Las Meninas
Las Meninas (español para 'La Damas de honor' pronunciado [las meninas]) es una pintura de 1656 que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid, por Diego Velázquez, el artista principal de la Dorada Española. Edad. Se ha convertido en una de las obras más analizadas de la pintura occidental, por la forma en que su compleja y enigmática composición plantea interrogantes sobre la realidad y la ilusión, y la relación incierta que crea entre el espectador y las figuras representadas.
F. J. Sánchez Cantón cree que la pintura representa una habitación en el Real Alcázar de Madrid durante el reinado del rey Felipe IV de España, y presenta varias figuras, la mayoría identificables de la corte española, capturadas en un momento particular como si en una instantánea. Algunas de las figuras miran desde el lienzo hacia el espectador, mientras que otras interactúan entre sí. La infanta Margarita Teresa, de cinco años, está rodeada por su séquito de damas de honor, carabina, guardaespaldas, dos enanos y un perro. Justo detrás de ellos, Velázquez se retrata trabajando en un gran lienzo. Velázquez mira hacia el exterior, más allá del espacio pictórico, hacia donde se situaría el espectador del cuadro. En el fondo hay un espejo que refleja la parte superior del cuerpo del rey y la reina. Parecen estar colocados fuera del espacio de la imagen en una posición similar a la del espectador, aunque algunos estudiosos han especulado que su imagen es un reflejo de la pintura en la que se muestra a Velázquez trabajando.
Las Meninas ha sido reconocida durante mucho tiempo como una de las pinturas más importantes en la historia del arte occidental. El pintor barroco Luca Giordano dijo que representa la "teología de la pintura", y en 1827 el presidente de la Royal Academy of Arts Sir Thomas Lawrence describió la obra en una carta a su sucesor David Wilkie como "la verdadera filosofía del arte". Más recientemente, se ha descrito como "el logro supremo de Velázquez, una demostración calculada y muy tímida de lo que la pintura podía lograr, y quizás el comentario más penetrante jamás hecho sobre las posibilidades de la pintura de caballete". 34;.
Antecedentes
Corte de Felipe IV
En la España del siglo XVII, los pintores rara vez disfrutaban de un alto estatus social. La pintura se consideraba un oficio, no un arte como la poesía o la música. No obstante, Velázquez se abrió camino en las filas de la corte de Felipe IV, y en febrero de 1651 fue nombrado chambelán de palacio (aposentador mayor del palacio). El puesto le trajo estatus y recompensa material, pero sus deberes exigían mucho de su tiempo. Durante los ocho años restantes de su vida, pintó solo unas pocas obras, en su mayoría retratos de la familia real. Cuando pintó Las Meninas, llevaba 33 años en la casa real.
La primera esposa de Felipe IV, Isabel de Francia, murió en 1644, y su único hijo, Balthasar Charles, murió dos años después. Al carecer de un heredero, Felipe se casó con Mariana de Austria en 1649 y Margaret Theresa (1651-1673) fue su primera hija y la única en el momento de la pintura. Posteriormente, tuvo un hermano de corta duración, Felipe Próspero (1657-1661), y luego llegó Carlos (1661-1700), quien sucedió en el trono como Carlos II a la edad de tres años. Velázquez retrató a Mariana y sus hijos, y aunque el propio Felipe se resistió a ser retratado en su vejez, permitió que Velázquez lo incluyera en Las Meninas. A principios de la década de 1650 le dio a Velázquez la Pieza Principal (sala principal) del difunto Balthasar Charles' La vivienda de;s, convertida entonces en museo del palacio, para utilizarla como su estudio, donde se ambienta Las Meninas. Philip tenía su propia silla en el estudio y a menudo se sentaba y miraba a Velázquez trabajar. Aunque limitado por una etiqueta rígida, el rey amante del arte parece haber tenido una estrecha relación con el pintor. Tras la muerte de Velázquez, Philip escribió "Estoy aplastado" en el margen de un memorando sobre la elección de su sucesor.
Durante las décadas de 1640 y 1650, Velázquez se desempeñó como pintor de la corte y curador de la creciente colección de arte europeo de Felipe IV. Parece que se le ha dado un grado inusual de libertad en el papel. Supervisó la decoración y el interiorismo de las salas que albergaban los cuadros más preciados, añadiendo espejos, estatuas y tapices. También fue responsable de la obtención, atribución, colgado e inventario de muchas de las pinturas del rey español. A principios de la década de 1650, Velázquez era muy respetado en España como conocedor. Gran parte de la colección actual del Prado, incluidas las obras de Tiziano, Rafael y Rubens, fue adquirida y reunida bajo la curaduría de Velázquez.
Procedencia y estado
La pintura se mencionaba en los primeros inventarios como La Familia ("La Familia"). Una descripción detallada de Las Meninas, que proporciona la identificación de varias de las figuras, fue publicada por Antonio Palomino ("el Giorgio Vasari del Siglo de Oro español") en 1724. Examen bajo la luz infrarroja revela menores pentimenti, es decir, hay rastros de un trabajo anterior que el propio artista alteró más tarde. Por ejemplo, al principio la cabeza del propio Velázquez se inclinó hacia la derecha en lugar de hacia la izquierda.
La pintura ha sido recortada en los lados izquierdo y derecho. Sufrió daños en el incendio de 1734 que destruyó el Alcázar y fue restaurado por el pintor de corte Juan García de Miranda (1677-1749). La mejilla izquierda de la Infanta fue repintada casi por completo para compensar una pérdida sustancial de pigmento. Después de su rescate del fuego, la pintura fue inventariada como parte de la colección real en 1747-1748, y la Infanta fue identificada erróneamente como María Teresa, la media hermana mayor de Margarita Teresa, un error que se repitió cuando la pintura fue inventariado en el nuevo Palacio Real de Madrid en 1772. Un inventario de 1794 revirtió a una versión del título anterior, La familia de Felipe IV, que se repetía en los registros de 1814. La pintura entró en la colección del Museo del Prado en su fundación en 1819. En 1843, el catálogo del Prado catalogó la obra por primera vez como Las Meninas.
En los últimos años, la imagen ha sufrido una pérdida de textura y tonalidad. Debido a la exposición a la contaminación y las multitudes de visitantes, los contrastes que alguna vez fueron vívidos entre los pigmentos azules y blancos en los trajes de las meninas se han desvanecido. Se limpió por última vez en 1984 bajo la supervisión del conservador estadounidense John Brealey, para eliminar un "velo amarillo" de polvo que se había acumulado desde la anterior restauración en el siglo XIX. La limpieza provocó, según el historiador del arte Federico Zeri, "furiosas protestas, no porque el cuadro hubiera sido dañado de alguna manera, sino porque se veía diferente". Sin embargo, en opinión de López-Rey, la "restauración fue impecable". Debido a su tamaño, importancia y valor, la pintura no se presta para exhibición.
Materiales de pintura
Hacia 1981 se llevó a cabo en el Museo del Prado una exhaustiva investigación técnica que incluyó un análisis de los pigmentos de Las Meninas. El análisis reveló los pigmentos habituales del período barroco utilizados con frecuencia por Velázquez en sus otras pinturas. Los pigmentos principales utilizados para esta pintura fueron blanco de plomo, azurita (para la falda de la menina), bermellón y rojo lago, ocres y negros de humo.
Descripción
Asunto
Las Meninas está ambientada en el estudio de Velázquez en el alcázar palacio en Madrid. La sala de techos altos se presenta, en palabras de Silvio Gaggi, como "una simple caja que podría dividirse en una cuadrícula de perspectiva con un único punto de fuga". En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita Teresa (1). La infanta de cinco años, que más tarde se casó con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Leopoldo I, era en ese momento el único hijo sobreviviente de Felipe y Mariana. La asisten dos damas de compañía, o meninas: Doña Isabel de Velasco (2), quien está a punto de hacerle una reverencia a la princesa, y doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), que se arrodilla ante Margarita Teresa, ofreciéndole un trago de una copa roja, o búcaro, que sostiene en una bandeja dorada. A la derecha de la Infanta se encuentran dos enanos: la acondroplástica alemana Mari Bárbola (4), y el italiano Nicolás Pertusato (5), que juguetonamente intenta despertar con el pie a un mastín adormecido. Se cree que el perro desciende de dos mastines de Lyme Hall en Cheshire, entregados a Felipe III en 1604 por Jaime I de Inglaterra. Doña Marcela de Ulloa (6), la carabina de la princesa, se encuentra detrás ellos, vestidos de luto y hablando con un guardaespaldas no identificado (o guardadamas) (7).
Al fondo y a la derecha se encuentra Don José Nieto Velázquez (8), chambelán de la reina durante la década de 1650 y jefe de los tapices reales, quien pudo haber sido un pariente del artista. Nieto se muestra de pie pero en pausa, con la rodilla derecha doblada y los pies en distintos escalones. Como observa la crítica de arte Harriet Stone, no está claro si "viene o se va". Se representa en silueta y parece mantener abierta una cortina en un corto tramo de escaleras, con una pared o espacio poco claro detrás. Tanto esta luz de fondo como la puerta abierta revelan el espacio que hay detrás: en palabras de la historiadora del arte Analisa Leppanen, atraen "nuestros ojos inevitablemente hacia las profundidades". El reflejo de la pareja real empuja en la dirección opuesta, hacia el espacio de la imagen. El punto de fuga de la perspectiva está en el portal, como se puede apreciar prolongando la línea de encuentro de pared y techo por la derecha. Nieto es visto solo por el rey y la reina, quienes comparten el punto de vista del espectador, y no por las figuras en primer plano. En las notas a pie de página del artículo de Joel Snyder, el autor reconoce que Nieto es el asistente de la reina y que debía estar presente para abrirle y cerrarle las puertas. Snyder sugiere que Nieto aparezca en la puerta para que el rey y la reina puedan partir. En el contexto de la pintura, Snyder argumenta que la escena es el final de la sesión de la pareja real para Velázquez y se preparan para salir, explicando que es por eso que el menina a la derecha de la Infanta comienza a hacer una reverencia".
El propio Velázquez (9) se representa a la izquierda de la escena, mirando hacia afuera más allá de un gran lienzo sostenido por un caballete. En su pecho luce la cruz roja de la Orden de Santiago, que no recibió hasta 1659, tres años después de haber terminado el cuadro. Según Palomino, Felipe mandó añadir este después de la muerte de Velázquez, 'y algunos dicen que lo pintó Su Majestad en persona'. Del cinturón del pintor cuelgan las llaves simbólicas de sus oficinas de la corte.
Un espejo en la pared del fondo refleja la parte superior del cuerpo y la cabeza de dos figuras identificadas en otras pinturas, y por Palomino, como el rey Felipe IV (10) y la reina Mariana (11). La suposición más común es que el reflejo muestra a la pareja en la pose que están tomando para Velázquez mientras los pinta, mientras su hija observa; y que la pintura por lo tanto muestra su visión de la escena.
De las nueve figuras representadas, cinco miran directamente a la pareja real o al espectador. Sus miradas, junto con el reflejo del rey y la reina, afirman la presencia de la pareja real fuera del espacio pintado. Alternativamente, los historiadores del arte H. W. Janson y Joel Snyder sugieren que la imagen del rey y la reina es un reflejo del lienzo de Velázquez, cuyo frente está oculto para el espectador. Otros escritores dicen que el lienzo en el que se muestra a Velázquez trabajando es inusualmente grande para uno de sus retratos, y señalan que es aproximadamente del mismo tamaño que Las Meninas. La pintura contiene el único retrato doble conocido de la pareja real pintado por el artista.
El punto de vista de la imagen es aproximadamente el de la pareja real, aunque esto ha sido ampliamente debatido. Muchos críticos suponen que la escena es vista por el rey y la reina mientras posan para un doble retrato, mientras que la infanta y sus acompañantes sólo están presentes para hacer más ameno el proceso. Ernst Gombrich sugirió que la imagen podría haber sido de los modelos. idea:
Tal vez la princesa fue llevada a la presencia real para aliviar el aburrimiento de la sentada y el rey o la reina comentó a Velazquez que aquí era un tema digno para su pincel. Las palabras habladas por el soberano siempre son tratadas como un comando y así podemos deber esta obra maestra a un deseo pasajero que sólo Velázquez pudo convertirse en realidad.
Sin embargo, ninguna teoría ha encontrado un acuerdo universal. Leo Steinberg sugiere que el Rey y la Reina están a la izquierda del espectador y el reflejo en el espejo es el del lienzo, un retrato del rey y la reina.
Clark sugiere que la obra comprende una escena en la que las damas de honor intentan engatusar a la infanta doña Margarita para que pose con su madre y su padre. En su libro de 1960 'Looking at Pictures', Clark escribe:
Nuestra primera sensación es estar allí. Estamos de pie a la derecha del Rey y la Reina, cuyos reflejos podemos ver en el espejo distante, mirando hacia abajo una sala de austeros en el Alcázar (hung con las copias del Mazo de Rubens) y viendo una situación familiar. La infanta Doña Margarita no quiere plantear... Ahora tiene cinco años, y ha tenido suficiente. [Es] un cuadro enorme, tan grande que está en el suelo, en el que va a aparecer con sus padres; y de alguna manera la Infanta debe ser persuadida. Sus damas en espera, conocidas por el nombre portugués meninas... están haciendo todo lo posible para cayérsela, y han traído sus enanos, Maribarbola y Nicolasito, para divertirla. Pero de hecho la alarman casi tanto como nos alarman.
La pared trasera de la habitación, que está en la sombra, está colgada con hileras de pinturas, incluida una de una serie de escenas de las Metamorfosis de Ovidio de Rubens, y copias, de Yerno de Velázquez y asistente principal del Mazo, de obras de Jacob Jordaens. Las pinturas se muestran en las posiciones exactas registradas en un inventario realizado en esa época. La pared de la derecha está colgada con una cuadrícula de ocho pinturas más pequeñas, visibles principalmente como marcos debido a su ángulo desde el espectador. Se pueden identificar en el inventario como más copias de Mazo de pinturas de la serie Rubens Ovid, aunque solo se pueden ver dos de los sujetos.
Se reconoce que las pinturas en la pared del fondo representan Minerva castigando a Aracne y La victoria de Apolo sobre Marsias. Ambas historias involucran a Minerva, la diosa de la sabiduría y patrona de las artes. Estas dos leyendas son historias de mortales que desafían a los dioses y las terribles consecuencias. Un erudito señala que la leyenda que trata de dos mujeres, Minerva y Aracne, está del mismo lado del espejo que el reflejo de la reina, mientras que la leyenda masculina, que involucra al dios Apolo y al sátiro Marsias, está del lado del Rey.
Composición
La superficie pintada se divide en cuartos horizontalmente y séptimos verticalmente; esta cuadrícula se usa para organizar la agrupación elaborada de personajes y era un dispositivo común en ese momento. Velázquez presenta nueve figuras, once si se incluyen las imágenes reflejadas del rey y la reina, pero ocupan solo la mitad inferior del lienzo.
Según López-Rey, el cuadro tiene tres puntos focales: la infanta Margarita Teresa, el autorretrato y las imágenes reflejadas de medio cuerpo del rey Felipe IV y la reina Mariana. En 1960, Clark observó que el éxito de la composición es el resultado, ante todo, del manejo preciso de la luz y la sombra:
Cada punto focal nos involucra en un nuevo conjunto de relaciones; y para pintar un grupo complejo como los Meninas, el pintor debe llevar en su cabeza una única escala consistente de relaciones que puede aplicar a lo largo de todo. Puede utilizar todo tipo de dispositivos para ayudarlo a hacer esto, la perspectiva es una de ellas, pero en última instancia la verdad sobre una impresión visual completa depende de una cosa, la verdad del tono. El dibujo puede ser un resumen, colores drab, pero si las relaciones del tono son ciertas, la imagen se mantendrá.
Sin embargo, el punto focal de la pintura es ampliamente debatido. Leo Steinberg argumenta que los ortogonales en el trabajo están intencionalmente disfrazados para que el centro focal de la imagen se desplace. Al igual que López-Rey, describe tres focos. El hombre en la puerta, sin embargo, es el punto de fuga. Más específicamente, la curva de su brazo es donde se encuentran las ortogonales de las ventanas y las luces del techo.
La profundidad y la dimensión se obtienen mediante el uso de la perspectiva lineal, mediante la superposición de las capas de formas y, en particular, como afirma Clark, mediante el uso del tono. Este elemento compositivo opera dentro de la imagen de varias maneras. En primer lugar, está la aparición de luz natural dentro y fuera de la habitación pintada. El espacio pictórico en el plano medio y en primer plano está iluminado por dos fuentes: por delgados haces de luz que entran por la puerta abierta y por amplios rayos que entran por la ventana de la derecha. El filósofo y crítico cultural francés del siglo XX Michel Foucault observó que la luz de la ventana ilumina tanto el primer plano del estudio como el área no representada frente a él, en la que se supone que están situados el rey, la reina y el espectador. Para José Ortega y Gasset, la luz divide la escena en tres partes bien diferenciadas, con planos de primer y segundo plano fuertemente iluminados, entre los que un espacio intermedio oscurecido incluye figuras silueteadas.
Velázquez usa esta luz no solo para agregar volumen y definición a cada forma, sino también para definir los puntos focales de la pintura. A medida que la luz entra por la derecha, brilla intensamente en la trenza y el cabello dorado de la enana, que está más cerca de la fuente de luz. Pero debido a que su rostro está apartado de la luz y en la sombra, su tonalidad no lo convierte en un punto de especial interés. Del mismo modo, la luz mira oblicuamente la mejilla de la dama de honor que está cerca de ella, pero no sus rasgos faciales. Gran parte de su vestido de colores claros está oscurecido por la sombra. La Infanta, sin embargo, está de pie en plena iluminación y con el rostro vuelto hacia la fuente de luz, aunque su mirada no lo esté. Su rostro está enmarcado por la telaraña pálida de su cabello, diferenciándola de todo lo demás en la imagen. La luz modela la geometría volumétrica de su forma, definiendo la naturaleza cónica de un pequeño torso atado rígidamente a un corsé y un corpiño rígido, y la falda con alforjas que se extiende a su alrededor como una caja de dulces ovalada, proyectando su propia sombra profunda que, por su agudo contraste con el brocado brillante, enfatiza y ubica la pequeña figura como el principal punto de atención.
Velázquez enfatiza aún más a la Infanta al colocar e iluminar a sus damas de honor, que se colocan una frente a la otra: delante y detrás de la Infanta. A la criada a la izquierda del espectador se le da un perfil brillantemente iluminado, mientras que su manga crea una diagonal. Su figura opuesta crea un reflejo más amplio pero menos definido de su atención, creando un espacio diagonal entre ellos, en el que su carga permanece protegida.
Otra diagonal interna pasa por el espacio ocupado por la Infanta. Existe una conexión similar entre la enana y la figura del propio Velázquez, quienes miran al espectador desde ángulos similares, creando una tensión visual. El rostro de Velázquez está débilmente iluminado por una luz reflejada, más que directa. Por esta razón sus facciones, aunque no tan nítidamente definidas, son más visibles que las del enano que está mucho más cerca de la fuente de luz. Esta apariencia de un rostro total, de frente al espectador, llama la atención, y su importancia está marcada, tonalmente, por el marco contrastante del cabello oscuro, la luz sobre la mano y el pincel, y el triángulo de luz hábilmente colocado sobre la manga del artista, apuntando directamente a la cara.
El espejo es un rectángulo pálido ininterrumpido perfectamente definido dentro de un amplio rectángulo negro. Una forma geométrica clara, como un rostro iluminado, llama más la atención del espectador que una forma geométrica rota como la puerta, o un rostro sombreado u oblicuo como el del enano en primer plano o el del hombre al fondo.. El espectador no puede distinguir los rasgos del rey y la reina, pero en el brillo opalescente de la superficie del espejo, los óvalos brillantes se vuelven claramente hacia el espectador. Jonathan Miller señaló que además de "agregar destellos sugerentes en los bordes biselados, la forma más importante en que el espejo traiciona su identidad es revelando imágenes cuyo brillo es tan inconsistente con la penumbra de la pared circundante que solo puede haber sido tomado prestado, por reflexión, de las figuras fuertemente iluminadas del Rey y la Reina".
Así como las damas de honor se reflejan una en la otra, también el rey y la reina tienen sus dobles dentro de la pintura, en las formas tenuemente iluminadas de la carabina y la guardia, las dos que sirven y cuidan a su hija. La posición de estas figuras establece un patrón, un hombre, una pareja, un hombre, una pareja, y aunque las figuras exteriores están más cerca del espectador que las demás, todas ocupan la misma banda horizontal en la superficie de la imagen..
Añadiendo a las complejidades internas de la imagen, está el enano masculino en primer plano, cuya mano levantada hace eco del gesto de la figura en el fondo, mientras que su comportamiento juguetón y su distracción de la acción central contrastan completamente con él.. La informalidad de su pose, su perfil sombreado y su cabello oscuro sirven para convertirlo en una imagen especular del asistente arrodillado de la infanta. Sin embargo, el pintor lo colocó delante de la luz que entra por la ventana, minimizando así el contraste de tonos en esta figura en primer plano.
A pesar de ciertas ambigüedades espaciales, este es el espacio arquitectónico más completo del pintor y el único en el que se muestra un techo. Según López-Rey, en ninguna otra composición Velázquez condujo tan dramáticamente la mirada a áreas más allá de la vista del espectador: tanto el lienzo que se le ve pintando como el espacio más allá del marco donde el rey y la reina están parados solo pueden ser imaginado La desnudez del techo oscuro, el reverso del lienzo de Velázquez y la estricta geometría de las pinturas enmarcadas contrastan con el séquito animado, brillantemente iluminado y suntuosamente pintado en primer plano. Piedra escribe:
No podemos tomar todas las figuras de la pintura en un solo vistazo. No sólo las proporciones de tamaño vital de la pintura excluyen tal apreciación, sino también el hecho de que las cabezas de las figuras se vuelven en diferentes direcciones significa que nuestra mirada está desviada. La pintura se comunica a través de imágenes que, para ser entendidas, deben ser consideradas en secuencia, una tras otra, en el contexto de una historia que todavía se desarrolla. Es una historia que todavía no tiene marco, incluso en esta pintura compuesta de marcos dentro de marcos.
Según Kahr, la composición podría haber estado influenciada por las imágenes de galería holandesas tradicionales, como las de Frans Francken the Younger, Willem van Haecht o David Teniers the Younger. Teniers' obra fue propiedad de Felipe IV y habría sido conocida por Velázquez. Al igual que Las Meninas, a menudo representan visitas formales de importantes coleccionistas o gobernantes, una ocurrencia común, y "muestran una habitación con una serie de ventanas que dominan una pared lateral y pinturas colgadas entre las ventanas como así como en las otras paredes". Los retratos de galería también se utilizaron para glorificar al artista, así como a la realeza o miembros de las clases altas, como pudo haber sido la intención de Velázquez con este trabajo.
Espejo y reflejo
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La estructura espacial y el posicionamiento del reflejo del espejo son tales que Felipe IV y Mariana parecen estar de pie del lado del espectador del espacio pictórico, frente a la Infanta y su séquito. Según Janson, la reunión de figuras en primer plano no solo es para el beneficio de Philip y Mariana, sino que la atención del pintor se concentra en la pareja, ya que parece estar trabajando en su retrato. Aunque solo pueden verse en el reflejo del espejo, su imagen lejana ocupa una posición central en el lienzo, tanto en términos de jerarquía social como de composición. Como espectadores, la posición del espectador en relación con la pintura es incierta. Se ha debatido si la pareja gobernante está de pie al lado del espectador o ha reemplazado al espectador, que ve la escena a través de sus ojos. A esta última idea le dan peso las miradas de tres de los personajes —Velázquez, la infanta y Maribarbola— que parecen mirar directamente al espectador.
El espejo de la pared del fondo indica lo que no está allí: el rey y la reina, y en palabras de Harriet Stone, "las generaciones de espectadores que asumen el lugar de la pareja ante el cuadro". Escribiendo en 1980, los críticos Snyder y Cohn observaron:
Velázquez quería que el espejo dependiera del uso [sic] lienzo pintado para su imagen. ¿Por qué querría eso? La imagen luminosa en el espejo parece reflejar el rey y la reina, pero hace más que esto: el espejo supera la naturaleza. La imagen del espejo es sólo un reflejo. ¿Un reflejo de qué? De lo real, del arte de Velázquez. En presencia de sus monarcas ordenados divinamente... Velázquez exulta en su artista y aconseja a Felipe y María no buscar la revelación de su imagen en el reflejo natural de un espejo, sino en la visión penetrante de su pintor maestro. En presencia de Velázquez, una imagen espejo es una mala imitación de lo real.
En Las Meninas, el rey y la reina supuestamente están "afuera" la pintura, sin embargo, su reflejo en el espejo de la pared trasera también los coloca "adentro" el espacio pictórico.
Snyder propone que es "un espejo de majestuosidad" o una alusión al espejo de los príncipes. Si bien es un reflejo literal del rey y la reina, Snyder escribe "es la imagen de monarcas ejemplares, un reflejo del carácter ideal". Más tarde centra su atención en la princesa, escribiendo que el retrato de Velázquez es "el equivalente pintado de un manual para la educación de la princesa, un espejo de la princesa".
Es probable que la pintura haya sido influenciada por el Retrato de Arnolfini de Jan van Eyck, de 1434. En ese momento, la pintura de van Eyck colgaba en Philip's palacio, y habría sido familiar para Velázquez. El Retrato de Arnolfini también tiene un espejo colocado en la parte posterior del espacio pictórico, reflejando dos figuras que tendrían el mismo ángulo de visión que el espectador de la pintura de Velázquez; son demasiado pequeños para identificarlos, pero se ha especulado que uno puede ser el artista mismo, aunque no se lo muestra en el acto de pintar. Según Lucien Dällenbach:
El espejo [en] Las Meninas] enfrenta al observador como en la pintura de Van Eyck. Pero aquí el procedimiento es más realista en la medida en que el espejo "rearview" en el que aparece la pareja real ya no es convexo sino plano. Mientras que la reflexión en la pintura flamenca recompone objetos y personajes dentro de un espacio que se condensa y deforma por la curva del espejo, la de Velázquez se niega a jugar con las leyes de perspectiva: proyecta sobre el lienzo el doble perfecto del rey y la reina colocada delante de la pintura.
Jonathan Miller pregunta: "¿Qué vamos a hacer con los rasgos borrosos de la pareja real? Es poco probable que tenga algo que ver con la imperfección óptica del espejo que, en realidad, habría mostrado una imagen enfocada del Rey y la Reina. Señala que "además del espejo representado, da a entender en broma uno no representado, sin el cual es difícil imaginar cómo podría haberse mostrado a sí mismo pintando el cuadro que ahora vemos".
Interpretación
La elusividad de Las Meninas, según Dawson Carr, "sugiere que el arte, y la vida, son una ilusión". La relación entre ilusión y realidad fueron preocupaciones centrales en la cultura española durante el siglo XVII, figurando en gran medida en Don Quijote, la obra más conocida de la literatura barroca española. En este sentido, la obra La vida es un sueño de Calderón de la Barca es comúnmente vista como el equivalente literario de la pintura de Velázquez:
¿Qué es una vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida?
Una sombra, una ilusión y una sombra.
El mejor bien es pequeño; toda la vida, parece
Es sólo un sueño, e incluso sueños son sueños.
Jon Manchip White señala que la pintura puede verse como un resumen de toda la vida y la carrera de Velázquez, así como un resumen de su arte hasta ese momento. Colocó su único autorretrato confirmado en una habitación del palacio real rodeado de una asamblea de la realeza, cortesanos y objetos finos que representan su vida en la corte. La historiadora del arte Svetlana Alpers sugiere que, al retratar al artista trabajando en compañía de la realeza y la nobleza, Velázquez reclamaba un alto estatus tanto para el artista como para su arte y, en particular, para proponer que la pintura es un arte liberal y no mecánico.. Esta distinción fue un punto de controversia en ese momento. Habría sido significativo para Velázquez, ya que las reglas de la Orden de Santiago excluían a aquellos cuyas ocupaciones fueran mecánicas. Kahr afirma que esta fue la mejor manera de que Velázquez demostrara que no era 'ni un artesano ni un comerciante, sino un funcionario de la corte'. Además, esta era una forma de demostrar que era digno de ser aceptado por la familia real.
Michel Foucault dedicó el capítulo inicial de El orden de las cosas (1966) a un análisis de Las Meninas. Foucault describe la pintura con meticuloso detalle, pero en un lenguaje que "no está prescrito ni filtrado a través de los diversos textos de investigación histórico-artística". Foucault vio la pintura sin tener en cuenta el tema, ni la biografía del artista, la habilidad técnica, las fuentes e influencias, el contexto social o la relación con sus patrocinadores. En cambio, analiza su artificio consciente, destacando la compleja red de relaciones visuales entre el pintor, el sujeto-modelo y el espectador:
Estamos viendo una imagen en la que el pintor a su vez nos mira. Una mera confrontación, ojos a la vista de los demás, miradas directas superpuestas unos a otros mientras cruzan. Y sin embargo, esta línea esbelta de visibilidad recíproca abarca toda una compleja red de incertidumbres, intercambios y pinturas. El pintor está girando sus ojos hacia nosotros sólo en lo que pasa a ocupar la misma posición que su sujeto.
Para Foucault, Las Meninas ilustra los primeros signos de una nueva episteme, o forma de pensar. Representa un punto medio entre lo que él ve como las dos "grandes discontinuidades" en el pensamiento europeo, el clásico y el moderno: "Quizás exista, en este cuadro de Velázquez, la representación como de la representación clásica, y la definición del espacio que nos abre... la representación, liberada finalmente de la relación que la impedía, puede ofrecerse como representación en su forma pura."
Ahora él (el pintor) puede ser visto, atrapado en un momento de quietud, en el centro neutral de su oscilación. Su torso oscuro y rostro brillante están a medio camino entre lo visible y lo invisible: saliendo del lienzo más allá de nuestra vista, se mueve hacia nuestra mirada; pero cuando, en un momento, da un paso a la derecha, apartándose de nuestra mirada, estará de pie exactamente delante del lienzo que está pintando; entrará en esa región donde su pintura, descuidada por un instante, será, para él, visible una vez más, libre de sombra y libre. Como si el pintor no pudiera al mismo tiempo ser visto en la imagen donde está representado y también ver que en la que representa algo."
Las Meninas como culminación de temas en Velázquez
Muchos aspectos de Las Meninas se relacionan con obras anteriores de Velázquez en las que juega con las convenciones de representación. En la Rokeby Venus, su único desnudo superviviente, el rostro del sujeto es visible, borroso más allá de cualquier realismo, en un espejo. El ángulo del espejo es tal que aunque "a menudo se describe como mirándose a sí misma, [ella] nos mira de forma más desconcertante". En el temprano Cristo en la casa de Marta y María de 1618, Cristo y sus compañeros son vistos solo a través de una escotilla de servicio a una habitación trasera, según la National Gallery (Londres), que tienen claro que esta es la intención, aunque antes de la restauración muchos historiadores del arte consideraron esta escena como una pintura colgada en la pared en la escena principal o como un reflejo en un espejo, y el debate ha continuado. La vestimenta que se usa en las dos escenas también difiere: la escena principal tiene un traje contemporáneo, mientras que la escena con Cristo usa un traje bíblico iconográfico convencional.
En Las Hilanderas, que se cree que fue pintada el año posterior a Las Meninas, se muestran dos escenas diferentes de Ovidio: una con traje contemporáneo en primer plano y la otra en parte con vestimenta antigua, tocada ante un tapiz en la pared trasera de una habitación detrás de la primera. Según la crítica Sira Dambe, "aspectos de representación y poder se abordan en esta pintura de manera muy relacionada con su tratamiento en Las Meninas". En una serie de retratos de finales de la década de 1630 y 1640, todos ahora en el Prado, Velázquez pintó payasos y otros miembros de la casa real haciéndose pasar por dioses, héroes y filósofos; la intención es ciertamente en parte cómica, al menos para los que saben, pero de una manera muy ambigua.
Los retratos de Velázquez de la familia real habían sido hasta entonces sencillos, aunque a menudo poco halagüeños y de expresión muy compleja. Por otro lado, sus retratos reales, diseñados para ser vistos a lo largo de vastas salas de palacio, presentan con más fuerza que sus otras obras el manejo bravura por el que es famoso: el manejo de la pintura de 'Velázquez' es excepcionalmente libre, y cuando uno se acerca a Las Meninas hay un punto en el que las figuras se disuelven repentinamente en manchas y gotas de pintura. Los pinceles de mango largo que usó le permitieron retroceder y juzgar el efecto total."
Influencia
En 1692, el pintor napolitano Luca Giordano se convirtió en uno de los pocos a los que se les permitió ver pinturas en los apartamentos privados de Felipe IV y quedó muy impresionado por Las Meninas. Giordano describió la obra como la "teología de la pintura" y se inspiró para pintar Un homenaje a Velázquez (National Gallery, Londres). A principios del siglo XVIII, su obra estaba ganando reconocimiento internacional y, más adelante en el siglo, los coleccionistas británicos se aventuraron a España en busca de adquisiciones. Dado que la popularidad del arte italiano estaba en su apogeo entre los conocedores británicos, se concentraron en pinturas que mostraban una evidente influencia italiana, ignorando en gran medida otras como Las Meninas.
Una influencia casi inmediata se aprecia en los dos retratos de Juan Bautista Martínez del Mazo de sujetos representados en Las Meninas, que en cierto modo invierten el motivo de dicho cuadro. Diez años más tarde, en 1666, Mazo pintó a la infanta Margarita Teresa, que entonces tenía 15 años y estaba a punto de salir de Madrid para casarse con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. En el fondo hay figuras en otras dos puertas en retroceso, una de las cuales era el nuevo rey Carlos (hermano de Margarita Teresa) y otra el enano Maribarbola. Un retrato de Mazo de la viuda reina Mariana vuelve a mostrar, a través de un portal del Alcázar, al joven rey con enanos, posiblemente entre ellos Maribarbola, y asistentes que le ofrecen una bebida. La pintura de Mazo de La familia del artista también muestra una composición similar a la de Las meninas.
Francisco Goya grabó un grabado de Las Meninas en 1778, y utilizó la pintura de Velázquez como modelo para su Carlos IV de España y su familia. Como en Las Meninas, la familia real en la obra de Goya aparentemente visita el estudio del artista. En ambas pinturas se muestra al artista trabajando en un lienzo, del que solo se ve el reverso. Goya, sin embargo, reemplaza la perspectiva atmosférica y cálida de Las Meninas con lo que Pierre Gassier llama una sensación de "asfixia inminente". La familia real de Goya se presenta en un "escenario de cara al público, mientras a la sombra de las alas el pintor, con una sonrisa torva, señala y dice: 'Míralos y juzga tú mismo. !' "
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El coleccionista de arte británico del siglo XIX William John Bankes viajó a España durante la Guerra de la Independencia (1808–1814) y adquirió una copia de Las Meninas pintada por Mazo, que creía que era un original Óleo preparatorio de Velázquez, aunque Velázquez no solía pintar estudios. Bankes describió su compra como "la gloria de mi colección", y señaló que había estado "mucho tiempo en un tratado por ella y se vio obligado a pagar un precio alto".
Después de 1819, cuando Fernando VII abrió al público la colección real, se desarrolló una nueva apreciación de las pinturas menos italianas de Velázquez. En 1879 John Singer Sargent pintó una copia a pequeña escala de Las Meninas, mientras que su cuadro de 1882 Las hijas de Edward Darley Boit es un homenaje a la tabla de Velázquez. El artista irlandés Sir John Lavery eligió la obra maestra de Velázquez como base para su retrato La familia real en el Palacio de Buckingham, 1913. Jorge V visitó el estudio de Lavery durante la ejecución del cuadro y, tal vez recordando la leyenda de que Felipe IV había pintado la cruz de los Caballeros de Santiago en la figura de Velázquez, le preguntó a Lavery si podía contribuir al retrato con su propia mano Según Lavery, "Pensando que el azul real podría ser un color apropiado, lo mezclé en la paleta y, tomando un pincel, [George V] lo aplicó a la cinta de liga".
Entre agosto y diciembre de 1957, Pablo Picasso pintó una serie de 58 interpretaciones de Las Meninas, y figuras de la misma, que actualmente llenan la sala Las Meninas del Museu Picasso en Barcelona, España. Picasso no varió los personajes dentro de la serie, pero conservó en gran medida la naturalidad de la escena; según el museo, sus obras constituyen un "estudio exhaustivo de forma, ritmo, color y movimiento". Un grabado de 1973 de Richard Hamilton llamado Picasso's Meninas se basa tanto en Velázquez como en Picasso. El Ministerio de Cultura de España encargó al fotógrafo Joel-Peter Witkin que creara una obra titulada Las Meninas, Nuevo México (1987) que hace referencia a la pintura de Velázquez, así como a otras obras de artistas españoles.
En 2004, la videoartista Eve Sussman filmó 89 Seconds at Alcázar, un video tableau de alta definición inspirado en Las Meninas. La obra es una recreación de los momentos previos y posteriores a los aproximadamente 89 segundos en los que la familia real y sus cortesanos se habrían reunido en la configuración exacta del cuadro de Velázquez. Sussman había reunido un equipo de 35 personas, incluidos un arquitecto, un escenógrafo, un coreógrafo, un diseñador de vestuario, actores y un equipo de filmación.
Una exposición de 2008 en el Museu Picasso llamada "Olvidando a Velázquez: Las Meninas" incluyó arte en respuesta a la pintura de Velázquez de Fermín Aguayo, Avigdor Arikha, Claudio Bravo, Juan Carreño de Miranda, Michael Craig-Martin, Salvador Dalí, Juan Downey, Goya, Hamilton, Mazo, Vik Muniz, Jorge Oteiza, Picasso, Antonio Saura, Franz von Stuck, Sussman, Manolo Valdés y Witkin, entre otros. En 2009 el Museo del Prado publicó en Internet fotografías de Las Meninas con una resolución de 14.000 megapíxeles. El pintor griego Kyriakos Katzourakis también se refiere a Las Meninas en su pintura Las Meninas (1976), que se encuentra en exhibición en la Galería Nacional de Atenas, Grecia.
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