Lista de compositores y música de Star Trek

Esta es una lista de compositores de música para la serie Star Trek, y otros artículos sobre música asociada a la franquicia.

Las siguientes personas escribieron bandas sonoras, temas musicales o música incidental para varios episodios y/o entregas de la franquicia de Star Trek.

Compositor	Clasificación de películas	Tema de la serie	Música incidental
Paul Baillargeon			Espacio Profundo, Voyager, Enterprise
David Bell			Espacio Profundo, Voyager, Enterprise
Velton Ray Bunch			Enterprise
Jay Chattaway			La próxima generación, Espacio Profundo, Voyager, Enterprise
Alexander Courage		Star Trek: La serie original	La serie original, 6 episodios, incluyendo ambos pilotos ("La jaula" y "donde ningún hombre ha ido antes")
George Duning			La serie original, 6 episodios
Cliff Eidelman	Star Trek VI: El país no descubierto
Jerry Fielding			La serie original, 2 episodios ("El problema con las tribbles" y "Spectre of the Gun")
Gerald Fried			La serie original, 5 episodios (incluyendo "Amok Time", que introdujo el famoso "Star Trek música de lucha")
Michael Giacchino	Star Trek Star Trek Into Darkness Star Trek Beyond	Prodigy
Jerry Goldsmith	Star Trek: The Motion Picture Star Trek V: La frontera final Star Trek: Primer contacto (con el hijo Joel) Star Trek: Insurrección Star Trek: Nemesis	La próxima generación Voyager
James Horner	Star Trek II: La ira de Khan Star Trek III: La búsqueda de Spock
Ron Jones			La próxima generación
Sol Kaplan			La serie original, 2 episodios ("The Enemy Within", "The Doomsday Machine")
Samuel Matlovsky			La serie original, 1 episodio ("I, Mudd")
Dennis McCarthy	Star Trek Generations	Espacio Profundo	La próxima generación, Espacio Profundo, Voyager, Enterprise
Joseph Mullendore			La serie original, 1 episodio ("La Conciencia del Rey")
Nami Melumad			Treks cortos, 1 episodio ("Q & A") Prodigy Mundos Nuevos Extraños
Leonard Rosenman	Star Trek IV: La casa del viaje
Jeff Russo		Discovery Picard Mundos Nuevos Extraños Treks	Discovery Picard Treks (Season 1, Temporada 2 episodio "Children of Mars")
Fred Steiner			La serie original- 11 episodios; La próxima generación, 1 episodio ("Code of Honor")
Diane Warren		Enterprise
Chris Westlake		Decks inferiores	Decks inferiores

Otros compositores que aportaron música a al menos un episodio incluyen a Don Davis, John Debney, Brian Tyler, George Romanis, Sahil Jindal, Andrea Datzman y Kris Bowers.

Número	Film	Fecha de lanzamiento	Compositor(s)	Soundtrack	Serie
1	Star Trek: The Motion Picture	7 de diciembre de 1979	Jerry Goldsmith	Soundtrack	La serie original
2	Star Trek II: La ira de Khan	4 de junio de 1982	James Horner	Soundtrack
3	Star Trek III: La búsqueda de Spock	1o de junio de 1984		Soundtrack
4	Star Trek IV: La casa del viaje	26 de noviembre de 1986	Leonard Rosenman	Soundtrack
5	Star Trek V: La frontera final	9 de junio de 1989	Jerry Goldsmith	Soundtrack
6	Star Trek VI: El país no descubierto	6 de diciembre de 1991	Cliff Eidelman	Soundtrack
7	Star Trek Generations	18 de noviembre de 1994	Dennis McCarthy	Soundtrack	La próxima generación
8	Star Trek: Primer contacto	22 de noviembre de 1996	Jerry Goldsmith Joel Goldsmith	Soundtrack
9	Star Trek: Insurrección	11 de diciembre de 1998	Jerry Goldsmith	Soundtrack
10	Star Trek: Nemesis	13 de diciembre de 2002		Soundtrack
11	Star Trek	8 de mayo de 2009	Michael Giacchino	Soundtrack	Reboot cast
12	Star Trek Into Darkness	16 de mayo de 2013		Soundtrack
13	Star Trek Beyond	22 de julio de 2016		Soundtrack

La banda sonora de Star Trek: La película fue escrita por Jerry Goldsmith, quien más tarde compondría las bandas sonoras de Star Trek V: La última frontera, Star Trek: Primer contacto, Star Trek: Insurrección y Star Trek: Némesis, así como los temas de las series de televisión Star Trek: La nueva generación y Star Trek: Voyager. Gene Roddenberry originalmente había querido que Goldsmith compusiera la banda sonora del episodio piloto de Star Trek, "La jaula", pero el compositor no estaba disponible. Cuando Robert Wise firmó para dirigir la película, Paramount le preguntó al director si tenía alguna objeción a utilizar a Goldsmith. Wise, que había trabajado con el compositor para The Sand Pebbles, respondió: "Diablos, no". "¡Es genial!" Más tarde, Wise consideraría su trabajo con Goldsmith como una de las mejores relaciones que jamás tuvo con un compositor.

Goldsmith se vio influenciado por el estilo romántico y envolvente de la música de La guerra de las galaxias. "Cuando te paras a pensarlo, el espacio es un pensamiento muy romántico. Para mí es como el Viejo Oeste, estamos en el universo. Se trata de descubrimientos y nueva vida [...] es realmente la premisa básica de Star Trek", dijo. El grandilocuente tema principal inicial de Goldsmith les recordó a Ramsay y Wise los barcos de vela. Incapaz de articular lo que sentía que estaba mal con la pieza, Wise recomendó escribir una pieza completamente diferente. Aunque molesto por el rechazo, Goldsmith consintió en retrabajar sus ideas iniciales. La reescritura del tema requirió cambios en varias secuencias que Goldsmith había musicalizado sin escribir la pieza principal del título. La aproximación de Kirk y Scott al Enterprise en dique seco en transbordador duró unos pesados cinco minutos debido a que las tomas de efectos llegaron tarde y sin editar, lo que requirió que Goldsmith mantuviera el interés con una pista revisada y desarrollada. Star Trek: La Película es la única película de Star Trek que tiene una obertura verdadera, utilizando el "Tema de Ilia" en este papel. Star Trek y The Black Hole serían las únicas películas de largometraje que usaron una obertura desde finales de 1979 hasta el año 2000 (con la película Dancer in the Dark).

Gran parte del equipo de grabación utilizado para crear los intrincadamente complicados efectos de sonido de la película era, en su momento, extremadamente avanzado. Entre estos equipos se encontraba el ADS (Advanced Digital Synthesizer) 11, fabricado por el fabricante de sintetizadores personalizados Con Brio, Inc. de Pasadena, California. La película proporcionó una gran publicidad y se utilizó para anunciar el sintetizador, aunque no se indicó el precio. La banda sonora de la película también supuso el debut del Blaster Beam, un instrumento electrónico de entre 3,7 y 4,6 m de largo. Fue creado por el músico Craig Huxley, que desempeñó un pequeño papel en dos episodios de la serie de televisión original. El Blaster tenía cables de acero conectados a amplificadores instalados en la pieza principal de aluminio; el dispositivo se tocaba con un proyectil de artillería. Goldsmith lo oyó e inmediatamente decidió usarlo para las pistas de V'ger. Un órgano de tubos enorme toca por primera vez el tema de Vöger cuando se acerca la Enterprise, una indicación literal de la potencia de la máquina.

Goldsmith compuso la banda sonora de The Motion Picture en tres o cuatro meses, un cronograma relativamente relajado en comparación con una producción típica, pero las presiones de tiempo hicieron que Goldsmith contratara a colegas para que lo ayudaran en el trabajo. Alexander Courage, compositor del tema original de Star Trek, proporcionó los arreglos para acompañar las entradas del diario de Kirk, mientras que Fred Steiner escribió la música para acompañar a la Enterprise alcanzando la velocidad de la luz y el primer encuentro con Vöger. La prisa por terminar el resto de la película afectó a la banda sonora. La sesión de grabación final terminó a las 2:00 a. m. del 1 de diciembre, solo cinco días antes del estreno de la película.

En 1979, junto con el debut cinematográfico, se lanzó una banda sonora con la música de la película, que fue una de las bandas sonoras más vendidas de Goldsmith. Legacy Recordings de Sony lanzó una edición ampliada de dos discos de la banda sonora el 10 de noviembre de 1998. El álbum agregó 21 minutos de música para complementar la lista de canciones original y fue secuenciado nuevamente para reflejar la historia de la película. El primer disco presenta la banda sonora ampliada, mientras que el disco de secuencia contiene "Inside Star Trek", un documental hablado. En 2012, La-La Land Records lanzó una edición especial integral de 3 CD que incluye la banda sonora completa junto con alternativas y tomas descartadas remasterizadas a partir de los masters originales restaurados de 16 pistas, el master del álbum digital original y versiones populares del tema de amor de la película.

Si bien Jerry Goldsmith había compuesto la música de The Motion Picture, no fue una opción para The Wrath of Khan debido a una reducción de presupuesto; el compositor de Time After Time, creado por Nicholas Meyer, Miklós Rózsa, también era prohibitivamente caro. Meyer y el productor Harve Bennett querían que la música de la secuela fuera en una dirección diferente, pero no habían decidido quién sería el compositor cuando comenzó el rodaje. Inicialmente, Meyer esperaba contratar a un socio llamado John Morgan, pero Morgan carecía de experiencia en cine, lo que habría sido un problema para el estudio.

El vicepresidente de música de Paramount, Joel Sill, se encariñó con un compositor de 28 años llamado James Horner, ya que sentía que sus demos destacaban de la música de cine genérica. Horner fue presentado a Bennett, Meyer y Salin. Horner dijo que "[los productores] no querían el tipo de banda sonora que habían conseguido antes. No querían una banda sonora de John Williams, per se. Querían algo diferente, más moderno". Cuando se le preguntó cómo consiguió el encargo, el compositor respondió que "a los productores les encantó mi trabajo para Wolfen, y habían escuchado mi música en varios otros proyectos, y creo que, hasta donde me han dicho, les gustó mucho mi versatilidad. Quería el encargo, y me reuní con ellos, todos nos llevamos bien, quedaron impresionados con mi música, y así fue como sucedió". Horner estuvo de acuerdo con los productores. expectativas y acordaron comenzar a trabajar a mediados de enero de 1982.

Para mantener el tono náutico, Meyer quería una música que evocara la navegación y la aventura, y el director y el compositor trabajaron juntos en estrecha colaboración, convirtiéndose en amigos en el proceso. Como aficionado a la música clásica, Meyer pudo describir los efectos y sonidos que quería en la música. Aunque el estilo de Horner se describió como "un eco de los elementos grandilocuentes y elegíacos de las bandas sonoras originales de Star Wars de John Williams y Star Trek (la película) de Jerry Goldsmith", a Horner se le dijo expresamente que no utilizara ninguna de las bandas sonoras de Goldsmith. En su lugar, Horner adaptó la fanfarria de apertura del tema televisivo de Star Trek de Alexander Courage. "La fanfarria te atrapa de inmediato; sabes que vas a ver una buena película", dijo Horner.

En comparación con el tema principal, el leitmotiv de Khan fue diseñado como una textura percusiva que podía superponerse con otra música y enfatizaba la locura del personaje. El tema de siete notas de los metales fue ecoplexado para enfatizar las reflexiones del personaje sobre el pasado mientras estaba en Ceti Alpha V, pero no suena completamente hasta el ataque de Reliant a la Enterprise. Muchos elementos se inspiraron en el trabajo anterior de Horner (un ritmo que acompaña al tema de Khan durante el ataque sorpresa toma prestado de un tema de ataque de Wolfen, a su vez influenciado por la banda sonora de Goldsmith para Alien). También se escuchan momentos musicales de la serie de televisión original durante la investigación de la estación espacial Regula y en otros lugares.

Para Horner, lo que había detrás de la historia principal era lo que la banda sonora necesitaba abordar; en La ira de Khan, se trataba de la relación entre Kirk y Spock. El tema principal sirve como tema de Kirk, con una sección más suave que sigue y que es el tema de la nave espacial Enterprise. Horner también escribió un motivo para Spock, para enfatizar la profundidad del personaje: "Al poner un tema sobre Spock, se le da calidez y se vuelve tridimensional en lugar de una colección de trucos". La diferencia entre las pistas cortas, basadas en la trompa, para el villano y las melodías más largas para los héroes ayudaron a diferenciar personajes y naves durante las secuencias de batalla.

La banda sonora fue la primera banda sonora importante de Horner para una película, y fue escrita en cuatro semanas y media. Los 72 minutos de música resultantes fueron interpretados por una orquesta de 91 miembros. Las sesiones de grabación tuvieron lugar del 12 al 15 de abril en el estudio de Warner Brothers, The Burbank Studios. Se realizó una sesión de grabación el 30 de abril para grabar la música de la batalla de la nebulosa Mutara, mientras que otra sesión realizada el 3 de mayo se utilizó para cubrir el epílogo recientemente modificado. Horner utilizó sintetizadores para efectos secundarios; en ese momento, películas de ciencia ficción como E.T. el extraterrestre y La cosa estaban evitando el sintetizador a favor de orquestas más tradicionales. Craig Huxley tocó su instrumento inventado, el Blaster Beam, durante la grabación, además de componer e interpretar música electrónica para el video de Genesis Project. Si bien la mayor parte de la película fue "encerrada", Cuando Horner empezó a componer música, tuvo que cambiar la orquestación de las pistas musicales después de que la integración de efectos especiales provocara cambios en la duración de las escenas.

El compositor James Horner volvió a componer la banda sonora de La búsqueda de Spock, cumpliendo una promesa que le había hecho a Bennett en La ira de Khan. Al igual que el contenido de la película, la música de Horner fue una continuación directa de la banda sonora que escribió para la película anterior. Al escribir la música para La ira de Khan, Horner era consciente de que reutilizaría ciertas pistas para una secuela inminente; dos temas principales que reelaboró fueron para Génesis y Spock. Si bien el tema de Génesis reemplaza la música del título que Horner escribió para La ira de Khan, los créditos finales se citaron "casi palabra por palabra".

En conversaciones que duraron horas con Bennett y Nimoy, Horner estuvo de acuerdo con el director en que las pistas "románticas y más sensibles" eran más importantes que las "bombásticas". Horner había escrito el tema de Spock para darle más dimensión al personaje: "Al ponerle un tema a Spock, se le da calidez y se vuelve tridimensional en lugar de una colección de trucos", dijo. El tema se amplió en La búsqueda de Spock para representar el misticismo y la cultura alienígena ancestral de Spock y Vulcano.

Entre las nuevas pistas que escribió Horner se encontraba un tema "percusivo y atonal" para los klingon, que está muy presente en la película. Jeff Bond describió la pista como un compromiso entre la música de la película anterior de Horner, Wolfen, el motivo de Khan de La ira de Khan y la música klingon de Jerry Goldsmith de La película. Horner también adaptó música de Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev para parte de la secuencia del robo de la Enterprise y su destrucción, mientras que la música de la resurrección de Spock en Vulcano presenta similitudes con el final de Brainstorm de Horner.

James Horner, compositor de La ira de Khan y En busca de Spock, se negó a volver para Viaje a casa. Por ello, Nimoy recurrió a su amigo Leonard Rosenman, que había escrito la música de, entre otras películas, Viaje fantástico, El señor de los anillos de Ralph Bakshi y dos secuelas de El planeta de los simios. Rosenman escribió un arreglo del tema de televisión de Star Trek de Alexander Courage como música principal de Viaje a casa, pero Nimoy le sugirió que escribiera el suyo propio. Como escribe el crítico musical Jeff Bond, "el resultado final fue uno de los temas de películas de Star Trek más inusuales", que consta de un tema de seis notas y variaciones sobre un motivo repetitivo de cuatro notas de viento-metal; El puente del tema recuerda al material de la "Marcha de Frodo" de Rosenman para El Señor de los Anillos. La melodía aparece al principio de la película en Vulcano y también cuando Taylor busca la ayuda de Kirk para encontrar sus ballenas.

El escenario de la filmación, que se desarrolla en la Tierra, le dio a Rosenman libertad para escribir una variedad de música en diferentes estilos. Nimoy pretendía que la introducción del equipo a las calles de San Francisco estuviera acompañada por algo que recordara a George Gershwin, pero Rosenman hizo cambiar de opinión al director y la escena se musicalizó con una pieza de jazz fusión contemporánea de Yellowjackets. Cuando Chekov huye de la detención a bordo del portaaviones, Rosenman escribió una pista brillante que incorporaba composiciones clásicas rusas, mientras que la huida del hospital se realizó en un estilo barroco. Las composiciones más familiares de Rosenman incluyeron la música de acción cuando el Bird of Prey y un barco ballenero se enfrentan en mar abierto, mientras que la comunicación de la ballena con la sonda utilizó música atmosférica que recordaba la obra del compositor en Fantastic Voyage. Después de que la sonda se va, la música se convierte en una "fuga de ballenas" vivaldiana. El primer avistamiento del Enterprise-A utiliza el tema de Alexander Courage antes de la música del título final.

Mark Mangini trabajó como diseñador de sonido de The Voyage Home. Según él, su trabajo fue diferente a muchas otras películas porque Nimoy apreciaba el papel de los efectos de sonido y se aseguraba de que fueran importantes en la película. Dado que muchos sonidos familiares de Star Trek ya se habían establecido (el dispositivo de camuflaje del Ave de Presa, el rayo transportador, etc.), Mangini se centró en realizar solo pequeños cambios en ellos. Los sonidos más importantes eran los creados por las ballenas y la sonda. El hermano de Mangini vivía cerca de Roger Payne, un biólogo que tenía muchas grabaciones de cantos de ballenas. Mangini revisó las cintas y eligió sonidos que pudieran mezclarse para sugerir una especie de lenguaje y conversación. Los chillidos de la sonda eran el canto de las ballenas en forma distorsionada. La comunicación de la ballena jorobada con la sonda en el clímax de la película no contenía música dramática, lo que significa que los sonidos de Mangini tenían que ser independientes. Recordó que tuvo algunas dificultades para imaginar cómo se desarrollaría la escena, lo que llevó a Bennett a realizar un espectáculo de marionetas para explicarlo. Nimoy y los otros productores no estaban contentos con los intentos de Mangini de crear el zumbido de funcionamiento de la sonda; después de 18 intentos, el diseñador de sonido finalmente le preguntó a Nimoy cómo pensaba que debería sonar la sonda y grabó la respuesta de Nimoy. La voz de Nimoy fue distorsionada con "solo un poquito de aderezo" y se usó como sonido final.

La música punk que suena a todo volumen durante la escena del autobús fue compuesta por Thatcher después de enterarse de que el audio que se añadiría a la escena sería "Duran Duran, o quien sea" y no punk "crudo" y auténtico. Thatcher colaboró con Mangini y dos editores de sonido (que estaban en bandas de punk) para crear su propia música. Decidieron que el punk se reducía al sentimiento de "te odio" y escribieron un sonido acorde. La grabación en el estudio de sonido, como se había planeado originalmente, produjo un sonido demasiado limpio, por lo que se trasladaron al pasillo exterior y grabaron a toda la banda en una sola toma utilizando micrófonos baratos para crear el sonido distorsionado deseado. La canción se utilizó más tarde para "Back to the Beach" de Paramount.

El crítico musical Jeff Bond escribió que Shatner tomó "al menos dos decisiones sabias" al realizar The Final Frontier: eligió a Laurence Luckinbill para interpretar el papel de Sybok y contrató a Jerry Goldsmith para componer la banda sonora de la película. Goldsmith había escrito la banda sonora nominada al Oscar para Star Trek: La Película, y la nueva película de Trek fue una oportunidad para crear música con un nivel similar de ambición y, al mismo tiempo, agregar acción y personajes, dos elementos que en gran medida faltan en La Película.

El tema principal de Goldsmith comienza con las tradicionales notas iniciales del tema original de la serie de televisión de Alexander Courage; una cuerda ascendente y un puente electrónico conducen a una interpretación de la marcha de The Motion Picture. Según Jeff Bond, el uso que hizo Goldsmith de la marcha de The Motion Picture' provocó cierta confusión entre los fans de Star Trek: The Next Generation, ya que no estaban familiarizados con los orígenes de la música y creían que Goldsmith estaba robando el tema de The Next Generation, que era en sí la marcha de The Motion Picture. Otro tema de The Motion Picture que vuelve a aparecer es el tema klingon de la escena inicial de la película de 1979. Aquí, el tema se trata en lo que Bond denominó un "estilo al estilo de Prokofiev, en oposición al contrapunto de vanguardia" que se ve en La película. Goldsmith también agregó un cuerno de carnero que llora.

La amplitud de las localizaciones de La última frontera' llevó a Goldsmith a evitar el enfoque de dos temas de La película en favor de leitmotivs, música recurrente utilizada para lugares y personajes. Sybok se presenta con un motivo sintetizado en la escena de apertura de la película, mientras que cuando Kirk y Spock hablan de él en camino a Nimbus III, se presenta de una manera más misteriosa. El motivo también aparece en la señal de acción cuando Kirk y compañía aterrizan en Nimbus III e intentan liberar a los rehenes. Cuando Sybok aborda el Enterprise, un nuevo motivo de cuatro notas tocado por metales graves resalta la obsesión del personaje. El tema de Sybok a partir de entonces se utiliza en un sentido benévolo o en una interpretación más oscura y percusiva. Al llegar a Sha-ka-ree, el tema de cinco notas del planeta se parece al tema del unicornio de Goldsmith en Legend; "... las dos melodías representan ideas muy similares: la inocencia perdida y la trágica imposibilidad de recuperar el paraíso", escribe Bond. La música incluye violonchelos que transmiten una cualidad piadosa, mientras que la aparición de "Dios" comienza con glissandos de cuerdas, pero se convierte en una interpretación oscura del tema de Sybok cuando se expone su verdadera naturaleza. Cuando la criatura ataca a Kirk, Spock y McCoy, el tema más agresivo de Sybok adquiere un ritmo de ataque. Cuando Spock pide ayuda a los klingon, el tema adquiere un carácter sensible antes de volver a una secuencia poderosa cuando la nave destruye a la criatura-dios.

El plan original del director Nicholas Meyer para la banda sonora de El país desconocido era adaptar la suite orquestal de Gustav Holst Los planetas. El plan resultó ser demasiado costoso, por lo que Meyer comenzó a escuchar las cintas de demostración que le enviaban los compositores. Meyer describió la mayoría de las demos como "música de cine" genérica, pero le intrigó una cinta de un joven compositor llamado Cliff Eidelman. Eidelman, que entonces tenía 26 años, había hecho carrera componiendo para ballets, televisión y cine, pero a pesar de haber trabajado en catorce largometrajes, ninguna película había tenido el éxito necesario para impulsar a Eidelman a una mayor fama.

En conversaciones con Eidelman, Meyer mencionó que, dado que las marchas que acompañaban los títulos principales de otras películas de Star Trek eran tan buenas, no tenía ningún deseo de competir con ellas componiendo una apertura grandilocuente. También sintió que, dado que la película era más oscura que sus predecesoras, exigía algo diferente musicalmente como resultado. Mencionó que la apertura de El pájaro de fuego de Igor Stravinsky era similar al sonido premonitorio que quería. Dos días después, Eidelman produjo una cinta de su idea para el tema principal, tocada en un sintetizador. Meyer quedó impresionado por la velocidad de la obra y la gran adecuación a su visión. Meyer se acercó al productor Steven Charles-Jaffe con el CD de Eidelman, que le recordaba a Jaffe a Bernard Herrmann; Eidelman recibió la tarea de componer la banda sonora.

El proyecto anterior de Eidelman había sido crear una recopilación de música de las últimas cinco películas de Star Trek, y conscientemente evitó inspirarse en esas bandas sonoras. "[La recopilación] me mostró de qué debía alejarme, porque no podía interpretar a James Horner [compositor de La ira de Khan y La búsqueda de Spock] tan bien como James Horner", dijo. Como lo contrataron al principio de la producción, Eidelman tuvo un tiempo inusualmente largo para desarrollar sus ideas, y pudo visitar los sets durante el rodaje. Mientras la película estaba en la etapa inicial de producción, Eidelman trabajó en borradores electrónicos de la banda sonora final, para apaciguar a los ejecutivos que no estaban seguros de utilizar a un compositor relativamente desconocido.

Eidelman afirmó que considera que la ciencia ficción es el género más interesante y emocionante para el que componer, y que Meyer le dijo que tratara la película como un nuevo comienzo, en lugar de recurrir a viejos temas de Star Trek. Eidelman quería que la música ayudara a las imágenes; para Rura Penthe, se esforzó por crear una atmósfera que reflejara el entorno alienígena y peligroso, introduciendo instrumentos exóticos para darle color. Además de utilizar percusión de todo el mundo, Eidelman trató al coro como percusión, con la traducción al idioma klingon de "ser o no ser" ("taH pagh, taHbe") repitiéndose de fondo. El tema de Spock fue diseñado para ser una contraparte etérea del motivo de Kirk y la Enterprise, con el objetivo de capturar "el brillo emocional en los ojos del capitán". El dilema interno de Kirk sobre lo que le depara el futuro se refleja en el tema principal: "Es Kirk tomando el control una última vez y mientras mira hacia las estrellas vuelve a tener la chispa [...] Pero hay una nota sin resolver, porque es muy importante que no confíe en los klingon. No quiere emprender este viaje a pesar de que la chispa que lo atrapó está ahí". Para la batalla culminante, Eidelman comienza la música en voz baja, aumentando la intensidad a medida que avanza la batalla.

Dennis McCarthy, un compositor que había trabajado en The Next Generation, recibió la tarea de componer para Star Trek Generations. El crítico Jeff Bond escribió que, si bien la banda sonora de McCarthy tenía la "tarea de abarcar los estilos de ambas series", también ofrecía la oportunidad de que el compositor produjera una escritura dramática más sólida. Su música de apertura era una pieza coral etérea que suena mientras una botella de champán flota en el espacio. Para las escenas de acción con la Enterprise-B, McCarthy utilizó acordes y toques de metales graves. Kirk recibió un motivo de metales acentuado por tambores (un toque prohibido durante The Next Generation), mientras que la escena termina con una nota disonante cuando Scott y Chekov descubren que Kirk ha sido lanzado al espacio.

McCarthy amplió su estilo estridente para las secuencias de acción de la película, como la batalla sobre Veridian III y el aterrizaje forzoso de la Enterprise. Para el viaje de Picard al Nexus, más música coral y sintetizadores acompañan el descubrimiento de Picard de su familia. El único tema distintivo de la película, una amplia fanfarria, suena por primera vez cuando Picard y Kirk se conocen. El tema combina el tema de McCarthy para Picard de la primera temporada de La nueva generación, notas del tema de Star Trek: Deep Space Nine y la clásica fanfarria de Star Trek de Alexander Courage.

El compositor de música para películas Jerry Goldsmith compuso la banda sonora de First Contact, su tercer largometraje de Star Trek. Goldsmith escribió un título principal que comienza con la clásica fanfarria de Star Trek de Alexander Courage. En lugar de componer un tema amenazador para subrayar a los Borg, Goldsmith escribió un tema pastoral vinculado al esperanzador primer contacto de la humanidad. El tema utiliza un motivo de cuatro notas utilizado en la banda sonora de Goldsmith para Star Trek V: La última frontera, que se utiliza en First Contact como tema de amistad y vínculo temático general. Se utilizó una marcha amenazadora con toques de sintetizadores para representar a los Borg. Además de componer música nueva, Goldsmith utilizó música de sus bandas sonoras anteriores para Star Trek, incluido su tema de The Motion Picture. El tema Klingon de la misma película se utiliza para representar a Worf.

Debido a los retrasos de la producción de Paramount, El fantasma y la oscuridad, el ya de por sí corto programa de producción de cuatro semanas se redujo a sólo tres semanas. Aunque Berman estaba preocupado por la medida, Goldsmith contrató a su hijo, Joel, para que lo ayudara. El joven compositor proporcionó música adicional para la película, escribiendo tres temas basados en los motivos de su padre y un total de 22 minutos de música. Joel utilizó variaciones de la música Borg de su padre y el tema Klingon mientras Worf lucha cuerpo a cuerpo (Joel dijo que él y su padre decidieron utilizar el tema para Worf por separado). Cuando los Borg invaden la enfermería y el holograma médico los distrae, Joel escribió lo que el crítico Jeff Bond denominó material "casi Coplandesco" de afinar cuerdas y clarinete, pero el tema no se utilizó. Si bien Joel compuso muchas de las secuencias de acción de la película, su padre contribuyó a las secuencias de la caminata espacial y del vuelo de Phoenix. Durante la pelea en el plato deflector, Goldsmith utilizó electrónica de registro bajo puntuada por punzadas de cuerdas violentas y disonantes.

Rompiendo con la tradición cinematográfica de Star Trek, la banda sonora incorporó dos canciones autorizadas: "Ooby Dooby" de Roy Orbison y "Magic Carpet Ride" de Steppenwolf. El presidente de GNP Crescendo, Neil Norman, explicó que la decisión de incluir las canciones fue controvertida, pero dijo que "Frakes hizo un trabajo increíble al integrar esas canciones en la historia, por lo que tuvimos que usarlas".

GNP lanzó la banda sonora de First Contact el 2 de diciembre de 1996. El álbum contenía 51 minutos de música, con 35 minutos de la banda sonora de Jerry Goldsmith, 10 minutos de música adicional de Joel Goldsmith, 'Ooby Dooby' y 'Magic Carpet Ride'. El CD-ROM venía con funciones a las que sólo se podía acceder si se reproducían en una computadora personal, incluidas entrevistas con Berman, Frakes y Goldsmith.

Insurrection fue la cuarta banda sonora de la franquicia compuesta por Jerry Goldsmith. Goldsmith continuó utilizando las marchas y los temas klingon que creó para Star Trek: The Motion Picture en 1979, y agregó nuevos temas y variaciones. Insurrection comienza con la fanfarria de Star Trek: The Original Series de Alexander Courage, que también presenta un motivo de seis notas utilizado en muchas de las secuencias de acción de la película. Los Ba'ku están compuestos por un tema pastoral, arpas repetidas, secciones de cuerdas y un solo de instrumentos de viento. La capacidad de los Ba'ku para ralentizar el tiempo utiliza una variación de esta música.

Goldsmith abordó las secuencias de la nave espacial con ráfagas rápidas de música de metales. Mientras los observadores observan al Ba'ku sin ser vistos, Goldsmith empleó un "tema de espionaje". Compuesto por un piano, percusión de timbales y metales, el tema va creciendo hasta que es interrumpido por el tema de acción cuando Data abre fuego. Goldsmith no escribió un motivo para el Son'a, y optó por musicalizar la secuencia de acción sin designar al Son'a como antagonista (lo que sugiere la revelación de la película de que el Son'a y el Ba'ku están relacionados). El clímax de la película está musicalizado con el material activo, equilibrado por una música de "sensación de asombro" similar a las pistas de La película.

La música de Nemesis fue la última banda sonora de Star Trek y la penúltima banda sonora de una película compuesta y dirigida por Jerry Goldsmith antes de su muerte en 2004 (sin incluir su música para la película de 2003 Timeline, que fue rechazada debido a un complicado proceso de posproducción). La banda sonora comienza con la fanfarria de Star Trek: The Original Series de Alexander Courage, pero rápidamente pasa a un tema mucho más oscuro para acompañar el conflicto entre los imperios Reman y Romulano. Goldsmith también compuso un nuevo tema de 5 notas para acompañar al personaje Shinzon y la Cimitarra, que se manipula a lo largo de la banda sonora para reflejar las múltiples dimensiones del personaje. Goldsmith también incorporó varios sintetizadores zumbantes y veloces a la orquesta convencional para ilustrar los elementos de suspenso y horror de la historia. La banda sonora termina con el tema de Goldsmith de Star Trek: La película, seguido de un breve extracto de la popular canción de 1929 "Blue Skies" de Irving Berlin.

Michael Giacchino, el colaborador más frecuente de Abrams, compuso la música de Star Trek. Mantuvo el tema original de Alexander Courage para los créditos finales, que Abrams dijo simbolizaba el impulso de la unión de la tripulación. Giacchino admitió la presión personal a la hora de componer la banda sonora de la película, ya que "crecí escuchando toda esa gran música [de Trek], y eso es parte de lo que me inspiró a hacer lo que estoy haciendo [...] Uno entra asustado. Sólo espera hacer lo mejor que pueda. Es una de esas cosas en las que la película me dirá qué hacer". La composición de la banda sonora se llevó a cabo en el Sony Scoring Stage con una orquesta de 107 músicos y un coro de 40 personas. Se utilizó un erhu, interpretado por Karen Han, para los temas vulcanianos. Se utilizó una grabación distorsionada para los romulanos. Varèse Sarabande, el sello discográfico responsable de lanzar los álbumes con las bandas sonoras anteriores de Giacchino para Alias, Lost, Mission: Impossible III y Speed Racer, lanzó la banda sonora de la película el 5 de mayo.

Antes de comenzar la fotografía principal, Michael Giacchino anunció que compondría la banda sonora de Star Trek Into Darkness. Al igual que en la entrega anterior, Giacchino mantuvo el tema original de Alexander Courage para los créditos finales, lo que permitió que sus temas más nuevos para los diversos miembros jóvenes de Enterprise evolucionaran.

Al igual que en las dos películas anteriores, Michael Giacchino compuso la banda sonora de Star Trek Beyond.

Número	Serie	Corrida original	Compositor(s) primario(s)	Tema	Soundtrack	Timeline
1	La serie original	8 de septiembre de 1966 – 3 de junio de 1969	Alexander Courage	Tema	Soundtrack	La serie original
2	La serie animada	8 de septiembre de 1973 – 12 de octubre de 1974	Ray Ellis Norm Prescott	N/A	Yvette Blais Jeff Michael
3	La próxima generación	28 de septiembre de 1987 – 23 de mayo de 1994	Jerry Goldsmith	N/A	N/A	La próxima generación
4	Espacio Profundo	3 de enero de 1993 – 2 de junio de 1999	Dennis McCarthy	N/A	N/A
5	Voyager	16 de enero de 1995 – 23 de mayo de 2001	Jerry Goldsmith	N/A	N/A
6	Enterprise	26 de septiembre de 2001 – 13 de mayo de 2005	Dennis McCarthy	Tema	Soundtrack	Prequel
7	Discovery	24 de septiembre de 2017 –	Jeff Russo	N/A	N/A	Prequel/Far Future
8	Picard	23 de enero de 2020 –	Jeff Russo	N/A	N/A	Post-Voyager
9	Decks inferiores	Agosto 6, 2020 –	Chris Westlake	N/A	N/A
10	Prodigy	28 de octubre, 2021 –	Michael Giacchino (Theme), Nami Melumad (Soundtrack)	N/A	N/A
11	Mundos Nuevos Extraños	2022 –	Jeff Russo (Theme), Nami Melumad (Soundtrack)	N/A	N/A	Prequel

Mundo real

• Blaster Beam

Dentro del espectáculo

• Ressikan flute

• "Star Trekkin"
• "Bandado de Argo"

• Star Trek: La música
• Star Trek: El último viaje

• Lista del personal de producción de Star Trek
• carrera musical de William Shatner
• Leonard Nimoy discografía

• Compositores en Memory Alpha, a Star Trek wiki