Modo (música)

Escala principal diatónica (modo iónico, I) en C, una escala "nota blanca"

Los modos modernos (diatónicos) en C

En teoría musical, el término modo o modus se utiliza en varios sentidos distintos, según el contexto.

Su uso más común puede describirse como un tipo de escala musical junto con un conjunto de comportamientos melódicos y armónicos característicos. Se aplica a las tonalidades mayores y menores, así como a los siete modos diatónicos (incluidos los primeros como jónico y eólico) que se definen por su nota inicial o tónica. (Los modos de transposición limitada de Olivier Messiaen son estrictamente un tipo de escala). Relacionados con los modos diatónicos están los ocho modos de iglesia o modos gregorianos, en los que las formas de escalas auténticas y plagales se distinguen por ambitus y tenor o tono de recitación. Aunque tanto los modos diatónicos como los gregorianos toman prestada la terminología de la antigua Grecia, los tonoi griegos no se parecen a sus homólogos medievales/modernos.

En la Edad Media, el término modus se usaba para describir tanto los intervalos como el ritmo. El ritmo modal era una característica esencial del sistema de notación modal de la escuela de Notre-Dame a principios del siglo XII. En la notación mensural que surgió más tarde, modus especifica la subdivisión de la longa.

Fuera de la música clásica occidental, "mode" a veces se usa para abarcar conceptos similares como Octoechos, maqam, pathet, etc. (ver #Analogues en diferentes tradiciones musicales a continuación).

La moda como concepto general

Con respecto al concepto de modo aplicado a las relaciones de tono en general, Harold S. Powers propuso que "modo" tiene "un doble sentido", que denota una "escala particularizada" o un "tono generalizado", o ambos. "Si uno piensa que la escala y la melodía representan los polos de un continuo de predeterminación melódica, entonces la mayor parte del área intermedia puede designarse de una forma u otra como parte del dominio del modo".

En 1792, Sir Willam Jones aplicó el término "modo" con la música de "los persas y los hindúes". Ya en 1271, Amerus aplicó el concepto a cantilenis organicis, es decir, probablemente a la polifonía. Todavía se usa mucho con respecto a la polifonía occidental antes del inicio del período de práctica común, como por ejemplo "modale Mehrstimmigkeit" de Carl Dahlhaus o "Tonarten" de los siglos XVI y XVII encontrados por Bernhard Meier.

La palabra abarca varios significados adicionales. Autores desde el siglo IX hasta principios del siglo XVIII (por ejemplo, Guido de Arezzo) a veces emplearon el latín modus para el intervalo o para las cualidades de las notas individuales. En la teoría de la polifonía mensural tardomedieval (por ejemplo, Franco de Colonia), modus es una relación rítmica entre valores largos y cortos o un patrón hecho a partir de ellos; en la música mensural, la mayoría de las veces los teóricos lo aplicaron a la división de longa en 3 o 2 breves.

Modos y escalas

Una escala musical es una serie de tonos en un orden distinto.

El concepto de "modo" en la teoría de la música occidental tiene tres etapas sucesivas: en la teoría del canto gregoriano, en la teoría polifónica del Renacimiento y en la música armónica tonal del período de práctica común. En los tres contextos, "modo" incorpora la idea de la escala diatónica, pero se diferencia de ella por incluir también un elemento de tipo melódico. Esto se refiere a repertorios particulares de figuras musicales cortas o grupos de tonos dentro de una escala determinada de modo que, según el punto de vista, el modo adquiere el significado de una "escala particularizada" o una "melodía generalizada". La práctica musicológica moderna ha extendido el concepto de modo a sistemas musicales anteriores, como los de la música griega antigua, la cantilación judía y el sistema bizantino de octoechoi, así como a otros tipos de música no occidentales..

A principios del siglo XIX, la palabra "modo" había adquirido un significado adicional, en referencia a la diferencia entre las tonalidades mayores y menores, especificada como "modo mayor" y "modo menor". Al mismo tiempo, los compositores comenzaban a concebir la "modalidad" como algo fuera del sistema mayor/menor que podría usarse para evocar sentimientos religiosos o para sugerir modismos de música popular.

Modos griegos

Los primeros tratados griegos describen tres conceptos interrelacionados que están relacionados con la idea medieval posterior de "modo": (1) escalas (o "sistemas"), (2) tonos – pl. tonoi – (el término más habitual utilizado en la teoría medieval para lo que más tarde se denominó "modo"), y (3) harmonia (armonía) – pl. harmoniai – este tercer término subsume el correspondiente tonoi pero no necesariamente a la inversa.

Escamas griegas

Los tres géneros de las especies de octava de Dorian en E

Las escalas griegas en la tradición aristoxeniana eran:

• Mixolydian: hypate hypaton –paramese (b-b′)
• Lydian: parhypate hypaton –trite diezeugmenon (c′′′′)
• Phrygian: lichanos hypaton –paranete diezeugmenon (d′′′′′)
• Dorian: hypate meson-nete diezeugmenon (e′′′′)
• Hypolydian: parhypate meson –trite hyperbolaion (f′–f′)
• Hypophrygian: lichanos meson –paranete hyperbolaion (g′-g′)
• Común, Locriano o Hipodoria: mese-nete hyperbolaion o proslambnomenos – mese (a "a" o a)

Estos nombres se derivan de un subgrupo griego antiguo (los dorios), una pequeña región en el centro de Grecia (Locris) y ciertos pueblos vecinos (no griegos pero relacionados con ellos) de Asia Menor (Lidia, Frigia). La asociación de estos nombres étnicos con las especies octavas parece preceder a Aristóxeno, quien criticó su aplicación a los tonoi por parte de los primeros teóricos a quienes llamó "armonistas". Según Bélis (2001), sintió que sus diagramas, que exhiben 28 dieces consecutivos, estaban "... desprovistos de toda realidad musical ya que nunca se escuchan más de dos cuartos de tono seguidos".

Dependiendo del posicionamiento (espaciado) de los tonos interpuestos en los tetracordios, se pueden reconocer tres géneros de las especies de siete octavas. El género diatónico (compuesto por tonos y semitonos), el género cromático (semitonos y una tercera menor), y el género enarmónico (con una tercera mayor y dos cuartos de tono o diesis). El intervalo de encuadre de la cuarta perfecta es fijo, mientras que los dos tonos internos son móviles. Dentro de las formas básicas, los intervalos de los géneros cromáticos y diatónicos se variaron aún más en tres y dos "tonos" (croai), respectivamente.

En contraste con el sistema modal medieval, estas escalas y sus tonoi y harmoniai relacionados parecen no haber tenido relaciones jerárquicas entre las notas que pudieran establecer puntos contrastantes de tensión. y resto, aunque el mese ("nota media") pudo haber tenido algún tipo de función gravitatoria.

Tonoi

El término tonos (pl. tonoi) se usaba en cuatro sentidos: "como nota, intervalo, región de la voz y tono. Lo usamos de la región de la voz siempre que hablamos de dórico, frigio, lidio o cualquiera de los otros tonos. Cleonides atribuye trece tonoi a Aristoxenus, que representan una transposición progresiva de todo el sistema (o escala) por semitono sobre el rango de una octava entre el Hypodorian y el Hypermixolydian. Según Cleónides, los tonoi transposicionales de Aristóxeno se denominaron de forma análoga a las especies de octava, complementadas con nuevos términos para elevar el número de grados de siete a trece. Sin embargo, según la interpretación de al menos tres autoridades modernas, en estos tonoi transposicionales, el hipodoriano es el más bajo y el mixolidio es el siguiente al más alto, al revés del caso de la especie de octava, con pasos base nominales de la siguiente manera (orden descendente):

• F: Hypermixolydian (o Hyperphrygian)
• E: Alta Mixolídica o Hiperiastiana
• E.: Mezclado o Hiperdoria bajo
• D: Lydian
• C▪: Bajo Lydian o Aeolian
• C: Phrygian
• B: Low Phrygian or Iastian
• B.: Dorian
• A: Hipólito
• G▪: Hipolydian bajo o hipoaelión
• G: Hypophrygian
• F▪: Bajo hipofisio o hipoiasta
• F: Hypodorian

Ptolomeo, en su Armónicos, ii.3–11, interpretó el tonoi de manera diferente, presentando las siete especies de octava dentro de una octava fija, a través de la inflexión cromática de la escala. grados (comparable a la concepción moderna de construir las siete escalas modales en un solo tónico). En el sistema de Ptolomeo, por lo tanto, solo hay siete tonoi. Pitágoras también interpretó los intervalos aritméticamente (aunque algo más rigurosamente, inicialmente permitiendo 1:1 = unísono, 2:1 = octava, 3:2 = quinta, 4:3 = cuarta y 5:4 = tercera mayor dentro de la octava). En su género diatónico, estos tonoi y los harmoniai correspondientes se corresponden con los intervalos de las familiares escalas mayores y menores modernas. Ver afinación pitagórica e intervalo pitagórico.

Harmoniai

En teoría musical, la palabra griega armonia puede significar el género enarmónico del tetracordio, las especies de siete octavas o un estilo de música asociado con uno de los tipos étnicos o los tonoi nombrado por ellos.

Especialmente en los escritos más antiguos que se conservan, la armonia no se considera una escala, sino el epítome del canto estilizado de un distrito, pueblo u ocupación en particular. Cuando el poeta Lasus de Hermione de finales del siglo VI se refirió a la armonia eólica, por ejemplo, probablemente estaba pensando en un estilo melódico característico de los griegos que hablaban el dialecto eólico que en un patrón de escala. A fines del siglo V a. C., estos tipos regionales se describen en términos de diferencias en lo que se llama armonia, una palabra con varios sentidos, pero que aquí se refiere al patrón de intervalos entre las notas emitidas por el cuerdas de una lira o una cítara.

Sin embargo, no hay razón para suponer que, en este momento, estos patrones de afinación tenían una relación directa y organizada entre sí. Fue solo alrededor del año 400 que un grupo de teóricos conocidos como los armónicos intentaron llevar estos armoniai a un solo sistema y expresarlos como transformaciones ordenadas de una sola estructura. Eratocles fue el más destacado de los armonicistas, aunque sus ideas solo se conocen de segunda mano, a través de Aristóxeno, de quien sabemos que representaban las armoniai como reordenaciones cíclicas de una serie dada de intervalos dentro de la octava, produciendo especies de siete octavas. También aprendemos que Eratocles limitó sus descripciones al género enarmónico.

En la República, Platón usa el término inclusivamente para abarcar un tipo particular de escala, rango y registro, patrón rítmico característico, tema textual, etc. Sostuvo que tocar música en un harmonia inclinaría a uno hacia comportamientos específicos asociados con él, y sugirió que los soldados deberían escuchar música en dorio o frigio harmoniai para ayudarlos a fortalecerse, pero evitar la música en lidio, mixolidio o jónico harmoniai, por miedo a ablandarse. Platón creía que un cambio en los modos musicales del estado provocaría una revolución social a gran escala.

Los escritos filosóficos de Platón y Aristóteles (c. 350 a. C.) incluyen secciones que describen el efecto de diferentes armoniai en el estado de ánimo y la formación del carácter. Por ejemplo, Aristóteles afirmó en su Política:

Pero las melodías mismas contienen imitaciones de carácter. Esto es perfectamente claro, para el harmoniai tienen naturalezas bastante distintas entre sí, de modo que los que las escuchan se ven afectados de manera diferente y no responden de la misma manera a cada uno. Para algunos, como el llamado Mixolydian, responden con más dolor y ansiedad, para otros, como el relajado harmoniai, con más mellowness de la mente, y entre sí con un grado especial de moderación y firmeza, Dorian siendo aparentemente el único harmoniai para tener este efecto, mientras que Phrygian crea emoción extática. Estos puntos han sido bien expresados por aquellos que han pensado profundamente en este tipo de educación; porque ellos acumulan las pruebas de lo que dicen de los hechos mismos.

Aristóteles continúa describiendo los efectos del ritmo y concluye sobre el efecto combinado del ritmo y la armonía (viii:1340b:10–13):

De todo esto está claro que la música es capaz de crear una cualidad particular de carácter [ἦθος] en el alma, y si puede hacerlo, es claro que debe ser utilizado, y que los jóvenes deben ser educados en ella.

La palabra ethos (ἦθος) en este contexto significa "carácter moral", y la teoría griega del ethos se refiere a las formas en que la música puede transmitir, fomentar e incluso generar estados éticos.

Melos

Algunos tratados también describen "melic" composición (μελοποιΐα), "el empleo de los materiales sujetos a la práctica armónica con la debida atención a los requisitos de cada uno de los temas en consideración" – que, junto con las escalas, tonoi y harmoniai se asemejan a elementos encontrados en la teoría modal medieval. Según Aristides Quintilianus, la composición mélica se subdivide en tres clases: ditirámbica, nómica y trágica. Estos son paralelos a sus tres clases de composición rítmica: sistáltica, diastáltica y hesicastica. Cada una de estas amplias clases de composición melica puede contener varias subclases, como erótica, cómica y panegírica, y cualquier composición puede ser elevadora (diastáltica), deprimente (sistáltica) o relajante (hesicástica).

Según Thomas J. Mathiesen, la música como arte interpretativo se denominaba melos, que en su forma perfecta (μέλος τέλειον) comprendía no solo la melodía y el texto (incluyendo sus elementos de ritmo y dicción), sino también un movimiento de baile estilizado. La composición melica y rítmica (respectivamente, μελοποιΐα y ῥυθμοποιΐα) fueron los procesos de selección y aplicación de los diversos componentes de melos y ritmo para crear una obra completa. Según Arístides Quintiliano:

Y podríamos hablar bastante de melos perfectos, porque es necesario que la melodía, el ritmo y la dicción sean considerados para que la perfección de la canción pueda ser producida: en el caso de la melodía, simplemente un cierto sonido; en el caso del ritmo, un movimiento de sonido; y en el caso de la dicción, el medidor. Las cosas contingente a los melos perfectos son movimiento-tanto de sonido y cuerpo-y también cronoi y los ritmos basados en estos.

Iglesia Occidental

Extracto de Boecio ' De musica representando una escala

Los tonarios, listas de títulos de cantos agrupados por modo, aparecen en fuentes occidentales a principios del siglo IX. La influencia de los desarrollos en Bizancio, desde Jerusalén y Damasco, por ejemplo, las obras de San Juan de Damasco (m. 749) y Cosmas de Maiouma, aún no se comprenden completamente. La división en ocho partes del sistema modal latino, en una matriz de cuatro por dos, era sin duda de procedencia oriental, probablemente se originó en Siria o incluso en Jerusalén, y se transmitió de fuentes bizantinas a la práctica y la teoría carolingias durante el siglo VIII.. Sin embargo, el modelo griego anterior para el sistema carolingio probablemente estaba ordenado como el oktōēchos bizantino posterior, es decir, con los cuatro modos principales (auténticos) primero, luego las cuatro plagas, mientras que los modos latinos siempre fueron agrupados al revés, con los auténticos y plagales emparejados.

El erudito del siglo VI, Boecio, había traducido al latín los tratados griegos de teoría musical de Nicómaco y Ptolomeo. Los autores posteriores crearon confusión al aplicar el modo descrito por Boecio para explicar los modos de canto llano, que eran un sistema completamente diferente. En su De Institutione musica, libro 4, capítulo 15, Boecio, al igual que sus fuentes helenísticas, usó dos veces el término armonia para describir lo que probablemente correspondería a la noción posterior de &# 34;modo", pero también usó la palabra "modus" – probablemente traduciendo la palabra griega τρόπος (tropos), que también tradujo como latín tropus – en conexión con el sistema de transposiciones requeridas para producir siete especies de octavas diatónicas, por lo que el término era simplemente un medio para describir la transposición y no tenía nada que ver con los modos de la iglesia.

Más tarde, los teóricos del siglo IX aplicaron los términos tropus y modus de Boecio (junto con "tonus") al sistema de la iglesia. modos. El tratado De Musica (o De harmonica Institutione) de Hucbald sintetizó las tres corrientes previamente dispares de la teoría modal: la teoría del canto, el oktōēchos bizantino y El relato de Boecio sobre la teoría helenística. La compilación de finales del siglo IX y principios del X conocida como Alia musica impuso las transposiciones de siete octavas, conocidas como tropus y descritas por Boecio, en los ocho modos eclesiásticos, pero su compilador también menciona el griego (bizantino) echoi traducido por el término latino sonus. Por lo tanto, los nombres de los modos se asociaron con los ocho tonos de la iglesia y sus fórmulas modales, pero esta interpretación medieval no se ajusta al concepto de los tratados armónicos de la antigua Grecia. La comprensión moderna del modo no refleja que está hecho de diferentes conceptos que no encajan todos.

La introducción Jubilate Deo, desde el cual el domingo del Jubilate recibe su nombre, está en el Modo 8.

Según los teóricos carolingios, los ocho modos eclesiásticos, o modos gregorianos, se pueden dividir en cuatro pares, donde cada par comparte el "final" nota y las cuatro notas por encima de la final, pero tienen diferentes intervalos en cuanto a la especie de la quinta. Si la octava se completa añadiendo tres notas por encima de la quinta, el modo se denomina auténtico, pero si la octava se completa añadiendo tres notas por debajo, se denomina plagal (del griego πλάγιος, "oblicuo, de lado"). Explicado de otra manera: si la melodía se mueve principalmente por encima de la final, con una cadencia ocasional hacia la subfinal, el modo es auténtico. Los modos Plagal cambian de rango y también exploran el cuarto debajo del final, así como el quinto arriba. En ambos casos, el ámbito estricto del modo es una octava. Una melodía que permanece confinada al ámbito del modo se llama "perfecta"; si se queda corto, "imperfecto"; si lo excede, "superfluo"; y una melodía que combina los ambitus tanto del plagal como del auténtico se dice que está en un "modo mixto".

Aunque el modelo anterior (griego) para el sistema carolingio probablemente estaba ordenado como el oktōēchos bizantino, con los cuatro modos auténticos primero, seguidos de las cuatro plagas, las fuentes más antiguas existentes para el sistema latino están organizados en cuatro pares de modos auténtico y plagal que comparten el mismo final: protus auténtico/plagal, deuterus auténtico/plagal, tritus auténtico/plagal y tetrardus auténtico/plagal.

Cada modo tiene, además de su final, un "tono de recitación", a veces llamado "dominante". A veces también se le llama "tenor", del latín tenere "sostener", que significa el tono alrededor del cual se centra principalmente la melodía. Los tonos de recitación de todos los modos auténticos comenzaban una quinta por encima del final, con los de los modos plagal una tercera por encima. Sin embargo, los tonos de recitación de los modos 3, 4 y 8 subieron un paso durante los siglos X y XI con 3 y 8 moviéndose de B a C (medio paso) y 4 moviéndose de G a A (paso completo).

Kyrie "factor de orbis", en el modo 1 (Dorian) con B. en el grado de escala 6, descende del tono recitante, A, al final, D, y utiliza el subtonio (tone below the final).

Después del tono de recitación, cada modo se distingue por grados de escala llamados "mediant" y "participante". El mediante se nombra a partir de su posición entre el tono final y el de recitación. En los modos auténticos es la tercera de la escala, a menos que esa nota sea B, en cuyo caso C la sustituye. En los modos plagal, su posición es algo irregular. El participante es una nota auxiliar, generalmente adyacente a la mediante en los modos auténticos y, en las formas plagales, coincidente con el tono recitador del modo auténtico correspondiente (algunos modos tienen un segundo participante).

Solo una alteración se usa comúnmente en el canto gregoriano: B puede reducirse medio tono a B ♭. Esto generalmente (pero no siempre) ocurre en los modos V y VI, así como en el tetracordio superior de IV, y es opcional en otros modos excepto III, VII y VIII.

En 1547, el teórico suizo Henricus Glareanus publicó el Dodecachordon, en el que consolidó el concepto de los modos de la iglesia y añadió cuatro modos adicionales: el eólico (modo 9), el hipoaeolio (modo 10), jónico (modo 11) e hipojónico (modo 12). Un poco más tarde en el siglo, el italiano Gioseffo Zarlino primero adoptó el sistema de Glarean en 1558, pero más tarde (1571 y 1573) revisó las convenciones de numeración y nomenclatura de una manera que consideró más lógica, lo que resultó en la promulgación generalizada de dos sistemas en conflicto.

El sistema de Zarlino reasignó los seis pares de números de modo plagal auténtico a finales en el orden del hexacordio natural, C–D–E–F–G–A, y también transfirió los nombres griegos, por lo que que los modos 1 a 8 ahora se volvieron C-auténticos a F-plagal, y ahora fueron llamados por los nombres Dorian a Hypomixolydian. El par de modos G se numeraron 9 y 10 y se denominaron jónico e hipoioniano, mientras que el par de modos A retuvo tanto los números como los nombres (11, eólico y 12 hipoaeolio) del sistema de Glarean. Mientras que el sistema de Zarlino se hizo popular en Francia, los compositores italianos prefirieron el esquema de Glarean porque retuvo los ocho modos tradicionales, mientras los expandía. Luzzasco Luzzaschi fue una excepción en Italia, ya que usó el nuevo sistema de Zarlino.

A finales del siglo XVIII y XIX, algunos reformadores del canto (en particular, los editores de Mechlin, Pustet-Ratisbon (Regensburg) y Rheims-Cambrai Office-Books, denominados colectivamente como el Movimiento Ceciliano) renumeraron los modos una vez de nuevo, esta vez conservando los ocho números de modo originales y los modos 9 y 10 de Glareanus, pero asignando los números 11 y 12 a los modos en la B final, a la que llamaron Locrian e Hypolocrian (incluso aunque rechazaron su uso en el canto). Los modos Jónico e Hipoioniano (en C) se convierten en este sistema en los modos 13 y 14.

Dada la confusión entre terminología antigua, medieval y moderna, "hoy en día es más consistente y práctico usar la designación tradicional de los modos con números del uno al ocho", usando números romanos (I–VIII), en lugar de utilizar el sistema de nombres pseudo-griego. Los términos medievales, utilizados por primera vez en los tratados carolingios y luego en los tonarios aquitanos, todavía los utilizan los eruditos: los ordinales griegos ("primero", "segundo", etc.) transliterados al latín alfabeto protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος), tritus (τρίτος) y tetrardus (τέταρτος). En la práctica, se pueden especificar como auténticos o plagales como "protus authentus / plagalis".

Los ocho modos musicales. f indica "final".

Usar

Un modo indicaba un tono primario (un final), la organización de tonos en relación con el final, el rango sugerido, las fórmulas melódicas asociadas con diferentes modos, la ubicación e importancia de las cadencias y el afecto (es decir, emocional). efecto/carácter). Liane Curtis escribe que "Los modos no deben equipararse con escalas: los principios de organización melódica, ubicación de cadencias y afecto emocional son partes esenciales del contenido modal" en la música medieval y renacentista.

Dahlhaus enumera "tres factores que forman los respectivos puntos de partida para las teorías modales de Aureliano de Réôme, Hermannus Contractus y Guido de Arezzo":

• la relación de las fórmulas modales con el sistema integral de relaciones tonales encarnadas en la escala diatónica
• la partición de la octava en un marco modal
• la función del modal final como centro relacional.

El tratado medieval más antiguo sobre los modos es Musica disciplina de Aureliano de Réôme (que data de alrededor de 850), mientras que Hermannus Contractus fue el primero en definir los modos como particiones de la octava. Sin embargo, la fuente occidental más antigua que usa el sistema de ocho modos es el Tonario de St Riquier, fechado entre 795 y 800.

Diversas interpretaciones del "personaje" impartidos por los diferentes modos han sido sugeridos. Tres de estas interpretaciones, de Guido de Arezzo (995–1050), Adán de Fulda (1445–1505) y Juan de Espinosa Medrano (1632–1688), son las siguientes:

Modos modernos

Los modos occidentales modernos utilizan el mismo conjunto de notas que la escala mayor, en el mismo orden, pero comenzando desde uno de sus siete grados como tónica, por lo que presentan una secuencia diferente de semitonos y semitonos. Siendo la secuencia de intervalos de la escala mayor W–W–H–W–W–W–H, donde "W" significa un tono completo (paso completo) y "H" significa un semitono (medio paso), por lo que es posible generar los siguientes modos:

En aras de la simplicidad, los ejemplos que se muestran arriba están formados por notas naturales (también llamadas "notas blancas", ya que se pueden tocar con las teclas blancas del teclado de un piano). Sin embargo, cualquier transposición de cada una de estas escalas es un ejemplo válido del modo correspondiente. En otras palabras, la transposición conserva el modo.

Secuencias intervaloras para cada uno de los modos modernos, mostrando la relación entre los modos como una cuadrícula desplazada de intervalos.

Aunque los nombres de los modos modernos son griegos y algunos tienen nombres usados en la teoría griega antigua para algunos de los harmoniai, los nombres de los modos modernos son convencionales y no se refieren a las secuencias de intervalos que se encuentran incluso en el género diatónico de la especie de octava griega que comparte el mismo nombre.

Análisis

Cada modo tiene intervalos y acordes característicos que le dan su sonido distintivo. El siguiente es un análisis de cada uno de los siete modos modernos. Los ejemplos se proporcionan en una armadura sin sostenidos ni bemoles (escalas compuestas de notas naturales).

Jónico (I)

El modo jónico es la escala mayor moderna. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en C, y también se conoce como la escala de C-mayor:

El modo iónico moderno en C

• Triada tónica: C major
• Tonic séptimo acorde: C^M7
• Triada dominante: G (en el pensamiento tonal moderno, el quinto o grado dominante de escala, que en este caso es G, es la raíz de acorde más importante después de la tónica)
• Séptimo acorde en el dominante: G⁷ (un séptimo acorde dominante, así llamado debido a su posición en esto - y sólo esta - escala modal)

Dórico (II)

El modo Dorian es el segundo modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en D:

El modo Dorian moderno en D

El modo dórico es muy similar a la escala menor natural moderna (ver el modo eólico a continuación). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el grado de sexta escala, que es una sexta mayor (M6) por encima de la tónica, en lugar de una sexta menor (m6).

• Triada tónica: Dm
• Tonic séptimo acorde: Dm⁷
• Triada dominante: Am
• Séptimo acorde en el dominante: Am⁷ (un séptimo acorde menor)

Frigia (III)

El modo frigio es el tercer modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en E:

El modo Phrygian moderno en E

El modo frigio es muy similar a la escala menor natural moderna (ver el modo eólico a continuación). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el segundo grado de la escala, que es una segunda menor (m2) por encima de la tónica, en lugar de una segunda mayor (M2).

• Triada tónicaEm
• Tonic séptimo acordeEm⁷
• Triada dominante: Bdim
• Séptimo acorde en el dominanteB^ø7 (un séptimo acorde medio reducido)

Lidio (IV)

El modo lidio es el cuarto modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en F:

El modo Lydian moderno en F

El único tono que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su cuarto grado, que es una cuarta aumentada (A4) por encima de la tónica (F), en lugar de una cuarta perfecta (P4).

• Triada tónica: F
• Tonic séptimo acorde: F^M7
• Triada dominante: C
• Séptimo acorde en el dominante: C^M7 (un gran séptimo acorde)

Mixolidio (V)

El modo Mixolidio es el quinto modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en G:

El moderno modo mixolídico en G

El único tono que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su séptimo grado, que es una séptima menor (m7) por encima de la tónica (G), en lugar de una séptima mayor (M7). Por lo tanto, el séptimo grado de la escala se convierte en un subtónico de la tónica porque ahora es un tono entero más bajo que la tónica, en contraste con el séptimo grado en la escala mayor, que es un semitono más bajo que la tónica (tono principal).

• Triada tónica: G
• Tonic séptimo acorde: G⁷ (el séptimo acorde dominante en este modo es el séptimo acorde construido en el grado tónico)
• Triada dominante: Dm
• Séptimo acorde en el dominante: Dm⁷ (un séptimo acorde menor)

Eolias (VI)

El modo Eólico es el sexto modo. También se le llama escala menor natural. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en A, y también se conoce como la escala A natural-menor:

El moderno modo Eeoliano en A

• Triada tónica: Am
• Tonic séptimo acorde: Am⁷
• Triada dominanteEm
• Séptimo acorde en el dominanteEm⁷ (un séptimo acorde menor)

Locrio (VII)

El modo locrio es el séptimo modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en B:

El modo Locrian moderno en B

El grado distintivo de la escala aquí es la quinta disminuida (d5). Esto hace que la tríada tónica disminuya, por lo que este modo es el único en el que los acordes construidos en los grados de la escala tónica y dominante tienen sus raíces separadas por una quinta disminuida, en lugar de perfecta. Del mismo modo, el acorde de séptima tónica está semidisminuido.

• Triada tónica: Bdim o B°
• Tonic séptimo acorde: Bm^7.5 o B^ø7
• Triada dominante: F
• Séptimo acorde en el dominante: FM⁷ (un gran séptimo acorde)

Resumen

Los modos se pueden organizar en la siguiente secuencia, que sigue el círculo de quintas. En esta secuencia, cada modo tiene un intervalo más bajo en relación con la tónica que el modo que lo precede. Así, tomando como referencia a Lydian, Ionian (mayor) tiene una cuarta baja; Mixolidio, una cuarta y séptima rebajadas; Dorian, un cuarto, séptimo y tercero rebajados; Aeolian (menor natural), una cuarta, séptima, tercera y sexta rebajadas; frigio, un cuarto, séptimo, tercero, sexto y segundo descendidos; y Locrian, un cuarto, séptimo, tercero, sexto, segundo y quinto rebajados. Dicho de otro modo, la cuarta aumentada del modo lidio se ha reducido a una cuarta perfecta en jónico, la séptima mayor en jónico a séptima menor en mixolidio, etc.

Los tres primeros modos a veces se denominan mayores, los tres siguientes menores y el último disminuido (locrio), según la calidad de sus tríadas tónicas. El modo locrio se considera tradicionalmente más teórico que práctico porque la tríada construida en el primer grado de la escala está disminuida. Debido a que las tríadas disminuidas no son consonantes, no se prestan a terminaciones cadenciales y no pueden tonificarse según la práctica tradicional.

• El modo Ioniano corresponde a la escala mayor. Las escalas en el modo Lydian son grandes escalas con un cuarto aumentado. El modo Mixolydian corresponde a la escala mayor con una séptima menor.
• El modo Aeoliano es idéntico a la escala menor natural. El modo Dorian corresponde a la escala menor natural con un sexto mayor. El modo Phrygian corresponde a la escala menor natural con un segundo menor.
• El Locrián no es un modo mayor ni menor porque, aunque su tercer grado es menor, el quinto grado se disminuye en lugar de perfecto. Por esta razón se llama a veces una escala "disminuida", aunque en la teoría del jazz este término también se aplica a la escala octatónica. Este intervalo es enharmonically equivalente a la cuarta aumentada encontrada entre los grados 1 y 4 en el modo Lydian y también se conoce como el tritón.

Usar

El uso y la concepción de los modos o modalidad hoy en día es diferente al de la música antigua. Como explica Jim Samson, "Claramente, cualquier comparación entre la modalidad medieval y la moderna reconocería que la última tiene lugar en un contexto de unos tres siglos de tonalidad armónica, lo que permite, y en el siglo XIX requiere, un diálogo entre modal y diatónica". procedimiento". De hecho, cuando los compositores del siglo XIX revivieron los modos, los interpretaron de manera más estricta que los compositores del Renacimiento, para diferenciar sus cualidades del sistema mayor-menor predominante. Los compositores del Renacimiento habitualmente agudizaban los tonos principales en las cadencias y bajaban la cuarta en el modo lidio.

El modo jónico o iastiano es otro nombre para la escala mayor utilizada en gran parte de la música occidental. El eólico forma la base de la escala menor occidental más común; en la práctica moderna, el modo eólico se diferencia del menor al usar solo las siete notas del modo eólico. Por el contrario, las composiciones de modo menor del período de práctica común elevan con frecuencia el séptimo grado de la escala en un semitono para fortalecer las cadencias y, en conjunto, también elevan el sexto grado de la escala en un semitono para evitar el incómodo intervalo de un segundo aumentado. Esto es particularmente cierto en el caso de la música vocal.

La música folclórica tradicional ofrece innumerables ejemplos de melodías modales. Por ejemplo, la música tradicional irlandesa hace un uso extensivo no solo del modo mayor, sino también de los modos mixolidio, dórico y eólico. Gran parte de la música flamenca está en el modo frigio, aunque frecuentemente con el tercer y séptimo grados elevados en un semitono.

Zoltán Kodály, Gustav Holst y Manuel de Falla utilizan elementos modales como modificaciones de un fondo diatónico, mientras que la modalidad reemplaza la tonalidad diatónica en la música de Claude Debussy y Béla Bartók.

Otros tipos

Si bien el término "modo" todavía se entiende más comúnmente para referirse a los modos jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico o locrio, en la teoría musical moderna la palabra se aplica a menudo a escalas distintas de la diatónica. Esto se ve, por ejemplo, en la armonía de la escala menor melódica, que se basa en las siete rotaciones de la escala menor melódica ascendente, lo que produce algunas escalas interesantes, como se muestra a continuación. El "acorde" La fila enumera las tétradas que se pueden construir a partir de los tonos en el modo dado (en notación de jazz, el símbolo Δ es para una séptima mayor).

Modo	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nombre	Menores armónicos	Locrian ▪6	Ionian ▪5	Ucraniano Dorian	Phrygian Dominant	Lydian ▪2	Altered Diminished
Notas	1 2 .3 4 5 .6 7	1 .2 .3 4 .5 6 .7	1 2 3 4 ▪5 6 7	1 2 .3 ▪4 5 6 .7	1 .2 3 4 5 .6 .7	1 ▪2 3 ▪4 5 6 7	1 .2 .3 .4 .5 .6 7
Chord	C-Δ	Dø	E.Δ▪5	F-7	G7.9	A.Δ o A.–Δ	Bo7

Modo	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nombre	Armonic major	Dorian, bebi5 o Locrian ▪2 ▪6	Phrygian эр4 o Altered Dominant ▪5	Lydian, bebi3 o menor melódico ▪4	Mixolydian	Lydian Augmented	Locrian 7
Notas	1 2 3 4 5 .6 7	1 2 .3 4 .5 6 .7	1 .2 .3 .4 5 .6 .7	1 2 .3 ▪4 5 6 7	1 .2 3 4 5 6 .7	1 ▪2 3 ▪4 ▪5 6 7	1 .2 .3 4 .5 .6 7
Chord	CΔ	Dø7	E...7o E7	F-Δ	G7	A .+Δ	Bo7

Modo	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nombre	Doble armónico	Lydian ▪2 ▪6	Phrygian 7 .4 (o Altered Diminished ▪5)	Menor húngaro	Locrian ♮6 ♮3 o 3 Mixolydian .5 .2	Ionian ▪5 ▪2	Locrian 3 7
Notas	1 .2 3 4 5 .6 7	1 ▪2 3 ▪4 5 ▪6 7	1 .2 .3 .4 5 .6 7	1 2 .3 ▪4 5 .6 7	1 .2 3 4 .5 6 .7	1 ▪2 3 4 ▪5 6 7	1 .2 3 4 .5 .6 7
Chord	CΔ	D.Δ▪11	E-6 o E6	F-Δ	G7.5	A.Δ▪5	Bo3

El número de modos posibles para cualquier conjunto de intervalos está dictado por el patrón de intervalos en la escala. Para las escalas construidas con un patrón de intervalos que solo se repite en la octava (como el conjunto diatónico), el número de modos es igual al número de notas en la escala. Las escalas con un patrón de intervalo recurrente menor que una octava, sin embargo, tienen solo tantos modos como notas dentro de esa subdivisión: por ejemplo, la escala disminuida, que se construye alternando tonos enteros y medios, tiene solo dos modos distintos, ya que todos los los modos numerados son equivalentes al primero (comenzando con un paso completo) y todos los modos pares son equivalentes al segundo (comenzando con medio paso).

Las escalas cromática y de tonos completos, cada una de las cuales contiene solo pasos de tamaño uniforme, tienen un solo modo cada una, ya que cualquier rotación de la secuencia da como resultado la misma secuencia. Otra definición general excluye estas escalas de división igual y define las escalas modales como subconjuntos de ellas: según Karlheinz Stockhausen, "si omitimos ciertos pasos de una escala [de pasos iguales] obtenemos una construcción modal". En el sentido estricto de "Messiaen', un modo es cualquier escala formada por el 'total cromático,' los doce tonos del sistema templado".

Análogos en diferentes tradiciones musicales

• Echos (Música bizantina)
• Dastgah (Música tradicional persa)
• Maqam (Música árabe)
• Makam (Música clásica árabe, persa y turca)
• Raga (música clásica india)
• Thaat (Música india norte o hindú)
• Melakarta (Música india Sur o Carnática)
• Pann (Ancient Tamil music)
• Pathet (Música javanesa para gamelan)
• Escala pentatónica