Klezmer

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Estilo de la música judía

Klezmer (Yiddish: קלעזמער o כּלי־זמר) es una tradición musical instrumental de los judíos Ashkenazi de Europa Central y Oriental. Los elementos esenciales de la tradición incluyen melodías de baile, melodías rituales e improvisaciones virtuosas tocadas para escuchar; estos se habrían jugado en bodas y otras funciones sociales. El género musical incorporó elementos de muchos otros géneros musicales, incluida la música otomana (especialmente griega y rumana), la música barroca, las danzas folclóricas alemanas y eslavas y la música religiosa judía. A medida que la música llegó a los Estados Unidos, perdió algunos de sus elementos rituales tradicionales y adoptó elementos de la big band estadounidense y la música popular. Entre los klezmers nacidos en Europa que popularizaron el género en los Estados Unidos en las décadas de 1910 y 1920 se encontraban Dave Tarras y Naftule Brandwein; les siguieron músicos nacidos en Estados Unidos como Max Epstein, Sid Beckerman y Ray Musiker.

Después de la destrucción de la vida judía en Europa del Este durante el Holocausto y una caída general en la popularidad de la música klezmer en los Estados Unidos, la música comenzó a popularizarse nuevamente a fines de la década de 1970 en el llamado Klezmer Revival. Durante la década de 1980 en adelante, los músicos experimentaron con formas tradicionales y experimentales del género, lanzando álbumes de fusión que combinaban el género con jazz, punk y otros estilos.

Etimología

El término klezmer, como se usa en el idioma yiddish, tiene una etimología hebrea: klei, que significa "herramientas, utensilios o instrumentos de" y zemer, "melodía"; que lleva a k'lei zemer כְּלֵי זֶמֶר‎, que significa "instrumentos musicales". Esta expresión habría sido familiar para los judíos alfabetizados de la diáspora, no solo para los judíos asquenazíes de Europa del Este. Con el tiempo, el uso de "klezmer" en un contexto yiddish evolucionó para describir a los músicos en lugar de sus instrumentos, primero en Bohemia en la segunda mitad del siglo XVI y luego en Polonia, posiblemente como respuesta al nuevo estatus de los músicos que en ese momento formaban gremios profesionales. Es posible que anteriormente se hiciera referencia al músico como un vamos (לץ) u otros términos. Después de que el término klezmer se convirtiera en el término preferido para estos músicos profesionales en la Europa del Este de habla yiddish, otros tipos de los músicos eran más comúnmente conocidos como muziker o muzikant.

No fue hasta finales del siglo XX que la palabra "Klezmer" se convirtió en un término comúnmente conocido en inglés. Durante ese tiempo, a través de la metonimia pasó a referirse no solo al músico sino al género musical que tocaban, un significado que no había tenido en yiddish. Los materiales de la industria discográfica de principios del siglo XX y otros escritos se referían a ella como música de baile hebrea, judía o yiddish, o a veces usando el término yiddish música Freilech ("música alegre").

Los eruditos rusos del siglo XX a veces usaban el término Klezmer; Ivan Lipaev no lo usó, pero Moisei Beregovsky sí lo hizo al publicar en yiddish o ucraniano.

Las primeras grabaciones de la posguerra en usar el término "klezmer" para referirse a la música fueron East Side Wedding y Streets of Gold de The Klezmorim en 1977/78, seguidos por Andy Statman y Zev Feldman's Música Klezmer judía en 1979.

Elementos musicales

Estilo

El estilo tradicional de tocar música Klezmer, incluido el tono, las cadencias típicas y la ornamentación, lo distingue de otros géneros. Aunque la música Klezmer surgió de una cultura musical judía más grande de Europa del Este que incluía música cantoral judía, jasídicos Nigns y más tarde música de teatro yiddish, también tomó prestado de las músicas folclóricas circundantes de Europa Central y Oriental y de formas musicales europeas cosmopolitas. Por lo tanto, se convirtió en un estilo general que tiene elementos reconocibles de todos esos otros géneros.

Pocos músicos klezmer antes de finales del siglo XIX tenían una formación musical formal, pero heredaron una rica tradición con sus propias técnicas musicales avanzadas, cada músico tenía su comprensión de cómo debía ser el estilo "correctamente" realizado. El uso de estos adornos no fue aleatorio; los asuntos de "gusto", autoexpresión, variación y moderación fueron y siguen siendo elementos importantes de cómo interpretar la música.

Los músicos de Klezmer aplican el estilo general a las técnicas específicas disponibles en cada instrumento melódico. Incorporan y elaboran las melodías vocales de la práctica religiosa judía, incluidos los khazones, davenen y el canto paralitúrgico, ampliando el rango de la voz humana a la expresión musical posible en los instrumentos. Entre aquellos elementos estilísticos que se consideran típicamente "judíos" en la música Klezmer son aquellas que se comparten con adornos vocales cantoriales o jasídicos, incluyendo dreydlekh ("lágrima en la voz") e imitaciones de suspiros o risas ("risa a través de lágrimas"). Se utilizaron varios términos en yiddish para estos adornos vocales, como קרעכץ ( Krekhts, "gemido" o "gemido"), קנײטש (kneytsh, "arrugas" o & #34;doblar"), y קװעטש (kvetsh, "presión" o "estrés"). Otros adornos como trinos, notas de adorno, apoyaturas, notas de pedal, mordientes, diapositivas y cadencias típicas de Klezmer también son importantes para el estilo. En particular, las cadencias que se inspiran en la música judía religiosa identifican una pieza con más fuerza como una melodía Klezmer, incluso si su estructura más amplia se tomó prestada de una fuente no judía. A diferencia de la música clásica, el vibrato se usa con más moderación y se trata como otro tipo de adorno.

El estilo de acompañamiento del acompañante u orquesta podría ser bastante improvisado, llamado צוהאַלטן (tsuhaltn, aferrándose).

Repertorio histórico

El repertorio de los músicos de Klezmer era muy diverso y estaba ligado a funciones sociales y bailes específicos, especialmente de la boda tradicional. Estas melodías pueden tener un origen no judío o haber sido compuestas por un Klezmer, pero rara vez se atribuyen a un compositor específico. En general, la música Klezmer se puede dividir en dos grandes categorías: música para bailes específicos y música para escuchar (en la mesa, en procesiones, ceremonias, etc.)

Bailes

Repertorio no bailable

Orquestación

La música Klezmer es una tradición instrumental, sin mucha historia de canciones o cantos. En Europa del Este, los Klezmers acompañaban tradicionalmente los estilos vocales de Badchen (animador de bodas), aunque sus actuaciones eran típicamente coplas improvisadas y la convocatoria de ceremonias en lugar de canciones. (La importancia de Badchen disminuyó gradualmente en el siglo XX, aunque aún continuaban en algunas tradiciones).

En cuanto a la orquesta klezmer, su tamaño y composición variaron según el tiempo y el lugar. Las bandas de Klezmer del siglo XVIII y principios del XIX eran pequeñas, con aproximadamente tres a cinco músicos que tocaban instrumentos de viento de madera o de cuerda. Otra configuración común en esa época era similar a las bandas húngaras de hoy, típicamente un violinista principal, un segundo violín, un violonchelo y un címbalo. A mediados del siglo XIX, el clarinete también comenzó a aparecer en esos pequeños conjuntos de Klezmer. En las últimas décadas del siglo, en Ucrania, las orquestas habían crecido, con un promedio de siete a doce miembros, e incorporando instrumentos de metal y hasta veinte para una ocasión prestigiosa. (Sin embargo, para las bodas pobres, un gran conjunto Klezmer puede enviar solo a tres o cuatro de sus miembros más jóvenes.) En estas orquestas más grandes, además de la instrumentación central de cuerdas y vientos de madera, cornetas, clarinetes en do, trombones, un contrabajo, un gran Tambor turco y varios violines extra. La inclusión de judíos en las bandas del ejército zarista durante el siglo XIX también puede haber llevado a la introducción de instrumentos típicos de bandas militares en el klezmer. Con orquestas tan grandes, la música se arregló para que el solista líder de la banda aún pudiera escucharse en los momentos clave. En Galicia y Bielorrusia, el conjunto de cuerdas más pequeño con címbalo siguió siendo la norma hasta el siglo XX. American Klezmer, tal como se desarrolló en los salones de baile y los banquetes de bodas de principios del siglo XX, tenía una orquestación más completa, no muy diferente de las que se usaban en las orquestas populares de la época. Usan un clarinete, un saxofón o una trompeta para la melodía, y hacen un gran uso del trombón para las diapositivas y otras florituras.

músicos judíos de Rohatyn (Oeste de Ucrania)

La melodía en la música Klezmer generalmente se asigna al violín principal, aunque ocasionalmente a la flauta y eventualmente al clarinete. Los otros instrumentistas aportan armonía, ritmo y algún contrapunto (este último generalmente proveniente del segundo violín o viola). El clarinete ahora tocaba a menudo la melodía. Los instrumentos de metal, como la corneta con válvula francesa y la trompeta alemana con llave, finalmente heredaron un papel de contra-voz. La instrumentación klezmer moderna está más influenciada por los instrumentos de las bandas militares del siglo XIX que por las orquestas anteriores.

La percusión en las grabaciones klezmer de principios del siglo XX era generalmente mínima, no más que un bloque de madera o una caja. En Europa del Este, la percusión a menudo la proporcionaba un baterista que tocaba un tambor de marco, o poyk, a veces llamado baraban. Un poyk es similar a un bombo y, a menudo, tiene un platillo o una pieza de metal montada en la parte superior, que se golpea con un batidor o un platillo pequeño atado a la mano.

Modos melódicos

Terminología musical occidental, cantorial y otomana

La música Klezmer es un género que se desarrolló en parte en la tradición musical occidental pero también en el Imperio Otomano, y es principalmente una tradición oral que no tiene una literatura bien establecida para explicar sus modos y progresión modal. Pero, como ocurre con otros tipos de música judía asquenazí, tiene un complejo sistema de modos que se utilizaron en sus composiciones. Muchas de sus melodías no encajan bien en la terminología mayor y menor utilizada en la música occidental, ni la música es sistemáticamente microtonal en la forma en que lo es la música del Medio Oriente. La terminología de Nusach, tal como se desarrolló para la música cantorial en el siglo XIX, se usa a menudo en su lugar y, de hecho, muchas composiciones de Klezmer se basan en gran medida en la música religiosa. Pero también incorpora elementos de la música folclórica barroca y de Europa del Este, lo que hace que la descripción basada únicamente en la terminología religiosa sea incompleta. Aún así, desde el renacimiento de Klezmer de la década de 1970, los términos para los modos de oración judíos son los más comunes para describir los que se usan en klezmer. Los términos utilizados en yiddish para estos modos incluyen Nusach (נוסח); shteyger (שטײגער), "forma, modo de vida" que describe el carácter melódico típico, notas importantes y escala; y ráfaga (גוסט), una palabra que significa "sabor" que fue comúnmente utilizado por Moisei Beregovsky.

Beregovsky, que estaba escribiendo en la era estalinista y se vio limitado por tener que restar importancia a los aspectos religiosos de Klezmer, no usó la terminología de los modos de sinagoga, excepto en algunos de sus primeros trabajos en 1929. En su lugar, se basó en el alemán. -terminología musical inspirada de mayor, menor y "otro" modos, que describió en términos técnicos. En sus obras de la década de 1940, señaló que la mayoría del repertorio klezmer parecía estar en un tono menor, ya sea natural menor u otros, que alrededor de una cuarta parte del material estaba en freygish y que alrededor de una quinta parte del repertorio estaba en un tono mayor. llave.

Otro conjunto de terminología que a veces se usa para describir la música klezmer es el de los makams que se usan en la música otomana y en otras músicas del Medio Oriente. Este enfoque se remonta a Idelsohn a principios del siglo XX, que estaba muy familiarizado con la música de Oriente Medio, y fue desarrollado en la última década por Joshua Horowitz.

Finalmente, es posible que parte de la música Klezmer, y especialmente la compuesta en los Estados Unidos desde mediados del siglo XX en adelante, no esté compuesta con estos modos tradicionales, sino que se construya alrededor de acordes.

Descripción

Debido a que no existe un sistema completo acordado para describir los modos en la música Klezmer, esta lista es imperfecta y puede fusionar conceptos que algunos académicos ven como separados. Otro problema al enumerar estos términos como simples escalas de ocho notas (octatónicas) es que hace más difícil ver cómo las estructuras melódicas de Klezmer pueden funcionar como pentacordios de cinco notas, cómo interactúan típicamente las partes de diferentes modos y cuál es el significado cultural de una escala. el modo dado podría estar en un contexto Klezmer tradicional.

Modo freygish en C
modo Mi Sheberakh en C
Modo Adonoy Molokh en C
Mogen Modo Ovos en C

Historia

Europa

Desarrollo del género

La Biblia tiene varias descripciones de orquestas y levitas haciendo música, pero después de la destrucción del Segundo Templo en el año 70 EC, muchos rabinos desaconsejaron los instrumentos musicales. Por lo tanto, si bien puede haber habido músicos judíos en diferentes épocas y lugares desde entonces, el "Klezmer" surgió mucho más recientemente. El registro escrito más antiguo del uso de la palabra fue identificado por Isaac Rivkind [he] como en una reunión del consejo judío de Cracovia en 1595. Es posible que existieran incluso antes en Praga, ya que se han encontrado referencias a ellos desde 1511 y 1533. Fue en el siglo XVII cuando la situación de los músicos judíos en Polonia mejoró, ya que ganaron el derecho a formar Gremios (Khevre), y por lo tanto a fijar sus propios honorarios, contratar cristianos, etc. Por lo tanto, con el tiempo, esta nueva forma de músico profesional desarrolló nuevas formas de música y elaboró esta tradición en una amplia área de la vida judía de Europa del Este. El surgimiento del judaísmo jasídico a fines del siglo XVIII y en adelante también contribuyó al desarrollo del klezmer, debido a su énfasis en el baile y las melodías sin palabras como componente de la práctica judía.

Procesión medieval de la boda judía (fecha desconocida)

La profesión klezmer de Europa del Este (1700-1930)

Retrato de Pedotser (A. M. Kholodenko), siglo XIX klezmer virtuoso

El siglo XIX también vio el surgimiento de una serie de virtuosos del violín klezmer que combinaron las técnicas de violinistas clásicos como Ivan Khandoshkin y de violinistas folclóricos de Besarabia, y compusieron piezas de danza y exhibición que se generalizaron incluso después de que los compositores se fueran.. Entre estas figuras estaban Aron-Moyshe Kholodenko "Pedotser", Yosef Drucker "Stempenyu", Alter Goyzman "Alter Chudnover" y Josef Gusikov.

A diferencia de los Estados Unidos, donde había una sólida industria discográfica Klezmer, en Europa se grababa relativamente menos a principios del siglo XX. La mayoría de las grabaciones europeas de música judía consistieron en música de teatro cantorial y yiddish, y solo se sabe que existen unas pocas docenas de música Klezmer. Estos incluyen piezas para violín de artistas como Oscar Zehngut, H. Steiner, Leon Ahl y Josef Solinski; piezas para flauta de S. Kosch y grabaciones de conjunto de la Orquesta Rumana de Belf, la Orquesta Rusa-Judía, la Orquesta de Bodas Judías y la Orquesta de Titunshnayder.

Klezmer a finales del imperio ruso y era soviética

La flexibilización de las restricciones sobre los judíos en el Imperio Ruso y su nuevo acceso a la formación académica y de conservatorio crearon una clase de eruditos que comenzaron a reexaminar y evaluar el klezmer utilizando técnicas modernas. Abraham Zevi Idelsohn fue una de esas figuras, que buscó encontrar un antiguo origen del Medio Oriente para la música judía en la diáspora. También hubo un nuevo interés en recopilar y estudiar la música y el folclore judíos, incluidas las canciones en yiddish, los cuentos populares y la música instrumental. Una de las primeras expediciones fue la de Joel Engel, que recopiló melodías populares en su lugar de nacimiento, Berdyansk, en 1900. La primera figura en recopilar grandes cantidades de música klezmer fue Susman Kiselgof, quien realizó varias expediciones a Pale of Settlement entre 1907 y 1915. Fue pronto seguido por otros eruditos como Moisei Beregovsky y Sofia Magid, eruditos soviéticos de música yiddish y klezmer. La mayoría de los materiales recopilados en esas expediciones ahora se encuentran en la Biblioteca Nacional Vernadsky de Ucrania.

músicos klezmer en una boda, Ucrania, ca. 1925

Beregovsky, escribiendo a fines de la década de 1930, lamentó lo poco que sabían los académicos sobre la gama de técnicas de interpretación y el contexto social de los klezmers de épocas pasadas, excepto por el final del siglo XIX, que podía investigarse a través de músicos ancianos que aún lo recordaban.

La música judía en la Unión Soviética y el uso continuado de la música Klezmer pasaron por varias fases de apoyo oficial o censura. La cultura musical judía soviética de la década de 1920, apoyada oficialmente, incluía obras basadas en melodías y temas tradicionales o que las satirizaban, mientras que las de la década de 1930 eran a menudo "rusas" obras culturales traducidas a un contexto yiddish. Después de 1948, la cultura judía soviética entró en una fase de represión, lo que significa que ya no se permitía realizar conciertos de música judía, ya fueran relacionados con el hebreo, el yiddish o el klezmer instrumental. El trabajo académico de Moisei Beregovsky se cerró en 1949 y fue arrestado y deportado a Siberia en 1951. La represión se alivió a mediados de la década de 1950 cuando se permitió que algunas representaciones judías y yiddish regresaran al escenario una vez más. Sin embargo, el lugar principal para Klezmer siempre han sido los eventos comunitarios tradicionales, las bodas, y no el escenario de conciertos o el instituto académico; esos lugares tradicionales fueron reprimidos junto con la cultura judía en general, según la política soviética antirreligiosa.

Estados Unidos

Klezmer americano temprano (décadas de 1880 a 1910)

Los primeros klezmers en llegar a Estados Unidos siguieron a las primeras grandes oleadas de inmigración judía de Europa del Este que comenzaron después de 1880, estableciéndose principalmente en grandes ciudades como Nueva York, Filadelfia y Boston. Klezmers, a menudo miembros más jóvenes de familias klezmer, o músicos menos establecidos, comenzaron a llegar del Imperio Ruso, el Reino de Rumania y Austria-Hungría. Algunos de ellos encontraron trabajo en restaurantes, salones de baile, mítines sindicales, bodegas y otros lugares modernos en lugares como el Lower East Side de Nueva York. Pero la principal fuente de ingresos de los músicos klezmer parece haber seguido siendo las bodas y las simchas, como en Europa. Esas primeras generaciones de klezmers están mucho menos documentadas que las que trabajaron en las décadas de 1910 y 1920; muchos nunca grabaron ni publicaron música, aunque algunos son recordados a través de la historia familiar o comunitaria, como la familia Lemish klezmer de Iași, Rumania, que llegó a Filadelfia en la década de 1880 y estableció allí una dinastía klezmer.

Orquestas klezmer de big band (décadas de 1910 a 1920)

Max Leibowitz orquesta de 1921

La vitalidad de la industria de la música judía en las principales ciudades estadounidenses atrajo a más klezmers de Europa en la década de 1910. Esto coincidió con el desarrollo de la industria discográfica, que grabó varias de estas orquestas klezmer. En el momento de la Primera Guerra Mundial, la industria centró su atención en la música de baile étnica y compañías discográficas como Edison Records, Emerson Records, Okeh Records y Victor Recording Company contrataron a varios líderes de banda para grabar discos de 78 rpm. El primero de ellos fue Abe Elenkrig, un barbero y cornetero de una familia klezmer en Ucrania cuya grabación de 1913 Fon der Choope (From the Wedding) ha sido reconocido por la Biblioteca del Congreso.

Entre los klezmers nacidos en Europa que grabaron durante esa década se encontraban algunos del territorio ucraniano del Imperio Ruso (Abe Elenkrig, Dave Tarras, Shloimke Beckerman, Joseph Frankel e Israel J. Hochman), algunos de la Galicia austrohúngara (Naftule Brandwein, Harry Kandel y Berish Katz), y algunos de Rumania (Abe Schwartz, Max Leibowitz, Max Yankowitz, Joseph Moskowitz).

A mediados de la década de 1920 también se produjo una serie de novedades populares "Klezmer" grupos que actuaban en los escenarios de la radio o del vodevil. Estos incluían la Yiddish-American Jazz Band de Joseph Cherniavsky, cuyos miembros se vestían como parodias de cosacos o jasidim. Otro de esos grupos fue el Boibriker Kapelle, que actuó en la radio y en conciertos tratando de recrear un sonido nostálgico y antiguo del Klezmer gallego. Con la aprobación de la Ley de Inmigración de 1924 que restringió en gran medida la inmigración judía de Europa, y luego el inicio de la Gran Depresión en 1930, el mercado de grabaciones en yiddish y klezmer en los Estados Unidos experimentó un fuerte declive, que esencialmente terminó con la carrera discográfica. de muchos de los directores de orquesta populares de las décadas de 1910 y 1920, e hizo que la gran orquesta klezmer fuera menos viable.

Clarinetistas famosos

Junto con el auge de las "grandes bandas" En las décadas de 1910 y 1920, un puñado de clarinetistas judíos que habían dirigido esas bandas se convirtieron en celebridades por derecho propio, con un legado que perduró en las décadas siguientes. Los más populares entre ellos fueron Naftule Brandwein, Dave Tarras y Shloimke Beckerman.

Renacimiento Klezmer

A mediados y finales de la década de 1970 hubo un resurgimiento del klezmer en Estados Unidos y Europa, encabezado por Giora Feidman, The Klezmorim, Zev Feldman, Andy Statman y la Klezmer Conservatory Band. Extrajeron su repertorio de grabaciones y músicos supervivientes del klezmer estadounidense. En particular, clarinetistas como Dave Tarras y Max Epstein se convirtieron en mentores de esta nueva generación de músicos klezmer. En 1985, Henry Sapoznik y Adrienne Cooper fundaron KlezKamp para enseñar klezmer y otra música yiddish.

Elane Hoffman Watts, baterista klezmer, en 2007

La década de 1980 vio una segunda ola de renacimiento, a medida que crecía el interés en actuaciones de inspiración más tradicional con instrumentos de cuerda, en su mayoría con no judíos de los Estados Unidos y Alemania. Los músicos comenzaron a rastrear los klezmer europeos más antiguos, escuchando grabaciones, encontrando transcripciones y haciendo grabaciones de campo de los pocos klezmorim que quedaban en Europa del Este. Los artistas clave en este estilo son Joel Rubin, Budowitz, Khevrisa, Di Naye Kapelye, Yale Strom, The Chicago Klezmer Ensemble, The Maxwell Street Klezmer Band, los violinistas Alicia Svigals, Steven Greenman, Cookie Segelstein y Elie Rosenblatt, la flautista Adrianne Greenbaum y jugador de tsimbl Pete Rushefsky. Bandas como Brave Old World, Hot Pstromi y The Klezmatics también surgieron durante este período.

En la década de 1990, los músicos del Área de la Bahía de San Francisco ayudaron a aumentar el interés por la música klezmer al llevarla a un nuevo territorio. Grupos como New Klezmer Trio inspiraron una nueva ola de bandas que fusionaron klezmer con otras formas de música, como Masada y Bar Kokhba de John Zorn, Dream de Naftule, el proyecto Mickey Katz de Don Byron. y la banda de fusión de klezmer/jazz/Oriente Medio Davka del violinista Daniel Hoffman. Los New Orleans Klezmer All-Stars también se formaron en 1991 con una mezcla de estilos funk, jazz y klezmer de Nueva Orleans.

A partir de 2008, "Los otros europeos" El proyecto, financiado por varias instituciones culturales de la UE, pasó un año realizando una intensa investigación de campo en la región de Moldavia bajo la dirección de Alan Bern y el académico Zev Feldman. Querían explorar las raíces klezmer y lăutari, y fusionar la música de los dos "otros europeos" grupos La banda resultante ahora actúa internacionalmente.

Una tradición klezmer separada se había desarrollado en Israel en el siglo XX. Los clarinetistas Moshe Berlin y Avrum Leib Burstein son exponentes conocidos del estilo klezmer en Israel. Para preservar y promover la música klezmer en Israel, Burstein fundó la Asociación Klezmer de Jerusalén, que se ha convertido en un centro para el aprendizaje y la interpretación de la música Klezmer en el país.

Desde finales de la década de 1980, cada verano se celebra un festival Klezmer en Safed, en el norte de Israel.

Cultura popular

En música

Si bien las interpretaciones tradicionales pueden haber estado en declive, muchos compositores judíos que tuvieron éxito en la corriente principal, como Leonard Bernstein y Aaron Copland, continuaron siendo influenciados por los modismos klezméricos que escuchaban durante su juventud (como lo había estado Gustav Mahler). George Gershwin estaba familiarizado con la música klezmer, y el glissando de clarinete de apertura de Rhapsody in Blue sugiere esta influencia, aunque el compositor no compuso klezmer directamente. Algunos estilos de clarinete de los directores de orquesta de swing jazz Benny Goodman y Artie Shaw pueden interpretarse como derivados de klezmer, al igual que el "freilach swing" interpretación de otros artistas judíos de la época como el trompetista Ziggy Elman.

Al mismo tiempo, los compositores no judíos también recurrían al klezmer en busca de una fuente prolífica de material temático fascinante. Dmitri Shostakovich, en particular, admiraba la música klezmer por abrazar tanto el éxtasis como la desesperación de la vida humana, y citó varias melodías en sus obras maestras de cámara, el Quinteto con piano en sol menor, op. 57 (1940), Piano Trio No. 2 en mi menor, op. 67 (1944), y el Cuarteto de cuerda n.° 8 en do menor, op. 110 (1960).

Las composiciones del compositor nacido en Israel Ofer Ben-Amots incorporan aspectos de la música klezmer, sobre todo su composición de 2006 Klezmer Concerto. La pieza es para clarinete klezmer (escrita para el clarinetista judío David Krakauer), orquesta de cuerdas, arpa y percusión.

En artes visuales

Issachar Ber Ryback - Ceremonia de boda

La figura del klezmer, como símbolo romántico de la vida judía del siglo XIX, apareció en el arte de varios artistas judíos del siglo XX como Anatoli Lvovich Kaplan, Issachar Ber Ryback, Marc Chagall y Chaim Goldberg. Kaplan, que hacía su arte en la Unión Soviética, quedó cautivado por las imágenes románticas del Klezmer en la literatura, y en particular en Stempenyu de Sholem Aleichem, y las representó con gran detalle.

En película

En la literatura

En la literatura judía, el klezmer a menudo se representaba como una figura romántica y algo desagradable. Sin embargo, en obras del siglo XIX de escritores como Mendele Mocher Sforim y Sholem Aleichem también fueron retratados como grandes artistas y virtuosos que deleitó a las masas. Los klezmers también aparecieron en la literatura no judía de Europa del Este, como en el poema épico Pan Tadeusz, que representaba a un personaje llamado Jankiel Cymbalist, o en los cuentos de Leopold von Sacher-Masoch. En Daniel Deronda (1876) de George Eliot, el profesor de música judío alemán se llama Herr Julius Klesmer. La novela fue posteriormente adaptada a un musical yiddish de Avram Goldfaden titulado Ben Ami (1908).