Musica americana de marcha
Música de marcha americana es música de marcha escrita y/o interpretada en los Estados Unidos. Sus orígenes son los de los compositores europeos que tomaron prestada la música militar del Imperio Otomano allí desde el siglo XVI. El género estadounidense se desarrolló siguiendo el modelo británico durante los períodos colonial y revolucionario, luego como ceremonias militares y para eventos de entretenimiento civil.
Uno de los primeros exponentes de la música de marchas en Estados Unidos y su campeón preeminente fue John Philip Sousa, "The March King"; quien revolucionó y estandarizó la música de marcha estadounidense durante el siglo XIX y principios del XX. Algunas de sus marchas más famosas: "Semper Fidelis", "The Washington Post", "The Liberty Bell March" y "The Stars and Stripes Forever& #34;—están entre los más conocidos de la música estadounidense histórica y son especialmente venerados por muchos estadounidenses por sus acordes entusiastas y temas patrióticos. Su "Barras y estrellas para siempre" presenta lo que podría decirse que es el flautín obligado más famoso de toda la música.
Otros notables compositores estadounidenses de música de marcha incluyen a Henry Fillmore – "The Circus Bee"; Charles A. Zimmerman – "Anchors Aweigh"; W. Paris Chambers – "Sweeney's Cavalcade"; Edwin E. Bagley – "Marcha del emblema nacional"; Meredith Willson – 'Setenta y seis trombones'; y George Gershwin – 'Strike Up the Band'. Los compositores (de Europa o de otros lugares) de música de marcha popular en los EE. UU. incluyen: Johann Strauss Sr – "Radetzky March"; Kenneth J. Alford – 'Coronel Bogey March'; Julius Fucik – "La entrada de los gladiadores"; Edward Elgar – "Pompa y circunstancia (núm. 1)".
Las formas de la música de marcha estadounidense suelen ser de tres categorías: la forma de marcha militar, la forma de marcha de regimiento y un grupo general que contiene marchas de recapitulación, "de cuatro pasos" marchas, y otras formas diversas. Todas las marchas tienen al menos tres elementos comunes, que incluyen: secciones diferentes (es decir, contrastantes) llamadas tensiones; varias melodías diferentes; y un "trío" sección de cepas/"repeticiones" que ofrece marcados contrastes en el fraseo. La mayoría de las marchas americanas usan progresiones de acordes (aparentemente) simples, pero, usando armonías cromáticas, extensiones de séptimas y dominantes secundarias, los compositores a menudo complican sus marchas con acordes interesantes y cambios rápidos de acordes.
Historia
La verdadera "era de la música de marzo" tuvo éxito en los Estados Unidos desde la década de 1850 hasta la década de 1920, y persistió durante la década de 1940 a medida que se fue ensombreciendo lentamente por la llegada del jazz en los EE. UU. Las marchas anteriores de Handel, Mozart y Beethoven tendían a ser partes de sinfonías o movimientos en suites. A pesar de su edad e historia y su interpretación popular en los EE. UU., la música de marcha europea generalmente no se considera música típicamente estadounidense.
Marchas y banda militar
Los orígenes de la música de marcha europea y estadounidense se remontan a la música militar del Imperio Otomano. Los propósitos marciales de la música eran regular los movimientos del ejército en el campo mediante la señalización de órdenes y mantener el tiempo durante la marcha y las maniobras. El uso extensivo de la percusión, especialmente los platillos, también tuvo un efecto psicológico ya que, al principio, su uso era desconocido en Europa occidental y tenía la capacidad de asustar a los oponentes. (De hecho, la posterior adopción de tales instrumentos de percusión en la música "clásica" europea fue importada directamente de los otomanos). Los europeos conocieron por primera vez la música de marcha a principios del siglo XVIII, y el interés continuó aumentando en 1800 cuando la moda de las bandas de música turcas se extendió por Europa. Se pueden encontrar piezas que muestran la influencia turca en las obras de Mozart, Haydn y Beethoven, con un ejemplo notable que es "Marcha turca" de Beethoven (parte de Op. 113: Obertura y música incidental para Die Ruinen von Athen).
Aparentemente, fue durante la última era de la pólvora que se desarrolló la música de marcha militar para que los ejércitos apoyaran la moral de las tropas al marchar con música, ya sea con la melodía de un pífano o el ritmo de un tambor, o ambos. La música de marcha estadounidense se desarrolló durante la Revolución Estadounidense y conflictos coloniales anteriores, en la que sonaba un pífano y un tambor mientras las tropas marchaban a la batalla. Por eso se dice que la música de marcha es una música militar.
La tradición de formar filas de soldados marchando a la batalla con música terminó poco después de la Guerra Civil estadounidense a mediados del siglo XIX; Las bandas militares continuaron realizando marchas durante los eventos ceremoniales, lo que generó una nueva tradición de tocar marchas como fuente de entretenimiento.
Marchas y banda de concierto
A finales del siglo XIX y principios del XX, muchos pueblos, organizaciones, teatros e incluso compañías de EE. UU. aspiraban a tener su propia banda. Estas denominadas bandas comunitarias/de concierto se presentaban en desfiles y conciertos programados y tocaban en eventos improvisados como los populares conciertos de glorietas. Las marchas publicadas fueron abundantes debido a prolíficos compositores estadounidenses como John Philip Sousa, Karl L. King y Henry Fillmore. Las marchas se convirtieron en un elemento básico en el repertorio de estas bandas de conciertos, lo que explica en parte cómo la popularidad de la música de marcha se extendió tan rápidamente por todo el país.
Marchas y circo
Las marchas también fueron popularizadas durante este período por las bandas de circo. Los hermanos Ringling y Barnum & Los circos Bailey presentaron a sus bandas interpretando música de marcha en vivo. Por lo general, tocaban una variedad especial de marchas conocidas descriptivamente como gritos, dos pasos y pasos de torta. Estas melodías sirvieron para energizar a la multitud y centrar la atención en los actos circenses que se estaban realizando.
Marchas y banda de música
La era de la música de marcha en los EE. UU. vio el desarrollo de las bandas de música universitarias y secundarias, que normalmente se organizaban para interpretar música de marcha durante los espectáculos de medio tiempo y los mítines de ánimo. Los compositores a menudo dedicaban marchas a una banda universitaria favorita.
Juan Felipe Sousa
El compositor estadounidense John Philip Sousa revolucionó la música de marcha estadounidense. Su prolífica producción de marchas de calidad impulsó enormemente la popularidad del género. Según el investigador Paul Bierley, las marchas de Sousa eran conocidas por su sencillez y discreción con un contrapunto entusiasta y una energía general.
Sousa estandarizó la forma de marcha militar en Estados Unidos, ver más abajo. Sus marchas suelen estar marcadas por un "suave" trío, como en "The Stars and Stripes Forever", donde la mayor parte de la banda se subordina al posiblemente el piccolo obligado más famoso de toda la música. La obra magna de Sousa, 'Las barras y estrellas para siempre' fue adoptada en 1987 como la marcha nacional de los Estados Unidos.
Sousa fue prolífico como compositor y orquestador, escribió 137 marchas y más de 80 piezas significativas, incluidas operetas, oberturas, suites, bailes y fantasías, y publicó unos 322 arreglos de obras sinfónicas de Europa occidental del siglo XIX. Dirigió el diseño y la producción de su instrumento homónimo, el sousáfono, para su adaptación especializada para su uso en una banda de música. Por su facilidad de transporte y su sonido dirigido hacia adelante, el sousafón se emplea ampliamente en bandas de música y otros lugares musicales.
Compositores de marchas notables en los Estados Unidos
La mayoría de los compositores de marchas eran de Estados Unidos o Europa. La publicación de nueva música de marcha fue más popular a finales del siglo XIX y principios del XX; los patrocinadores del género comenzaron a disminuir después de ese tiempo. La siguiente es una lista de compositores de música de marchas cuyas marchas todavía se interpretan en los Estados Unidos.
- Russell Alexander (1877–1915)
- Kenneth Alford (1881-1945) "El Rey de Marzo Británico"
- Edwin Eugene Bagley (1857-1922)
- Hermann Louis Blankenburg (1876-1956)
- W. Paris Chambers (1854–1913)
- Charles E. Duble (1884-1960)
- Henry Fillmore (1881-1956) "El Rey Trombone"
- Julius Fucik (1872-1916) "El Rey de Marzo Checo"
- James M. Fulton (1873-1940) "Asociated Press", "Waterbury American"
- Bernard Gilmore (1937-2013) "Five Folk Songs for Soprano and Band"
- Edwin Franko Goldman (1878-1956) "The American Bandmaster"
- Robert B. Hall (1858-1907) "El Rey de Marzo de Nueva Inglaterra"
- John Clifford Heed (1864-1908)
- Arthur W. Hughes (ca.1870-ca.1950)
- Fred Jewell (1875-1936) "The Indiana March King"
- Karl L. King (1891–1971) "El propio hombre de música de Iowa", "El rey de la música del circo"
- John N. Klohr (1869-1956)
- Alex F. Lithgow (1870-1923) "Invercargill"
- Frank H. Losey (1872-1931) "El Rey de Marzo de Pensilvania"
- J. J. Richards (1878-1956) "El Rey de Marzo de Long Beach"
- William Rimmer (1862-1936)
- Roland F. Seitz (1867-1946) "El Príncipe de la Música Desfile"
- George Dallas Sherman (1844–1927) Compositor de "Salute to Burlington"
- Juan Felipe Sousa (1854–1932) "El Rey de Marzo"
- Carl Albert Hermann Teike (1864-1922)
- John Williams (1932–presente)
Marchas famosas
La siguiente es una lista de marchas populares en todo el mundo y realizadas con frecuencia en los Estados Unidos; en orden alfabético.
- "All Sports March" – Robert Farnon
- "Patrulla Americana" (1885) – W. Frank Meacham
- "Americans We" (1929) – Henry Fillmore
- "Amparito Roca" (1925) – Jaime Teixidor
- "Anchors Aweigh" – Charles A. Zimmerman
- "Band of America" – Paul Lavalle
- "Bandología" - Eric Osterling
- "Barnum y Bailey's Favorite" (1913) – Karl L. King
- "Belgian Paratroopers (Marche des Parachutistes Belges)" – Pierre Leemans
- "La gran jaula" (1934) – Karl L. King
- "The Black Horse Troop" (1924) - John Philip Sousa
- "Black Jack March" – Fred K. Huffer
- "¡Blaze Away!" – Abe Holzmann
- "El Billboard" - John N. Klohr
- "Bombasto" – Orion R. Farrar
- "Boston Commandery March" – Thomas M. Carter
- "Bravura" - Charles Duble
- "Brighton Beach" – William Latham
- "Brooke Chicago Marine Band" – Roland F. Seitz
- "The Chicago Tribune March" – W. Paris Chambers
- "Los Chimes de la Libertad" – Edwin F. Goldman
- "Coat of Arms" – George Kenny
- "Coloso de Columbia" – Russell Alexander
- "Colonel Bogey March" – Kenneth J. Alford
- "Marcha de unión" – Scott Joplin
- "Commando March" – Samuel Barber
- "Marcha de coordinación" de Le Prophète – Giacomo Meyerbeer
- "Marcha de la Banda de Campo" (1903) - Charles Ives
- "Crusade for Freedom" – J.J. Richards
- "Los niños del santuario" - James Swearingen
- "E Pluribus Unum" – Fred Jewell
- "El Capitan" – John Philip Sousa
- "Emblema de unidad" – J.J. Richards
- Entrada de los Gladiadores (1897) – Julius Fucik
- "Fairest of the Fair" – John Philip Sousa
- "Padre de la Victoria (Le père la victoire)" – Louis Ganne
- "The Footlifter" – Henry Fillmore
- "El Séptimo Gallant" - John Philip Sousa
- "La Marcha Guadalcanal" – Richard Rodgers
- "Atravesando el mar" (1899) – John Philip Sousa
- "Cadetes de alta escuela-marzo" - John Philip Sousa
- "En Storm y Sunshine" – John C. Heed
- "Independencia" – Robert B. Hall
- "Aguila invencible" – John Philip Sousa
- "Marcha Invercargill" (1909)- Alex F. Lithgow
- "Joyce's 71st New York Regiment March" – Thornton Barnes Boyer
- "The Klaxon" (1929) – Henry Fillmore
- "Königgrätzer Marsch" – Johann Gottfried Piefke
- "The Liberty Bell" (1893) (Usado como puntaje para "Monty Python's Flying Circus") – John Philip Sousa
- "Marzo de una pequeña suite" – Trevor Duncan
- "March Grandioso" – Roland F. Seitz
- "The Melody Shop" – Karl L. King
- "Hombres de Ohio" - Henry Fillmore
- "El Emblema Nacional" – Edwin E. Bagley
- "Oficial del Día" – Robert B. Hall
- "Oficial West Point March" – Philip Egner
- "En el desfile" – Edwin Franko Goldman
- "En el centro comercial" – Edwin Franko Goldman
- "En adelante y en adelante" – Edwin Franko Goldman
- "En la plaza" – Frank Panella
- "En la cubierta trimestral" - Kenneth J. Alford
- "Old Comrades (Alte Kameraden)" (1899) – Carl Teike
- "Nuestro Director" – F.E. Bigelow
- "Pomp and Circumstance, No. 1" – Edward Elgar
- "Preußens Gloria" – Johann Gottfried Piefke
- "The Last Long Mile" ("Plattsburg Marching Song") – Emil Breitenfeld
- "El carnaval púrpura" – Harry L. Alford
- "The Purple Pageant" – Karl L. King
- "Radetzky March" – Johann Strauss Sr.
- "Repasz Band" – Chas. C. Sweeley
- "El Gran Entrenamiento de Robinson" – Karl L. King
- "Salutation" – Roland F. Seitz
- "Semper Fidelis" – John Philip Sousa
- "Semper Paratus" – Francis Saltus Van Boskerck
- "El Screamer" – Fred Jewell
- "Second Connecticut Regiment" – D.W. Reeves
- "Seventy-six Trombones" – Meredith Willson
- "The Southerner" – Russell Alexander
- "Stars and Stripes Forever" (1896) – John Philip Sousa
- "Strike Up the Band" (1927) – George Gershwin
- "Sweeney's Cavalcade" – W. Paris Chambers
- "El Décimo Regimiento" – Robert B. Hall
- "El Trueno" – John Philip Sousa
- "Bajo el águila doble (Unter dem Doppeladler)" (1902) – Josef F. Wagner
- "La Fuerza Aérea de Estados Unidos" - Robert Crawford
- "Up the Street" – Robert G. Morse
- "Washington Grays March" (1861) – Claudio S. Grafulla
- "The Washington Post March" – John Philip Sousa, compuso 1889
- "La Rosa Blanca" – John Philip Sousa
La musicalidad y la forma musical de marcha
Esta sección analiza el formato y otros aspectos musicales de la música de marcha.
Metro
La mayoría de las marchas están escritas en métrica doble, lo que significa que tienen dos tiempos por compás (o dos tiempos 'al compás'). Solo unas pocas marchas se escriben de otra manera (generalmente en tiempo de 4/4), mientras se siguen usando los mismos dos tiempos por tempo de compás (ver más abajo).
En las marchas se utilizan varios metros, de la siguiente manera:
- 2
2 tiempo se llama "tiempo cortado", indicado por el símbolo
. (Esto significa tiempo común cortado en mitad, por lo tanto el nombre "tiempo cortado"). Las marchas escritas en el tiempo de corte tienen una sensación de upbeat/downbeat clara, que en términos de layman, significa que se escucha un fuerte sonido "oom-pah". Muchas marchas cortadas utilizan una sincopación pesada para crear interés rítmico. Debido a que pasar tonos en la mayoría de los casos son más cortos que las marchas en un medidor diferente, las marchas cortadas tienden a sonar más rápido. Un ejemplo de una marcha cortada es "Stars and Stripes Forever" de Sousa.
- 6
8 las marchas del tiempo se tocan "en dos", lo que significa que el cuarto de nota dotado recibe el ritmo y hay dos de ellos en una medida. 6
8 el tiempo se utiliza cuando el compositor quiere una sensación de "triplet" en el ritmo; es decir, 6
8 las marchas producen un ritmo más bailable, más prominente y exagerado que su primo de corta duración. A 6
8 la marcha puede ser reconocida inmediatamente por su sonido común "da-bah-da-bah" o "DA-da-DA-DA-da". Un ejemplo de un 6
8 Marcha es "The Washington Post March", también por Sousa. - 2
4 El tiempo es muy similar al tiempo de corte, excepto menos notas aparecen en una medida, ya que aquí el cuarto de nota recibe el ritmo en lugar de la media nota; pero todavía hay sólo dos golpes por medida. Marchas en 2
4 el tiempo normalmente se escribe para el intérprete ya que es más fácil de leer a tempos más rápido. Muchas marchas europeas están escritas 2
4, y casi todas las galops americanas también. Galops se juegan en un tempo muy rápido, sonando como si hubiera un golpe en el bar. - 4
4 Las marchas son raras. Sin embargo, algunas marchas lentas como dirges lo usan. Robert Jager usa 4
4 en su rápida marcha "Stars and Bars".
Tiempo
El tempo de las marchas varía significativamente. Si bien la mayoría de las bandas realizan marchas en su propio tempo, la mayoría de las marchas son rápidas (más rápidas que un vals, tan rápidas o más lentas que una polca). Como se mencionó anteriormente, la mayoría de los compositores de marchas no designaron un tempo específico en sus manuscritos. Sin embargo, eso no quiere decir que el compositor de música de marcha sea aleatorio con su tempo mientras dirige la marcha. Por ejemplo, John Philip Sousa dirigía sus marchas utilizando alrededor de 120 pulsaciones por minuto. Sin embargo, la mayoría de los compositores de marchas europeos dirigían sus marchas en un estilo más lento, utilizando alrededor de 100 pulsaciones por minuto. Hay, sin embargo, muchas y notables excepciones: véase marcha de concierto y gritón.
Clave
Por el bien de los intérpretes de la banda, especialmente los contraltos, las marchas suelen escribirse en tonalidades planas. Las claves de concierto F, B♭, E♭ y A♭ son las más utilizadas. (NOTA: Estos se refieren a la clave en la que comienza la marcha, no a la clave modulada en el trío (ver más abajo)).
Formas musicales de marzo
La mayoría de las marchas siguen una estructura bastante estricta conocida como forma musical de marcha, cuyos orígenes parecen derivarse de la forma sonata, ya que estas dos formas comparten ideas similares de secciones contrastantes. El período de desarrollo temprano de la verdadera forma de música de marcha marca el comienzo de la era de la música de marcha en los EE. UU. en la década de 1850; finalmente, el formulario fue estandarizado por John Philip Sousa. Si bien la forma varía entre los diferentes estilos de música de marcha, todas las marchas tienen estos elementos comunes:
- Diferentes secciones, llamadas cepas.
- Varias melodías separadas.
- Una sección media, apodada el Trio, que cuenta con material melódico contrastante y es generalmente más ligero en textura y más lírico en estilo. Después del Trío se recapitula la sección principal.
Las siguientes son descripciones de varias formas de marcha que han sido populares y que los compositores de música de marcha utilizan frecuentemente.
Forma de marcha militar
La forma de la marcha militar se le atribuye en gran parte a John Philip Sousa, quien llegó a ser conocido como "El Rey de la Marcha". Estandarizó el "militar" (en comparación con la forma "regimiento"), usándolo en más de la mitad de sus marchas.
La forma de marcha militar es: I-AA-BB-C(C)-Br-C-Br-C(Grandioso); o, en código más genérico: I-AA-BB-CCDCDC.
La primera sección de una marcha militar se denomina introducción (I) o fanfarria; por lo general, tiene 4, 8 o 16 compases de duración y se toca en estilo marcato, utilizando dinámicas forte (fuertes) y alteraciones cromáticas para captar la atención del oyente. La introducción suele ser la sección más corta de una marcha y casi nunca se omite. Aún así, los ejemplos de marchas escritas sin una introducción incluyen "Bugles and Drums" y "El Footlifter".
Las introducciones a las marchas varían, pero algunas prácticas estándar incluyen: (a) tutti al unísono ("The Washington Post"), (b) tutti al unísono rítmico con movimiento contrario (&# 34;The Thunderer"), (c) ritmo tutti al unísono en armonía a cuatro partes ("Semper Fi"), y (d) independiente a cuatro partes (&# 34;La Klaxon"). La introducción se basa comúnmente en la clave dominante para crear claridad de clave centrada en la primera cepa (ver progresiones armónicas a continuación). Generalmente, la introducción no se repite, pero sí en algunas marchas: 'Bravura', 'The Rifle Regiment' y 'Washington Grays'. La introducción generalmente comienza en mayor porque las marchas suelen estar en tonos mayores, pero hay marchas con introducciones en tonos menores, como 'Gladiator', 'The Picadore', 'Nobles of el Santuario místico" y "Rolling Thunder".
La siguiente sección se denomina comúnmente primera tensión, ya que es la primera melodía destacada de la marcha. La primera variedad suele tener 8 o 16 compases de largo con frases de 4 compases. La primera cepa puede estar en modo mayor o menor y puede usar cualquier variedad de dinámicas, instrumentación y modulaciones. Por lo general, esta variedad utiliza motivos similares (en lugar de motivos contrastantes; consulte el trío, a continuación) en su fraseo, y suena más directo desde el punto de vista rítmico que la siguiente sección.
Después de tocar por primera vez la variedad, se repite una vez, a veces con partes añadidas, como contramelodías. La primera cepa puede repetirse una vez más después de la segunda cepa, particularmente si (la primera cepa) es menor. Karl L. King arregló con frecuencia este estilo, al igual que Henry Fillmore con sus frotis de trombón. Los ejemplos incluyen 'Peacemaker March', 'New York Hippodrome', 'Caravan Club March', 'Trombone King', 'Lassus Trombone'. #34;, 'Real Decreto', y 'Marcha de la Juventud' de Price.
La segunda tensión suele tener 16 compases y es la segunda melodía principal de la marcha. Sin embargo, en marchas como 'Solid Men to the Front' y Untitled March de Sousa, la segunda variedad tiene 32 compases de duración. Algunas marchas suelen tocar la primera ejecución de la segunda variedad en voz baja y la segunda ejecución en voz alta; estos incluyen: "Las barras y estrellas para siempre", "Su señoría", "The Washington Post", "Hands Across the Sea" y #34;On the Mall", y otros, particularmente de Sousa.
La segunda cepa puede usar instrumentación algo diferente o puede alterar la dinámica relativa de las diferentes partes. La melodía normalmente se toca con los bajos, es decir, los metales bajos y los instrumentos de viento de madera bajos). Esta variedad suele utilizar frases de 4 compases, pero con motivos muy variados, lo que hace que las melodías suenen más "alargadas". Por ejemplo, muchas marchas usan más notas completas en la segunda tensión que en la primera, como se puede escuchar en "The Stars and Stripes Forever". Como la primera, la segunda cepa suele repetirse una vez, a veces dos veces; pero algunas marchas, incluyendo "Emblema de la Libertad", "Cyrus the Great" y "Melody Shop", omita esta repetición.
El trío y repite
En algunas marchas, se escucha una breve introducción al trío, a menudo una repetición de la introducción de apertura, o puede ser una melodía diferente tocada por toda la banda, una fanfarria de los metales— o un soli de percusión (redoble de tambores) como se escucha en "Semper Fidelis" por Sousa. Otro ejemplo de una introducción de trío se encuentra en "Twin Eagle Strut" por Zane Van Auken.
La tercera (o técnicamente cuarta o quinta) melodía principal de una marcha se denomina trío, que suele ser la melodía principal de la marcha. Por lo general, se toca en estilo legato en una dinámica más suave y presenta instrumentos de viento de madera más que de metal. Sousa solía usar clarinetes y bombardinos en el registro de tenor más bajo en sus tríos. Esta cepa de trío es la más contrastante de las secciones, que a menudo contiene variaciones de motivos escuchados en las dos cepas anteriores.
La melodía del trío puede repetirse una vez con una dinámica más suave o puede no repetirse en absoluto. Por lo general, se toca en voz baja durante la primera o segunda reproducción, luego presenta flautines (o flautas u otros instrumentos de viento de madera) tocando sobre la melodía del trío. En casi todos los casos, el trío ahora modula a la clave subdominante de la marcha, lo que significa que se agrega un bemol a la armadura. La tonalidad ahora es más plana y esta repetición, con una instrumentación más suave, ofrecerá una sensación relajante del volumen anterior. El contraste hace que el trío sea más memorable ya que la nueva tonalidad se mantiene hasta el final de la canción. (Para marchas que comienzan en tonos menores, el trío generalmente modula al mayor relativo).
Luego viene la tensión de ruptura o tensión de ruptura (a veces llamada pelea de perros o interludio), lo que la convierte en la cuarta melodía escuchada. Esta cepa es ruidosa, intensa y marcato. Su propósito se puede encontrar en su título, ya que literalmente rompe una brecha entre las secciones del trío, brindando contraste con las melodías del trío, generalmente más suaves, y generando emoción para el oyente. La mayoría de las cuerdas de freno se asemejan a una conversación entre los vientos de madera superiores y los metales bajos. Los compases finales suelen contener acordes que generan tensión o motivos cromáticos.
La línea de ruptura suele tener 16 compases, como en el caso de 'Hands Across the Sea', pero las marchas varían: 'The Washington Post' y "El Interlochen Bowl" tienen breaktrains de ocho compases, donde "On the Mall" y "El desfile púrpura" tiene 12 compases y "The Thunderer" tiene una tensión de freno de 15 barras. "Las barras y estrellas para siempre" tiene una tensión de freno de 24 barras.
Después del breakstrain, el trío se repite de nuevo. El trío después de la línea de ruptura generalmente se toca en el mismo estilo que el primero, pero a veces se agregan contramelodías u obbligatos a estas últimas ejecuciones del trío. Ahora se vuelve a tocar la cuerda de freno y la marcha pasa al trío final.
El trío final se conoce como grandioso, trío grandioso o trío, que normalmente, como gran final, se toca durante mucho tiempo. más fuerte que las carreras anteriores del trío. A veces agrega otra contramelodía u obligato (como el de "The Stars and Stripes Forever") y usa todas las secciones instrumentales de la banda, cerrando todo. El grandioso es el tramo más emocionante de la marcha; su función es hacer que la melodía del trío sea memorable para el oyente.
El aguijón
El último compás de la marcha a veces contiene un aguijón, un acorde I tocado al unísono en el tiempo fuerte después de un descanso de un cuarto. La mayoría de las marchas, pero no todas, llevan un aguijón. "Semper Fidelis" es una marcha famosa que no tiene un aguijón final cuando no se recapitula hasta el comienzo de la marcha (ver más abajo). La mayoría de las marchas terminan con un volumen fuerte (fuerte); uno que no es 'Manhattan Beach' de Sousa, que termina desvaneciéndose.
En algunas marchas militares, como "U.S. Marcha de artillería de campo" (la "Caissons Song") de John Philip Sousa, solo hay una "tocando" (o ejecución) de la tensión de ruptura, lo que da como resultado solo dos toques del trío. Aparte de 'On the Mall', 'The Chimes of Liberty' y un par de otras, las marchas de Goldman en forma militar tenían solo dos toques (dos carreras) de el trío.
Ejemplos de marchas militares incluyen "Las barras y estrellas para siempre" de John Philip Sousa, "Barnum and Bailey's Favourite" de Karl L. King, y "On the Mall" por Edwin F. Goldman
Forma de marcha del regimiento
La forma de marcha del regimiento, tal como se desarrolló en los EE. UU., es quizás más antigua que la forma militar; también se le llama la "marcha de revisión". Hay algunas diferencias clave entre los dos estilos.
La forma de marcha del regimiento es: I-AA-BB-CC-DD
La introducción, la primera y la segunda son típicamente las de una marcha militar, pero algunas usan una introducción más larga (o mucho más larga).
Después del trío, la marcha del regimiento sigue con un esfuerzo (D) en lugar de un esfuerzo. Esta nueva variedad también usa una clave modulada y generalmente se relaciona con la segunda variedad; casi siempre se repite una vez.
La marcha del regimiento es considerablemente más corta que una marcha militar por la falta de una tercera repetición del trío y el freno; por lo tanto, se prefiere para actuaciones de bandas de música en desfiles, de ahí el nombre "marcha de revisión".
Ejemplos de marchas de regimientos incluyen "Semper Fidelis" (cuando no se recapitula hasta el comienzo de la marcha, véase más abajo), "Men of Ohio" de Henry Fillmore, "Cornetes y tambores" de Goldman, y 'La gran entrada de Robinson' por Karl L. King.
Otras formas y estilos
Algunas marchas anteriores presentaban una forma simple de "cuatro partes": I-AA-BB-CC.
Por lo general, esas marchas, que no tienen freno ni 'D' sección, fueron escritas para bandas de música o bandas juveniles. La pieza se terminó simplemente tocando una repetición del trío, generalmente en estilo grandioso. Los ejemplos incluyen "Nuestro Director" de FE Bigelow y 'Gallant Marines' por Karl L. King. Henry Fillmore y Karl King a menudo usaban el estilo de cuatro partes en sus marchas. Sousa rara vez usó este estilo.
Las marchas de Sousa de principios de la década de 1890 (incluidas "High School Cadets" y "Manhattan Beach") utilizaban una introducción única en su carrera.
Muchas marchas estadounidenses y europeas anteriores, que utilizan la forma de cuatro partes o de regimiento, recapitulan hasta el comienzo de la marcha. Por lo general, después de completar el trío final (o la sección 'D'), se reinicia la marcha; las repeticiones se ignoran y la pieza finaliza después de la segunda tensión. Las codas son raras, pero a veces se usan; ejemplos: "Riders for the Flag" de Sousa y "Niños del Santuario" por James Swearingen.
La tradición de escribir recapitulaciones de marchas terminó cerca del comienzo de la era de la música de marcha estadounidense. John Philip Sousa abandonó esta técnica excepto con su marcha 'On Parade', una de sus pocas marchas circenses. Victor Herbert fue uno de los últimos compositores estadounidenses en escribir recapitulaciones de marchas. Los ejemplos incluyen "Under the Double Eagle" de Wagner y "La Serenata" de Víctor Herbert.
Frases
La definición básica (y vaga) de una marcha describe una pieza musical basada en un tambor o patrón rítmico regular y repetido, lo que significa que una marcha es más reconocible por su fraseo. Casi todas las marchas de paso rápido consisten en frases de cuatro compases o cuatro compases que normalmente terminan con una nota completa (que crea o resuelve la tensión melódica, consulte la progresión de acordes), seguida de una nota de captación. Por eso se dice que este "básico" marco es lo que hace que las marchas sean melódicamente "agradables".
Algunas marchas tienen frases más notorias que otras. Las marchas de Karl King tienen frases muy claras con notas completas y pastillas distintivas. En contraste, John Philip Sousa usó una redacción prácticamente perfecta.
Acordes y progresión armónica
Las progresiones armónicas de la música de marcha estadounidense están bien fundamentadas en las técnicas armónicas arquetípicas de la época en que fueron escritas. En resumen, la mayoría de las marchas estadounidenses usan progresiones de acordes aparentemente simples con el fin de crear un sonido melódicamente agradable; sin embargo, los compositores a menudo complementaban sus marchas con acordes interesantes y cambios rápidos de acordes, usando armonías cromáticas, extensiones de séptimas y dominantes secundarias.
A continuación se incluye una discusión detallada de las progresiones de acordes. (Lectura recomendada junto con estos detalles: progresión de acordes y grado de escala).
Aquí está el código para las progresiones de acordes de la primera variedad de "Semper Fidelis" por Juan Felipe Sousa. Tenga en cuenta que cada par de barras (p. ej., |G7|) representa una de un total de 16 compases.
- SilencioG7 vidas SilencioG7 vidas Silencio SilencioC permanecen Silencio SilencioG7 vidas SilencioG7 vidas Silencio C permanecen Silencio SilencioG7 vidas vidas SilencioG7 vidas eternasC permanecen infligidas por la vida, por la vida, por la vida, por la vida, por la vida.
La primera tensión comienza con una progresión V-I muy simple (consulte los conceptos básicos de progresión de acordes), creando una sensación de tensión y alivio similar a una onda dentro del acorde. El uso de acordes de siete dominantes hace que el acorde de V sea más fuerte y se usa en muchas marchas. En medio del compás, antes de la 'fanfarria' de la trompeta, el acorde cambia a C♯dim7 en lugar de permanecer en C. Esto conduce a un acorde de G7 (en lugar de un acorde de D menor), y es un ejemplo de un acorde de séptima disminuida de tono común. Este acorde conduce a el acorde V (G), luego a un acorde D7. Aquí, un acorde D en la clave de C sería el acorde ii (ya que todos los acordes ii deben ser menores). Pero el acorde D aquí no es menor. Más bien, se conoce como "dominante secundaria", es decir, un acorde dominante tomado de una tonalidad diferente. (Un dominante secundario conduce naturalmente a un acorde que no sea el primero (o acorde I); aquí conduce a la V (G7)).
Aquí está el código para las progresiones de acordes de la segunda variedad.
- SilencioC permanecen SilencioF vidasG7 vidas Silencio SilencioC permanecen Silencio SilencioG7 vidas SilencioG7 vidas Silencio C permanecen SilencioG7 vidas Silencio C permanecen Silencio Vuelv Vértese a la vida.
Al igual que con la mayoría de las segundas variedades de música de marcha, se presentan acordes que cambian rápidamente: un legado de Sousa. El acorde IV se usa aquí en marchas para crear un "edificante" y el sonido lírico que tiende a resolverse de nuevo en el acorde I, o a pasar al acorde V, como lo hace aquí. En el décimo compás, (|F|E7|), que reafirma el tema principal, Sousa usa un "engañoso" cambio de acorde. En lugar de usar F a G7 a C (como en los compases dos y tres), el acorde va desde IV (F) a V7/VI (es decir, E7), a el VI (Am). El tema melódico principal utiliza las mismas notas, pero gira en torno a una progresión armónica diferente. Luego, Sousa usa su característico acorde A♭7 con acento cromático (un semitono por debajo del acorde anterior) para crear un "muro de tensión" que rápidamente se resuelve en el acorde I.
Otro cambio de acorde con acento cromático que suelen usar los compositores de música de marcha es invertir un acorde I con una tercera más baja y una quinta más alta. Por ejemplo, una E♭ acorde mayor (la I en la tonalidad de E♭) sería seguido por un acorde de B mayor (que es un E♭ con una tercera bajada y una quinta subida). A diferencia de las secundarias o "prestadas" dominantes, este acorde no tiene otras funciones armónicas lógicas que añadir textura e interés.
Dificultad de ejecución
La dificultad real de la ejecución varía considerablemente entre las marchas. Cuando se escribió por primera vez para bandas de escuelas primarias y luego se organizó en todo el país, la mayoría de las marchas tenían una dificultad bastante modesta. Sin embargo, pronto hubo compositores que escribieron partituras para (sus propias) bandas que requerían una habilidad profesional o casi virtuosa para ejecutarlas; algunos compositores notaron que cualquier marcha determinada podría ser difícil de tocar 'perfectamente', es decir, con todas las las expresiones y articulaciones correctas y con ritmo constante. Un sistema de clasificación de la dificultad de la interpretación adaptado de "March Music Notes" de Norman Smith. sigue.
- Grado 1: Dificultad mínima. Sujeto para grupos principiantes que se acercan primero a la música; puede ser una simple etude o ditty de un libro de instrucción.
- Grado 2: También para grupos principiantes, pero más desarrollados, utilizando diferentes notas y ritmos. Los rangos instrumentales son cómodos, la mayoría que requieren resistencia mínima. Algunas puntuaciones siguen el formulario de marcha estándar, pero la mayoría son abreviadas, o de una forma de marcha de concierto más simple.
- Grado 3: En dificultad de marcha estándar. Normalmente en forma de marcha completa, y que requiere técnicas moderadas y habilidades de resistencia. Los rangos instrumentales son generalmente intermedios, y probablemente contienen notas cromáticas, obbligatos y contra-melodías. Muchas marchas del desfile contienen la puntuación del grado 3, los ejemplos son "The Thunderer" y "The National Emblem".
- Grado 4: Moderadamente difícil, conteniendo muchas piezas técnicamente difíciles y alguna sincopación. Este grado requiere una cantidad considerable de práctica/rehearsal de la mayoría de las bandas secundarias; y normalmente requiere un conjunto disciplinado y completo para el rendimiento adecuado, ya que contiene armonías intrincadas y contra-melodías. Ejemplos de esta dificultad son "The Stars and Stripes Forever" y "Barnum y Bailey's Favorite".
- Grado 5: Considerablemente difícil; generalmente escrito originalmente para jugadores profesionales o virtuosos como los de una banda circense, ya que los gritadores son típicos de este grado. Los grados 5 contienen obbligatos de madera o carreras cromáticas y probarán la gama de cualquier jugador; tienen tempos muy rápidos, así como ritmos complicados y sincronización. Las marchas de ejemplo son " Entrada de los Gladiadores", "Washington Grays", y "Battle of Shiloh".
- Grado 6: Una dificultad rara. Por lo general se encuentra en obras mayores como una sinfonía, que normalmente contienen metros mixtos y ritmos intrincados y armonías.
Instrumentación
Un mensaje 'correcto' La descripción general de la instrumentación original de las bandas de marcha (estadounidenses) es poco probable, ya que estas bandas fueron extremadamente variadas durante el siglo XIX y principios del XX y la mayoría de la música de marcha fue escrita por compositores para sus propias bandas. Así, casi todas las bandas acumularon en su repertorio marchas escritas para su instrumentación específica.
Por otro lado, también se escribieron marchas para una instrumentación específica a determinar "localmente". Es decir, los compositores simplemente escribían una versión para piano de una marcha que se entregaba al editor para que arreglara las diferentes partes para concierto, banda de música, orquesta, etc.
Aún así, el repertorio y los arreglos modernos normalmente se puntúan para:
- C piccolo
- C flute
- oboe
- bassoon
- B. clarinet
- E. alto clarinet
- B. bajo clarinet
- E. saxofón alto
- B. saxofono tenor
- E. baritone saxophone
- Trompeta en B.
- Cornet
- Euphonium
- cuerno francés (en F)
- Trombone
- Tuba
- Timpani
- Instrumento de teclado (generalmente glockenspiel)
- Snare batería
- Bass tambor
- Clash cymbals
Asignaciones y funciones de las secciones de instrumentos
Por lo general, las diversas secciones de instrumentos de una banda de marcha estadounidense cumplen las diversas funciones de realizar una marcha típica de la siguiente manera:
- Trompetas y cornetas casi siempre llevan la melodía. También pueden ser marcados varios "flourishes" y "calls" para efecto.
- Clarinets, flautas y piccolos también llevan la melodía, y se asignan obbligatos y otras líneas integrales.
- Los tubas y otros bajos por lo general llevan el bassline, proporcionando el "oom" del sonido "oom-pah" de las marchas cortadas del tiempo (ver cuernos franceses, abajo); también proporcionan el fundamento tonal de la marcha, y ayudan a controlar el volumen y el tempo.
- Los cuernos franceses casi siempre llevan el respaldo rítmico de una marcha. Por ejemplo, en las marchas cortadas del tiempo, se les asigna generalmente los latidos para proporcionar el "pah" para el sonido estilístico "oom-pah". En 6/8 marchas, los cuernos franceses juegan en: golpe 1, el li de 1, beat 2, y el li de 2, (o, 1–la–li–2–la–li, ver la soledad); por lo tanto, la medida es una octava nota, luego un octavo descanso, luego dos octavas notas, un octavo descanso, luego una octava nota final.
- El eufonio a menudo lleva la melodía, como en el trío de "The Stars and Stripes Forever", y puede ser asignado a otros roles.
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