Misa en si menor

La puntuación autográfica de Bach del "Et incarnatus est", 13o movimiento de su misa en menor B

La Misa en si menor (en alemán: h-Moll-Messe), BWV 232, es una versión ampliada de la Misa ordinaria de Johann Sebastián Bach. La composición se completó en 1749, un año antes de la muerte del compositor, y se basó en gran medida en obras anteriores, como un Sanctus Bach que había compuesto en 1724. Secciones que se compusieron específicamente para completar la Misa en el finales de la década de 1740 incluyen el "Et incarnatus est" parte del Credo.

Como es habitual en su época, la composición tiene formato de misa napolitana, compuesta por una sucesión de movimientos corales con un amplio acompañamiento orquestal, y secciones en las que un grupo más reducido de instrumentistas acompaña a uno o más solistas vocales. Entre las características más inusuales de la composición está su escala: un tiempo total de interpretación de alrededor de dos horas y una partitura compuesta por dos grupos de cantantes SATB y una orquesta con una sección extendida de vientos, cuerdas y bajo continuo. Su clave, B menor, es bastante excepcional para una composición que presenta trompetas naturales en D.

Aún más excepcional, para un compositor luterano como Bach, es que la composición es una Missa tota. En la época de Bach, las Misas compuestas para los servicios luteranos generalmente consistían solo en un Kyrie y un Gloria. Bach había compuesto cinco Misas Kyrie-Gloria antes de completar su Misa en si menor: las Misas Kyrie-Gloria, BWV 233–236, a fines de la década de 1730, y la Misa para la corte de Dresde, que se convertiría en la Parte I de su único Missa tota, en 1733. La misa probablemente nunca se interpretó en su totalidad durante la vida de Bach. Su primera interpretación completa documentada tuvo lugar en 1859. Con muchas docenas de grabaciones, se encuentra entre las obras vocales más populares de Bach.

En 2015, el manuscrito personal de Bach de la misa que se encuentra en la Biblioteca Estatal de Berlín se incluyó en el Registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO, un proyecto para proteger y preservar documentos y manuscritos de importancia cultural..

Antecedentes y contexto

El 1 de febrero de 1733 fallece Augusto II el Fuerte, Rey de Polonia, Gran Duque de Lituania y Elector de Sajonia. Siguieron cinco meses de luto, durante los cuales se suspendió toda interpretación pública de música. Bach aprovechó la oportunidad para trabajar en la composición de una Misa, una parte de la liturgia cantada en latín y común a los ritos luterano y católico romano. Su objetivo era dedicar la obra al nuevo soberano Augusto III, converso al catolicismo, con la esperanza de obtener el título de "Compositor electoral de la corte sajona". Una vez finalizado, Bach visitó a Augusto III en Dresde y le entregó una copia de la Misa Kyrie-Gloria BWV 232 I (versión anterior), junto con una petición para que se le otorgara un título judicial, con fecha del 27 de julio de 1733; en la inscripción que acompaña al envoltorio de la misa, se queja de que "inocentemente sufrió una lesión u otra" en leipzig. La petición no tuvo un éxito inmediato, pero Bach finalmente obtuvo su título: fue nombrado compositor de la corte de Augusto III en 1736.

En los últimos años de su vida, Bach amplió la Misa en un escenario completo del Ordinario latino. No se sabe qué motivó este esfuerzo creativo. Wolfgang Osthoff y otros eruditos han sugerido que Bach pretendía que la Misa completa en si menor se interpretara en la inauguración de la nueva Hofkirche en Dresde, una catedral católica dedicada a la Santísima Trinidad, que se inició en 1738 y estaba a punto de completarse a fines de la década de 1740.. Sin embargo, el edificio no se completó hasta 1751 y la muerte de Bach en julio de 1750 impidió que su Misa se presentara para la dedicación. En su lugar, se interpretó la Misa en re menor de Johann Adolph Hasse, una obra con muchas similitudes con la Misa de Bach (los movimientos del Credo en ambas obras presentan cantos sobre una línea de bajo ambulante, por ejemplo). En 2013, Michael Maul publicó una investigación que sugería la posibilidad de que, en cambio, Bach la compiló para una presentación en Viena en la Catedral de San Esteban (que era católica romana) el día de Santa Cecilia en 1749, como resultado de su asociación con el conde Johann Adam von Questenberg. Otras explicaciones son menos específicas del evento, involucrando el interés de Bach en la ciencia 'enciclopédica'. proyectos (como El arte de la fuga) que muestran una amplia gama de estilos, y el deseo de Bach de preservar parte de su mejor música vocal en un formato con un uso futuro potencial más amplio que las cantatas de iglesia. se originaron (ver "Movimientos y sus fuentes" a continuación).

Cronología

Autografia de la primera página de Signum Nicenum, comenzando con el canto gregoriano Credo en el tenor

La cronología de la Misa en si menor ha atraído una amplia atención académica. La literatura reciente sugiere:

• En 1724, Bach compuso un Sanctus para seis partes vocales para su uso en el servicio de Navidad. Bach lo revisó cuando lo reutilizaba en la misa, cambiando su medidor inicial de a , y su anotación vocal de SSSATB a SSAATB.
• Como se señaló anteriormente, en 1733 Bach compuso la Missa (Kyrie y Gloria) durante el período de cinco meses de duelo tras la muerte del 1 de febrero de Elector Augustus II y antes del 27 de julio, cuando Bach presentó al sucesor, Augusto III de Polonia, con la Missa como un conjunto de partes instrumentales y vocales. Es posible que la Kyrie fuera considerada como música de luto para Augusto II, y la Gloria como celebración de la adhesión de Augusto III.
• A mediados de los años 1740 (c. 1743–46). Bach reutiliza dos movimientos de la Gloria en una cantatata para el Día de Navidad (Gloria en la excelsis Deo, BWV 191). Gregory Butler argumenta que en el mismo servicio (que data de la Navidad 1745, para celebrar la Paz de Dresden), Bach también utilizó el Sanctus 1724, y que esta revisión de la Missa 1733 sugirió un mayor desarrollo al compositor.
• En los "últimos tres años" de su vida, Bach escribió / se asoció el Símbolo Nicenum y el resto de la obra; muchos eruditos, incluyendo Christoph Wolff, creen que lo hizo en 1748–49. Esta cita refleja en parte la beca de Yoshitake Kobayashi, que data de la sección Symbolum Nicenum a agosto–octubre de 1748 basada en la escritura cada vez más rígida y laborada de Bach. Wolff entre otros argumenta que el movimiento "Et incarnatus est" fue la última composición significativa de Bach. Las palabras habían sido incluidas en el dúo anterior, pero luego Bach decidió tratarlas como un movimiento separado para el coro, dando las palabras más peso y mejorando la simetría del Credo. John. Butt argumenta que una fecha final definitiva del 25 de agosto de 1749, se puede dar, en que en esta fecha C. P. E. Bach completó un escenario del Magnificat con un coro "Amen" que "muestra similitudes distintas" a los 'Gratias' de los Missa y el 'Et expecto' del Signum Nicenum." C. P. E. Bach informó más tarde que realizó este Magnificat (Wq 215) en 1749 en Leipzig "en un festival mariano... durante la vida de su padre ahora desfallecido".

Título

Bach no le puso título a la Misa en si menor. En cambio, organizó el manuscrito de 1748-1749 en cuatro carpetas, cada una con un título diferente. El que contenía el Kyrie y el Gloria lo llamó "1. Misa"; el que contiene el Credo lo tituló "2. Símbolo de Nicenum"; la tercera carpeta, que contenía el Sanctus, la llamó "3. Sanctus"; y el resto, en una cuarta carpeta que tituló "4. osana | Benedicto | Agnus Dei y | Dona nobis pacem". John Butt escribe: "El formato parece diseñado a propósito para que cada una de las cuatro secciones se pueda usar por separado". Por otro lado, las partes del manuscrito están numeradas del 1 al 4, y la fórmula de cierre habitual de Bach (S.D.G = Soli Deo Gloria) solo se encuentra al final de la Dona Nobis Pacem. Además, Butt escribe: "Lo más destacable de la forma general de la Misa en si menor es que Bach logró dar forma a una secuencia coherente de movimientos a partir de material diverso". Butt y George Stauffer detallan las formas en que Bach le dio unidad musical general a la obra.

El primer título general que se le dio a la obra fue en la finca de 1790 del recién fallecido C.P.E. Bach, quien heredó la partitura. Allí, se llama "Die Grosse Catholische Messe" (la "Gran Misa Católica"). También se llama así en la herencia de su último heredero en 1805, lo que sugiere a Stauffer que "el epíteto refleja una tradición oral dentro de la familia Bach". La primera publicación de Kyrie y Gloria, en 1833 por el coleccionista suizo Hans Georg Nägeli con Simrock, se refiere a él como "Messe" Finalmente, Nageli y Simrock produjeron la primera publicación en 1845, llamándola "Misa mayor en si menor" (Hohe Messe en h-moll). El adjetivo 'alto', argumenta Butt, fue 'fuertemente influenciado por el impacto monumental de la Missa solemnis de Beethoven." Pronto dejó de ser de uso común, pero la frase preposicional "in B Minor" sobrevive, aunque en cierto modo es engañoso: solo cinco de los 27 movimientos de la obra están en si menor, mientras que doce, incluidos los últimos de cada una de las cuatro secciones principales, están en re mayor (la mayor relativa de si menor). El Kyrie de apertura, sin embargo, está en si menor, con Christe Eleison en re mayor y el segundo Kyrie en fa sostenido menor; como señala Butt, estas tonalidades perfilan un acorde de si menor.

Orquestación

La pieza está orquestada para dos flautas, dos oboes de amor (doblez de oboes), dos fagotes, una trompa natural (en re), tres trompetas naturales (en re), timbales, violines I y II, violas y bajo continuo (violonchelos, contrabajos, fagotes, órgano y clavicémbalo). Se requiere un tercer oboe para el Sanctus.

Historial de rendimiento

En vida de Bach

Bach dirigió el Sanctus, en su primera versión, en el servicio de Navidad de 1724 en Leipzig, y lo reutilizó en los servicios de Navidad a mediados de la década de 1740. Los eruditos difieren sobre si alguna vez interpretó la Misa de 1733. Arnold Schering (en 1936) afirmó que se realizó en Leipzig el 26 de abril de 1733, cuando Augusto III de Polonia visitó la ciudad, pero los eruditos modernos rechazan su argumento por varias razones:

1. la fecha propuesta cayó durante un período oficial de duelo "cuando la música concertada fue prohibida en las iglesias de Saxon";
2. las partes extant (sobre las cuales Schering basó su hipótesis) están escritas en un papel encontrado sólo en documentos en Dresden, así que probablemente fueron copiadas en Dresden cuando Bach fue allí en julio; y
3. los copistas no eran los habituales de Bach, sino los miembros de Bach e inmediata familia que viajaron con él a Dresden: su esposa Anna Magdalena, y los hijos Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel. También parece que la familia Bach empleó un copista en Dresden para ayudarles.

Los estudiosos difieren, sin embargo, sobre si la Misa se representó en julio en Dresden. Christoph Wolff argumenta que el 26 de julio de 1733, en la Sophienkirche de Dresde, donde Wilhelm Friedemann Bach había sido organista desde junio, "fue definitivamente interpretada... como lo demuestran las partes interpretativas existentes de Dresde y la inscripción en el envoltorio del título" dado al rey al día siguiente. Hans-Joachim Schulze argumentó este caso al señalar el uso del tiempo pasado en la inscripción del envoltorio: "A su majestad real se mostró con la Misa adjunta... la humilde devoción del autor J. S. Bach." Sin embargo, Joshua Rifkin rechaza el argumento y señala que la redacción en tiempo pasado era típica de un discurso formal que a menudo no estaba relacionado con el desempeño. También se muestra escéptico Peter Williams, quien señala que "no hay registro de artistas reunidos para tal evento, y en agosto de 1731 Friedemann informó que el órgano de Sophienkirche estaba muy desafinado". Sin embargo, hay evidencia de un recital de órgano de Bach en la Sophienkirche el 14 de septiembre de 1731, y Friedemann Bach solo fue elegido organista de la institución el 23 de junio de 1733. Volvería a realizar un recital de órgano de 2 horas el 1 de diciembre de 1736 en la Frauenkirche Dresden para inaugurar el nuevo órgano Gottfried Silbermann.

Los eruditos están de acuerdo en que no hubo otras representaciones públicas durante la vida de Bach, aunque Butt plantea la posibilidad de que haya habido una interpretación privada o una lectura completa del Symbolum Nicenum al final de la vida de Bach.

Siglo XVIII posterior

La primera presentación pública de la sección Symbolum Nicenum (bajo el título "Credo or Nicene Creed") tuvo lugar 36 años después de la muerte de Bach, en la primavera de 1786, dirigida por su hijo Carl Philipp Emanuel Bach en un concierto benéfico para el Instituto Médico para los Pobres de Hamburgo. Uno de los admiradores de Bach, Joseph Haydn, tenía una copia de la obra junto con El clave bien temperado.

Siglo XIX

Según lo relatado por George Stauffer, la siguiente actuación documentada (no pública) en el siglo XIX fue cuando Carl Friedrich Zelter, una figura clave en el renacimiento de Bach del siglo XIX, dirigió la Singakademie de Berlín en lecturas completas de la &# 34;Gran Misa" en 1811, cubriendo el Kyrie; en 1813 dirigió las lecturas de toda la obra. La primera presentación pública del siglo, solo de la sección Credo, tuvo lugar en Frankfurt en marzo de 1828, con más de 200 artistas y muchas adiciones instrumentales. En el mismo año en Berlín, Gaspare Spontini dirigió la sección Credo, agregando 15 nuevas partes corales y numerosos instrumentos. Varias representaciones de secciones de la Misa tuvieron lugar en las décadas siguientes en Europa, pero la primera representación pública certificada de la Misa en su totalidad tuvo lugar en 1859 en Leipzig, con Karl Riedel y Riedel-Verein. La primera interpretación de la Misa en el Reino Unido fue realizada por The Bach Choir, recién formado para este propósito por el director Otto Goldschmidt, en 1876 en St James's Hall, Londres.

Siglo XX

El Bach Choir of Bethlehem realizó el estreno estadounidense de la Misa completa el 27 de marzo de 1900 en Bethlehem, Pensilvania, aunque hay evidencia de que partes de la Misa se interpretaron en los Estados Unidos ya en 1870.

Desde principios de siglo, autores como Albert Schweitzer, Arnold Schering y Frederick Smend pidieron fuerzas de actuación más pequeñas, y los experimentos con grupos (relativamente) más pequeños comenzaron a fines de la década de 1920.

La primera grabación completa de la obra se realizó en 1929, con un gran coro y la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por Albert Coates. A partir de 2013, una base de datos enumera más de 200 grabaciones con muchos tipos diferentes de fuerzas y estilos de interpretación. La obra ha jugado un papel central en el 'movimiento histórico de performance': Nikolaus Harnoncourt hizo la primera grabación con "instrumentos de época" en 1968, su segunda grabación coral de Bach. La primera grabación de Joshua Rifkin utilizando la partitura vocal de una voz por parte que propone se realizó en 1982 y ganó un premio Gramophone en 1983.

Importancia

La Misa en si menor es ampliamente considerada como uno de los logros supremos de la música clásica. Alberto Basso resume el trabajo de la siguiente manera:

La Misa en menor B es la consagración de toda una vida: comenzó en 1733 por razones "diplomáticas", fue terminada en los últimos años de la vida de Bach, cuando ya había quedado ciego. Esta monumental obra es una síntesis de cada contribución estilística y técnica que el Cantor de Leipzig hizo a la música. Pero también es el encuentro espiritual más asombroso entre los mundos de la glorificación católica y el culto luterano de la cruz.

Los eruditos han sugerido que la Misa en si menor pertenece a la misma categoría que El arte de la fuga, como resumen de la profunda implicación de toda una vida de Bach con la tradición musical; en este caso, con arreglos corales y teología. El estudioso de Bach, Christoph Wolff, describe la obra como "un resumen de su escritura para voz, no solo en su variedad de estilos, recursos compositivos y gama de sonoridades, sino también en su alto nivel de pulido técnico... Bach& El poderoso escenario de #39 preservó el credo musical y artístico de su creador para la posteridad."

La misa fue descrita en el siglo XIX por el editor Hans Georg Nägeli como "El anuncio de la mayor obra musical de todos los tiempos y de todos los pueblos" ("Ankündigung des größten musikalischen Kunstwerkes aller Zeiten und Völker"). A pesar de que rara vez se interpreta, la Misa fue apreciada por algunos de los más grandes sucesores de Bach: a principios del siglo XIX, Forkel y Haydn poseían copias.

Autógrafos y ediciones

Existen dos fuentes de autógrafos: las partes de las secciones Kyrie y Gloria que Bach depositó en Dresden en 1733, y la partitura de la obra completa que Bach compiló en 1748-1750, que fue heredada por C.P.E. Bach (el autógrafo ha sido publicado en facsímil de la fuente en la Staatsbibliothek zu Berlin). Sin embargo, para su interpretación pública de 1786 del Symbolum Nicenum, C.P.E. Bach, como era una práctica típica en la época, hizo adiciones a la partitura autógrafa para la interpretación al agregar una introducción de 28 compases, reemplazar el oboe d'amore ahora obsoleto con instrumentos más nuevos (clarinetes, oboes o violines) y hacer otros cambios en la instrumentación por sus propias razones estéticas. C.P.E. también escribió en sus propias soluciones para leer algunos pasajes casi ilegibles debido a los problemas de escritura a mano de su padre al final de su vida.

Por esta y otras razones, la Misa en si menor representa un desafío considerable para los posibles editores, y se pueden notar variaciones sustanciales en las diferentes ediciones, incluso en las ediciones críticas de urtext. La edición de Bach Gesellschaft, editada por Julius Rietz, se publicó en 1856 basándose en varias fuentes pero sin acceso directo al autógrafo. Cuando se obtuvo acceso más tarde, los problemas textuales fueron tan evidentes que la sociedad publicó una edición revisada al año siguiente. La edición de 1857 fue el estándar para el próximo siglo, pero luego se reconoció que era aún menos precisa que la versión de 1856 debido a la incorporación inadvertida de C.P.E. Alteraciones de Bach en el autógrafo. De manera similar, se demostró que la edición de 1954 de Friedrich Smend para Neue Bach-Ausgabe tenía fallas significativas dentro de los cinco años posteriores a la publicación.

Edición de Christoph Wolff, publicada por C.F. Peters en 1997, utiliza dos copias del manuscrito de 1748-1750 realizado antes de C.P.E. las adulteraciones de Bach para tratar de reconstruir las lecturas originales de Bach, y busca recuperar los detalles de la interpretación utilizando todas las fuentes disponibles, incluidos los movimientos de cantata que Bach reelaboró en la Misa en si menor. Edición de Joshua Rifkin, publicado por Breitkopf & Härtel en 2006, también busca eliminar la C.P.E. Bach, pero difiere de Wolff al argumentar que la obra de 1748-1750 es, para citar a John Butt, "esencialmente una entidad diferente de la Missa de 1733, y que una combinación de las 'mejores' lecturas de ambos no corresponde realmente a la concepción final (y virtualmente completada) de Bach de la obra; La versión de Rifkin busca adherirse a esta versión final.

La edición de Uwe Wolf, publicada por Bärenreiter en 2010, se basa en tecnología de espectrógrafo de rayos X para diferenciar J.S. La caligrafía de Bach a partir de los añadidos realizados por C.P.E. Bach y otros. La edición de Ulrich Leisinger, publicada por Carus en 2014, acepta algunos de los C.P.E. Las revisiones de Bach y utiliza las partes de Dresde de 1733 como fuente principal para Kyrie y Gloria.

Movimientos y sus orígenes

La obra consta de 27 secciones. La información de tempo y métrica y las fuentes de la cantata parodiada provienen de la edición crítica de urtext de 1997 de Christoph Wolff, y de Bach: The Mass in B Minor de George Stauffer. excepto donde se indique. En cuanto a las fuentes, Stauffer, resumiendo la investigación actual hasta 1997, afirma que "Se pueden identificar modelos o fragmentos específicos para once de los veintisiete movimientos de la obra" y que "otros dos movimientos [el "Domine Deus" y "Et resurrexit"] se derivan muy probablemente de fuentes específicas, ahora perdidas." Pero Stauffer agrega que "indudablemente hay mucho más préstamo que esto". Las excepciones son los cuatro compases iniciales del primer Kyrie, el Et incarnatus est y el Confiteor.

Butt señala que "solo con una estética musical posterior a la de Bach, el concepto de parodia (adaptación de música vocal existente a un nuevo texto) aparece bajo una luz desfavorable" mientras que era "casi inevitable" en el día de Bach. Señala además que "al abstraer los movimientos de lo que evidentemente consideraba algunas de sus mejores obras vocales, interpretadas originalmente para ocasiones específicas y los domingos dentro del año de la Iglesia, sin duda estaba intentando preservar las piezas dentro de los más contexto duradero del Ordinario latino." Los detalles de los movimientos parodiados y sus fuentes se dan a continuación.

Yo. Kyrie y Gloria ("Missa")

1. Kyrie eleison (1a)

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en menor B, marcado Adagio (en la introducción coral de cuatro barras) y luego Largo en la sección principal con una firma de tiempo de autógrafo o tiempo común.

Joshua Rifkin argumenta que, a excepción de las cuatro barras de apertura, el movimiento se basa en una versión anterior en C menor, ya que el examen de fuentes de autógrafo revela "un número de errores aparentes de transposición". John. Butt concuerda: "Ciertamente, gran parte del movimiento —como muchos otros sin modelos conocidos— parece haber sido copiado de una versión anterior". Butt plantea la posibilidad de que las cuatro barras de apertura fueran originalmente solos para instrumentos, pero Gergely Fazekas detalla un caso, basado en el manuscrito, el contexto histórico y la estructura musical, que "Bach podría haber compuesto la presente introducción en una forma más simple para la versión original de C menor" pero "might han hecho la textura interior denser sólo para la versión menor de 1733 B".

2. Christe eleison

Dueto (Soprano I & II) en D mayor con violín obbligato, sin marcación de tempo autógrafo, firma de tiempo .

3. Kyrie eleison (2a)

Coro de cuatro partes (Soprano, Alto, Tenor, Bass) en Fprime menor, marcado alla breve, y (en la puntuación de 1748–50) "stromenti in unisono". La firma del tiempo de autógrafo es . George Stauffer señala (pág. 49) que "la escritura vocal de cuatro partes... apunta a un modelo concebido fuera del contexto de una misa de cinco votos".

Nótense los nueve movimientos (trinitarios, 3 × 3) que siguen con una estructura mayormente simétrica, y el Domine Deus en el centro.

4. Gloria en excelsis

Coro de cinco partes (Soprano I ' II, Alto, Tenor, Bass) en D major, marcó Vivace en las primeras partes violín y violín de 1733, ³
₈ firma de tiempo. A mediados de la década de 1740, Bach reutiliza esto como el coro inicial de su cantatata Gloria en la excelsis Deo, BWV 191.

5. Et en terra pax

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en D major, sin marcación de tempo autógrafo, firma de tiempo ; en los autógrafos ninguna barra doble lo separa de la sección anterior Gloria. De nuevo, Bach reutiliza la música en el coro de apertura de BWV 191.

6. Laudamus te

Aria (Soprano II) en A major con violín obbligato, sin marca de tempo autógrafo, firma de tiempo . William H. Scheide argumenta que Bach basó este movimiento en el aria de apertura de una cantatatata de boda perdida de su (por la cual ahora sólo tenemos el texto) Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14

7. Gratias agimus tibi

Coro de cuatro partes (Soprano, Alto, Tenor, Bass) en D mayor, marcado alla breve, firma de tiempo . La música es un reworking del segundo movimiento del Ratswechsel de Bach 1731 (Town Council Inauguration) cantatata Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29, en el que la firma del tiempo es el número 2 con un corte a través de él. (Stauffer añade que ambos pueden tener una fuente común anterior.)

8. Domine Deus

Dueto (soprano I, tenor) en G mayor con flauta obbligato y cuerdas mudas, sin marcación de tempo autógrafo, firma de tiempo . La música aparece como un dueto en BWV 191.

En las partes 1733, Bach indica un "ritmo lombardo" en las figuras de dos notas en la parte de la flauta; no lo indica en la puntuación final o en BWV 191. Stauffer señala (pág. 246) que este ritmo era popular en Dresden en 1733. Es posible que Bach agregue en las partes 1733 para apelar a los gustos en la corte Dresde y que ya no quería que se utilizara en los 1740, o que todavía lo prefirió pero ya no sintió necesario notarlo.

9. Qui tollis peccata mundi

Coro de cuatro partes (Soprano II, Alto, Tenor, Bass) en menor B, marcado adagio en los dos violín 1 partes de 1733 y lente en el cello, continuo y partes alto de 1733; ³
₄ firma de tiempo. Ninguna barra doble lo separa del movimiento anterior en el autógrafo. El coro es un reworking de la primera mitad del movimiento de apertura de la 1723 cantatata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46.

10. Qui sedes ad dexteram Patris

Aria (alto) en B menor con oboe d'amore obbligato, sin marca de tempo autógrafo, ⁶
₈ firma de tiempo.

11. Quoniam tu solus sanctus

Aria (bass) en D mayor con partes obbligato para solo corno da caccia (cuerno de caza o Waldhorn) y dos bastones, sin marcación de tempo autógrafo, ³
₄ firma de tiempo.

Stauffer señala que la inusual puntuación muestra la escritura de Bach específicamente para las fortalezas de la orquesta en Dresden: mientras Bach no escribió música para dos baszones obbligato en sus cantatas Leipzig, tal puntuación era común para obras de otros compuestos en Dresden, "que se jactan tantos como cinco bassoonistas", y que Dresden era un centro notable para el juego de cuernos. Peter Damm ha argumentado que Bach diseñó el solo cuerno específicamente para el solista de cuernos Dresden Johann Adam Schindler, a quien Bach casi ciertamente había oído en Dresden en 1731.

En cuanto a las fuentes originales perdidas, Stauffer dice, "Un número de escritores han visto la apariencia limpia del "Quoniam" y las instrucciones de rendimiento detalladas en la puntuación del autógrafo como signos de que este movimiento es también una parodia". Klaus Hafner argumenta que las líneas de baszón eran, en el original, escritas para oboe, y que en este original una trompeta, no el cuerno, era el instrumento solitario. John. Butt está de acuerdo, añadiendo como evidencia que Bach notó originalmente ambas partes bajo con los arrecifes equivocados, ambos indicando un rango una octava más alto que la versión final, y luego corrigió el error, y añadiendo que "las partes de oboe seguramente habrían sido marcados con trompeta en lugar de cuerno." William H. Scheide ha argumentado en detalle que es una parodia del tercer movimiento de la cantatata de boda perdida Sein Segen fliesst daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 Stauffer, sin embargo, entretiene la posibilidad de que pueda ser nueva música.

12. Cum Sancto Spiritu

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en D mayor, marcado Vivace, ³
₄ firma de tiempo.

Bach reutiliza la música en forma modificada como el coro de cierre de BWV 191. En cuanto a los orígenes, Donald Francis Tovey argumentó que se basa en un movimiento coral perdido de donde Bach removió el ritornello instrumental de apertura, diciendo "Estoy tan seguro como puedo ser de cualquier cosa". Hafner está de acuerdo, y como Tovey, ha ofrecido una reconstrucción del ritornello perdido; también apunta a errores notacionales (de nuevo con los clefs) sugiriendo que el original perdido estaba en cuatro partes, y que Bach añadió la línea Soprano II al convertir el original en el original Cum Sancto Spiritu coro. Rifkin argumenta de la letra neat en las partes instrumentales de la partitura final que el movimiento está basado en un original perdido, y argumenta de la estructura musical, que implica dos fugues, que el original era probablemente una cantatata perdida de mediados o finales de 1720, cuando Bach estaba especialmente interesado en tales estructuras. Stauffer es agnóstico en la pregunta.

II. Credo ("Symbolum Nicenum")

Observe los nueve movimientos con la estructura simétrica y la crucifixión en el centro.

1. Credo en unum Deum

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en un mixolídico, sin marcación de tempo autógrafo, . Stauffer identifica un anterior Credo en unum Deum coro en G major, probablemente de 1748 a 1749.

2. Patrem omnipotentem

Coro de cuatro partes (Soprano, Alto, Tenor, Bass) en D mayor, sin marcación de tempo de autógrafo, firma de tiempo de 2 con un corte a través de él en el manuscrito del autógrafo. La música es un reworking del coro de apertura de Gott, wie dein Name, así que auch dein Ruhm, BWV 171.

3. Et in unum Dominum

Dueto (soprano I, alto) en G mayor, marcado Andante, . Stauffer lo deriva de un "débito perdido, considerado para "Ich bin deine", BWV 213/11 (1733). La versión original también incluía "Et incarnatus est"; los dos movimientos se dividieron cuando Bach reunió el completo Missa en 1748–49.

4. Et incarnatus est

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en menor B, sin marca de tempo autógrafo, ³
₄ firma de tiempo. Wolff entre otros argumenta que el movimiento "Et incarnatus est" fue la última composición significativa de Bach.

5. Crucifixus

Coro de cuatro partes (Soprano II, Alto, Tenor, Bass) en E menor, sin marca de tempo de autógrafo, ³
₂ firma de tiempo. La música es un reworking de la primera sección del primer coro del 1714 cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12.

6. Et resurrexit

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en D major, sin marca de tempo autógrafo, ³
₄ firma de tiempo, ritmos de polonaise.

7. Et en Spiritum Sanctum

Aria (Bass) en A major con oboi d'amore obbligati, no autógrafo tempo marking, ⁶
₈ firma de tiempo. William H. Scheide ha argumentado que es una parodia del sexto movimiento de la cantatata de boda perdida Sein Segen fließt daher wie ein Strom, BWV Anh. I 14 (=BWV 1144). Stauffer, sin embargo, entretiene la posibilidad de que pueda ser nueva música.

8. Confiteor

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en F▪ menor, sin marca de tempo de autógrafo (hasta la música transicional en el bar 121, que está marcado "adagio"), firma de tiempo.

John Butt señala que "la única evidencia positiva de Bach que realmente compone de nuevo dentro de toda la puntuación de la masa está en la sección 'Confiteor'", por lo que significa, "componer la música directamente en el autógrafo. Incluso el ojo más inpracticida puede ver la diferencia entre esto y los movimientos circundantes"; una parte de la música transicional final es "todavía inelegible... y requiere las conjeturas de un editor juicioso".

9. Et expecto

Coro de cinco partes (Soprano I & II, Alto, Tenor, Bass) en D mayor, marcado Vivace ed allegro, implícitamente en (como no se establece con una barra doble en el autógrafo del Confiteor). La música es una nueva obra del segundo movimiento de la inauguración del Ayuntamiento de Bach 1728 (Ratswechsel) canta Gott, man lobet dich en der Stille, BWV 120 en las palabras Jauchzet, ihr erfreute Stimmen.

III. Santuario

1. Sanctus

Coro de seis partes (Soprano I & II, Alto I & II, Tenor, Bass) en D major, sin marcación de tempo de autógrafo, firma de tiempo; conducir inmediatamente, sin doble barra en las fuentes, a la Pleni sunt coeli marcado Vivace, ³
₈ firma de tiempo. Derivado de una anterior tres soprano y una obra alta escrita en 1724 y repetido y alterado ligeramente en la Pascua 1727; en esa 1724/1727 Sanctus la primera sección fue marcada , quizás sugiriendo un tempo más rápido de lo que Bach concibió cuando finalmente lo reutiliza en la misa.

La puntuación autográfica del Benedictus, aria for tenor and obbligato flute

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Doña Nobis Pacem

Agnus Dei aria de Mass en B minor por Johann Sebastian Bach

Realizado en Catedral latina en Lviv, Ucrania. Realizado por Solomija Drozd (contralto), Petro Titiajev (violín), Ivan Ostapovych (organ). El tiempo de ejecución es de cuatro minutos, 41 segundos

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1. Osanna

Doble coro (ambos cuatro partes) en D mayor, sin marcación de tempo autógrafo, ³
₈ firma de tiempo. Un retrabajo de la sección A del coro Es lebe der König, BWV Anh. 11/1 (1732) o Preise dein Glücke, BWV 215 (1734).

2. Benedictus

Aria for tenor with obbligato instrument (Flute or Violin) in B minor, no autgraph tempo marking, ³
₄ firma de tiempo.

Butt escribe que Bach "olvió especificar el instrumento" para el obbligato; Stauffer añade las posibilidades que Bach no había decidido qué instrumento utilizar o que era "indiferente" y dejó abierta la elección. La edición de Bach-Ausgabe lo asignó al violín, y Stauffer sugiere que esta elección pudo haber sido influenciada por el uso del violín de Beethoven en el Benedicto de su Missa solemneis. Los editores y intérpretes modernos han preferido la flauta; como notas de Butt, la parte nunca utiliza el anillo G del violín, y los comentaristas modernos "consideran el rango y el estilo para ser más adecuado para la flauta transversal".

William H. Scheide ha argumentado que es una parodia del cuarto movimiento de la cantatata de boda perdida Sein Segen fliesst daber wie ein Strom, BWV Anh. I 14, por lo que el texto comienza "Ein Mara weicht von dir" Stauffer, sin embargo, entretiene la posibilidad de que pueda ser nueva música.

3. Osanna (da capo)

Como arriba.

4. Agnus Dei

Aria for alto in G minor with violin obbligato, no autograph tempo marking, firma de tiempo. Parody of an aria, "Entfernet euch, ihr kalten Herzen" ("Retirada, corazones fríos"), de una serenata de bodas perdida (1725). Bach también reutiliza el aria de la boda para el alto aria, "Ach, bleibe doch", de su 1735 Ascensión Oratorio Lobet Gott en seinen Reichen, BWV 11; Alfred Dürr ha demostrado que Bach adaptó tanto "Ach, bleibe doch" como el Agnus dei directamente de la aria perdida de serenade, en lugar de uno a otro.

5. Dona nobis pacem

Coro de cuatro partes en D mayor, sin marcación de tempo de autógrafo, firma de tiempo. La música es casi idéntica a "Gratias agimus tibi" de la Gloria.

Grabaciones

A partir de 2015, se enumeran 237 grabaciones en bach-cantatas, comenzando con la primera grabación de una orquesta sinfónica y un coro a la altura, dirigida por Albert Coates. A partir de fines de la década de 1960, las interpretaciones históricamente fundamentadas allanaron el camino para las grabaciones con grupos más pequeños, coros de niños y conjuntos que tocaban "instrumentos de época" y, finalmente, para grabaciones que usaban la parte de una sola voz en una parte vocal. puntuación argumentada por primera vez por Joshua Rifkin en 1982.