Las bodas de Caná

La fiesta de la boda en Cana ( Nozze di Cana , 1562–1563), por Paolo Veronese, es una pintura representativa que representa la historia bíblica de la boda en Cana, en la que Jesús convierte milagrosamente el agua en vino tinto (Juan 2: 1-11). Ejecutado en el estilo manierista (1520-1600) del renacimiento tardío, la pintura al óleo del Renacimiento Tardío de Formato grande (6.77 M × 9.94 m) comprende el ideal estilístico de la armonía compositiva, tal como lo practican los artistas Leonardo, Raphael y Michelangelo.

El arte del alto renacimiento (1490-1527) enfatizó las figuras humanas de proporciones ideales, la composición equilibrada y la belleza, mientras que el manierismo exageraba los ideales renacentistas: de la figura, la luz y el color, con arreglos asimétricos y no naturalmente elegantes alcanzados por aplanando el espacio pictórico y distorsionando la figura humana como una preconcepción ideal del sujeto, más que como una representación realista. La tensión visual entre los elementos de la imagen y la inestabilidad temática entre las figuras humanas en la fiesta de la boda en Cana se deriva de la aplicación de artificio técnico de Veronese, la inclusión de códigos culturales y simbolismo sofisticados (Social, religioso, teológico), que presentan una historia bíblica relevante para el espectador del Renacimiento y para el espectador contemporáneo.

Del siglos XVI al XVIII, la pintura colgaba en el refectorio del monasterio de San Giorgio. En 1797, los soldados del ejército revolucionario francés de Napoleón saquearon la imagen como botín de guerra durante las campañas italianas de las guerras revolucionarias francesas (1792-1802). El área pictórica (67.29 m 2 ) del lienzo hace que la fiesta de bodas en Cana la imagen más expansiva en la colección de pinturas del Musée du Louvre.

Historia

La comisión

En Venecia, el 6 de junio de 1562, los monjes negros de la Orden de San Benedicto (OSB) encargaron a Paolo Veronese que se den cuenta de una pintura monumental (6.77 m × 9.94 m) para decorar la pared lejana del monasterio ' s Nuevo refectorio, diseñado por la arquitecta Andrea Palladio, en el monasterio de San Giorgio, en la isla homónima. En su contrato comercial para la comisión de la fiesta de bodas en Cana , los monjes benedictinos estipularon que se les pagara a Veronese 324 ducados; recibir los costos de su mantenimiento personal y doméstico; recibir un barril de vino; y ser alimentado en el refectorio.

estéticamente, el contrato benedictino estipuló que el pintor representa "la historia del banquete del milagro de Cristo en Cana, en Galileae, creando el número de figuras [humanas] que pueden ser alojadas completamente", y que usa Optimi Colori (colores óptimos): específicamente, el color ultramarina, un pigmento azul profundo hecho de lapislazuli, una roca metamórfica semipreciosa. Asistido por su hermano, Benedetto Caliari, Veronese entregó la pintura completa en septiembre de 1563, a tiempo para el Della Madonna della Salute , en noviembre.

Composición y técnica

En el siglo XVII, a mediados de los años 1630, los partidarios de Andrea Sacchi (1599-1661) y los partidarios de Pietro da Cortona (1596–1669) discutieron mucho sobre el número ideal de figuras humanas para una composición representativa. Sacchi dijo que sólo unas pocas figuras (menos de 12) permiten que el artista represente honestamente las poses corporales únicas y expresiones faciales que comunican el carácter; mientras que da Cortona dijo que muchas figuras humanas consolidan la imagen general de una pintura en un tema épico del que se desarrollarían los subtemas. En el siglo XVIII, en Siete discursos sobre el arte, el retratoista Joshua Reynolds (1723-1792) dijo que:

Los temas de los pintores venecianos son en su mayoría tales como darles la oportunidad de introducir un gran número de figuras, como fiestas, matrimonios y procesiones, martirios públicos o milagros. Puedo concebir fácilmente eso [Paolo] Veronesa, si se le pidiera, diría que ningún tema era apropiado para una imagen histórica, pero como admitió al menos cuarenta figuras; porque en menor número, afirmaría, no podría haber ninguna oportunidad de que el pintor mostrara su arte en composición, su destreza de gestionar y despojar a las masas de luz, y grupos de figuras, y de introducir una variedad de vestidos y personajes orientales en sus ricas cosas.

Como una pintura narrativa en el estilo manierista, la fiesta de bodas en Cana combina elementos estilísticos e pictóricos de la filosofía de la Escuela Veneciana de Colorito (prioridad de Color) de Tiziano (1488–1576) al composicional disegno (dibujo) del alto renacimiento (1490–1527) utilizado en las obras de Leonardo (1452–1519), Raphael (1483–1520) y Michelangelo (1475–1564). Como tal, la representación de la escena del banquete de la gente abarrotada que es la fiesta de bodas en Cana está destinada a ser vista hacia arriba, desde abajo, porque la punta del borde inferior fue 2.50 metros del piso del refectorio, detrás y por encima del asiento de la mesa de la cabeza del abad del monasterio.

Como se estipula en el contrato benedictino para la pintura, el lienzo de las dimensiones monumentales (6.77m x 9.94m) y el área (67.29m 2 ) debía ocupar toda la pared de visualización en el refectorio. En el siglo XVI, el diseño a gran escala de Palladio era clásicamente austeros; El comedor del monasterio presentaba un vestíbulo con una puerta grande, y luego escaleras que condujeron a una estrecha ante cámara, donde la puerta de entrada al refectorio estaba flanqueada por dos mármol Lavabos , para que los comensales se limpiaran ellos mismos; El interior del refectorio presentaba bóvedas de barril y bóvedas de la ingle, ventanas rectangulares y una cornisa. En la práctica, la destreza artística de Veronese con perspectiva y arquitectura (real y virtual) persuadió al espectador para que viera la fiesta de bodas en Cana como una extensión espacial del refectorio.

sujeto

En la fiesta de bodas en Cana , Veronese representa el milagro de agua en el agua de Jesús en el gran estilo de las suntuosas fiestas de comida y música que eran características de la sociedad veneciana del siglo XVI; Lo sagrado en y entre el mundo profano, donde “los platos de banquetes no solo significan riqueza, poder y sofisticación, sino que transfieren esas propiedades directamente al restaurante individual. Un plato exquisito hace que el comedor sea exquisito ".

banquete

El banquete nupcial se enmarca en la arquitectura griega y romana de la Antigüedad Clásica y en la arquitectura del Renacimiento, época contemporánea de Veronese. La arquitectura grecorromana presenta columnas de orden dórico y corintio que rodean un patio cerrado por una balaustrada baja; a lo lejos, más allá del patio, hay una torre con arcadas, obra del arquitecto Andrea Palladio. En primer plano, los músicos tocan instrumentos de cuerda del Renacimiento tardío, como el laúd, el violón y la viola da gamba.

Entre los invitados a la boda se encuentran personajes históricos, como los monarcas Leonor de Austria, Francisco I de Francia y María I de Inglaterra, Solimán el Magnífico, décimo sultán del Imperio Otomano, y el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos V; la poetisa Vittoria Colonna, el diplomático Marcantonio Barbaro y el arquitecto Daniele Barbaro; la noble Giulia Gonzaga y el cardenal Pole, el último arzobispo católico romano de Canterbury, el maestro bufón Triboulet y el estadista otomano Sokollu Mehmet Paşa, todos ellos vestidos a la suntuosa moda occidental y oriental alla Turca, popular en el Renacimiento.

Según la leyenda y la tradición artística del siglo XVII, el pintor del cuadro (Paolo Veronese) se incluyó a sí mismo en la escena del banquete, como el músico con túnica blanca que toca una viola da braccio. Acompañan a Veronese los principales pintores de la escuela veneciana: Jacopo Bassano, tocando el cornetto, Tintoretto, también tocando una viola da braccio, y Tiziano, vestido de rojo, tocando el violón; junto a ellos se encuentra el poeta Pietro Aretino, que está considerando una copa de vino tinto nuevo. Un estudio más reciente vincula la identidad del intérprete sentado detrás de Veronese que toca la viola da gamba con Diego Ortiz, teórico musical y luego maestro de capilla en la corte de Nápoles.

Simbolismo

Las bodas de Caná es una pintura del período moderno temprano (1453-1789); la narración religiosa y teológica de la interpretación que hace Veronese del milagro de la conversión del agua en vino se divide en dos partes.

I. En el eje horizontal: la mitad inferior del cuadro contiene 130 figuras humanas; la mitad superior del cuadro está dominada por un cielo nublado y arquitectura grecorromana, que enmarca y contiene las figuras históricas y los personajes del Renacimiento tardío invitados a celebrar la boda de los novios. Algunas figuras humanas están representadas en perspectiva escorzada, la estilización del manierismo; la arquitectura antigua refleja la arquitectura contemporánea de Andrea Palladio; el tratamiento narrativo coloca al tema religioso en un cuadro cosmopolita de personajes históricos y contemporáneos, la mayoría de los cuales están vestidos a la moda con trajes de Oriente, Asia, como la conocía la sociedad renacentista del siglo XVI.

Sentados detrás y encima de los músicos están la Virgen María, Jesús de Nazaret y algunos de sus apóstoles. Sobre la figura de Jesús, en una pasarela elevada, un hombre observa el banquete y una sirvienta espera a que el tallador corte un animal en porciones. A la derecha, llega un porteador con más carne para que coman los comensales que están festejando. La alineación de la figura de Jesús bajo la cuchilla y el tajo del tallador y los animales descuartizados prefiguran su sacrificio como el Cordero de Dios.

cuarto inferior derecho – un sirviente descalzo vierte el vino tinto nuevo en una jarra de servir, desde un gran enócoe adornado, que antes había estado lleno de agua. Detrás del sirviente se encuentra el poeta Pietro Aretino, mirando atentamente el vino tinto en su copa.

Cuarto inferior izquierdo – El mayordomo de la casa (vestido de verde) supervisa al criado negro que ofrece una copa de vino tinto nuevo al novio, el anfitrión del banquete de bodas; en el borde de la mesa nupcial, un enano sostiene un loro verde brillante y espera instrucciones del mayordomo de la casa.

II. En el eje vertical – los contrastes de luz y sombra simbolizan la coexistencia de la mortalidad y la vanitas, los placeres transitorios de la vida terrenal; el protocolo del simbolismo religioso reemplaza al protocolo social.

En el banquete de bodas propiamente dicho, los invitados sagrados y los anfitriones mortales han intercambiado su estatus social, y así Jesús, la Virgen María y algunos de sus apóstoles están sentados en el lugar de honor del centro de la mesa del banquete, mientras que la novia y el novio se sientan, como invitados, en el extremo más alejado del ala derecha de la mesa. Sobre la figura de Jesús, un tallador está tallando un cordero; debajo de la figura de Jesús, los músicos tocan música animada, pero, ante ellos, hay un reloj de arena, una referencia a la futilidad de la vanidad humana. Además, a pesar de que en la cocina se sigue preparando carne asada, el plato principal de una comida de celebración, los invitados a la boda están comiendo el postre, que incluye fruta y nueces, vino y queso de membrillo dulce (simbólicamente comestible para el matrimonio); esa contradicción, entre la cocina y los comensales, indica que los animales son simbólicos y no se comen.

Saqueo y repatriación

Desde el siglo XVI hasta el XVIII, durante 235 años, el cuadro adornó el refectorio del Monasterio de San Giorgio, hasta el 11 de septiembre de 1797, cuando los soldados del Ejército Revolucionario Francés de Napoleón saquearon la pintura como botín de guerra durante las campañas italianas de las Guerras Revolucionarias Francesas (1792-1802). Para transportar fácilmente el cuadro de gran tamaño, desde una iglesia veneciana a un museo parisino, los soldados franceses cortaron y enrollaron horizontalmente el lienzo de Las bodas de Caná, para luego volver a ensamblarlo y coserlo en Francia. En 1798, el cuadro de 235 años de antigüedad de Veronese se almacenó en el primer piso del Museo del Louvre; cinco años después, en 1803, ese almacén de arte saqueado se había convertido en el Musée Napoléon, la colección de arte personal del futuro Emperador de Francia.

A principios del siglo XIX, tras las guerras napoleónicas (1803-1815), la repatriación de las obras de arte saqueadas era parte integral de los tratados de conciliación postnapoleónicos de Francia con Europa. Designado por el papa Pío VII, el escultor neoclásico Antonio Canova negoció el Tratado de Tolentino (1797) para la repatriación a Francia de las obras de arte italianas que Napoleón había saqueado de los Estados Pontificios. Sin embargo, el curador chovinista del Museo Napoleón, Vivant Denon, afirmó falsamente que el lienzo de Veronese era demasiado frágil para viajar de París a Venecia, y Canova excluyó El banquete de bodas de Caná de la repatriación a Italia y, en su lugar, envió a Venecia El banquete en casa de Simón (1653), de Charles Le Brun. A finales del siglo XIX, durante la guerra franco-prusiana (1870-1871), Las bodas de Caná se conservaba en una caja en Brest, en Bretaña.

A mediados del siglo XX, durante la ocupación nazi de Francia (1940-1945), el cuadro de 382 años de antigüedad fue enrollado para su almacenamiento y transportado continuamente a escondites en todo el sur de Francia, para que el cuadro de Veronese sobre las Bodas de Caná no formara parte del botín nazi recogido durante la Segunda Guerra Mundial.

A principios del siglo XXI, el 11 de septiembre de 2007, día del 210 aniversario del saqueo napoleónico del cuadro en Italia en 1797, se colgó en el refectorio palladiano del Monasterio de San Giorgio Maggiore un facsímil digital de tamaño natural (6,77 m x 9,94 m) generado por ordenador (1.591 archivos) de Las bodas de Caná, que la Fundación Giorgio Cini de Venecia y el Museo del Louvre de París encargaron a Factum Arte, en Madrid.

Restauración

En 1989, el Museo del Louvre inició una restauración de la pintura de Las bodas de Caná, que provocó una polémica en el mundo del arte similar a la causada por la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina, que duró 11 años (1989-1999). Los artistas, organizados como la Asociación para la Protección de la Integridad del Patrimonio Artístico (APIAH), protestaron contra la restauración de la pintura de 426 años de antigüedad y exigieron públicamente que se les incluyera en el asunto, petición que el Museo del Louvre denegó.

Para la APIAH, especialmente controvertida fue la eliminación por parte del Museo de una capa de color rojo marrón rojizo que cubría el tabardo del mayordomo de la casa, que está de pie (a la izquierda del centro) en primer plano supervisando al criado negro que le entrega una copa de vino tinto nuevo al novio. La eliminación del tono rojo reveló el color verde original del tabardo. Al oponerse a ese aspecto de la restauración de la pintura, la APIAH dijo que el propio Veronese había cambiado el color del tabardo a marrón rojizo en lugar del color verde de la versión inicial de la pintura.

En junio de 1992, tres años después de la restauración del cuadro, Las bodas de Caná sufrió dos daños accidentales. En el primer accidente, el lienzo se salpicó con agua de lluvia que se filtró al museo a través de un respiradero. En el segundo accidente, que ocurrió dos días después, los conservadores del Louvre estaban elevando el cuadro de 1,5 toneladas a una posición más alta en la pared de exposición cuando un marco de soporte falló y se derrumbó. Al caer al suelo del museo, el marco de metal que sostenía y transportaba el cuadro perforó y rasgó el lienzo; fortuitamente, las cinco perforaciones y rasgaduras afectaron solo las áreas arquitectónicas y del fondo del cuadro, y no los rostros de los invitados a la boda.