Los preludios

Les préludes ("Preludios" o "Los comienzos"), S.97, es el tercero de los trece poemas sinfónicos de Franz Liszt. La música fue compuesta entre 1845 y 1854, y comenzó como una obertura para el ciclo coral de Liszt Les quatre élémens (Los cuatro elementos), luego revisado como una obertura de concierto independiente, con un nuevo título que hace referencia a un poema de Alphonse de Lamartine. Su estreno fue el 23 de febrero de 1854, dirigido por el propio Liszt. La partitura fue publicada en 1856 por Breitkopf & Härtel. Les préludes es el primer ejemplo de una obra orquestal titulada "Poema sinfónico" (en alemán: Symphonische Dichtung o en francés: Poème symphonique).

Les préludes es la revisión final de una obertura escrita inicialmente para un ciclo coral Les quatre élémens (Los cuatro elementos, 1844-1848), sobre cuatro poemas del autor francés Joseph Autran: La Terre (La Tierra), Les Aquilons (Los vientos del norte), Les Flots (Las olas), Les Astres (Las estrellas).

El coro Les Aquilons fue compuesto y creado en una versión para coro masculino con acompañamiento de dos pianos en Marsella en 1844, y los primeros bocetos de la Ouverture des quatre élémens datan de 1845, durante la gira de Liszt por España y Portugal. Un manuscrito de la obertura de 1849 a 1850 muestra que la obra ya había alcanzado su estructura y contenido temático casi definitivos.

Tras ser parcialmente orquestado, el proyecto del ciclo coral fue abandonado. La obertura fue revisada en 1853-54 como pieza independiente, con un nuevo título inspirado en una oda del poeta francés Alphonse de Lamartine, Les préludes.

Tanto el título como la referencia al poema de Lamartine como sugerencia de programa se añadieron sólo cuando la obra estaba casi terminada. Contrariamente a una idea que todavía hoy está muy extendida, la obra no fue escrita ni revisada después de Lamartine: no hubo adición de nuevos temas, ni adición, ni supresión, ni cambios en el orden de los episodios, ni siquiera cambios en la estructura tonal dentro de los episodios, entre la última etapa del manuscrito de la Ouverture des quatre élémens y la revisión final de 1853-54 bajo el título Les préludes. La evidencia proporcionada en 1986 por el musicólogo Andrew Bonner ha sido consensuada desde entonces por, entre otros, dos musicólogos que han dedicado estudios extensos a los poemas sinfónicos de Liszt, Keith T. Johns y Joanne Cormac.

Los preludios está escrita para una gran orquesta de cuerdas, instrumentos de viento, metales (incluyendo tuba y trombón bajo), arpa y una variedad de instrumentos de percusión (timbales, bombo, bombo y platillos). Para realizar la orquestación, Liszt contó con la ayuda de dos compositores: primero Joachim Raff para los manuscritos de 1849-50, luego Hans von Bronsart para la revisión en 1853-54 y para correcciones menores antes de la publicación por Breitkopf en 1856.

Aunque la orquestación era "a cuatro manos", los estudios sobre la colaboración Raff-Liszt en la Obertura Prometeo, contemporánea al desarrollo de Los cuatro elementos, han revelado que Liszt elaboró bocetos muy detallados, rechazó o modificó casi todas las propuestas de Raff y buscó en particular lograr texturas más transparentes y variaciones más sutiles en la densidad orquestal.

Este análisis se limita a una observación objetiva de la partitura y de sus vínculos con los coros de Los cuatro elementos, de los que se derivan todos los temas de Los preludios. Para las posibilidades de interpretación según un programa añadido posteriormente, vinculado a Lamartine o al prefacio de Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, véase el párrafo siguiente.

La forma de Los preludios corresponde a ambos:

• La "obertura sinopsis", la forma más común de obertura en el período romántico. Es decir, una presentación de los temas principales de la obra futura, organizados en episodios contrastantes, de modo que transmitan una visión general del drama o la historia. La introducción lenta, así como el final brillante, marcado por un regreso triunfal de temas anteriores y a veces descrito como una apoteosis, también se encuentran entre los «componentes estándar de las oberturas románticas».

• Una forma cíclica, es decir, una construcción donde una única célula musical da lugar a todos los temas, y/o donde los temas se repiten cíclicamente entre el principio y el final de la obra

El plan basado en indicaciones de tempo y material temático es el siguiente:

(División en 5 secciones principales según la propuesta de Taruskin. También se han descrito otras divisiones: véase el párrafo "El primer poema sinfónico")

1. Andante - Andante maestoso

1a. Andante (Introducción)

Después de dos pizzicati, las cuerdas entonan una frase que no es otra cosa que el tema vocal cantado por las Estrellas al comienzo del coro Les Astres, subrayado por los cellos y los bajos, y luego prolongado por un arpegio ascendente de violines y violas (ejemplo 1).

« Hommes épars sur le Globe qui roule / (Enveloppé là-bas de nos rayons).»
«Hombres dispersos sobre el globo rodante / (Envueltos allí arriba en nuestros rayos)».

Este "tema de las estrellas" está encabezado también por una 'célula de tres notas', que unifica todo el material temático de Les préludes, como ya lo hacía en los coros originales (forma cíclica).

El tema se presenta primero como un boceto que emerge del silencio y vuelve al silencio, con Liszt creando "una sensación de desorientación rítmica" (los pizzicati y los ataques se desplazan sistemáticamente hacia ritmos débiles) y "ambigüedad armónica" (la melodía está en modo eólico, creando ambivalencia entre do mayor y la menor, y se resuelve con instrumentos de viento de madera en la mayor)

El conjunto sube un tono y la música empieza a ganar impulso, con un ostinato de viento madera que acompaña repeticiones cada vez más cercanas del tema en las cuerdas, en una secuencia cromática ascendente que crea una tensión creciente hasta la dominante de do mayor, mientras los trombones reafirman el motivo de tres notas aumentando los intervalos, cada vez con más insistencia.

Es de destacar que algunas ediciones de la partitura muestran un molto ritenuto justo antes del andante maestoso, mientras que otras no. Ambas versiones pueden escucharse hasta hoy, sin que sea posible saber qué hubiera querido Liszt.

1b. Andante Maestoso ("Les Astres")

Mm.35-46

El regreso a un Do mayor luminoso resuelve finalmente la tensión armónica acumulada anteriormente. La música aquí proviene enteramente del comienzo del coro Les Astres (Las estrellas), donde se introdujo el canto perentorio de los "poderes celestiales" dirigiéndose a los humanos:

• El esquema armónico, que avanza en los tercios descendientes antes de regresar a C mayor, es estrictamente el de la introducción instrumental al coro (I - VI - IV - II - bVII - V- I VI - IV - I VI - IV - I)
• La escritura como el coro en notas sostenidas en vientos de madera, trompetas y cuernos fue la línea melódica principal en la introducción instrumental.
• Las ondas de arpegios articulados agudamente en los violínes y violas también aparecieron en una forma similar en la introducción, incluso en la parte del piano.
• Lo antes mencionado tema de las estrellas está ahora declamado en los trombones, tuba, baszónnes y cuerdas bajas, con un nuevo patrón rítmico que será reafirmado por los timpani. Este tema, que en el coro original apareció sólo en la entrada de las voces, está aquí superpuesto y adaptado a los elementos musicales de la introducción, proporcionando un contrapunto melódico y rítmico a los otros elementos (esta fecha de adición de la revisión 1853-54: el manuscrito de 1850 todavía tenía la línea coral como su material principal).

Es importante tener en cuenta que las partes de trombón y tuba se indican simplemente en fa, no en ff como el resto de la orquesta, lo que parece significar que Liszt buscaba un equilibrio entre los tres elementos musicales, no un predominio abrumador de los trombones.

2. L'istesso Tempo ("Amor")

Continuando con el mismo pulso, pero con una expresión tierna y lírica, la nueva sección incluye material musical que se asoció explícitamente a imágenes poéticas del amor en los dos coros Les Astres y La Terre (La Tierra).

2a.

Mm.47–69

El tema interpretado por los violonchelos es la cita exacta de un tema de la 2.ª sección del Coro Les Astres, asociado a la noción del amor celestial/divino:

« Seul astre pur qui parfois illumine / Comme un de nous vos ténébreux chemins / [...]»
« Couples heureux, pleins d'extase divina / Vous sopairez, en vous inquilino les mains »
« Sólo pura estrella que a veces ilumina / Como uno de nosotros tus caminos oscuros /[...]»
« Parejas felices, llenas de éxtasis divino / Suspiran, tomados de la mano .»

• Este "tema del amor" es en sí mismo virtualmente una transposición del 1 al 3d grado del tema inicial Les Astres, y por lo tanto también contiene la célula original de 3 notas. (Ejemplo 3)
• El patrón armónico es estrictamente idéntico (transpuesto 1/2 toneladas más alto) a la del pasaje correspondiente en Les Astres, incluyendo un pedal tónico (aquí en doble base pizzicati: véase Ejemplo 3).
• Los primeros violínes acompañan suavemente este tema con una fórmula de 16 notas, que deriva directamente de los últimos arpegios descendientes en el anterior Andante maestoso: el principio de transformación temática se extiende así a las voces secundarias, y refuerza la continuidad ya especificada por Yo soy tan tempo.
• Finalmente, el motivo de 3 notas aparece en el ritmo sincopado en los bajos dobles, que energiza la frase y evita cualquier efecto de la angustia (siempre que la sección se juega andante y no adagio).

El tema se retoma luego con una sutil combinación de trompa solista y violines 2d, esta vez en mi mayor, y continúa con una sección en mi menor (cc. 63 y siguientes) que también procede íntegramente del mismo coro.

2b.

Mm.69–108

El nuevo tema en mi mayor, interpretado por una combinación de 4 trompas y violas "espressivo ma tranquillo", deriva de un tema a cuatro voces cantado por los Árboles en el coro La Terre, esta vez asociado a la noción de amor vinculada con la primavera, o "amor terrenal":

« Des ivresses unanimes, voici les moment heureux / De nos pieds jusqu’à nos cimes / S’élancent en nœuds intimes / Tous les êtres amoureux »
« De voluptuosidad unánime, aquí están los momentos felices / Desde nuestros pies hasta nuestras cimas / Todos los seres enamorados se arrojan en íntimos nudos »

Aunque ya no se parece a los temas vistos anteriormente, este 2d "tema de amor" también resulta ser una variación de la celda de 3 notas, como lo demuestra Taruskin (Ejemplo 4).

Además, este tema puntuado por acordes de arpa muestra el balanceo típico de una barcarola, que también parece tener su origen en Les quatre élémens: un ejemplo de barcarola apareció en el coro Les Flots para acompañar los siguientes versos:

« Entonces [el mar] lleva en silencio / La frágil barca que balancea / Una pareja de niños enamorados. »
« Entonces [el mar] lleva en silencio / La frágil barca que balancea / Una pareja de niños enamorados. »

Este 2º "tema de amor" se retoma luego en un diálogo entre vientos y cuerdas (cc.79ff), y da lugar a impulsos pasionales (algunas ediciones indican poco a poco acelerando), alternando estallidos ardientes de los violines en el registro alto, suspensiones repentinas, suspiros sensuales de los instrumentos de viento, en línea directa con las Rêveries-passions de la Sinfonía fantástica, o la Escena de amor de Romeo y Julieta, obra de la que Liszt era un entusiasta admirador desde 1846, y que dirigiría en varias ocasiones en Weimar en 1853, poco antes de la última revisión de Les préludes. Y si algunos acordes de novena, apoyados por trompas prominentes, parecen recordar a Tristán e Isolda (cc. 89 y 93), se trata más bien de un presagio: Wagner no completó su ópera hasta 1859.

El retorno a la calma tras esta página evidentemente sugerente se acompaña de una repetición del primer "tema de amor", antes de que los acordes de séptima de los instrumentos de viento de madera creen una nueva tensión armónica, acentuada por los armónicos del arpa, creando una atmósfera de expectación interrogativa.

3. Allegro ma non troppo - Allegro tempestoso ("Tormenta")

Ejemplo característico del legado de Sturm und Drang en la obra de Liszt, este breve pero intenso episodio reúne material musical asociado a la evocación de tormentas marinas y naufragios en los dos coros Les Aquilons (Los vientos del norte) y Les Flots (Las olas), al servicio de una escritura orquestal altamente figurativa.

3a. Allegro ma non troppo

Métodos 109-130:

Un motivo cromático ominoso, derivado también de la celda de tres notas, evoca los primeros temblores del viento o de las olas, que rápidamente se intensifican y aceleran, llevados por trémolos de cuerdas arremolinados en un acorde de séptima disminuida, anulando cualquier marcador armónico.

3b. Allegro tempestuoso

Mm. 131-160

La tormenta estalla sobre un material temático basado en:

• La célula de 3 notas, repetida y martillada
• Una línea de ocho notas en las cuerdas, cada una de las cuales es violentamente acentuada por el bronce, y que de hecho deriva de las primeras líneas vocales del coro Les Aquilons (Los vientos del norte) (Ejemplo 6):
  • Las cuerdas toman exactamente el mismo patrón rítmico que las voces, en una línea melódica diferente al principio, pero idéntica al final.
  • El bronce toma prácticamente el esquema melódico de las voces.
  • La figura se repite dos veces, creando la misma progresión armónica ascendiendo semi-tontas en Les Flots y dentro Les préludes.

« Peuple orageux qui des antres sauvages / Sort en fureur, / De toutes parts nous semons les ravages / Et la terreur » […]
(« Des vastes mers qui séparent le monde / Troublant les eaux / Sur les écueils nous déchirons les ondes / Et les vaisseaux. »)
« Pueblo tormentoso que del desierto / Salen con furia, / Por todos lados sembramos devastación / Y terror » […]
(« De los vastos mares que separan el mundo / Alborotando las aguas / Sobre los arrecifes rasgamos las olas / Y los barcos. »)

Liszt utiliza aquí todos los elementos clásicos del figuralismo de la "música de tormenta" y quizás crea otros nuevos:

• Un rollo espléndido de los timpanos.
• Los taladros de los vientos de madera en el alto registro.
• Alternance of 4-beat build and 6-beat build words, that create ritmoic inestabilidad in the 4/4 signature and seem to overflow (mm.131-138).
• Olas orquestales que comienzan el "piano", se levantan rápidamente, cuelgan por un momento, luego se estrellan con todo su poder (ff con timpani) (mm. 141–147)
• Una lucha armónica entre un intento de escapar de la primera A minor a un poste menor B mayor/G (140-141 luego 145–146) y el regreso en un menor (revaluado violentamente con medias décadas)
• Distorsiones del motivo de 3 notas, que aparece invertido en mm. 140-141, mientras que la aceleración del tempo conduce a un pánico franqueado (indicación) molto agitato ed aceleración).
• Agresiones orquestales a mm.149-154, que se pueden jugar molto pesante como se indica en algunas ediciones, o un tempo, luego tomando la forma de una risa malvada: tal vez la alegría de los Elementos que se maravillan en el terror de los marineros, como en el coro Les Flots (ver los versículos correspondientes justo debajo)
• Por último, un inmenso descenso cromático de vientos de madera y cuerdas altas, sumergido progresivamente por un árpegio ascendente de latón y cuerdas bajas, en el que uno podría ser tentado a ver el "caballero hundido" evocado por Autran en Les Flots m. 155).

Métodos 160-181:

La tonalidad se estabiliza en la menor (reafirmada a la manera beethoveniana por los timbales: E-E-E-A), con música derivada directamente de la introducción del coro Les Flots:

• Un motivo de trompeta en notas repetidas, que ya estaba presente en la parte del piano (Ejemplo 7), para la cual Liszt había notado muy temprano un boceto de orquestación en tallas adicionales, y que también estaba presente en forma estrecha en las partes vocales:

« Nous aimons voir briller dans l'ombre / l'éclair aux ardents javelots / Nous aimons le vaisseau qui sombre / en jetant à la grève sombre / le dernier cri des matelots»
« Nos gusta ver el relámpago brillar en las sombras / con sus jabalinas de fuego / nos gusta el barco que se hunde / arrojarse a la orilla oscura / el último grito de los marineros. »

• Motivos contemplados por las cuerdas, que también estaban presentes en forma cercana en la introducción del piano del coro. La célula de 3 notas, ausente por una vez del motivo principal, está presente en las fórmulas de cuerdas.

La importancia del motivo de la trompeta, una alusión al Juicio Final que aguarda a los marineros, se desprende del texto del coro cuyo material temático se expuso justo antes, Les Aquilons:

« Avec fracas promenons les tempêtes / Au firmament / Nous mugissons ainsi que les trompettes / Du jugement.»
« Con ruido caminemos las tormentas / En el firmamento / Rugimos como las trompetas / Del juicio.»

Aunque sea anecdótico, cabe señalar que la música de Los cuatro elementos fue compuesta en gran parte durante las estancias de Liszt en ciudades portuarias (Marsella, Valencia, Málaga, Lisboa), lugares donde las historias de naufragios eran muy reales.

4. Un poco più moderato - Allegretto pastorale ("cuadro pastoral")

La sucesión de una descripción de una tormenta y una escena pastoral apacible es un efecto musical ya probado (véase la Sexta Sinfonía de Beethoven, la Obertura de Guillermo Tell de Rossini). Además, esta yuxtaposición también aparece en el texto del coro Les Aquilons (aunque la música asociada a la naturaleza campestre es aquí diferente a la de Les préludes).

« Avec fracas promenons les tempêtes / Au firmament / Nous mugissons ainsi que les trompettes / Du jugement.»
« Brises du soir, vents de l'aube naissante / Faibles et doux [ …]/ Vous effleurez de vos ailes bénies / Les fleurs des champs»
« Con rugido conduzcamos las tormentas / Hacia el firmamento / Aullemos como las trompetas / Del juicio.»
« Brisas vespertinas, vientos de la aurora / Débiles y suaves […] / Tocas con tus benditas alas / Las flores de los campos".

4a. Un poco más moderado

Métodos 182-200.

La calma vuelve con una repetición del primer "tema de amor", que también fue el último tema que se escuchó justo antes de la tormenta, revelando una construcción cíclica en la que la tormenta fue el punto central. Entonado primero libremente por el oboe, clásicamente asociado con evocaciones pastorales, el tema se adorna después con la suave luz de una combinación de violines divisi y arpa.

Nótese que Liszt insiste en una ralentización progresiva del pulso (poco rallentando, un poco più moderato), buscando así preservar una cierta continuidad rítmica a pesar del cambio de carácter.

4b. Allegretto pastorale (Allegro moderato)

Métodos 201–260.

Un nuevo tema fresco y elegante da lugar a intercambios lúdicos entre los distintos solistas de viento y las cuerdas, en el ritmo 6/8 tradicionalmente asociado a las danzas campesinas y las escenas pastorales, mientras que el nuevo centro tonal se estabiliza en la mayor.

Este "tema pastoral" es, de hecho, una repetición de una línea decorativa que se escucha en la sección de Amor, que a su vez deriva del segundo "tema de amor" (Ejemplo 9).

4c: Poco a poco más de moto sino al Allegro marziale

A partir del compás 260, el primer "tema de amor" y el "tema pastoral" se combinan, acelerándose muy gradualmente, creando un impulso creciente con el retorno a la tonalidad de do mayor, y apoyados por una orquestación con matices cada vez más militares (tuba y timbales mes. 316).

No se puede establecer ningún paralelo entre ningún verso de los poemas de Autran (ni ninguna parte de la oda de Lamartine), y esta progresión alegre y exuberante, cuya razón de ser parece especialmente musical, para hacer una transición hacia el final.

5: Allegro marziale animato - Andante maestoso ("final triunfal")

5a. Allegro marziale animado

Esta página de gran virtuosismo, indicada alla breve, continúa el principio de transformación temática:

Mm. 344-355:

El primer "tema de amor" se transforma en una fanfarria triunfal en do mayor para trompetas y trompas (Ejemplo 10), acompañada por escalas de cuerdas, mientras los trombones bajos y la tuba responden con el comienzo del "tema de las estrellas". (Nótese que la idea de una repetición del tema de amor en una gloriosa declaración en do mayor, ya existía en el coro Les Astres, en la parte instrumental antes de la última estrofa)

Mm. 356–369.

La escritura superpone ritmos punteados muy vivos en los vientos, trémolos febriles en las cuerdas, escalas de repente acentuadas, acompañadas de una señal de trompeta con apariencia de corneta de caballería, procesos tradicionalmente asociados a ideas de batalla, pero en tonos mayores que mantienen una expresión entusiasta y jubilosa. La "celda de 3 notas" es tocada esta vez como un motivo trinado por el alto y el violonchelo (Ejemplo 11).

Mm. 370-385:

El segundo tema de amor (la antigua barcarola) se transforma en una marcha triunfal (ejemplo 12), acompañada de percusión militar o de una cabalgata, según el tempo adoptado (algunas ediciones tienen una indicación de tempo di marcia, que puede fomentar una descomposición momentánea en 4/4 y una ampliación del tempo, otras no, lo que sugiere que se conserve el tempo alla breve). La superioridad de las modulaciones mediante terceras ascendentes (do mayor - mi mayor - sol bemol mayor/fa sostenido mayor - si mayor) crea una creciente sensación de exaltación, y la repetición de la fanfarria anterior en fa sostenido mayor (marcada como più maestoso en algunas ediciones -pero no en todas-), introduce una tensión máxima en relación con el do mayor básico (relación de tritono), que puede haberse asociado con una idea de desafío.

Mm. 386-404:

Repetición de los mismos procedimientos, sobre un camino armónico que prepara el retorno a Do Mayor.

No hay descripción de una "batalla" o de una "victoria" en los poemas de Autran que pudiera haber motivado una página tan evocativa. Con la excepción de una breve evocación de la marina en el coro "Les Flots", que Liszt acompañó con un ritmo de marcha, pero que dura sólo unos segundos.
« Somos nosotros quienes llevamos sobre las cimas / los mensajeros de las Naciones / Vasos de bronce con los flancos sublimes… »
« Llevamos sobre la cresta / a los mensajeros de las Naciones / Vasos de bronce con los flancos sublimes... »

Y como ya hemos dicho, no se añadió ningún episodio nuevo entre la Ouverture des Quatre élémens de 1850 y la versión final, lo que hace imposible la idea de un episodio de batalla inspirado en Lamartine. Por otra parte, el uso de música triunfal con acentos militares como final está lejos de ser excepcional en las oberturas de ópera y de concierto de este período (ver ejemplos a continuación).

5b: Andante maestoso (Recapitulación)

Tras un ritardendo más o menos pronunciado (la indicación varía de "poco" a "molto" ritardendo según las ediciones de la partitura), el andante maestoso se reexpone íntegramente, como conclusión de una construcción cíclica, con dinámica reforzada y percusión adicional (caja, bombo y platillos), y seguido de una breve coda que termina en una cadencia plagal.

A pesar de la secuencia de episodios muy contrastantes, la obra está unificada por varios procesos musicales.

Primero, la forma cíclica.

Después de Berlioz y el motivo de la "idea fija" de la Sinfonía fantástica, Liszt nos da aquí otro ejemplo de transformación temática continua: como se ha descrito anteriormente, todos los temas se derivan unos de otros o están interconectados por una misma célula fundadora, incluso en ciertas fórmulas de acompañamiento. Se ha observado a menudo que el comienzo de la Sinfonía en ré mineur de César Franck (1888), un famoso ejemplo de obra cíclica, utiliza una célula de tres notas muy similar a la célula fundadora de Los preludios.

A continuación, la estructura armónica:

La tercera relación, que caracteriza la célula fundadora C-(b)-E, rige también el esquema armónico de la obra, en varias escalas:

Terceras relaciones a escala de toda la obra:

• Sección 1: Inestable entonces C
• Sección 2: Centro clave = C entonces E major (un tercio más arriba)
• Sección 3: Inestable entonces menor (un tercio infra)
• Sección 4: Inestable, entonces Una de las principalesEntonces C
• Sección 5: C

Terceras relaciones dentro de las secciones:

• Introducción: la frase inicial comienza en C mayor y termina en A mayor.
• Andante maestoso: la música se construye sobre una tercera secuencia descendente, igual que la introducción del coro Les astresI (C major) - VI (a minor) - IV (F major) - II (d minor) - bVII (Bb major) -V (G major) - I
• Sección 2a: la sección comienza en C mayor, luego se eleva a E mayor (mes. 54), baja por una breve página en clave c menor (mes. 63) antes de regresar a E mayor.
• Sección 2b: al final de la sección, los vientos de madera crean una tensión entre el principal E mayor y alternadamente C mayor (mes. 91–92) y G mayor (mes. 95–96)
• Sección 4a: toda la sección de m.181 a m.200 se construye sobre una secuencia de tercios descendentes: Bb major - G major - E major - C#major - A major
• Sección 4c: en medio de una secuencia en C major, Liszt introduce un clímax local en Ab major (nivel gráfico VI), con el único fff en toda la puntuación, antes de regresar a C (mm. 332-344)
• Séquence 5a: el primer fanfarrón comienza en C mayor y termina en E mayor (mm. 344-355)
• Séquence 5a: el "march" y el fanfare se siguen unos a otros en tercios menores ascendentes: Un mayor - Eb major - Gb major/F# major - Bb major (m. 370–385)

Se ha observado que la relación tónica-mediante, que a menudo se favorece en la obra de Liszt en lugar de la relación tónica-dominante, se puede encontrar en particular en otras de sus partituras que comienzan en do, como Orfeo, Tasso o el primer movimiento de la Sinfonía Fausto.

Por último, una continuidad rítmica:

La primera mitad de la obra, desde la introducción hasta el final de la sección Amor, está unificada con un tempo andante general (Liszt indica « l’istesso tempo » varias veces), con solo variaciones en la expresión y algunas indicaciones agógicas.

En la segunda mitad:

• El allegro ma non troppo se acelera gradualmente, y continúa con el aegro tempestuoso con una equivalencia [alla breve - 12/8].
• Al final de la tormenta, la aegro tempestuoso se ralentiza gradualmente — pero no mucho— a un pastoral allegretto que también se indica allegro moderato.
• Al final del " episodio pastoral", el allegretto se acelera gradualmente, y continúa con el allegro marziale animato mediante una equivalencia [6/8 - alla breve] que refleja la equivalencia al comienzo de la tormenta, antes del regreso de la conclusión andante maestoso.

Todos estos cambios deben ser continuos. Por lo tanto, se supone que la obra está animada por un movimiento continuo hacia adelante: no hay un solo adagio o largo en toda la partitura, sino solo una breve suspensión antes de la tormenta.

El respeto por los tiempos (en particular, un andante que no se transforma en adagio y un allegretto que debe conservar un carácter bailable) y por las equivalencias (la transición del allegretto pastorale al allegro marziale animato plantea un auténtico desafío a los intérpretes, como lo atestiguan las muy diferentes opciones de los directores), es probablemente una de las claves para preservar la cohesión de la obra.

Richard Taruskin señaló que las secciones de Les préludes "[corresponden] a los movimientos de una sinfonía convencional, si bien no en el orden más convencional". Agrega que "la música, aunque en gran medida en deuda con Berlioz en cuanto a su concepto, anuncia conscientemente su descendencia de Beethoven, al mismo tiempo que hace alarde de su libertad respecto de las restricciones formales a las que Beethoven se había sometido [...] La construcción estándar de "ida y vuelta" que había controlado el discurso musical al menos desde la época de la antigua suite de danza continúa imprimiendo su forma general en la secuencia de eventos derivados programáticamente."

Aunque otros autores subrayan la distancia que toma Liszt respecto de ciertas características beethovenianas (la dualidad temática, la forma sonata...), se pueden establecer vínculos con la Quinta Sinfonía de Beethoven, otro ejemplo de forma cíclica que termina con un icónico final triunfal en do mayor, y con la Sexta Sinfonía de Beethoven, donde una tormenta musical es seguida por una escena pastoral: Liszt incluso pidió en alguna ocasión que Les Préludes se tocase en concierto precedido por la Sexta de Beethoven.

Aparte del modelo beethoveniano, muchas oberturas románticas anteriores a Les préludes tienen características que se encuentran en la partitura de Liszt:

Una introducción donde la música emerge gradualmente del silencio:
Weber: Der Freischutz, 1821 (transcrito por Liszt en 1846, pág. 574), Oberon, 1826 (transcrito por Liszt en 1843, pág. 574)
Spohr: Jessonda, 1822, Macbeth, 1825 (Liszt frecuentó a Spohr en la década de 1845)
Schubert: Fierrabras, 1823 (Liszt dirigiría más tarde Alfonso und Estrella de Schubert en Weimar)
Rossini: Guillaume Tell, 1829 (transcrito por Liszt en 1838, pág. 552)
Marschner: Hans Heiling, 1929 (Liszt conocía personalmente a Marschner y la obra era popular en ese momento)
Wagner: Faust ouverture, 1840, una obra que también incorpora transformaciones temáticas (Liszt dirigiría más tarde la obra en Weimar en 1952)
Wagner: Rienzi, 1842 (conocido por Liszt desde una representación en 1844 en Dresde)

La secuencia de una tormenta y una escena bucólica:
Rossini: Guillaume Tell (1829)

Un final con matices militares, con fanfarrias de metales y percusión:
Spontini: Fernand Cortez, 1809, Olimpie (1819) (Liszt escribió una paráfrasis sobre temas de la ópera, 1824, pág. 150)
Weber: Jubel-Ouvertüre, 1818 (transcrita por Liszt en 1846, pág. 575)
Marschner: Prinz Friedrich von Homburg, 1821
Auber: La muette de Portici, 1828 (Liszt escribió una paráfrasis sobre temas de la ópera, 1846, pág. 386), Fra diavolo, 1830
Rossini: Guillaume Tell, 1829
Berlioz: Les Francs-Juges, 1828 (transcrito por Liszt en 1833, pág. 471)
Berlioz: Benvenuto Cellini, 1838 / Ouverture d’un Carnaval Romain, 1844 (transcrito por Liszt en la década de 1840, pág. 741)
Mendelssohn: Ruy Blas, 1839
Wagner: Rienzi, 1842

Una apoteosis final, en la que un tema del comienzo de la obertura es retomado por una orquestación reforzada. El procedimiento es común en la Obertura romántica, pero hay algunos ejemplos particularmente llamativos en el uso de trombones y tuba, que preceden poco antes de la escritura de Les Préludes:
Der fliegende Holländer, 1843
Tannhäuser, 1845 (transcrito por Liszt en 1948, pág. 442, precisamente en la época en que estaba trabajando en la Ouvertüre des Quatre élémens)
Benvenuto Cellini, 1938 / Ouverture d’un Carnaval Romain, 1844 (transcrito por Liszt en 1844-49?, pág. 741, perdido)

Por último, la obra que presenta una mayor similitud estructural con los Preludios es una obertura que Liszt transcribió en 1838: la obertura de Guillermo Tell de Rossini. El vocabulario musical es, por supuesto, diferente, pero con la excepción de las dos apariciones del andante maestoso, la estructura es prácticamente idéntica:

• Introducción: Andante, motivo en arpeggio ascendente intercalado con descansos, repetido un 2d tiempo que comienza un tono arriba
• (...)
• episodio lírico
• Storm
• Calma bucólica
• Final militar con carga de caballería y final triunfal.

El título completo de la pieza, "Les préludes (d'après Lamartine)", hace referencia a una oda de las Nouvelles méditations poétiques de Alphonse de Lamartine de 1823. La versión final, por tanto, ya no contiene ninguna referencia a Autran ni al ciclo coral Les quatre élémens. Además, parece que Liszt tomó medidas para ocultar el origen de la pieza, y que esto incluyó la destrucción de la página del título de la obertura original y la reatribución de la pieza al poema de Lamartine. La oda de Lamartine contiene, en efecto, varias similitudes con algunos pasajes de los poemas de Autran: una elegía amorosa, una tormenta marina, una escena bucólica que, siempre que nos ciñamos a las imágenes arquetípicas sin ser demasiado cuidadosos con los detalles y el orden de las secuencias, pueden servir de programa vago.

Se han propuesto varias hipótesis para esta reasignación, sin ninguna certeza: rechazo por parte de Liszt de una poesía que habría juzgado finalmente demasiado débil en beneficio de un autor más famoso, influencia de la compañera de Liszt, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, y su gusto por Lamartine (Liszt había accedido entonces más o menos voluntariamente), necesidad de integrar Les préludes en la colección de Poèmes Symphoniques que van todos acompañados de un soporte literario, problemas de derechos de autor relacionados con el hecho de que los poemas de Autran aún no estaban todos publicados...

La partitura publicada en 1856 incluye un prefacio de texto, que sin embargo no es de Lamartine.

¿Qué más es nuestra vida, sino una serie de preludios a ese Himno desconocido, la primera y solemne nota de la cual está entonada por la Muerte?— El amor es el amanecer resplandeciente de toda existencia; pero ¿cuál es el destino donde las primeras delicias de la felicidad no son interrumpidas por alguna tormenta, la explosión mortal de la cual disipa sus finas ilusiones, el rayo mortal de la cual consume su altar; y donde está el alma cruelmente herida que, al emitir de uno de estos tempestades, no se esfuerza en descansar su recuerdo en la serenidad tranquila de la vida en los campos? Sin embargo, el hombre apenas se entrega por mucho tiempo al disfrute de la quietud benéfica que al principio ha compartido en el seno de la Naturaleza, y cuando "la trompeta suena la alarma", se apresura, al puesto peligroso, sea cual sea la guerra, que le llama a sus filas, para finalmente recuperarse en el combate plena conciencia de sí mismo y entera posesión de su energía.

La primera versión de este prefacio fue escrita en marzo de 1854 por Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. Esta versión comprende voluminosas reflexiones de la Princesa, en las que se incorporan algunas líneas de citas de la oda de Lamartine. Fue acortada drásticamente para su publicación en abril de 1856 como parte de la partitura; sólo sobreviven del poema de Lamartine la frase "la trompeta suena la alarma" y el título "Los preludios".

Se escribió una versión diferente del prefacio con motivo de la representación de Los preludios el 6 de diciembre de 1855 en Berlín. En la versión de 1855, la conexión con Lamartine se reduce a su supuesta pregunta: "¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a ese himno desconocido, cuya primera y solemne nota es entonada por la Muerte?". Sin embargo, esta frase en realidad no fue escrita por Lamartine, sino por la princesa Wittgenstein.

Con motivo de la representación de Los preludios el 30 de abril de 1860, en Praga se hizo una nueva versión del prefacio, probablemente escrita por Hans von Bülow, que dirigió la representación. Es más bien breve y no contiene ninguna referencia a Lamartine. Según esta versión, Los preludios ilustra el desarrollo de un hombre desde su temprana juventud hasta la madurez. En esta interpretación, Los preludios puede considerarse parte de una autobiografía musical esbozada.

Sin embargo, no se ha encontrado ninguna declaración específica del propio Liszt a favor de un programa en particular. En una carta a su tío Eduard List, fechada el 26 de marzo de 1857, se refiere a sus preludios como: «mis preludios (que, por cierto, son sólo el preludio de mi camino de composición)...», lo que parece no significar nada más que el comienzo de su interés por la forma cíclica y las nuevas técnicas de orquestación: el resto de la carta contiene, de hecho, sólo consideraciones técnicas sobre el principio de transformación temática en su primer concierto para piano y una defensa de los instrumentos de percusión a pesar de los reproches de muchos otros músicos.

Con el estreno de la obra se introdujo un nuevo género. Les préludes es el primer ejemplo de una obra orquestal interpretada como un "poema sinfónico". En una carta a Franz Brendel del 20 de febrero de 1854, Liszt simplemente la llamó "una nueva obra orquestal mía (Les préludes)". Dos días después, en el anuncio del concierto del 23 de febrero en el Weimarische Zeitung del 22 de febrero de 1854, se la llamó "Symphonische Dichtung".

Se inventó así el término "poema sinfónico" y, con él, la cuestión de hasta qué punto es necesario o no recurrir a un programa o a ideas extramusicales para apreciar la obra, cuestión que sigue siendo de actualidad.

Muchos comentaristas han propuesto una división de la obra basada en la oda de Lamartine, o en el prefacio de Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, o en las ideas filosóficas más generales asociadas con ella. He aquí cuatro ejemplos:

Las secciones "amor", "tormenta" y "pastoral" alcanzan un consenso y no plantean ningún problema de interpretación, ya que se basan en temas musicales que se asociaron explícitamente con imágenes poéticas de amor, tormenta y campo en los coros "Les quatre élémens".

Además, como se trata de temas arquetípicos del Romanticismo y como Liszt «se involucró más con lo arquetípico que con lo puramente narrativo», la asociación con un texto de Lamartine que trata los mismos arquetipos como programa puede funcionar... tan bien como cualquier obra literaria o pictórica del mismo período sobre los mismos temas.

Elegía de amor bajo las estrellas:

Tormenta y naufragio:

La calma de la naturaleza:

En cambio, la diversidad de propuestas para la introducción y el primer andante maestoso muestra que no hay consenso sobre ninguna interpretación.

Según Haraszti, la famosa "pregunta" sobre la vida y la muerte ("¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios...?") debe considerarse únicamente como una reflexión personal de la condesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, que Liszt no hubiera querido contradecir por el bien de su relación.

Por el contrario, Taruskin mantiene la referencia a esta "Pregunta" como una introducción programática, pero reconoce que ninguna sección del texto de Lamartine puede vincularse a una pregunta de ese tipo.

Según Johns, la legitimidad de un tema de Vida y Muerte habría que buscarla más en un tema general de los poemas de Autran, y en particular en la primera estrofa del poema Les Astres:

« Hombres dispersos en este globo que gira
Envueltos por los rayos de nuestra esperanza
Pueblos errantes que la muerte persigue en masa
Y precipitados hacia la tumba donde se derrama
El largo torrente de las generaciones. »

« Hombres dispersos en este globo que gira
Envueltos por los rayos de la esperanza
Un pueblo errante que es perseguido en masa por la muerte
Y llevado apresuradamente a la tumba
En la que cae el largo torrente de las generaciones. »

Esta visión pesimista justificaría que la introducción de Los preludios tuviera como tema una reflexión sobre la muerte y la futilidad de la existencia.

Por el contrario, para Main y para otros comentaristas, la interpretación, si es que la hay, se encuentra más bien en el comienzo de la oda de Lamartine. Esta música inicialmente vacilante, que surge del silencio, se va desplegando poco a poco y finalmente se afirma en toda su grandeza, no está vinculada a una pregunta sobre la vida y la muerte, sino que sería una representación del poeta invocando a la musa y de la exaltación del poeta cuando la musa responde:

« La noche, para rafraîchir la naturaleza abrazada,
De ses cheveux d'ébène exprimant la rosée,
Pose au sommet des monts ses pieds silencieux […]»
« ¡Que ce calme lui pèse ! Ô lira! ¡Oh mon genio!
Música interior, armonía inefable,
Harpes, que j'entendais résonner dans les airs
Comme un écho lointain des célestes concerts,
Colgante qu'il en est temps, colgante qu'il vibre encore,
Venez, venez bercer ce cœur qui vous implore.
Et toi qui donnes l'âme à mon luth inspiré,
Esprit capricieux, viens, prelude à ton gré ! [...]
¡Descenderé! ¡Descenderé!...»

« La noche, para refrescar la naturaleza en llamas,
De su cabellera de ébano que expresa el rocío,
Coloca sus pies silenciosos en la cumbre de las montañas […]».< br/> « ¡Cómo le pesa esta calma! ¡Oh lira! ¡Oh mi genio!
Música interior, armonía inefable,
Arpas, que oí resonar en el aire
< i>Como un eco lejano de conciertos celestiales,
Mientras sea tiempo, mientras aún vibre,
Ven, ven y acuna este corazón que te implora.
Y tú que das alma a mi laúd inspirado,
¡Espíritu caprichoso, ven, preludia como quieras! [...]
¡Está bajando! Está bajando...»

Aunque, contrariamente a lo que Main pretendía demostrar, ahora está demostrado que la introducción, así como el resto de la obra, no fueron escritos en referencia a Lamartine, y que estos vínculos son meramente casuales, la posibilidad de tal asociación puede haber contribuido a la elección de Liszt de utilizar el texto de Lamartine como programa sustitutivo. Tanto más cuanto que el poema de Autran Les astres contenía una estrofa con imágenes muy similares a las del comienzo de la oda de Lamartine: la noche, el silencio de las cumbres, el arpa celestial:

« Quand vient la nuit vous couvrir de son aile
Si vous montiez sur les sommets déserts,
Vous entendriez sous la voûte éternelle
Una música auguste y solennelle
Qui de nos chœurs s’épanche dans les airs. [...]
Nos lires d'or vous chanteraient la gloire/ De Jéhova...»

« Cuando la noche viene a cubrirte con sus alas
Si subieras a las cumbres desiertas,
Oirías bajo la bóveda eterna
Una música augusta y solemne
Que de nuestros coros brota en el aire. […]
Nuestras liras doradas cantarían Tú eres la gloria/ de Jehová...»

Aunque especulativas, estas lecturas propuestas, que se refieren al «nacimiento de la inspiración» o, más generalmente, al «nacimiento de una música», son en todo caso compatibles con el contenido musical real de la introducción: «una transición continua que conduce desde la apertura aparentemente amorfa, con su métrica desplazada, fraseo irregular y ambigüedad armónica, a través de una preparación dominante muy fuerte, hasta el tema en do mayor (cc. 35-46) con su ritmo y fraseo regulares, perfil melódico claro y carácter expositivo definido».

Obsérvese también que la introducción no está marcada como adagio, largo o grave, lo que habría tenido más sentido si Liszt hubiera querido representar una reflexión sombría sobre la muerte, sino simplemente como andante.

Por último, respecto al "allegro marziale animato" sección:

No hay nada parecido a una "batalla y victoria" en los poemas de Autran. Lamartine describe una batalla en su oda, pero en realidad se trata de una fosa común sangrienta, sembrada de cadáveres mutilados, cuya visión impulsa al poeta a retirarse del mundo.
« Uno perece entero; el otro sobre el polvo,
Como un tronco cuyas ramas ha cortado el hacha,
De sus miembros dispersos ve volar los jirones,
Y, arrastrándose aún sobre la tierra húmeda,
Marca en ríos de sangre su rastro sangriento.[…]
De pronto el sol, disipando la nube,
Brilla con horror sobre la escena de la matanza;
Y su pálido rayo, sobre la tierra resbaladiza,
Descubre a nuestros ojos largos ríos de sangre,
Corceles y carros destrozados en la cantera,
Miembros mutilados esparcidos sobre el polvo,
Los restos confusos de las armas y cuerpos,
Y banderas arrojadas sobre montones de muertos. »

A excepción de dos versos que evocan una señal de trompeta anterior, incluido el utilizado por Carolyne Zu Sayn-Wittgenstein en su prefacio, es difícil establecer un paralelo entre esta horrible masacre y la gloriosa música de Liszt en do mayor. Si esta sección se titulara "batalla y victoria", entonces sería más bien una idea general del triunfo del artista romántico contra la adversidad, o el logro de la autorrealización del artista según líneas hegelianas, siendo siempre el modelo de referencia el final de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Además de los temas de aspecto heroico y de la orquestación militar, ciertos procesos armónicos como la relación de tritono y las modulaciones sucesivas en terceras ascendentes (mientras que otras secuencias se desarrollaban más bien en terceras descendentes, especialmente el Andante maestoso y la calma después de la tormenta), pueden asociarse de hecho a una idea de desafío, de lucha contra la adversidad, de triunfo de la voluntad.

Pero también puede corresponder más prosaicamente al deseo de Liszt, con esta obertura disfrazada que es también una de sus primeras partituras orquestales, de competir con las oberturas más espectaculares de la época (Benvenuto Cellini / Carnaval Romain de Berlioz, 1838-44, Rienzi de Wagner, 1842), o simplemente revelar el gusto de Liszt por los finales marciales, ya sean o no "música de programa" (cf. Concierto para piano n.º 1, Concierto para piano n.º 2, Hungaria, Mazeppa).

El musicólogo Alan Walker, autor de una biografía de Liszt en tres volúmenes, resume la discusión de la siguiente manera:
« En primer lugar, los prefacios fueron escritos después de que se compusiera la música [...]: en tales circunstancias, se podría hablar con igual lógica de "programas sobre música". En segundo lugar, hay evidencia de que la princesa Carolyne tuvo algo que ver en su formulación. La conclusión parece bastante clara. La posteridad probablemente ha sobreestimado la importancia del pensamiento extramusical en los poemas sinfónicos de Liszt [...] No deberíamos seguirlos servilmente, por la sencilla razón de que los poemas sinfónicos tampoco los siguen servilmente. »

Poco después de su creación, el crítico Eduard Hanslick, que creía en la "música absoluta", arremetió contra "Los preludios". En un artículo de 1857, después de una actuación en Viena, denunció la idea de un "poema sinfónico" como una contradicción en sus términos. También negó que la música fuera de algún modo un "lenguaje" que pudiera expresar algo, y se burló de la afirmación de Liszt de que podía traducir ideas o afirmaciones concretas. Liszt, agraviado, escribió a su primo Eduard: "El doctrinario Hanslick no puede serme favorable; su artículo es pérfido". Otros críticos, como Felix Draeseke, se mostraron más favorables.

Las primeras interpretaciones en Estados Unidos no fueron bien recibidas por los críticos conservadores. En una interpretación del arreglo para dúo de piano en 1857, el crítico del Dwight's Journal of Music escribió:

¿Qué diremos de los preludios, a Poésie Symphonique por Liszt [...] La poesía que escuchamos en vano. Se perdió mientras estaba en el humo y el tumulto impresionante de un campo de batalla. Había aquí y allí fragmentos breves y fugaces de algo delicado y dulce para el oído y la mente, pero estos fueron rápidamente tragados en una larga, monótona, meléa engordada de convulsiva, chocante, sorprendentes masas de tono, volcadas y adelante como si en rivalidad de instrumento a instrumento. Debemos haber sido muy estupidos oyentes; pero nos sentimos después de esto como si hubiéramos sido apedreados, golpeados, pisoteados bajo los pies, y de todas maneras perversamente arraigados.

En la actualidad, las opiniones siguen divididas entre algunos críticos musicales, que todavía acusan ciertas páginas de vulgaridad (Berry: "Si la sección de metales no pudo escapar por completo a la vulgaridad, eso es responsabilidad de Liszt"), y musicólogos que alaban la inventiva de la escritura (Tranchefort: "Dúctil y suntuosa, la orquesta demuestra una variedad de colores y movimientos como no se ha escuchado desde Beethoven"), que destacan "muchas innovaciones técnicas" y "el uso de texturas de música de cámara, en las que pequeños grupos de solistas emergen periódicamente de la masa orquestal, formando contrastes entre sí"(Walker), o que enfatizan el rigor de una estructura basada en "un patrón complejo de relaciones tonales y motívicas" (Johns).

En cualquier caso, Los preludios es sin duda «el más popular de los 13 poemas sinfónicos de Liszt», como han atestiguado tanto musicólogos como intérpretes especialistas en Liszt como Leslie Howard.

A principios de 1859, Les préludes se interpretó con éxito en la ciudad de Nueva York. Karl Klauser, de Nueva York, hizo un arreglo para piano, que en 1863 se presentó a Liszt. En una carta a Franz Brendel del 7 de septiembre de 1863, Liszt escribió que Les préludes en el arreglo de Klauser era una pieza trillada, pero que la había tocado de nuevo para retocar el movimiento final del arreglo de Klauser y darle una nueva figuración. Liszt envió el arreglo revisado de Klauser al editor musical Julius Schuberth de Leipzig, quien pudo publicarlo en Estados Unidos. En Alemania, debido a la situación legal de ese momento, Breitkopf & Härtel, como editores originales de Les préludes, poseían todos los derechos sobre todo tipo de arreglos. Por esta razón, en 1865 o 1866 el arreglo de Klauser no fue publicado por Schuberth sino por Breitkopf & Härtel.

Además de los arreglos de Klauser, hubo otros arreglos para piano de August Stradal y Karl Tausig. Liszt hizo sus propios arreglos para dos pianos y para dúo de piano. También hubo arreglos para armonio y piano de A. Reinhard y para orquesta militar de L. Helfer. En los últimos tiempos, Matthew Cameron ha preparado su propio arreglo para piano de Les préludes.

• El fanfarrón de cierre Les préludes fue utilizado para los boletines de noticias por el Reichs-Rundfunk-Gesellschaft durante el régimen nazi. El fanfare se daría cuenta al anunciador para decir, "Das Oberkommando der Wehrmacht gibt bekannt..." ("El mando supremo de las fuerzas armadas anuncia...") antes de relacionar la última victoria de los nazis. Los alemanes estaban tan condicionados por el uso militarista de Les préludes que había un de facto prohibir la pieza después de la guerra.
• Albert Speer relató que fue llamado al salón de Adolf Hitler durante la cena. Tuvo la pieza jugando y dijo: "Oirás eso a menudo en un futuro cercano porque va a ser nuestra fanfarria de la victoria para la campaña rusa. Walther Funk lo eligió. ¿Te gusta?" Hitler había elegido diferentes fanfares musicales para cada una de las victorias anteriores.
• Flash Gordon Conquista el Universo utiliza el mismo abanico final de Les préludes sobre sus emblemáticos títulos de apertura y como tema heroico durante muchas escenas.
• The concluding fanfare from Les Preludes fue utilizado como el tema introductorio de Andrew Mollo y la película independiente de la historia alternativa de Kevin Brownlow Sucedió aquí (1964), que trató de la invasión y ocupación de Gran Bretaña por la Alemania nazi después de Dunkerque y el fracaso de la Batalla de Gran Bretaña.
• Partes de Les Preludes se utilizaron como música de fondo durante los cambios de escena en la serie de radios de 1940 El solitario Ranger.
• La música se utiliza para el intro y el outro del Tom y Jerry episodio Tom y Jerry en el Hollywood Bowl.
• Les Preludes se utiliza en todas partes Juzo Itami 's película "ramen western" Tampopo.

Una interpretación de Les préludes concluye cada sesión del campamento de verano en el Interlochen Center for the Arts. En el pasado, la pieza ha sido dirigida por el presidente de la institución (aunque esto nunca fue una tradición ni un requisito), y es interpretada por los grandes conjuntos del campamento en el edificio más antiguo de las instalaciones del ICA, el Interlochen Bowl, que data de 1928.

(*) Año de grabación, no año de lanzamiento.
(**) El sello puede variar con las reediciones. No todas las grabaciones están disponibles actualmente.
(***) Duración indicada sin espacios en blanco ni aplausos. En algunas grabaciones más antiguas, el tono y la duración pueden variar según el equipo utilizado para la transferencia.
Las grabaciones hasta 1956 están en mono, con un sonido que varía considerablemente de "histórico" en algunas a "aceptable" en otras. Las grabaciones a partir de 1957 están en estéreo, algunas con una excelente definición de finales de los años 50.

Las concepciones y los tempos varían considerablemente de una versión a otra, y a veces para el mismo director en diferentes años. Además, las diversas ediciones de Breitkopf de la partitura contienen algunas diferencias, la edición de 1908 incluye efectos que tienden a hacer más pesada la interpretación ("molto ritenuto", "pesante", "tempo di marcia", "più maestoso"…), y de los cuales es difícil saber si son de mano de Liszt o si fueron añadidos por el editor: estos efectos están ausentes en la edición de 1885, así como en la propia transcripción de Liszt para 2 pianos, que sugieren una ejecución más sencilla.

Las versiones más vivaces y fogosas se encuentran generalmente en las grabaciones más antiguas, cuando no era raro interpretar Les préludes en 14' a 14'30, a veces menos. Por ejemplo, la versión de 1936 de Erich Kleiber, « enérgica y dinámica », que ofrece « una incandescencia absolutamente excepcional, un entusiasmo, una grandeza sin retórica y comunicatividad », siendo al mismo tiempo una de las más fieles a la partitura (edición de 1885) en toda la discografía. O Monteux en concierto en 1950: una interpretación sorprendentemente luminosa a pesar de pequeños fallos orquestales, más libre y fluida que en el estudio en 1952, sin ningún efecto añadido y sin rastro de ampulosidad. (Para el "caso Mengelberg", véase más abajo)

En el sonido moderno, Kocsis, con la Filarmónica Húngara en 2011, es aparentemente el único director entre aquellos cuyas grabaciones son fácilmente accesibles que se atreve a un enfoque tan ardiente y directo: « Los discos sinfónicos de este año de Liszt están claramente dominados por este febril concierto del Palacio de las Artes de Budapest. El excelente pianista Kocsis se ha convertido en un director igualmente excelente que parece estar impulsado por la pasión. » (No debe confundirse con una versión filmada de 2014 con una orquesta diferente, que circula aquí y allá, menos lograda y de sonido seco).

En el extremo opuesto, algunos directores amplían los tempi lejos de las indicaciones de Liszt para hacer resaltar un brillo de colores orquestales, como Karajan, en particular en su versión de 1967, que divide fuertemente a los críticos: « Tanto el espectáculo como el refinamiento caracterizan los emocionantes y magníficamente ejecutados Les Preludes de Karajan » / « Karajan arrastra la música tan dolorosamente a veces [...] que se pierde la emoción de la música » / « Una interpretación lenta y fabulosamente trazada, volcada en espectacularidad y belleza sonora, y que por lo tanto cae en la grandilocuencia y la insinceridad » / « A través del hechizo de los matices, Karajan envuelve la pieza en una gasa de ensueño, dando a la épica la sensación lejana de la leyenda ». La versión de Karajan de 1958 generalmente se considera más equilibrada y precisa, pero más bien fría, y la versión de 1984 todavía impresionante, pero menos onírica. Otras versiones majestuosas y contemplativas son, por ejemplo, la de Conlon, que también divide las opiniones, entre el aburrimiento y la admiración por su « elegancia, el « sonido carnoso y equilibrado », la « fusión de timbres », o la de Oue, « una interpretación noble y finamente sostenida en la que la sonoridad de calidad de demostración permite una plenitud de tono sin rastro de grandilocuencia ».

Algunas versiones son regularmente reseñadas por su fuerza emocional, como la de Furtwängler, que todavía cuenta con fuertes seguidores, que elogian su sentido narrativo, su «efusividad» que evita la grandilocuencia, la «calidad de canto» y el «sentido humanístico del fraseo», «la solidez y la naturalidad de la construcción», a pesar de una sección de metales que a veces «se queda corta» y hace que uno lamente no tener una grabación en vivo. O la de Mitropoulous, una visión muy efusiva pero más oscura y trágica, amplia pero «increíblemente intensa», «espectacular», «a veces descuidada», pero siempre «fuente de emoción». O, en un estilo y un sonido más luminosos, la versión de Fricsay, una de las más recomendadas: una lectura «sorprendentemente intensa», que cautiva acentuando los contrastes más que la continuidad entre los episodios, con un fraseo sobresaliente «efusivo, carnal y emocionante» y un gesto amplio que «nunca compromete la larga línea melódica» en las secciones líricas, mientras que se muestra «espectacularmente viril» y fogoso en la sección final.

Algunos directores no dudan en multiplicar los efectos y tomarse importantes libertades con el ritmo, como Mengelberg en 1929 con la orquesta del Concertgebouw, una «interpretación apasionada» marcada por un «estilo extravagante», en la que algunos comentaristas imaginan un eco de la libertad de interpretación que podía existir en la época de Liszt. «Además de enormes fluctuaciones de tempo, portamenti y grados de slides orquestales y rubato, una tremenda tensión impregna cada compás». Los instrumentos solistas «transmiten una dulce elasticidad» en páginas de ensueño, «el impulso y la intensidad aumentan sin alterar la [claridad] de las líneas» y los clímax resultan «absolutamente emocionantes». (No debe confundirse con una versión de 1922, con instrumentación modificada y una grabación de sonido aún más rudimentaria). En un estilo igualmente idiosincrásico, pero mucho más crudo, Golovanov dirige en 1953 una orquesta al rojo vivo en una epopeya teatral, con una escena de amor de lirismo exacerbado y una tormenta cataclísmica con instrumentación adicional. Una interpretación cuyo «emocionalismo desenfrenado», dureza sonora y allegretto apresurado puede, sin embargo, dividir fuertemente las opiniones.

Sin llegar a tales extremos, algunos directores abrazan plenamente el carácter demostrativo de la obra. Van Otterloo retoma algunos de los rubati y cambios de tempo de Mengelberg en una lectura contrastada y tensa, sin el mismo encanto o cualidades de canto en las páginas líricas, pero altamente espectacular y aguda en las páginas virtuosas. Celibidache en sus primeros años ofrece una visión «asombrosa», con páginas ya marcadas por su legendaria lentitud y creando paisajes sonoros hipnóticos, y otras por turnos intensamente líricas, salvajes, marciales y épicas, haciendo cantar cada línea y «escenificando un verdadero drama». La interpretación « libre y rapsódica » de Silvestri, a veces inventiva y refinada, a riesgo de sonar artificial, a veces fogosa, literalmente sobrecargada en la sección de batalla, es particularmente llamativa a pesar de la ocasional ejecución áspera de algunos instrumentos de viento: una versión que « está entre las versiones más imaginativas y evocadoras disponibles ». Bernstein tiene momentos « emocionantes » y « brillantes », pero también páginas que uno podría haber esperado que fueran más persuasivas en comparación con su ardiente interpretación de la Sinfonía Fausto del mismo período, incluido un andante maestoso sorprendentemente lento. En contraste, a Fiedler se lo cita a menudo por sus fanfarrias, que rara vez han tenido « tanta mordacidad y majestuosidad », pero no parece tan inspirado en las páginas líricas. El concierto de Solti de 1991, mucho más vivo y coherente que su versión de estudio de 1977, y más flexible y expresivo que el concierto filmado de 1980, ha sido particularmente apreciado: «Hay una emoción especial y un sentido de ocasión en esta actuación en vivo que realza su estilo muy dinámico y va bien con [esta obra]» / «El anciano director se saca la espina de su anterior actuación de estudio» [y, a pesar de algunos efectos exagerados] «la ejecución es de un estándar tan alto, y el brillo, el color y la plasticidad de la batuta son tan proféticos que el maestro y su increíble orquesta finalmente triunfan. » La dirección aguda e inflexible de Pletnev ofrece una de las tormentas y batallas más terribles jamás grabadas, así como un andante maestoso excepcionalmente vigoroso y mordaz, y le da a la obra una unidad perfecta, pero el apresurado allegretto que parece heredado de Golovanov puede dividir nuevamente la opinión. Gergiev también ofrece una «lectura estruendosa» en un concierto «especialmente eléctrico» en 2011, a veces carente del refinamiento que uno podría haber esperado de la Filarmónica de Viena (se trata de una grabación al aire libre), pero rebosante de energía durante la segunda mitad de la obra.

Otras versiones destacan más bien por su sentido del equilibrio, sin buscar efectos, como la de Weingartner, una lectura de absoluta fidelidad sin dejar nunca que la música suene manida, que « mantiene la emoción sin histeria «lisztiana» y da todo el crédito a las secciones líricas », apoyada por una Sinfónica de Londres en plena forma. O la versión de estudio de Monteux de 1952, « nítida y luminosa, que deja brillar el dramatismo inherente en un contexto de lirismo », con mejores trompas y cuerdas más ricas, pero menos espontaneidad que el concierto de 1950 (donde los bajos y los timbales también estaban mejor grabados). Boult ofrece una «presentación increíblemente convincente» de la obra, una lectura notable por su unidad, sin exceso de sentimentalismo pero rica en color, y donde el andante maestoso ligeramente demasiado elgariano se ve contrarrestado por un ardor sorprendente en las secciones de tormenta y batalla. La versión «sin tonterías» de Masur y la lectura particularmente fiel de Haitink dividieron a los críticos, siendo delgada la línea entre el rigor y la rigidez o la frialdad, aunque la de Haitink mejora significativamente en la segunda mitad de la obra. Más recientemente, se ha apreciado especialmente la lectura clara, fresca, a veces de cámara, de Ivan Fischer, que evita cualquier sentimentalismo excesivo, así como la lectura igualmente vivaz y fiel, pero más brillante y «atlética» de Neeme Järvi, cuyos clímax están, sin embargo, «logrados [...] con una calidez seductora».

Nótese que en la sección del allegro marziale animato, lo que podría pasar por exuberancia virtuosa en algunos directores es de hecho una estricta adherencia al desafío que Liszt puso en su partitura, con una aceleración gradual del allegretto pastorale al allegro marziale animato y una equivalencia sugerida (1 tiempo de 6/8 = 1 tiempo de 2/2), que conduce lógicamente a un tempo muy por encima de 100 alla breve, como lo interpretaron Fried, Kleiber, Ludwig, Muti en 1983, y en menor medida André, Dixon, Silvestri, Fricsay, Benzi, Haitink, Solti, Fischer, Gergiev y algunos otros. Algunos directores optan por una equivalencia de tempo diferente (1 compás 6/8 = 1 tiempo 2/2), acelerando frenéticamente el final de la sección 6/8, para luego pasar a un allegro marziale más majestuoso, una opción defendida por Mengelberg, y retomada por van Otterloo, Mitropoulos, Karajan, Oue... Algunos eligen una solución intermedia, acelerando gradualmente el allegro marziale de manera alegre pero no frenética, para luego ensanchar más o menos el comienzo del allegro marziale, como Monteux, Furtwängler, Boult, Kocsis... Como ya se mencionó, Golovanov y Pletnev tocan el allegro marziale. allegretto como un cuasi allegro desde el principio, mostrando una ejecución orquestal impresionante pero privando al episodio de su encanto.

Muchos directores se muestran más cautos en este aspecto, o dan prioridad al "marziale" sobre el "animato", o prefieren moderar el virtuosismo lisztiano en favor de una arquitectura más detallada. Algunos comienzan el allegretto con un tempo sorprendentemente lento para mantener un margen de progresión, como Paray en 1953, una «lectura seca y sin concesiones», que da a la obra la apariencia de «un "relieve" en el sentido escultórico del término».

Algunos incluso modifican la partitura ignorando casi por completo la aceleración y el cambio de tempo indicados entre el allegretto y el allegro marziale animato, privando a la página de su sentido de emoción, como Ančerl, en una versión que parece abandonar cualquier aspecto narrativo en favor de un estudio del timbre y la arquitectura, «una [lectura] inquisitiva que se centra más en los valores puramente musicales de la obra que en su retórica implícita», especialmente apreciada por «los tonos cálidos y redondos de los músicos checos» y «la negativa de los metales a soplar hasta el punto de raspar». O Dorati, en una lectura con líneas claras, acentos precisos y un allegretto alegre y danzante que curiosamente pasa a un allegro marziale más lento: una versión elegante que algunos pueden haber juzgado, sin embargo, «animada sin gran convicción». Esta es también la opción elegida por Neumann en el estudio de Leipzig, una versión que por lo demás destaca por su musicalidad y unidad estructural, pero el director ofrece una lectura mucho más viva, libre y cautivadora en el concierto en Praga, al menos en la primera parte de la obra, al tiempo que se beneficia de nuevo de los sugerentes colores de los instrumentos de viento checos. O por Noseda, cuya grabación fue sin embargo elogiada por su « claridad », « agudeza » y ausencia de grandilocuencia.

Algunas versiones destacan especialmente por sus cualidades orquestales: por ejemplo, la brillantez (que algunos pueden haber considerado excesiva) de la Orquesta de Filadelfia con Muti, una lectura muy «controlada» que acentúa los contrastes entre equilibrios sutiles en episodios finamente cincelados, y «tempi furiosos» en otros. O la lujosa opulencia de la Filarmónica de Berlín con Mehta, que logra aquí un mejor control que en su anterior grabación en Viena, lastrada por trombones excesivamente wagnerianos. La Filarmónica de Viena, por su parte, ofrece toda la suntuosidad de sus colores y la magia de sus cuerdas con Sinopoli, en una grabación que, sin embargo, alterna entre momentos más o menos logrados. La grabación de Barenboim con la Sinfónica de Chicago ha sido muy apreciada por su «perfección orquestal» y por su control y logro arquitectónico. Pero el director ofrece quizás más «efusividad» y «emotividad lírica» en su concierto de Berlín de 1998. O en su concierto de Londres de 2009, donde la joven orquesta, menos suntuosa pero entusiasta, hace que la música «cante y surja con libertad y frescura», y resalta el «atractivo lírico» de la obra (en una concepción general que todavía privilegia el control más que el ardor, al menos en comparación con las versiones más fogosas).

Por el contrario, otras versiones pueden merecer la pena por la personalidad del director a pesar de debilidades orquestales más o menos evidentes, como la lectura «ardiente», «entusiasta» y muy contrastada de Scherchen.

Por último, algunos directores han propuesto grabaciones sobre instrumentos de época, privilegiando la transparencia de las texturas y resaltando las maderas, como van Immerseel, a falta quizás de un sonido de cuerdas más generoso en los momentos líricos, más convincente en otras páginas.

Es de destacar que aparentemente no existen versiones de algunos directores que han dejado grabaciones notables de otras obras de Liszt, y que podrían haberse esperado en esta, como Toscanini, Reiner, Martinon, Markevitch, Kubelik...

Versión para 2 pianos (transcripción de Liszt):

• Georgia Mangos & Louise Mangos, 1993, Studio, Cédille, 14’03
• Budapest Piano Duet: Tamás Kereskedő & Zoltán Pozsgai, 1995, Studio, Hungaroton, 15’32
• Tami Kanazawa & Yuval Admony, 2007, Studio, Naxos, 15’15
• Martha Argerich " Daniel Rivera, 2010, Live (Lugano), Warner, 15’00
• Marialena Fernandes, Ranko Markovic, 2011, Studio, Gramola, 15’58
• Martha Argerich " Daniel Rivera, 2012, Live (Rosario, Argentina), 15’32
• Leslie Howard & Mattia Ometto, 2016, Live (Padova), Brillantes clásicos, 14’39
• Giuseppe Bruno & Vincenzo Maxia, 2019 (?), Studio, OnClassical, 16'50

Notas

Fuentes

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• Berlioz, Héctor: Lettre à Joseph d'Ortigues - Praga, 16 avril 1846, dentro The Project Gutenberg eBook of Correspondance inédite de Hector Berlioz, último acceso 13 de agosto de 2022
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• Walker, Alan: Franz Liszt, los años virtuosos, edición revisada, Cornell University Press 1987.
• Walker, Alan: Franz Liszt, The Weimar Years (1848-1861), Cornell University Press 1989.

Partituras orquestales

• Liszt: Les préludes, Breitkopf, 1885
• Liszt: Les préludes, Breitkopf, 1908, editado por Franz Liszt-Stiftung
• Liszt: Les préludes, Breitkopf, 1908, editado por Otto Taubmann, reimprimido por Kalmus

(Cada uno tiene ritmos o indicaciones de fraseo ligeramente diferentes)

Poemas

• Autran, Joseph: La Terre, Les Aquilons, Les Flots, Les Astres, dentro Liszt: Choral Works for Male Voices, CD Hungaroton/HCD 31923.
• Lamartine, Alphonse: Les Préludes, in .uvres complètes de Lamartine (1860)/Tome 1/Les Préludes, Wikisource, el último acceso 13 agosto 2022

• Les préludes (Versión Orquestal: 3 ediciones diferentes), (Versión Solo piano), (Dos versiones de piano), (versión de dúo piano): Resultados en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales