La balsa de la Medusa

La balsa de la Medusa (francés: Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d(ə) la medyz]) – originalmente titulado Scène de Naufrage (Naufragio Escena) – es una pintura al óleo de 1818-19 del pintor y litógrafo romántico francés Théodore Géricault (1791-1824). Terminada cuando el artista tenía 27 años, la obra se ha convertido en un icono del romanticismo francés. Con unas medidas de 491 por 716 cm (16 pies 1 por 23 pies 6 pulgadas), es una pintura de tamaño superior al natural que representa un momento de las secuelas del naufragio de la fragata naval francesa Méduse, que encalló frente a la costa de la actual Mauritania el 2 de julio de 1816. El 5 de julio de 1816, al menos 147 personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente; todos menos 15 murieron en los 13 días previos a su rescate, y los que sobrevivieron padecieron hambre y deshidratación y practicaron el canibalismo (la costumbre del mar). El suceso se convirtió en un escándalo internacional, en parte porque su causa fue ampliamente atribuida a la incompetencia del capitán francés.

Géricault eligió esta obra de gran formato no encargada para iniciar su carrera, utilizando un tema que ya había generado un amplio interés público. El evento le fascinó y, antes de comenzar a trabajar en la pintura final, emprendió una extensa investigación y produjo muchos bocetos preparatorios. Entrevistó a dos de los supervivientes y construyó un modelo a escala detallado de la balsa. Visitó hospitales y morgues donde pudo ver, de primera mano, el color y la textura de la carne de los moribundos y los muertos. Como había anticipado, la pintura resultó muy controvertida en su primera aparición en el Salón de París de 1819, atrayendo apasionados elogios y condenas a partes iguales. Sin embargo, estableció su reputación internacional y hoy en día se considera fundamental en la historia temprana del movimiento romántico en la pintura francesa.

Aunque La balsa de la Medusa conserva elementos de las tradiciones de la pintura histórica, tanto en la elección del tema como en su presentación dramática, representa una ruptura con la calma y el orden del neoclásico predominante. escuela. La obra de Géricault atrajo gran atención desde su primera exposición y luego se exhibió en Londres. El Louvre lo adquirió poco después de la muerte del artista a la edad de 32 años. La influencia de la pintura se puede ver en las obras de Eugène Delacroix, J. M. W. Turner, Gustave Courbet y Édouard Manet.

Fondo

En junio de 1816, la fragata francesa Méduse, capitaneada por Hugues Duroy de Chaumareys, zarpó de Rochefort con destino al puerto senegalés de Saint-Louis. Encabezaba un convoy de otros tres barcos: el buque almacén Loire, el bergantín Argus y la corbeta Écho. El vizconde Hugues Duroy de Chaumereys, un emigrado realista recientemente regresado, había sido nombrado capitán de la fragata por la recién restaurada administración borbónica a pesar de haber apenas navegado en 20 años. Después del naufragio, la indignación pública atribuyó erróneamente la responsabilidad de su nombramiento a Luis XVIII, aunque se trataba de un nombramiento naval de rutina realizado dentro del Ministerio de Marina y muy fuera de las preocupaciones del monarca. La misión de la fragata era aceptar la devolución británica de Senegal bajo los términos de la aceptación por parte de Francia de la Paz de París. Entre los pasajeros se encontraban el gobernador francés designado de Senegal, el coronel Julien-Désiré Schmaltz, y su esposa e hija.

En un esfuerzo por hacer buen tiempo, el Méduse adelantó a los otros barcos, pero debido a la mala navegación se desvió 160 kilómetros (100 millas) de su rumbo. El 2 de julio encalló en un banco de arena frente a la costa de África occidental, cerca de la actual Mauritania. La colisión se atribuyó ampliamente a la incompetencia de De Chaumereys, un emigrado que regresó y carecía de experiencia y capacidad, pero que había obtenido su cargo como resultado de un acto de ascenso político. Los esfuerzos por liberar el barco fracasaron, por lo que, el 5 de julio, los asustados pasajeros y la tripulación iniciaron un intento de viajar los 100 kilómetros (60 millas) hasta la costa africana en los seis barcos de la fragata. Aunque el Méduse transportaba a 400 personas, entre ellas 160 tripulantes, en los barcos sólo había espacio para unas 250 personas. El resto de la dotación del barco y la mitad de un contingente de infantería de marina destinado a guarnecer Senegal (al menos 146 hombres y una mujer) fueron amontonados en una balsa construida apresuradamente, que se sumergió parcialmente una vez cargada. Diecisiete miembros de la tripulación optaron por permanecer a bordo del Méduse en tierra. El capitán y la tripulación a bordo de los otros barcos intentaron remolcar la balsa, pero después de sólo unas pocas millas la balsa se soltó. Para su sustento, la tripulación de la balsa sólo tenía una bolsa de galletas de barco (consumidas el primer día), dos toneles de agua (perdidos por la borda durante los combates) y seis toneles de vino.

Según el crítico Jonathan Miles, la balsa llevó a los supervivientes "a las fronteras de la experiencia humana". Enloquecidos, sedientos y hambrientos, masacraron a los amotinados, se comieron a sus compañeros muertos y mataron a los más débiles." Después de 13 días, el 17 de julio de 1816, la balsa fue rescatada por el Argus por casualidad; los franceses no hicieron ningún esfuerzo especial de búsqueda de la balsa. En ese momento sólo quedaban con vida 15 hombres; los demás habían sido asesinados o arrojados por la borda por sus compañeros, habían muerto de hambre o se habían arrojado al mar desesperados. El incidente se convirtió en una enorme vergüenza pública para la monarquía francesa, recién restaurada en el poder tras la derrota de Napoleón en 1815.

Descripción

La Balsa de la Medusa retrata el momento en el que, tras 13 días a la deriva en la balsa, los 15 supervivientes restantes ven a lo lejos un barco que se acerca. Según uno de los primeros críticos británicos, la obra se sitúa en un momento en el que "se puede decir que la ruina de la balsa está completa". La pintura tiene una escala monumental de 491 cm × 716 cm (193 × 282 in), de modo que la mayoría de las figuras representadas son de tamaño natural y las que están en primer plano son casi el doble de su tamaño natural, colocadas cerca del plano de la imagen y amontonándose sobre el espectador, quien se siente atraído por la acción física como participante.

La balsa improvisada se muestra apenas en condiciones de navegar mientras navega sobre las olas profundas, mientras que los hombres aparecen rotos y en absoluta desesperación. Un anciano sostiene sobre sus rodillas el cadáver de su hijo; otro se arranca el pelo por la frustración y la derrota. Varios cuerpos se encuentran en el primer plano, esperando ser arrastrados por las olas circundantes. Los hombres del medio acaban de ver un barco de rescate; uno se lo señala a otro, y un tripulante africano, Jean Charles, se para sobre un barril vacío y agita frenéticamente su pañuelo para llamar la atención del barco.

La composición pictórica del cuadro se construye sobre dos estructuras piramidales. El perímetro del gran mástil a la izquierda del lienzo forma el primero. La agrupación horizontal de figuras muertas y moribundas en primer plano forma la base de la que emergen los supervivientes, elevándose hacia la cima emocional, donde la figura central saluda desesperadamente a un barco de rescate.

La atención del espectador se dirige primero al centro del lienzo y luego sigue el flujo direccional de los supervivientes. cuerpos, vistos desde atrás y esforzándose hacia la derecha. Según el historiador de arte Justin Wintle, "un único ritmo diagonal horizontal nos lleva desde los muertos en la parte inferior izquierda hasta los vivos en la cúspide". Se utilizan otras dos líneas diagonales para aumentar la tensión dramática. Uno sigue el mástil y su aparejo y dirige la mirada del espectador hacia una ola que se acerca y amenaza con hundir la balsa, mientras que el segundo, compuesto por figuras que se extienden, conduce a la silueta lejana del Argus, el barco que finalmente rescató a los supervivientes.

La paleta de Géricault se compone de tonos de piel pálidos y los colores turbios de los supervivientes. ropa, el mar y las nubes. En general, la pintura es oscura y se basa en gran medida en el uso de pigmentos sombríos, en su mayoría marrones, una paleta que Géricault creía que era eficaz para sugerir tragedia y dolor. La iluminación de la obra ha sido descrita como "caravaggesa", en honor al artista italiano estrechamente asociado con el tenebrismo: el uso del contraste violento entre la luz y la oscuridad. Incluso el tratamiento que Géricault da al mar es apagado, representado en verdes oscuros en lugar de los azules profundos que podrían haber contrastado con los tonos de la balsa y sus figuras. Desde la zona distante del barco de rescate, brilla una luz brillante que ilumina una escena marrón y aburrida.

Ejecución

Investigación y estudios preparatorios

Géricault quedó cautivado por los relatos del naufragio de 1816, ampliamente publicitado, y se dio cuenta de que una representación del evento podría ser una oportunidad para establecer su reputación como pintor. Habiendo decidido continuar, emprendió una extensa investigación antes de comenzar a pintar. A principios de 1818, se reunió con dos supervivientes: Henri Savigny, cirujano, y Alexandre Corréard, ingeniero de la École nationale supérieure d'arts et métiers. Las descripciones emocionales de sus experiencias inspiraron en gran medida el tono de la pintura final. Según el historiador del arte Georges-Antoine Borias, “Géricault instaló su estudio frente al hospital Beaujon. Y aquí comenzó un lúgubre descenso. Detrás de puertas cerradas, se dedicó a trabajar. Nada le repugnaba. Era temido y evitado."

Viajes anteriores habían expuesto a Géricault a víctimas de la locura y la peste, y mientras investigaba a las Méduse, su esfuerzo por ser históricamente preciso y realista lo llevó a una obsesión con la rigidez de los cadáveres. Para lograr la representación más auténtica de los tonos de la carne de los muertos, hizo bocetos de los cuerpos en la morgue del Hospital Beaujon, estudió los rostros de los pacientes moribundos del hospital, trajo miembros amputados a su estudio para estudiar su deterioro y, durante un tiempo, Quince días dibujó una cabeza cortada, prestada de un manicomio y guardada en el techo de su estudio.

Trabajó con Corréard, Savigny y otro de los sobrevivientes, el carpintero Lavillette, para construir un modelo de escala precisamente detallado de la balsa, que se reprodujo en el lienzo terminado, incluso mostrando las brechas entre algunos de los tablones. Géricault posó modelos, compiló un expediente de documentación, copió las pinturas relevantes de otros artistas, y fue a Le Havre para estudiar el mar y el cielo. A pesar del sufrimiento de la fiebre, viajó a la costa en varias ocasiones para presenciar tormentas quebrando en la orilla, y una visita a artistas en Inglaterra ofreció más oportunidad para estudiar los elementos mientras cruzaba el Canal de Inglaterra.

Dibujó y pintó numerosos bocetos preparatorios mientras decidía cuál de varios momentos alternativos del desastre representaría en la obra final. La concepción de la pintura resultó lenta y difícil para Géricault, y luchó por seleccionar un único momento pictóricamente efectivo para capturar mejor el drama inherente del evento.

Entre las escenas que consideró se encontraban el motín contra los oficiales del segundo día en la balsa, el canibalismo que se produjo a los pocos días y el rescate. Géricault finalmente se decidió por el momento, narrado por uno de los supervivientes, en el que vio por primera vez, en el horizonte, el barco de rescate Argus, visible en la parte superior derecha del cuadro, que se acercaba y al que intentaban avisar.. El barco, sin embargo, pasó de largo. En palabras de uno de los tripulantes supervivientes, "Del delirio de alegría, caímos en un profundo desaliento y pena."

Para un público bien versado en los detalles del desastre, se habría entendido que la escena abarcaba las secuelas del abandono de la tripulación, centrándose en el momento en el que toda esperanza parecía perdida: el Argus. reapareció dos horas después y rescató a los que quedaban.

El autor Rupert Christiansen señala que la pintura muestra más figuras que las que había en la balsa en el momento del rescate, incluidos cadáveres que no fueron registrados por los rescatistas. En lugar de la mañana soleada y el agua tranquila reportada el día del rescate, Géricault describió una tormenta que se avecinaba y un mar oscuro y agitado para reforzar la tristeza emocional.

Trabajo final

Géricault, que acababa de ser forzado a romper un asunto doloroso con su tía, afeitado su cabeza y de noviembre de 1818 a julio de 1819 vivió una existencia monástica disciplinada en su estudio en el Faubourg du Roule, siendo traído comida por su conserje y sólo ocasionalmente pasaba una noche fuera. Él y su asistente de 18 años, Louis-Alexis Jamar, durmieron en una pequeña habitación adyacente al estudio; ocasionalmente hubo argumentos y en una ocasión Jamar se fue; después de dos días Géricault lo persuadió a regresar. En su estudio ordenado, el artista trabajó de forma metódica en completo silencio y encontró que incluso el ruido de un ratón era suficiente para romper su concentración.

Usaba amigos como modelos, sobre todo el pintor Eugène Delacroix (1798-1863), que modelaba para la figura en primer plano con cara hacia abajo y un brazo extendido. Dos de los sobrevivientes de la balsa son vistos en la sombra al pie del mástil; tres de las figuras fueron pintadas de la vida —Corréard, Savigny y Lavillette. Jamar posó desnudo para los jóvenes muertos que se muestran en primer plano a punto de caer en el mar, y también fue el modelo para otras dos figuras.

Mucho más tarde, Delacroix, que se convertiría en el abanderado del romanticismo francés tras la muerte de Géricault, escribió: "Géricault me permitió ver su Balsa de Medusa mientras él todavía estaba trabajando en ello. Me causó una impresión tan tremenda que cuando salí del estudio comencé a correr como un loco y no paré hasta llegar a mi habitación."

Géricault, que era abolicionista, contrató a un modelo haitiano llamado Joseph para pintar al menos a dos personas negras en la balsa. En particular, Joseph sirvió de modelo para lo que se considera una representación de Jean Charles, un oficial militar que agitaba un pañuelo rojo oscuro con la esperanza de ser notado por el barco que pasaba. Influenciado por una antigua escultura clásica griega titulada Belvedere Torso y de espaldas al espectador, la silueta de José se coloca encima del grupo piramidal de supervivientes en la mitad derecha de la composición. Además, una pequeña representación del rostro de Joseph, con la mirada dirigida hacia el espectador, se coloca dentro de un grupo de tres figuras colocadas entre el mástil de madera y la cuerda de soporte en el lado derecho del mástil..

Géricault pintaba con pinceles pequeños y óleos viscosos, que dejaban poco tiempo para volver a trabajar y estaban secos a la mañana siguiente. Mantuvo sus colores separados entre sí: su paleta estaba compuesta por bermellón, blanco, amarillo nápoles, dos ocres amarillos diferentes, dos ocres rojos, siena crudo, rojo claro, siena tostado, lago carmesí, azul de Prusia, negro melocotón, negro marfil, Tierra de Cassel y betún. El betún tiene un aspecto aterciopelado y brillante cuando se pinta por primera vez, pero con el tiempo se decolora hasta convertirse en una melaza negra, mientras se contrae y crea así una superficie arrugada que no se puede renovar. Por ello, hoy en día apenas se pueden discernir detalles en grandes zonas de la obra.

Géricault dibujó un boceto de la composición en el lienzo. Luego planteó los modelos uno por uno, completando cada figura antes de pasar a la siguiente, en contraposición al método más habitual de trabajar sobre toda la composición. La concentración de esta manera en elementos individuales le dio a la obra una "física impactante" y una sensación de teatralidad deliberada, que algunos críticos consideran un efecto adverso. Más de 30 años después de la finalización de la obra, su amigo Montfort recuerda:

[El método de Géricault] me sorprendió tanto como su intensa industria. Pintó directamente sobre el lienzo blanco, sin esbozo ni preparación de ningún tipo, excepto por los contornos firmemente trazados, y sin embargo la solidez de la obra no fue peor para él. Me llamó la atención con la que examinó el modelo antes de tocar el pincel en tela. Parecía proceder lentamente, cuando en realidad ejecutó muy rápidamente, poniendo un toque después del otro en su lugar, rara vez tuvo que repasar su trabajo más de una vez. Había muy poco movimiento perceptible de su cuerpo o brazos. Su expresión era perfectamente tranquila...

Trabajando sin apenas distracciones, el artista completó la pintura en ocho meses; el proyecto en su conjunto duró 18 meses.

Influencias

La balsa de la Medusa fusiona muchas influencias de los antiguos maestros, desde el Juicio Final y el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael' s Transfiguración, al acercamiento monumental de Jacques-Louis David (1748–1825) y Antoine-Jean Gros (1771–1835), a los acontecimientos contemporáneos. En el siglo XVIII, los naufragios se habían convertido en una característica reconocida del arte marino, así como en un hecho cada vez más común a medida que se realizaban más viajes por mar. Claude Joseph Vernet (1714-1789) creó muchas de estas imágenes, logrando colores naturalistas mediante la observación directa, a diferencia de otros artistas de la época, y se dice que se ató al mástil de un barco para presenciar una tormenta.

Aunque los hombres representados en la balsa habían pasado 13 días a la deriva y padecieron hambre, enfermedades y canibalismo, Géricault rinde homenaje a las tradiciones de la pintura heroica y presenta sus figuras musculosas y saludables. Según el historiador del arte Richard Muther, la obra todavía tiene una fuerte deuda con el clasicismo. El hecho de que la mayoría de las figuras estén casi desnudas, escribió, surgió del deseo de evitar imágenes "no pictóricas". disfraces. Muther observa que "todavía hay algo académico en las cifras, que no parecen estar suficientemente debilitadas por las privaciones, las enfermedades y la lucha contra la muerte".

La influencia de Jacques-Louis David se puede ver en la escala de la pintura, en la tensión escultórica de las figuras y en la forma intensificada en la que se desarrolla un "momento fructífero" particularmente significativo: el Se describe la primera percepción del barco que se acerca. En 1793, David también pintó un importante acontecimiento actual con La muerte de Marat. Su pintura tuvo un enorme impacto político durante la época de la revolución en Francia, y sirvió como un precedente importante para la decisión de Géricault de pintar también un acontecimiento actual. El alumno de David, Antoine-Jean Gros, había representado, al igual que David, "las grandiosidades de una escuela irremediablemente asociada a una causa perdida", pero en algunas obras importantes había concedido igual prominencia a Napoleón. y figuras anónimas muertas o moribundas. Géricault quedó particularmente impresionado por el cuadro de 1804 Bonaparte visitando a las víctimas de la peste de Jaffa, de Gros.

El joven Géricault había pintado copias de obras de Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823), cuyos "cuadros estruendosamente trágicos" Incluye su obra maestra, Justicia y venganza divina persiguiendo el crimen, donde la oscuridad opresiva y la base compositiva de un cadáver desnudo y tendido obviamente influyeron en la pintura de Géricault.

La figura en primer plano del hombre mayor puede ser una referencia a Ugolino del Infierno de Dante, un tema que Géricault había contemplado pintar, y parece tomar prestado de una pintura de Ugolini de Henry Fuseli (1741-1825) que Es posible que Géricault lo supiera por las huellas. En Dante, Ugolino es culpable de canibalismo, que fue uno de los aspectos más sensacionales de los días en la balsa. Géricault parece aludir a esto mediante el préstamo de Fuseli. Uno de los primeros estudios para La balsa de la Medusa en acuarela, ahora en el Louvre, es mucho más explícito y representa una figura mordiendo el brazo de un cadáver decapitado.

Varias pinturas inglesas y estadounidenses, incluida La muerte del mayor Pierson de John Singleton Copley (1738–1815), también pintada dos años después del evento, habían sentado un precedente para un tema contemporáneo. Copley también había pintado varias representaciones grandes y heroicas de desastres en el mar que Géricault pudo haber conocido por sus grabados: Watson and the Shark (1778), en la que un hombre negro es central en la acción y que, como La balsa de la Medusa, concentrada en los actores del drama más que en el paisaje marino; La derrota de las baterías flotantes en Gibraltar, septiembre de 1782 (1791), que influyó tanto en el estilo como en el tema de la obra de Géricault; y Escena de un naufragio (década de 1790), que tiene una composición sorprendentemente similar. Otro precedente importante para el componente político fueron las obras de Francisco Goya, en particular su serie Los desastres de la guerra de 1810-12, y su obra maestra de 1814 El 3 de mayo de 1808.. Goya también pintó un cuadro de un desastre en el mar, llamado simplemente Naufragio (fecha desconocida), pero aunque el sentimiento es similar, la composición y el estilo no tienen nada en común con La balsa de la Medusa. . Es poco probable que Géricault hubiera visto la imagen.

Exposición y recepción

La balsa de la Medusa se mostró por primera vez en el Salón de París de 1819, bajo el título Scène de Naufrage (Escena del naufragio), aunque su tema real habría sido inconfundible para los espectadores contemporáneos. La exposición fue patrocinada por Luis XVIII y contó con cerca de 1.300 pinturas, 208 esculturas y muchos otros grabados y diseños arquitectónicos. El lienzo de Géricault fue el protagonista de la exposición: "Llama y atrae todas las miradas" (Le Journal de París). Luis XVIII visitó tres días antes de la inauguración y supuestamente dijo: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", traducido libremente como "Monsieur Géricault, su naufragio no es ciertamente un desastre". Las críticas estaban divididas: el horror y la "terribilità" del tema ejercía fascinación, pero los devotos del clasicismo expresaron su disgusto por lo que describieron como un "montón de cadáveres", cuyo realismo consideraban muy alejado de la "belleza ideal" representado por Pygmalion y Galatea de Girodet, que triunfó el mismo año. La obra de Géricault expresaba una paradoja: ¿cómo podría un tema espantoso traducirse en una pintura poderosa, cómo podría el pintor conciliar arte y realidad? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, pintora francesa contemporánea de Géricault, dio una respuesta: “Monsieur Géricault parece equivocado. El objetivo de la pintura es hablarle al alma y a los ojos, no repeler." La pintura también tenía fervientes admiradores, incluido el escritor y crítico de arte francés Auguste Jal, quien elogió su tema político, su posición liberal (su avance del negro y su crítica del ultrarrealismo) y su modernidad. El historiador Jules Michelet lo aprobó: "Toda nuestra sociedad está a bordo de la balsa de la Medusa".

Géricault había buscado deliberadamente ser conflictivo tanto política como artísticamente. Los críticos respondieron de la misma manera a su enfoque agresivo, y sus reacciones fueron de repulsión o de elogio, dependiendo de si las simpatías del escritor favorecían el punto de vista borbónico o liberal. Se consideró que la pintura simpatizaba en gran medida con los hombres de la balsa y, por tanto, con la causa antiimperial adoptada por los supervivientes Savigny y Corréard. La decisión de colocar a un hombre negro en la cima de la composición fue una expresión controvertida de las simpatías abolicionistas de Géricault. La crítica de arte Christine Riding ha especulado que la exposición posterior de la pintura en Londres se planeó para coincidir con la agitación contra la esclavitud allí. Según la crítica de arte y curadora Karen Wilkin, la pintura de Géricault actúa como una "cínica acusación de la mala conducta de la burocracia posnapoleónica de Francia, gran parte de la cual fue reclutada entre las familias supervivientes del Antiguo Régimen".

La pintura impresionó en general al público que la vio, aunque su tema repelió a muchos, negándole así a Géricault la aclamación popular que esperaba lograr. Al finalizar la exposición, el cuadro recibió una medalla de oro por parte del jurado, pero no le dieron a la obra el mayor prestigio de seleccionarla para la colección nacional del Louvre. En cambio, Géricault recibió un encargo sobre el tema del Sagrado Corazón de Jesús, que ofreció clandestinamente a Delacroix, cuyo cuadro terminado luego firmó como propio. Géricault se retiró al campo, donde colapsó de cansancio, y su obra no vendida fue enrollada y almacenada en el estudio de un amigo.

Géricault organizó la exhibición de la pintura en Londres en 1820, donde se mostró en el Salón Egipcio de William Bullock en Piccadilly, Londres, desde el 10 de junio hasta finales de año, y fue vista por unos 40.000 visitantes.. La recepción en Londres fue más positiva que en París, y la pintura fue aclamada como representativa de una nueva dirección en el arte francés. Recibió críticas más positivas que cuando se mostró en el Salón. En parte, esto se debió a la forma de exposición del cuadro: en París inicialmente había estado colgado en lo alto del Salón Carré (un error que Géricault reconoció cuando vio la obra instalada), pero en Londres se colocó cerca. al suelo, enfatizando su impacto monumental. Es posible que también haya otras razones para su popularidad en Inglaterra, incluido "un grado de autocomplacencia nacional", el atractivo de la pintura como entretenimiento escabroso y dos espectáculos teatrales basados en los acontecimientos de la balsa. que coincidió con la exposición y se inspiró en gran medida en la representación de Géricault. Con la exposición de Londres, Géricault ganó cerca de 20.000 francos, que era su parte de los honorarios cobrados a los visitantes, y sustancialmente más de lo que le habrían pagado si el gobierno francés le hubiera comprado la obra. Después de la exposición de Londres, Bullock llevó la pintura a Dublín a principios de 1821, pero la exposición allí tuvo mucho menos éxito, en gran parte debido a una exposición competidora de un panorama en movimiento, "El naufragio de la Medusa" por la firma de los hermanos Marshall, que se decía que fue pintado bajo la dirección de uno de los supervivientes del desastre.

La balsa de la Medusa fue defendida por el conservador del Louvre, el conde de Forbin, quien la compró para el museo a los herederos de Géricault después de su muerte en 1824. La pintura ahora domina su galería allí. El título de la pantalla nos dice que "el único héroe en esta conmovedora historia es la humanidad".

En algún momento entre 1826 y 1830, el artista estadounidense George Cooke (1793–1849) hizo una copia de la pintura en un tamaño más pequeño (130,5 x 196,2 cm; aproximadamente 4 pies × 6 pies), que se exhibió en Boston. Filadelfia, Nueva York y Washington, D.C. a multitudes que conocían la controversia en torno al naufragio. Las críticas favorecieron la pintura, que también estimuló obras de teatro, poemas, representaciones y un libro para niños. Fue comprado por un ex almirante, Uriah Phillips, quien lo dejó en 1862 a la Sociedad Histórica de Nueva York, donde fue catalogado erróneamente como de Gilbert Stuart y permaneció inaccesible hasta que se descubrió el error en 2006, después de una investigación de Nina Athanassoglou-Kallmyer., profesora de historia del arte en la Universidad de Delaware. El departamento de conservación de la universidad se encargó de restaurar la obra.

Debido al deterioro del estado del original de Géricault, el Louvre encargó en 1859-1860 a dos artistas franceses, Pierre-Désiré Guillemet y Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr], para hacer una copia a tamaño completo del original para exposiciones en préstamo.

En el otoño de 1939, la Medusa fue empaquetada para ser retirada del Louvre en previsión del estallido de la guerra. Un camión de escenografía de la Comédie-Française transportó el cuadro a Versalles la noche del 3 de septiembre. Tiempo después, la Medusa fue trasladada al castillo de Chambord, donde permaneció hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.

Interpretación y legado

En su insistencia en retratar una verdad desagradable, La balsa de la Medusa fue un hito en el movimiento romántico emergente en la pintura francesa y "sentó las bases de una revolución estética"; frente al estilo neoclásico imperante. La estructura compositiva de Géricault y la representación de las figuras son clásicas, pero la turbulencia contrastante del tema representa un cambio significativo en la dirección artística y crea un puente importante entre los estilos neoclásico y romántico. En 1815, Jacques-Louis David, entonces exiliado en Bruselas, era a la vez el principal defensor del género de pintura de historia popular, que había perfeccionado, y un maestro del estilo neoclásico. En Francia, tanto la pintura de historia como el estilo neoclásico continuaron a través de la obra de Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin (maestro de Géricault y Delacroix) y otros artistas que permanecieron comprometidos con las tradiciones artísticas de David y Nicolas Poussin.

En su introducción a El Diario de Eugène Delacroix, Hubert Wellington escribió sobre la opinión de Delacroix sobre el estado de la pintura francesa justo antes del Salón de 1819. Según Wellington, &# 34;La curiosa mezcla de estilo clásico y realista que había impuesto la disciplina de David estaba perdiendo animación e interés. El propio maestro estaba llegando a su fin y se exilió en Bélgica. Su alumno más dócil, Girodet, un clasicista refinado y cultivado, pintaba cuadros de una frigidez asombrosa. Gérard, pintor de retratos de inmenso éxito bajo el Imperio, algunos de ellos admirables, se sumó a la nueva moda de los grandes cuadros de la historia, pero sin entusiasmo."

La balsa de la Medusa contiene los gestos y la gran escala de la pintura histórica tradicional; sin embargo, presenta a personas comunes y corrientes, en lugar de héroes, reaccionando al drama que se desarrolla. La balsa de Géricault carece manifiestamente de héroe, y su pintura no presenta ninguna causa más allá de la pura supervivencia. La obra representa, en palabras de Christine Riding, "la falacia de la esperanza y el sufrimiento inútil y, en el peor de los casos, el instinto humano básico de supervivencia, que había superado todas las consideraciones morales y hundido al hombre civilizado en la barbarie".

Se dice que las opiniones abolicionistas del artista se expresaron en su decisión de presentar de manera destacada al menos a dos individuos negros, particularmente la figura dominante vista agitando un pañuelo rojo oscuro. Según los estudiosos Klaus Berger y Diane Chalmers Johnson, Géricault lo convirtió "en el punto focal del drama, el más fuerte y perspicaz de los supervivientes, en cierto sentido, el "héroe de la escena".;" Sostienen que la decisión del artista de hacerlo no fue una decisión de “último minuto”. decisión, como lo demuestran los primeros bocetos de la obra, incluido un estudio de retrato del modelo haitiano Joseph, y señalan las preocupaciones de Géricault con respecto a las "crueldades extremas" del comercio ilegal de esclavos en las colonias francesas. Representar a una figura negra como un héroe para transmitir un mensaje abolicionista era poco común en ese momento, ya que el símbolo oficial del grupo abolicionista francés, la Société des amis des Noirs, era un emblema, creado originalmente por Josiah. Wedgewood, titulado “¿No soy un hombre y un hermano?” (o “¿Ne suis-je pas ton frere?”) que muestra a un hombre negro suplicando de rodillas por la liberación. La académica Susan Libby destaca cómo este tropo del esclavo indefenso y servil se convirtió en algo común en el arte europeo. La elección de Géricault de colocar al hombre negro como el “héroe” activo se desvió de las ideas populares sobre los esclavos. El tema de la tragedia marina fue abordado por J. M. W. Turner (1775-1851), quien, como muchos artistas ingleses, probablemente vio el cuadro de Géricault cuando se expuso en Londres en 1820. Su Un desastre en el mar (c. 1835) relató un incidente similar, esta vez una catástrofe británica, con una población inundada Vaso y figuras moribundas también colocadas en primer plano. Colocar a una persona de color en el centro del drama fue retomado por Turner, con connotaciones abolicionistas similares, en su El barco de esclavos (1840).

La musculatura inmaculada de la figura central saludando al barco de rescate recuerda al Neoclásico, sin embargo el naturalismo de luces y sombras, la autenticidad de la desesperación mostrada por los supervivientes y el carácter emocional de la composición la diferencian de la austeridad neoclásica.. Fue un alejamiento adicional de los temas religiosos o clásicos de obras anteriores porque describía eventos contemporáneos con figuras ordinarias y poco heroicas. Tanto la elección del tema como la forma intensa en la que se representa el momento dramático son típicos de la pintura romántica: fuertes indicios de hasta qué punto Géricault se había alejado del movimiento neoclásico predominante.

Hubert Wellington dijo que si bien Delacroix fue un admirador de Gros durante toda su vida, el entusiasmo dominante de su juventud era por Géricault. La composición dramática de Géricault, con sus fuertes contrastes de tono y gestos poco convencionales, estimuló a Delacroix a confiar en sus propios impulsos creativos en una obra de gran tamaño. Delacroix dijo: "Géricault me permitió ver su Balsa de Medusa mientras todavía estaba trabajando en ella". La influencia de la pintura se ve en La barca de Dante (1822) de Delacroix y reaparece como inspiración en las obras posteriores de Delacroix, como El naufragio de Don Juan (1840).

Según Wellington, la obra maestra de Delacroix de 1830, La libertad guiando al pueblo, surge directamente de La balsa de la Medusa de Géricault y de Delacroix. La propia Masacre de Quíos. Wellington escribió que "Mientras Géricault llevó su interés por los detalles reales hasta el punto de buscar más supervivientes del naufragio como modelos, Delacroix sintió su composición más vívidamente en su conjunto, pensó en sus figuras y multitudes como tipos, y dominó ellos por la figura simbólica de la Libertad Republicana, que es uno de sus mejores inventos plásticos."

El historiador de arte Albert Elsen creía que La balsa de la Medusa y la Masacre de Quíos de Delacroix proporcionaron la inspiración para la grandiosa obra de Auguste Rodin. La monumental escultura Las puertas del infierno. Escribió que "La Masacre de Quíos de Delacroix y la La balsa de la Medusa de Géricault enfrentaron a Rodin en una escala heroica con las víctimas inocentes y anónimas. de tragedias políticas... Si Rodin se inspiró para rivalizar con el Juicio Final de Miguel Ángel, tuvo frente a él la Balsa de la Medusa de Géricault durante estímulo."

Si bien Gustave Courbet (1819–1877) podría describirse como un pintor antirromántico, sus principales obras como Un entierro en Ornans (1849–50) y El artista' s Studio (1855) tiene una deuda con La balsa de la Medusa. La influencia no está sólo en la enorme escala de Courbet, sino también en su voluntad de retratar a la gente corriente y los acontecimientos políticos actuales, y de registrar personas, lugares y acontecimientos en entornos reales y cotidianos. La exposición de 2004 en el Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, buscó comparar a los pintores realistas del siglo XIX Courbet, Honoré Daumier (1808-1879) y principios de Édouard Manet (1832-1883) con artistas asociados con el romanticismo, incluidos Géricault y Delacroix. Citando La balsa de la Medusa como una influencia instrumental en el realismo, la exposición generó comparaciones entre todos los artistas. El crítico Michael Fried ve a Manet tomando prestada directamente la figura del hombre que acuna a su hijo para la composición de Ángeles ante la tumba de Cristo.

La influencia de La balsa de la Medusa se sintió en artistas fuera de Francia. Francis Danby, pintor británico nacido en Irlanda, probablemente se inspiró en el cuadro de Géricault cuando pintó Puesta de sol en el mar después de una tormenta en 1824, y escribió en 1829 que La balsa de La Medusa era "la imagen histórica más hermosa y grandiosa que jamás haya visto".

La corriente del Golfo (1899), del artista estadounidense Winslow Homer (1836-1910), replica la composición de La balsa de la Medusa con una embarcación averiada, ominosamente rodeado de tiburones y amenazado por una tromba marina. Al igual que Géricault, Homero convierte a un hombre negro en la figura central de la escena, aunque aquí es el único ocupante del barco. Un barco a lo lejos refleja el Argus del cuadro de Géricault. El paso del drama del romanticismo al nuevo realismo se ejemplifica en la estoica resignación de la figura de Homero. La condición del hombre, que en obras anteriores podría haberse caracterizado por la esperanza o la impotencia, se ha convertido en una "ira hosca".

A principios de los años 1990, el escultor estadounidense John Connell, en su Raft Project, un proyecto colaborativo con el pintor Eugene Newmann, recreó La balsa de la Medusa haciendo vida esculturas de tamaño mediano hechas de madera, papel y alquitrán y colocándolas sobre una gran balsa de madera.

Al observar el contraste entre las figuras moribundas en primer plano y las figuras en el medio saludando hacia el barco de rescate que se acercaba, el historiador de arte francés Georges-Antoine Borias escribió que la pintura de Géricault representa, ";por un lado, desolación y muerte. Por el otro, la esperanza y la vida."

Para Kenneth Clark, La balsa de la Medusa "sigue siendo el principal ejemplo de patetismo romántico expresado a través del desnudo; y esa obsesión por la muerte, que llevó a Géricault a frecuentar cámaras mortuorias y lugares de ejecución pública, da veracidad a sus figuras de los muertos y los moribundos. Sus líneas pueden estar tomadas de los clásicos, pero se les ha vuelto a ver con ansias de experiencias violentas."

Hoy, un bajorrelieve de bronce de La balsa de la Medusa de Antoine Étex adorna la tumba de Géricault en el cementerio Père Lachaise de París.

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  Jacques-Louis David, La muerte de Sócrates 1787, 129.5 cm × 196.2 cm, Metropolitan Museum of Art. David representó el estilo neoclásico, del que Géricault trató de romper.

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  Antoine-Jean Gros, detalle de Napoleón en el campo de batalla de Eylau, 1807, Louvre. Como Gros, Géricault había visto y sentido la exhilación de la violencia, y estaba angustiada por las consecuencias humanas.

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  Eugène Delacroix, El barro de Dante1822. El Raft de la Medusa 's influencia en la obra del joven Delacroix fue inmediatamente aparente en esta pintura, así como en obras posteriores.

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  Eugène Delacroix, Masacre en Chios, 1824, 419 cm × 354 cm, Louvre. Esta pintura brota directamente de Géricault El Raft de la Medusa y fue pintado en 1824, el año Géricault murió.

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  J. M. W. Turner, Un desastre en el mar (también conocido como El mal del anfitrito), c.1833-35, 171.5 cm × 220.5 cm, Tate, Londres. Turner probablemente vio la pintura de Géricault cuando fue exhibida en Londres en 1820.

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  Winslow Homer, La Corriente del Golfo, 1899, 71,5 cm × 124,8 cm, Metropolitan Museum of Art

Referencias generales y citadas