plagioi, tres mesoi adicionales y tres phthorai).

El papel integrador de la notación bizantina media se vuelve visible porque se usaron muchos echemata que no se conocían del sticherarion. Además, el papel de los dos phthorai conocidos como νενανῶ cromático y νανὰ enarmónico era completamente diferente al del Hagiopolitan Octoechos, phthora nana claramente dominado (incluso en devteros echoi), mientras que phthora nenano rara vez se usaba. No se sabe nada sobre la división exacta del tetracordio, porque no ha sobrevivido ningún tratado relacionado con la tradición del rito de la catedral de Constantinopla, pero el signo de Coislin de xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) apareció en diferentes clases de tonos (phthongoi) que dentro de la stichera idiomela del sticherarion.

Los kondakar eslavos solo usaban muy pocos oikoi que apuntaban a ciertos modelos, pero el texto del primer oikos solo estaba escrito en el manuscrito más antiguo conocido como Tipografsky Ustav, pero nunca provisto de notación. Si hubo una tradición oral, probablemente no sobrevivió hasta el siglo XIII, porque los oikoi simplemente faltan en los kondakar de ese período.

Un ejemplo de un kondak-prosomoion cuya música solo puede reconstruirse mediante una comparación con el modelo del kontakion tal como se ha anotado en notación redonda bizantina media, es Аще и убьѥна быста, que se compuso para la fiesta de Boris y Gleb (24 de julio).) sobre el kondak-idiomelon Аще и въ гробъ para Easter en echos plagios tetartos:

Easter kondak Аще и въ гробъ (Easter kontakion Εἰ καὶ ἐν τάφῳ) en

echos plagios tetartos y su kondak-podoben Аще и убьѥна быста (24 julio Boris y Gleb. Q3пsc MsI) (RUS-SP.3пsc Msc) MSsc Ms. Sin. Gr. 1280, F-Pn fonds grec Ms. 397)

Las dos versiones bizantinas medias del kontakarion-psaltikon de París y la del Sinaí no son idénticas. El primer kolon termina en diferentes phthongoi: ya sea en plagios tetartos (C, si el melos comienza allí) o un paso más abajo en el phthongos echosvaris, el plagios tritosllamados "grave echos" (una especie de si bemol). Definitivamente es exagerado pretender que uno ha "descifrado" la notación kondakariana, lo que difícilmente es cierto para cualquier manuscrito de este período. Pero incluso considerando la diferencia de al menos 80 años entre la versión bizantina antigua de los escribas eslavos en Novgorod (segunda fila de los kondakar) y la notación bizantina media utilizada por los escribas monásticos de los manuscritos griegos posteriores, parece obvio que los tres manuscritos en comparación significaban una y la misma herencia cultural asociada con el rito de la catedral de Hagia Sophia: la elaboración melismática del kontakion truncado. Ambos kondaks eslavos siguen estrictamente la estructura melismática en la música y la frecuente segmentación por kola (que no existe en la versión bizantina media),

Con respecto a los dos príncipes mártires de Boris y Gleb de la Rus de Kiev, hay dos kondak-prosomoia dedicados a ellos en el Blagoveščensky Kondakar' en los folios 52r–53v: el segundo es el prosomoion sobre el kondak-idiomelon para Pascua en glas 8, el primero que hizo el prosomoion Въси дьньсь sobre el kondak-idiomelon para Christmas Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en glas 3. A diferencia del kontakion de Navidad en glas 3, el Easter kontakion no fue elegido como modelo para el glas anas 8montakion de glas plagios tetartos). Tenía otros dos rivales importantes: el kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) para Todos los Santos, aunque un enaphonon (protos phthongos) que comienza en el cuarto inferior (plagios devteros), y el prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) del himno Akathistos en echos plagios tetartos (que sólo aparece en griego-ps kontaikak).

Incluso entre las fuentes anotadas había una distinción entre el estilo psaltikon corto y largo que se basaba en la configuración musical de la kontakia, establecida por Christian Thodberg y por Jørgen Raasted. Este último eligió el kontakion navideño Ἡ παρθένος σήμερον de Romanos para demostrar la diferencia y su conclusión fue que el kondakar eslavo conocido pertenecía más bien al estilo largo de psaltikon.

La era del arte saltico y el nuevo rito mixto de Constantinopla

Hubo una discusión promovida por Christian Troelsgård de que la notación bizantina media no debería distinguirse de la notación bizantina tardía.El argumento era que el establecimiento de un rito mixto tras el regreso de la corte y el patriarcado del exilio en Nikaia en 1261, no tenía nada realmente innovador con respecto al repertorio de signos de la notación bizantina media. La innovación probablemente ya se hizo fuera de Constantinopla, en esos scriptoria monásticos cuyos escribas se preocuparon por el rito catedralicio perdido e integraron diferentes formas de notación bizantina antigua (las del sticherarion y heirmologion como la notación theta, tipo Coislin y Chartres, así como las de el asmatikon y el kontakarion bizantinos, que se basaban en quironomias). El argumento se basaba principalmente en la asombrosa continuidad que revelaba un nuevo tipo de tratado por su presencia ininterrumpida desde el siglo XIII hasta el XIX: el Papadike. En una edición crítica de este enorme corpus,Originalmente fue una introducción para un tipo revisado de sticherarion, pero también introdujo muchos otros libros como mathemataria (literalmente "un libro de ejercicios" como un sticherarion kalophonikon o un libro con heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi y kratemata), akolouthiai (de "taxis ton akolouthion" que significaba "orden de servicios", libro que combinaba el libro coral "asmatikon", el libro del solista "kontakarion", y con las rúbricas las instrucciones del typikon) y las antologías otomanas de los Papadike que trató de continuar la tradición del libro anotado akolouthiai (generalmente introducido por un Papadike, un kekragarion/anastasimatarion, una antología para Orthros y una antología para las liturgias divinas).

Con el final de la composición poética creativa, el canto bizantino entró en su período final, dedicado en gran parte a la producción de escenarios musicales más elaborados del repertorio tradicional: ya sea adornos de las melodías más simples anteriores (palaia "viejo"), o música original en muy ornamental. estilo (llamado "kalofónico"). Este fue el trabajo de los llamados Maïstores, "maestros", de los cuales el más célebre fue San Juan Koukouzeles (siglo XIV) como un famoso innovador en el desarrollo del canto. La multiplicación de nuevos escenarios y elaboraciones del repertorio tradicional continuó en los siglos posteriores a la caída de Constantinopla.

La revisión de los libros de canto

Una parte de este proceso fue la redacción y limitación del repertorio presente dado por los libros de canto anotados del sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion y oktoechos) y la heirmologion durante el siglo XIV. Los filólogos llamaron a este repertorio la "versión abreviada estándar" y contaron solo 750 stichera para la parte menaion y 3300 odas de la heirmologion.

La investigación cronológica de los libros sticherarion y heirmologion no solo reveló una evolución de los sistemas de notación que recién se inventaron para estos libros de canto, sino que también se pueden estudiar con respecto al repertorio de heirmoi y de stichera idiomela. La evolución más temprana de la notación sticherarion y heirmologion fue la explicación de theta (eslavo. fita), oxeia o diple que simplemente se colocaban debajo de una sílaba, donde se esperaba un melisma. Estas explicaciones fueron escritas con Coislin (scriptoria de los monasterios bajo la administración de los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría) o con notación de Chartres (scriptoria en Constantinopla o en el Monte Athos). Ambas notaciones pasaron por diferentes etapas.Dado que la evolución del sistema Coislin también apuntó a una reducción de signos para definir el valor del intervalo con menos signos para evitar una confusión con un hábito anterior de usarlos, se favoreció en comparación con la notación de Chartres más compleja y estenográfica. por escribas posteriores a finales del siglo XII. La notación redonda estándar (también conocida como notación bizantina media) combinó signos de ambos sistemas de notación bizantina antigua durante el siglo XIII. En cuanto al repertorio de composiciones únicas (stichera idiomela) y modelos de poesía canónica (heirmoi), los escribas aumentaron su número entre los siglos XII y XIII. La redacción bizantina media del siglo XIV redujo este número dentro de un repertorio estándar y trató de unificar las muchas variantes, a veces ofreciendo solo una segunda variante anotada en tinta roja.

Reliquia

La característica de estos libros es que su colección era demasiado regional. El libro de cantos probablemente más antiguo completamente anotado es la herencia de la Gran Lavra en el Monte Athos (GR-AOml Ms. β 32) que se ha escrito a principios del siglo XI. Con 312 folios, tiene muchos más cánones que las redacciones posteriores anotadas en notación bizantina media. Estaba anotado en notación arcaica de Chartres y estaba organizado en orden canónico. Cada canon dentro de una sección de ecos estaba numerado y tiene ascripciones detalladas sobre la fiesta y el autor que se cree que compuso la poesía y la música de los heirmos:

orden canónica	GR-AOml Sra. β 32	F-Pn Coislin 220
ecos	cánones	folios	cánones	folios
πρῶτος	40	1r-34r	25	1r-31r
δεύτερος	43	34r-74r	26	32r-63r
τρίτος	37	74r-107v	23	64r-89v
τέταρτος	47	107v-156v	25	90r-123r
πλάγιος τοῦ πρώτου	41	156v-191v	20	124r-148r
πλάγιος τοῦ δευτέρου	53	192r-240r	23	149r-176r
βαρύς	28	240v-262v	17	177r-197v
πλάγιος τοῦ τετάρτου	54	263r-312v	24	198r-235v

En casos excepcionales, algunos de estos cánones fueron marcados como prosomoia y escritos con notación. En comparación, la heirmologia posterior simplemente anotó las heirmoi con el texto que recordaban (referido por un incipit), mientras que la akrosticha compuesta sobre el modelo de las heirmos había sido escrita en el menaion del libro de texto. Ya la famosa heirmologion de París, Ms. 220 del fonds Coislin que dio el nombre a "Coislin notation" y escrita unos 100 años después, parece reunir casi la mitad del número de heirmoi. Pero dentro de muchas heirmoi hay una o incluso dos versiones alternativas (ἄλλος "otra") insertadas directamente después de ciertas odas, no solo con diferentes neumas, sino también con diferentes textos. Parece que varios heirmoi anteriores del mismo autor o escritos para la misma ocasión se habían resumido bajo un heirmos y algunas de las odas del canon podrían ser reemplazadas por otras. Pero las heirmoi para una misma fiesta ofrecían a los cantores la opción de elegir entre diferentes escuelas (la sabaíta representada por Andrés, Cosme y Juan "el monje" y su sobrino Esteban, la constantinopolitana representada por el patriarca Germano, y la de Jerusalén por George de Nicomedia y Elias), diferentes echoi, e incluso diferentes heirmoi del mismo autor.

Aparte de esta canonización que se puede observar en el proceso de redacción entre los siglos XII y XIV, también se debe tener en cuenta que la tabla anterior compara dos redacciones diferentes entre los siglos XI y XII: la de Constantinopla y Athos (nota de Chartres) y otro en la scriptoria de Jerusalén (especialmente el Patriarcado y el Monasterio de San Sabbas) y Sinaí dentro del Patriarcado de Alejandría escrito en notación Coislin. Dentro del medio de la notación bizantina media que combinaba signos derivados de ambos sistemas de notación bizantina antigua, hubo un proceso posterior de unificación durante el siglo XIV, que combinó ambas redacciones, un proceso que fue precedido por el dominio de la notación de Coislin a fines del siglo XIX. el siglo XII, cuando la notación Chartres más compleja dejó de usarse,

Sticherarion

Kalofonia

La síntesis entre harmonikai y papadikai

Era otomana

Canto entre Raidestinos, Chrysaphes the Younger, Germanos of New Patras y Balasios

Petros Bereketes y la escuela de los fanariotas

Hasta cierto punto, se pueden encontrar restos de música bizantina o temprana (cristiana ortodoxa de habla griega) cerca de la música oriental en la música de la corte otomana. Ejemplos como el del compositor y teórico Príncipe Cantemir de Rumania aprendiendo música del músico griego Angelos, indican la continua participación de personas de habla griega en la cultura de la corte. Se confirman las influencias de la cuenca griega antigua y los cantos cristianos griegos en la música bizantina como origen. La música de Turquía también estuvo influenciada por la música bizantina (principalmente en los años 1640-1712).La música otomana es una síntesis que lleva la cultura del canto cristiano griego y armenio. Surgió como resultado de un proceso de compartición entre las múltiples civilizaciones que se dieron cita en Oriente, considerando la amplitud y duración de estos imperios y la gran cantidad de etnias y culturas mayores o menores que englobaron o con las que entraron en contacto al mismo tiempo. cada etapa de su desarrollo.

La escuela Putna de Bucovina

Fanariotas en la nueva escuela de música del patriarcado

La reformulación ortodoxa según el Nuevo Método

Chrysanthos de Madytos (c. 1770-1846), Gregory the Protopsaltes (c. 1778 - c. 1821) y Chourmouzios the Archivist fueron responsables de una reforma de la notación de la música eclesiástica griega. Esencialmente, este trabajo consistió en una simplificación de los símbolos musicales bizantinos que, a principios del siglo XIX, se habían vuelto tan complejos y técnicos que solo los cantores altamente capacitados podían interpretarlos correctamente. El trabajo de los tres reformadores es un hito en la historia de la música de la Iglesia griega, ya que introdujo el sistema de música neobizantina en el que se basan los cantos actuales de la Iglesia ortodoxa griega. Desafortunadamente, desde entonces su trabajo ha sido malinterpretado a menudo y gran parte de la tradición oral se ha perdido.

La renuncia de Konstantinos Byzantios al Nuevo Método

La vieja escuela del patriarcado

La escuela moderna del patriarcado

Está encendido

El Ison (música) es una nota de zumbido, o una parte vocal inferior de movimiento lento, utilizada en el canto bizantino y algunas tradiciones musicales relacionadas para acompañar la melodía. Se supone que el isón se introdujo por primera vez en la práctica bizantina en el siglo XVI.

Teretismas y nenanismata

La práctica de Terirem es la improvisación vocal con sílabas sin sentido. Puede contener sílabas como "te ri rem" o "te ne na", a veces enriquecidas con algunas palabras teológicas. Es una costumbre para un coro, o un salmista ortodoxo, comenzar el canto encontrando el tono musical cantando al principio un "ne-ne".

La escuela Simon Karas en Atenas

Simon Karas (1905–1999) comenzó un esfuerzo por reunir la mayor cantidad de material posible para restaurar la tradición aparentemente perdida. Su trabajo fue continuado por sus alumnos Lycourgos Angelopoulos e Ioannis Arvanitis, quienes tenían un enfoque bastante independiente y diferente de la tradición.

Lycourgos Angelopoulos y el coro greco-bizantino

Lycourgos Angelopoulos murió el 18 de mayo de 2014, pero durante su vida siempre se percibió más como un alumno que como un maestro, a pesar de la gran cantidad de sus alumnos y seguidores y el gran éxito que disfrutó como docente. Publicó algunos ensayos donde explicaba el papel que tuvo su maestro Simon Karas en su obra. Estudió la introducción del Nuevo Método bajo el aspecto de los neumas bizantinos medios que habían sido abandonados por Chrysanthos, cuando introdujo el Nuevo Método. En particular, discutió el papel de Petros Ephesios, el editor de las primeras ediciones impresas que todavía usaba el signo cualitativo de "oxeia", que pronto fue abandonado. En colaboración con Georgios Konstantinou, quien escribió un nuevo manual y una introducción para su escuela, Lycourgos Angelopoulos reintrodujo ciertos signos afónicos y los reinterpretó como signos ornamentales según la interpretación rítmica definitiva del Nuevo Método que había transcrito los melos en notación. Así, tuvo que dotar a todo el repertorio de la tradición viva de una edición manuscrita propia que había sido impresa para todos sus alumnos. Para su correcta comprensión, la nueva notación universal según Chrysanthos podría utilizarse para transcribir cualquier tipo de música otomana, no solo la música de iglesia compuesta según la oktoechos melopœia, sino también la música makam y las tradiciones rurales del Mediterráneo. Así, todo el aspecto ornamental de la música monofónica dependía ahora de una tradición oral, pero ya no estaba representado por los signos afónicos o grandes que debían entenderse desde el contexto tradicional que se remonta al arte salístico bizantino. Por lo tanto, el otro fundamento de la escuela de Angelopoulos fue el trabajo de campo participativo de los protopsaltes tradicionales, los de los arcontes protopsaltes del Patriarcado Ecuménico en Constantinopla (y muchos de ellos se habían visto obligados a exiliarse desde la crisis de Chipre de 1964), y los cantantes atonitas, especialmente aquellas grabaciones que hizo del padre Dionysios Firfiris.

Han evolucionado dos estilos principales de interpretación, el Hagioritic, que es más simple y se sigue principalmente en los monasterios, y el Patriarcal, como lo ejemplifica el estilo enseñado en la Gran Iglesia de Constantinopla, que es más elaborado y se practica en las iglesias parroquiales. Hoy en día, las iglesias ortodoxas mantienen escuelas de canto en las que se forman nuevos cantores. Cada diócesis emplea a un protopsaltes ("primer cantor"), que dirige el coro de la catedral diocesana y supervisa la educación y la interpretación musical. Los protopsaltes de los patriarcados reciben el título de Archon Protopsaltes ("Lord First Cantor"), un título también otorgado como honorífico a distinguidos cantores y eruditos de la música bizantina.

Ioannis Arvanitis

Mientras que la escuela de Angelopoulos básicamente se atuvo a las transcripciones de Chourmouzios el Archivista, quien transcribió como uno de los grandes maestros también el repertorio bizantino según el Nuevo Método a principios del siglo XIX, otro estudiante de Karas Ioannis Arvanitis desarrolló un enfoque autónomo que le permitió estudiar las fuentes más antiguas escritas en notación bizantina media.

Ioannis Arvanitis publicó sus ideas en varios ensayos y en una tesis doctoral. Fundó varios conjuntos como Aghiopolitis que realizaba la tradición del rito catedralicio bizantino basado en su propio estudio de kontakaria medieval y asmatika en Italia, o se involucró en colaboraciones con otros conjuntos cuyos cantantes fueron instruidos por él, como Cappella Romana dirigida por Alexander Lingas, Ensemble Romeiko dirigido por Yorgos Bilalis o Vesna Sara Peno que estudió con Ioannis Arvanitis, antes de fundar un Ensemble propio dedicado a Santa Kassia y al repertorio del Antiguo Eslavo Eclesiástico según la tradición serbia del Monasterio Athonite Hilandar.