La cantante de jazz
El cantante de jazz es una película dramática musical estadounidense de 1927 dirigida por Alan Crosland y producida por Warner Bros. Pictures. Es la primera película de largometraje con partitura musical grabada sincronizada, así como canto y habla sincronizados con los labios (en varias secuencias aisladas). Su lanzamiento anunció el ascenso comercial de las películas sonoras y marcó efectivamente el final de la era del cine mudo con el sistema de sonido en disco Vitaphone y presenta seis canciones interpretadas por Al Jolson. Basada en la obra de 1925 del mismo título de Samson Raphaelson, la trama se adaptó de su relato corto "The Day of Atonement".
La película narra la historia ficticia de Jakie Rabinowitz, un joven que desafía las tradiciones de su devota familia judía. Después de cantar canciones populares en una cervecería al aire libre, es castigado por su padre, un hazzan (cantor), lo que lleva a Jakie a huir de casa. Algunos años más tarde, ahora llamándose a sí mismo Jack Robin, se ha convertido en un talentoso cantante de jazz, actuando con la cara pintada de negro. Intenta construir una carrera como animador, pero sus ambiciones profesionales finalmente entran en conflicto con las demandas de su hogar y herencia.
Darryl F. Zanuck ganó un Premio Honorífico de la Academia por producir la película; Alfred A. Cohn fue nominado a Mejor Escritura (Adaptación) en los primeros Premios de la Academia. En 1996, The Jazz Singer fue seleccionada para su conservación en el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa". En 1998, la película fue elegida en una votación realizada por el American Film Institute como una de las mejores películas estadounidenses de todos los tiempos, ubicándose en el puesto noventa. El 1 de enero de 2023, expiraron los derechos de autor de The Jazz Singer, cuando todas las películas estadounidenses publicadas en 1927 pasaron al dominio público.
Trama
Cantor Rabinowitz quiere que su hijo, Jacob "Jakie" Rabinowitz, para continuar con la tradición familiar de generaciones y convertirse en cantor en la sinagoga en el gueto judío del Lower East Side de Manhattan. En cambio, a Jakie le ha gustado cantar jazz en la taberna al aire libre local. Moisha Yudelson ve al niño y le dice al padre de Jakie, quien lo arrastra a casa. Jakie se aferra a su madre, Sara, mientras su padre declara, "¡Le enseñaré algo mejor que degradar la voz que Dios le dio!" Jakie amenaza: "Si me azotas de nuevo, huiré y nunca volveré." Después de los azotes, Jakie le da un beso de despedida a su madre y, fiel a su palabra, huye. En el servicio de Yom Kippur, Rabinowitz le dice con tristeza a un compañero celebrante: "Mi hijo iba a pararse a mi lado y cantar esta noche, pero ahora no tengo ningún hijo". Mientras se canta el sagrado Kol Nidre, Jakie regresa a casa para recuperar una foto de su amada madre.
Alrededor de diez años después, Jakie cambió su nombre a Jack Robin. Jack es llamado desde su mesa en un cabaret para actuar en el escenario ('Dirty Hands, Dirty Face').
Jack sorprende a la multitud con su enérgica interpretación de 'Toot, Toot, Tootsie'. Posteriormente, le presentan a la hermosa Mary Dale, una bailarina de teatro musical. "Hay muchos cantantes de jazz, pero tú tienes un desgarro en la voz," dice ella, ofreciéndose a ayudarlo con su incipiente carrera. Con su ayuda, Jack finalmente consigue su gran oportunidad: un papel protagónico en el nuevo musical April Follies.
De vuelta en la casa familiar que Jack dejó hace mucho tiempo, el anciano Rabinowitz instruye a un joven estudiante en el arte tradicional del canto. Jack aparece y trata de explicar su punto de vista y su amor por la música moderna, pero el cantor horrorizado lo destierra: "No quiero volver a verte nunca más, ¡tú cantante de jazz!&# 34; Cuando se va, Jack hace una predicción: "Llegué a casa con el corazón lleno de amor, pero no quieres entender". Algún día lo entenderás, igual que mamá."
Dos semanas después de la expulsión de Jack de la casa familiar y 24 horas antes de la noche de estreno de April Follies en Broadway, el padre de Jack cae gravemente enfermo. Se le pide a Jack que elija entre el espectáculo y el deber hacia su familia y la fe: para poder cantar el Kol Nidre de Yom Kippur en lugar de su padre, tendrá que perderse el gran estreno.
Esa noche, la víspera de Yom Kippur, Yudelson les dice a los ancianos judíos: "Por primera vez, no tenemos Cantor en el Día de la Expiación". Acostado en su cama, débil y demacrado, Cantor Rabinowitz le dice a Sara que no puede actuar en el más sagrado de los días santos: 'Mi hijo vino a mí en mis sueños, cantó Kol Nidre tan hermosamente'. Si tan solo cantara así esta noche, seguramente sería perdonado."
Mientras Jack se prepara para un ensayo general aplicándose maquillaje de cara negra, él y Mary hablan sobre sus aspiraciones profesionales y las presiones familiares a las que están de acuerdo que debe resistir. Sara y Yudelson llegan al camerino de Jack para suplicarle que acuda a su padre y cante en su lugar. Jack está desgarrado. Ofrece su actuación de blackface ('Mother of Mine, I Still Have You'), y Sara ve a su hijo en el escenario por primera vez. Ella tiene una revelación entre lágrimas: 'Aquí pertenece. Si Dios lo hubiera querido en Su casa, lo habría mantenido allí. Ya no es mi hijo, ahora pertenece a todo el mundo."
Después, Jack regresa a la casa de los Rabinowitz. Se arrodilla junto a la cama de su padre y los dos conversan con cariño: "Hijo mío, te amo". Sara sugiere que puede ayudar a curar a su padre si Jack toma su lugar en el servicio de Yom Kippur. Mary llega con el productor, quien le advierte a Jack que nunca volverá a trabajar en Broadway si no se presenta la noche del estreno. Jack no puede decidir. Mary lo desafía: "¿Estabas mintiendo cuando dijiste que tu carrera estaba antes que todo?" Jack no está seguro de poder reemplazar a su padre: "No he cantado Kol Nidre desde que era un niño". Su madre le dice: "Haz lo que está en tu corazón, Jakie, si cantas y Dios no está en tu voz, tu padre lo sabrá." El productor engatusa a Jack: "¡Eres un cantante de jazz de corazón!"
En el teatro, se le dice a la audiencia de la noche de apertura que no habrá función. Jack canta el Kol Nidre en lugar de su padre. Su padre escucha desde su lecho de muerte la ceremonia cercana y pronuncia sus últimas palabras de perdón: "Mamá, tenemos a nuestro hijo otra vez". El espíritu del padre de Jack se muestra a su lado en la sinagoga. María ha venido a escuchar. Ella ve cómo Jack ha reconciliado la división en su alma: "un cantante de jazz, cantándole a su Dios".
"La temporada pasa, y el tiempo cura, el espectáculo continúa." Jack, como "El cantante de jazz" ahora se presenta en el teatro Winter Garden, aparentemente como el artista destacado que abre un espectáculo llamado Back Room. En la primera fila del teatro repleto, su madre se sienta junto a Yudelson. Jack, con la cara pintada de negro, interpreta la canción "My Mammy" para ella y el mundo.
Reparto
- Al Jolson como Jakie Rabinowitz (Jack Robin)
- Warner Oland como Cantor Rabinowitz
- Eugenie Besserer como Sara Rabinowitz
- May McAvoy como Mary Dale
- Otto Lederer como Moisha Yudelson
- Richard Tucker como Harry Lee
- Yossele Rosenblatt como él mismo
- Bobby Gordon como Jakie Rabinowitz (edad 13)
Canciones
- "My Gal Sal" (música y letra de Paul Dresser; apodado por el cantante desconocido con Bobby Gordon en pantalla)
- "Esperando al Robert E. Lee" (música de Lewis F. Muir y letra de L. Wolfe Gilbert; apodado por el cantante desconocido con Bobby Gordon en pantalla)
- "Yussel, Yussel" (música de Samuel Steinberg y letras de Nellie Casman, 1923); escuchado como música de fondo mientras Jolson camina por su barrio ghetto.
- "Kol Nidre" (tradicional; doblado por Joseph Diskay con Warner Oland en pantalla; cantado también por Al Jolson)
- "Dirty Hands, Dirty Face" (música de James V. Monaco y letra de Edgar Leslie y Grant Clarke; cantada por Al Jolson)
- "Toot, Toot, Tootsie (Goo' Bye)" (música y letras de Gus Kahn, Ernie Erdman y Dan Russo [titulada de ortografía y escritura por tapa original de la música de la hoja; algunas otras fuentes no mencionan Russo y algunos también nombre Ted Fio Rito y Robert A. King]; cantado por Al Jolson)
- "Kaddish" (tradicional; cantado por Cantor Yossele Rosenblatt)
- "Yahrzeit Licht"; cantado por Cantor Yossele Rosenblatt
- "Blue Skies" (música y letra de Irving Berlin; cantada por Al Jolson)
- "Madre mía, todavía te tengo" (música de Louis Silvers y letras de Grant Clarke [Jolson también acreditado por algunas fuentes]; cantada por Al Jolson)
- "Mi Mammy" (música de Walter Donaldson y letras de Sam M. Lewis y Joe Young; cantada por Al Jolson)
Producción
Concepto y desarrollo
El 25 de abril de 1917, Samson Raphaelson, nativo del Lower East Side de la ciudad de Nueva York y estudiante universitario de la Universidad de Illinois, asistió a una presentación del musical Robinson Crusoe, Jr. en Champaign, Illinois. La estrella del espectáculo era un cantante de treinta años, Al Jolson, un judío nacido en Lituania que actuaba con la cara pintada de negro. En una entrevista de 1927, Raphaelson describió la experiencia: "Nunca olvidaré los primeros cinco minutos de Jolson: su velocidad, la sorprendente fluidez con la que pasó de una tremenda absorción en su audiencia a una tremenda absorción en su canción". " Explicó que había visto una intensidad emocional como la de Jolson solo entre los cantores de la sinagoga.
Unos años más tarde, siguiendo una carrera literaria profesional, Raphaelson escribió 'El día de la expiación', un cuento sobre un joven judío llamado Jakie Rabinowitz, basado en la vida real de Jolson. La historia se publicó en enero de 1922 en Everybody's Magazine. Más tarde, Raphaelson adaptó la historia a una obra de teatro, The Jazz Singer. Un drama directo, todo el canto en la versión de Raphaelson tiene lugar fuera del escenario. Con George Jessel en el papel principal, el espectáculo se estrenó en el Warner Theatre de Times Square en septiembre de 1925 y se convirtió en un éxito. Warner Bros. adquirió los derechos cinematográficos de la obra el 4 de junio de 1926 y firmó un contrato con Jessel. The Moving Picture World publicó una historia en febrero de 1927 anunciando que la producción de la película comenzaría con Jessel el 1 de mayo.
Pero los planes para hacer la película con Jessel fracasarían por varias razones. El contrato de Jessel con Warner Bros. no había anticipado que la película para la que lo habían contratado en particular se haría con sonido (mientras tanto, había hecho una comedia muda con un presupuesto modesto). Cuando Warner tuvo éxitos con dos Vitaphone, aunque sin diálogos, a fines de 1926, la producción de The Jazz Singer había sido reconcebida. Jessel pidió un bono o un nuevo contrato, pero fue rechazado. Según la descripción de Jessel en su autobiografía, Harry Warner "estaba pasando por un momento difícil con la financiación de la empresa... Habló de cuidar de mí si la película era un éxito". No sentí que fuera suficiente." De hecho, a principios de 1927, Harry Warner, el mayor de los hermanos que dirigían el estudio del mismo nombre, había vendido 4 millones de dólares de sus acciones personales para mantener la solvencia del estudio. Luego vino otro problema importante. Según Jessel, la primera lectura de la adaptación del guionista Alfred A. Cohn "me dio un ataque". En lugar de que el niño saliera del teatro y siguiera las tradiciones de su padre cantando en la sinagoga, como en la obra, el escenario de la imagen lo hizo regresar al Jardín de Invierno como un comediante de cara pintada de negro, con su madre aplaudiendo salvajemente en la caja. Levanté el infierno. Con dinero o sin dinero, yo no haría esto."
Según el actor Eddie Cantor, cuando las negociaciones entre Warner Bros. y Jessel fracasaron, Jack L. Warner y el jefe de producción del estudio, Darryl Zanuck, llamaron para ver si estaba interesado en el papel. Cantor, un amigo de Jessel, respondió que estaba seguro de que cualquier diferencia con el actor podría resolverse y ofreció su ayuda. Cantor no fue invitado a participar en las conversaciones de Jessel; en cambio, el papel se le ofreció a Jolson, quien lo había inspirado en primer lugar. Describiendo a Jolson como la mejor opción de la producción para su estrella, el historiador de cine Donald Crafton escribió: "El animador, que cantaba números de trovadores con la cara pintada de negro, estaba en el apogeo de su fenomenal popularidad". Anticipándose al posterior estrellato de cantantes y estrellas de rock, Jolson electrizó al público con la vitalidad y el atractivo sexual de sus canciones y gestos, que debían mucho a las fuentes afroamericanas. Tal como lo describe el historiador de cine Robert L. Carringer, "Jessel era un comediante de vodevil y maestro de ceremonias con una obra de teatro exitosa y una película modestamente exitosa en su haber". Jolson era una superestrella." Jolson asumió el papel y firmó un contrato de $ 75,000 el 26 de mayo de 1927 por ocho semanas de servicios a partir de julio. Ha habido varias afirmaciones pero ninguna prueba de que Jolson haya invertido parte de su propio dinero en la película. Jessel y Jolson, también amigos, no se hablaron durante un tiempo; por un lado, Jessel le había estado confiando sus problemas con los Warner a Jolson; por el otro, Jolson había firmado con ellos sin contarle a Jessel sus planes. En su autobiografía, Jessel escribió que, al final, Jolson "no debe ser culpado, ya que los Warner definitivamente habían decidido que yo estaba fuera".
Introducción al sonido
Si bien muchas películas sonoras anteriores tenían diálogos, todas eran temas breves. El largometraje de D. W. Griffith Dream Street (1921) se mostró en Nueva York con una sola secuencia de canto y ruidos de la multitud, utilizando el sistema de sonido en disco Photokinema. La película fue precedida por un programa de cortometrajes sonoros, incluida una secuencia en la que Griffith hablaba directamente a la audiencia, pero la función en sí no tenía escenas con diálogos. El 15 de abril de 1923, Lee De Forest introdujo el sistema de sonido en película Phonofilm, que tenía sonido y diálogo sincronizados, pero la calidad del sonido era deficiente y las películas producidas en este proceso eran solo cortometrajes.
Las primeras funciones de Warner Bros. Vitaphone, Don Juan (estrenada en agosto de 1926) y The Better 'Ole (estrenada en octubre de 1926), como tres más que seguido a principios de 1927 (When a Man Loves, Old San Francisco y The First Auto), tenía solo una partitura instrumental sincronizada y efectos de sonido. The Jazz Singer los contiene, así como numerosas secuencias de canto sincronizado y algunos discursos sincronizados: dos melodías populares interpretadas por el joven Jakie Rabinowitz, el futuro cantante de jazz; su padre, cantor, realiza el devocional Kol Nidre; el famoso cantor Yossele Rosenblatt, apareciendo como él mismo, canta un extracto de otra melodía religiosa, Kaddish, y la canción "Yahrzeit Licht". Como el Jack Robin adulto, Jolson interpreta seis canciones: cinco populares de "jazz" melodías y el Kol Nidre. El sonido de la película fue grabado por el británico George Groves, quien también había trabajado en Don Juan. Para dirigir, el estudio eligió a Alan Crosland, quien ya tenía dos películas de Vitaphone en su haber: Don Juan y Old San Francisco, que se abrieron mientras The Jazz Singer estaba en producción.
La primera interpretación vocal de Jolson, unos quince minutos después de la película, es 'Dirty Hands, Dirty Face', con música de James V. Monaco y letra de Edgar Leslie y Grant Clarke. El primer discurso sincronizado, pronunciado por Jack a una multitud de cabaret y al pianista de la banda que lo acompaña, ocurre inmediatamente después de esa actuación, comenzando en el minuto 17:25 de la película. Las primeras palabras pronunciadas por Jack: 'Espera un minuto, espera un minuto, no has oído nada'. y sin embargo, eran patrones de escenario bien establecidos de Jolson. Incluso había dicho líneas muy similares en un corto anterior, Al Jolson en "A Plantation Act" (1926). La línea se había convertido prácticamente en una broma interna. En noviembre de 1918, durante un concierto de gala que celebraba el final de la Primera Guerra Mundial, Jolson subió al escenario en medio de los aplausos del intérprete anterior, el gran tenor de ópera Enrico Caruso, y exclamó: "Amigos, no me han oído". nada todavía." Al año siguiente, grabó la canción "You Ain't Heard Nothin' Todavía". En una escena posterior, Jack habla con su madre, interpretada por Eugenie Besserer, en el salón familiar; su padre entra y pronuncia una palabra muy contundente: "¡Alto!"
En total, la película contiene apenas dos minutos' vale la pena hablar sincronizadamente, mucho o todo improvisado. El resto del diálogo se presenta a través de las tarjetas de subtítulos, o intertítulos, estándar en las películas mudas de la época; como era común, esos títulos no fueron compuestos por el guionista de la película, Alfred Cohn, sino por otro escritor, en este caso, Jack Jarmuth.
Mientras Jolson estaba de gira con un espectáculo en el escenario durante junio de 1927, la producción de The Jazz Singer comenzó con el rodaje de escenas exteriores por parte de la segunda unidad. A fines de junio, Alan Crosland se dirigió a la ciudad de Nueva York para filmar los exteriores del Lower East Side y Winter Garden en el lugar. Jolson se unió a la producción a mediados de julio (su contrato especificaba el 11 de julio). El rodaje con Jolson comenzó con sus escenas mudas; las secuencias de Vitaphone más complejas se realizaron principalmente a fines de agosto. Tanto Jolson como Zanuck se atribuirían más tarde el mérito de haber ideado la secuencia de diálogo improvisada entre Jack y su madre; otra historia decía que Sam Warner quedó impresionado por la breve improvisación de Jolson en la escena del cabaret e hizo que Cohn inventara algunas líneas en el acto. El 23 de septiembre, Motion Picture News informó que se había completado la producción de la película.
El costo de producción de The Jazz Singer fue de $422 000 (aproximadamente USD 5,35 millones en dólares de 2021), una gran suma, especialmente para Warner Bros., que rara vez gastó más de $250 000. Sin embargo, de ninguna manera fue un récord para el estudio; dos largometrajes protagonizados por John Barrymore habían sido más costosos: The Sea Beast (1926), una adaptación suelta y totalmente muda de Moby-Dick, con 503.000 dólares y Don Juan a $546,000. No obstante, el desembolso constituyó una gran apuesta a la luz de las dificultades financieras del estudio: mientras The Jazz Singer estaba en producción, Harry Warner dejó de cobrar un salario, empeñó joyas pertenecientes a su esposa y mudó a su familia a un apartamento más pequeño.
Estreno y recepción
El estreno se produjo el 6 de octubre de 1927 en Warner Bros.' teatro insignia de la ciudad de Nueva York. De acuerdo con el tema de la película de un conflicto dentro de una familia judía, la película se estrenó después del atardecer en la víspera de la festividad de Yom Kippur. La preparación para el estreno fue tensa. Además de Warner Bros.' situación financiera precaria, la presentación física de la película en sí era notablemente compleja:
Cada uno de los números musicales de Jolson fue montado en un carrete separado con un disco de sonido acompañante separado. A pesar de que la película tenía sólo ochenta y nueve minutos de largo... había quince carretes y quince discos para manejar, y el proyectoionista tuvo que ser capaz de roscar la película y poner los registros de Vitaphone muy rápidamente. El menos tropiezo, vacilación o error humano resultaría en humillación pública y financiera para la empresa.
Ninguno de los cuatro hermanos Warner pudo asistir: Sam Warner, entre ellos, el mayor defensor de Vitaphone, había muerto el día anterior de neumonía y los hermanos sobrevivientes habían regresado a California para su funeral.
Según Doris Warner, quien estuvo presente, hacia la mitad de la película comenzó a sentir que algo excepcional estaba ocurriendo. De repente, la cara de Jolson apareció en un gran primer plano y dijo '¡Espera un minuto, espera un minuto, aún no has oído nada!' 'Espera un minuto' de Jolson La línea provocó una respuesta fuerte y positiva de la audiencia, que quedó estupefacta al ver y escuchar a alguien hablar en una película por primera vez, tanto que al principio se perdió el doble sentido. Los aplausos siguieron a cada una de sus canciones. La emoción aumentó, y cuando Jolson y Eugenie Besserer comenzaron su escena de diálogo, "la audiencia se puso histérica". Después del espectáculo, la audiencia se convirtió en una "turba que lucha y lucha", según la descripción de un periodista, que coreaba "¡Jolson, Jolson, Jolson!" Entre quienes reseñaron la película, el crítico que anticipó con mayor claridad lo que presagiaba para el futuro del cine fue Robert E. Sherwood, de la revista Life. Describió la escena del diálogo hablado entre Jolson y Besserer como "cargada de un tremendo significado... Por mi parte, de repente me di cuenta de que el final del drama mudo está a la vista".
La reacción crítica fue en general, aunque lejos de ser universal, positiva. El crítico de The New York Times Mordaunt Hall, al revisar el estreno de la película, declaró que
no desde la primera presentación de las características de Vitaphone, hace más de un año [es decir, Don Juan], tiene algo como la ovación se oyó en un teatro de imágenes de movimiento... Las canciones de Vitaphoned y algunos diálogos se han introducido de forma más disuasiva. Esto en sí mismo es un movimiento ambicioso, porque en la expresión de la canción el Vitaphone vitaliza enormemente la producción. El diálogo no es tan eficaz, ya que no siempre capta los matices del discurso o las inflexiones de la voz para que no se conozcan las características mecánicas.
Variety lo llamó "[u]n duda, lo mejor que Vitaphone ha puesto en la pantalla... [con] abundante poder y atractivo." Richard Watts Jr. del New York Herald Tribune lo calificó como una "orgía agradablemente sentimental que trata de una lucha entre la religión y el arte... [E]sta no es esencialmente una película, sino más bien una oportunidad de capturar para la inmortalidad comparativa la vista y el sonido de un gran artista." La opinión del Exhibitors Herald' fue prácticamente idéntica: "apenas un movimiento fotografía. Debería etiquetarse más correctamente como un disco ampliado de Vitaphone de Al Jolson en media docena de canciones." La película recibió críticas favorables tanto en la prensa judía como en periódicos afroamericanos como el Afro-American de Baltimore, el New York Amsterdam News y el Pittsburgh Courier. . El titular de la reseña de Los Angeles Times contaba una historia algo diferente: "'Cantante de jazz' Consigue un éxito: Vitaphone y Al Jolson son los responsables de Picture Itself en segundo lugar." Photoplay descartó a Jolson como "no actor de cine". Sin su reputación en Broadway, no calificaría como un actor menor.
Impacto comercial e influencia industrial
La película se convirtió en un gran éxito, demostrando el potencial de ganancias de los largometrajes 'talkies', pero Donald Crafton ha demostrado que la reputación que la película adquirió más tarde como una de las más importantes de Hollywood enormes éxitos hasta la fecha fue inflado. A la película le fue bien, pero no sorprendentemente, en las principales ciudades donde se estrenó por primera vez, obteniendo gran parte de sus impresionantes ganancias con tiradas largas y constantes en los centros de población grandes y pequeños de todo el país. Como la conversión de las salas de cine al sonido aún estaba en sus primeras etapas, la película llegó a muchos de esos lugares secundarios en una versión muda. Por otro lado, la declaración de Crafton de que The Jazz Singer "estaba en un segundo o tercer nivel distinto de atracciones en comparación con las películas más populares del momento e incluso con otras películas sonoras de Vitaphone& #34; también es incorrecto. De hecho, la película fue sin duda la que más ingresos obtuvo en la historia de Warner Bros., y lo seguiría siendo hasta que fue superada un año después por The Singing Fool, otra película de Jolson. En el ámbito más amplio de Hollywood, entre las películas estrenadas originalmente en 1927, la evidencia disponible sugiere que The Jazz Singer fue uno de los tres mayores éxitos de taquilla, solo detrás de Wings y, quizás, El Rey de Reyes. Según los registros de Warner Bros, la película obtuvo ingresos de $ 1,974,000 en los Estados Unidos y Canadá, y $ 651,000 en otros lugares, por un alquiler bruto mundial de aproximadamente $ 2.6 millones (la participación del estudio en la taquilla bruta) y una ganancia de $1,196,750.
Una de las claves del éxito de la película fue un esquema de marketing innovador concebido por Sam Morris, Warner Bros.' gerente de ventas. En la descripción de Crafton:
[A] cláusula especial en el contrato de exposición Vitaphone de Warners prácticamente garantizado largas carreras. Los teatros tenían que reservar El cantante de Jazz por semanas completas en vez de dividir. En lugar de la cuota de alquiler plana tradicional, Warners tomó un porcentaje de la puerta. Una escala deslizante significaba que la toma del expositor aumentaba más tiempo la película se realizó. La firma de este contrato por el mayor circuito de Teatro Fox de Nueva York fue considerada como un precedente de titularidad.
Arreglos similares, basados en un porcentaje de las tarifas de alquiler brutas en lugar de tarifas planas, pronto se convertirían en el estándar para la industria cinematográfica estadounidense de alto nivel o "A" producto.
Aunque en retrospectiva se entiende que el éxito de The Jazz Singer marcó el final de la era del cine mudo, esto no fue evidente de inmediato. Mordaunt Hall, por ejemplo, elogió a Warner Bros. por "descubrir astutamente que una concepción cinematográfica de The Jazz Singer era uno de los pocos temas que se prestaría al uso de la Vitafono." En palabras del historiador Richard Koszarski, 'las películas mudas no desaparecieron de la noche a la mañana, ni las películas sonoras inundaron inmediatamente los cines... Sin embargo, 1927 sigue siendo el año en que Warner Bros. se movió para cerrar el libro sobre la historia de las películas mudas, aunque su objetivo original había sido algo más modesto."
La película tuvo otros efectos más inmediatos. George Jessel, que estaba en su tercera temporada de gira con la producción teatral de The Jazz Singer, describió más tarde lo que sucedió con su espectáculo, tal vez anticipando cómo el sonido pronto consolidaría el dominio de Hollywood en la música estadounidense. industria del entretenimiento: "Una semana o dos después del compromiso en Washington, la versión con imágenes y sonido de The Jazz Singer con Al Jolson estaba arrasando el país, y yo fui barrido del negocio. No podía competir con un cine al otro lado de la calle que proyectaba la primera gran imagen sonora del mundo... por cincuenta centavos, mientras que el precio en mi cine era de $3,00."
Como el evento verdaderamente fundamental, Crafton señala el lanzamiento nacional de la versión sonora de la película a principios de 1928; lo fecha en enero, Block y Wilson en el 4 de febrero. En marzo, Warner anunció que The Jazz Singer estaba tocando en un récord de 235 teatros (aunque muchos todavía podían mostrarlo solo en silencio). En mayo, un consorcio que incluía a los principales estudios de Hollywood se inscribió en la división de licencias de Western Electric, ERPI, para la conversión de sonido. En julio, Warner Bros. lanzó la primera película hablada, Lights of New York, un melodrama criminal musical. El 27 de septiembre, The Jazz Singer se convirtió en el primer largometraje sonoro que se mostró en Europa cuando se estrenó en el Piccadilly Theatre de Londres. La película "causó sensación", según la historiadora cinematográfica británica Rachael Low. "The Jazz Singer fue un punto de inflexión [para la introducción del sonido]. The Bioscope lo recibió con: 'Nos inclinamos a preguntarnos por qué los llamamos Cuadros vivientes'. El estreno sonoro de París siguió en enero de 1929.
Antes de que se llevara a cabo la primera ceremonia de los Premios de la Academia en mayo de 1929, en honor a las películas estrenadas entre agosto de 1927 y julio de 1928, The Jazz Singer fue declarado no elegible para los dos premios principales: Mejor Película, Producción y la Producción Única y Artística—sobre la base de que habría sido una competencia desleal para las películas mudas en consideración. A mediados de 1929, Hollywood producía casi exclusivamente películas sonoras; a fines del año siguiente, lo mismo sucedía en gran parte de Europa occidental. Jolson pasó a hacer una serie de películas para Warner, incluyendo The Singing Fool, un medio sonoro, y las características habladas Say It with Songs (1929), Mammy (1930) y Big Boy (1930).
Análisis crítico
El uso de la cara pintada de negro por parte de Jack Robin en su acto teatral de Broadway, una práctica común en ese momento, que ahora es ampliamente condenada como racista, es el enfoque principal de muchos estudios de Jazz Singer. El erudito Corin Willis describe su papel crucial e inusual:
En contraste con las bromas raciales y la innuendo sacadas en su persistencia posterior en la película de sonido temprano, imágenes de la cara negra El cantante de Jazz es el núcleo del tema central de la película, una exploración expresiva y artística de la noción de duplicidad e hibridación étnica dentro de la identidad americana. De los más de setenta ejemplos de cara negra en la película sonora temprana 1927-53 que he visto (incluyendo las nueve apariencias de cara negra que Jolson hizo posteriormente), El cantante de Jazz es único en que es la única película donde la cara negra es central para el desarrollo narrativo y la expresión temática.
La función y el significado del blackface en la película están íntimamente relacionados con la propia herencia judía de Jack y su deseo de dejar su huella en la cultura estadounidense de masas, al igual que lo estaban haciendo Jolson y los hermanos Warner, étnicamente judíos. Jack Robin combina tradición y estrellato. La tesis de Warner Brothers es que, realmente para tener éxito, un hombre primero debe reconocer su yo étnico, & # 34; argumenta W. T. Lhamon. “[T]oda la película gira en torno a la escena del ennegrecimiento en el ensayo general. Jack Robin necesita la máscara negra como agente de su identidad compuesta. Blackface mantendrá unidas todas las identidades sin congelarlas en una relación singular ni reemplazar sus partes."
La opinión de Seymour Stark es menos optimista. Al describir la amplia experiencia de Jolson actuando con la cara pintada de negro en musicales teatrales, afirma: "El judío inmigrante como estrella de Broadway... trabaja dentro de una tradición de trovadores con la cara pintada de negro que oscurece su pedigrí judío, pero proclama su identidad blanca". El ligero acento yiddish de Jolson estaba oculto por una apariencia sureña." Argumentando que The Jazz Singer en realidad evita tratar con honestidad la tensión entre la asimilación estadounidense y la identidad judía, afirma que su "mensaje encubierto... es que el símbolo de la cara negra proporciona al inmigrante judío una los mismos derechos y privilegios otorgados a generaciones anteriores de inmigrantes europeos iniciados en los rituales del espectáculo de juglares."
Lisa Silberman Brenner contradice este punto de vista. Vuelve a las intenciones expresadas por Samson Raphaelson, en cuya obra se basó estrechamente el guión de la película: “Para Raphaelson, el jazz es la oración, el estilo americano, y el juglar de cara negra, el nuevo cantor judío”. Basada en las propias palabras del autor, la obra trata sobre la cara negra como un medio para que los judíos expresen un nuevo tipo de judaísmo, el del judío estadounidense moderno." Ella observa que durante el mismo período, la prensa judía notaba con orgullo que los artistas judíos estaban adoptando aspectos de la música afroamericana.
Según Scott Eyman, la película marca una de las pocas veces que los judíos de Hollywood se permitieron contemplar su propio mito cultural central y los enigmas que lo acompañan. The Jazz Singer celebra implícitamente la ambición y el impulso necesarios para escapar de los shtetls de Europa y los ghettos de la ciudad de Nueva York, y el consiguiente hambre de reconocimiento. Jack, Sam y Harry [Warner] dejaron que Jack Robin lo tuviera todo: la satisfacción de ocupar el lugar de su padre y de conquistar Winter Garden. Estaban, quizás sin darse cuenta, dramatizando parte de su propia ambivalencia sobre la deuda que los estadounidenses de primera generación tenían con sus padres.
Legado
Se han producido tres versiones cinematográficas posteriores de The Jazz Singer: una nueva versión de 1952, protagonizada por Danny Thomas y Peggy Lee; una nueva versión de televisión de 1959, protagonizada por Jerry Lewis; y una nueva versión de 1980 protagonizada por Neil Diamond, Lucie Arnaz y Laurence Olivier. The Jazz Singer se adaptó como una obra de teatro de radio de una hora en dos transmisiones de Lux Radio Theatre, ambas protagonizadas por Al Jolson, quien repitió su papel en la pantalla. El primero se emitió el 10 de agosto de 1936; la segunda, también protagonizada por Gail Patrick, el 2 de junio de 1947.
El cantante de jazz fue parodiado ya en 1936, en la caricatura de Warner Bros. I Love to Singa, dirigida por Tex Avery. Su héroe es 'Owl Jolson', un joven búho que canta cancioncillas populares, como la canción principal, en contra de los deseos de su padre, un profesor de música clásica. Entre las muchas referencias a The Jazz Singer en la cultura popular, quizás la más significativa es la del musical de MGM Singin' bajo la lluvia (1952). La historia, ambientada en 1927, gira en torno a los esfuerzos para cambiar una producción de cine mudo, The Dueling Cavalier, en una película sonora en respuesta a The Jazz Singer'éxito. En un momento, el personaje de Donald O'Connor sugiere un nuevo nombre para el ahora musical, '¡Lo tengo! 'La Mamita Duelista'." La trama del episodio de Los Simpson "De tal padre, tal payaso" (1991) es paralela a la historia de Jakie Rabinowitz/Jack Robin. El padre rabino de Krusty el Payaso desaprueba la elección de su hijo de ser comediante y le dice: '¡Has avergonzado a nuestra familia! Oh, si fueras músico o cantante de jazz, esto podría perdonarte."
Según el historiador de cine Krin Gabbard, The Jazz Singer "proporciona la narrativa básica de la vida de los músicos de jazz y populares en las películas. Si este argumento significa que en algún momento después de 1959 la narrativa debe pertenecer a los rockeros pop, solo prueba el poder de la película original de 1927 para determinar cómo Hollywood cuenta las historias de los músicos populares. En términos más generales, también sugiere que esta "película aparentemente única" se ha 'convertido en un paradigma para las historias de éxito estadounidenses'. Más específicamente, examina un ciclo de biopics de músicos blancos de jazz que se extiende desde Birth of the Blues (1941) hasta The Five Pennies (1959) que remontan sus raíces a El Cantante de Jazz.
En 1996, The Jazz Singer fue seleccionada para su preservación en el Registro Nacional de Películas de "cultural, histórica o estéticamente significativa" películas. En 1998, la película fue elegida en una votación realizada por el American Film Institute como una de las mejores películas estadounidenses de todos los tiempos, ubicándose en el puesto noventa. En 2007, se lanzó una edición de lujo en DVD de tres discos de la película. El material complementario incluye el corto Vitaphone de Jolson, A Plantation Act (1926).
La frase dicha por Al Jolson, 'Espera un minuto, espera un minuto'. No has oído nada todavía!" fue votada como la mejor cita número 71 por el American Film Institute.
Premios y nominaciones
| Premio | Categoría | Nominee(s) | Resultado |
|---|---|---|---|
| Premios de la Academia | La mejor escritura (Adaptación) | Alfred A. Cohn | Nominado |
| Premio Honorario de la Academia | Warner Bros. | Won | |
| National Film Preservation Board | National Film Registry | Inducted | |
| Premios Online Film & Television Association | Hall de la fama – Motion Picture | Won | |
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