Khyal

Khyal o Khayal (ख़याल / خیال) es una forma importante de música clásica indostaní en el subcontinente indio. Su nombre proviene de una palabra persa/árabe que significa "imaginación". Khyal está asociado con la poesía romántica y permite al intérprete una mayor libertad de expresión que dhrupad. En khyal, los ragas están muy ornamentados y el estilo exige más virtuosismo técnico que rigor intelectual.

Etimología

Khyāl (خیال) es una palabra urdu de origen árabe que significa " imaginación, pensamiento, ideación, meditación, reflexión". Por lo tanto, khyal connota la idea de una canción imaginativa y creativa en su naturaleza o ejecución. La palabra entró en la India a través del idioma persa. Así como la palabra refleja ideas de imaginación y composición imaginativa, la forma musical es imaginativa en concepción, artística y decorativa en ejecución y romántica en atractivo.

Características

Hay tres características principales de khyal: varios materiales musicales que se pueden emplear, la selección de diferentes tipos de improvisación y la colocación de varios materiales para producir una interpretación equilibrada y estéticamente agradable.

Materiales Musicales

Raga

Rāga es un marco melódico para la improvisación basado en la idea de que ciertos patrones característicos de notas (svara) evocan un estado elevado de emoción. Estos patrones de notas son una fusión de elementos escalares y melódicos, y cada raga se puede describir en términos de sus líneas ascendentes (āroha) y líneas descendentes (avaroha), así como en términos de sus figuras melódicas características en las que se enfatizan ciertos intervalos. y la atención se centra en notas particulares.

Khyal se puede tocar en cientos de ragas y existen pocas limitaciones conceptuales en lo que respecta a la selección. En cambio, tales decisiones se toman sobre la base de la preferencia artística, la calidad vocal, la naturaleza de la composición y la hora del día de la actuación. Algunos cantantes de khyal mantienen una gran antología de ragas mientras que otros prefieren centrar su atención en una selección más pequeña. Aquellos con voces agudas a menudo prefieren ragas en el registro superior, mientras que aquellos con una calidad vocal fuerte pueden elegir ragas que son de naturaleza profunda y pesada. De manera similar, los artistas que son expertos en entonación pueden cultivar ragas que tienen saltos melódicos y aquellos que disfrutan de los desafíos intelectuales y musicales pueden elegir ragas de naturaleza compleja.

Tala

El término Tāla, que quizás se traduzca mejor como 'medida de tiempo', cubre todo el tema de la métrica musical en la música clásica india. Un tala es un marco métrico, o estructura de latidos (mātrā), dentro del cual se componen e interpretan composiciones musicales. Se pueden realizar en diferentes tempos: lento (vilambita), medio (madhya) y rápido (druta).

Khyal generalmente se realiza en siete talas, que son Tilwāḍā, Jhūmrā, Rūpak, Ektāl, Jhaptāl, Tintāl y Aḍacautāl. Tilwada, Jhumra y Rupak se usan generalmente para la interpretación de vilambit, aunque los compositores que usan tilwada son relativamente pocos. Ektal se usaba tradicionalmente para actuaciones de vilambit y madhya, pero también se usa para actuaciones de drut. Jhaptal se usa para actuaciones de madhya. Adacautal se usa tanto para actuaciones lentas como rápidas, pero rara vez se encuentra. Tintal se asoció convencionalmente con actuaciones drut, especialmente aquellas que enfatizan el juego rítmico. Ahora se utiliza para tocar actuaciones en los tres tempos.

Bandido

Khyal se basa en un repertorio de canciones cortas (de dos a ocho líneas); una canción khyal se llama bandish. Cada cantante generalmente interpreta el mismo bandish de manera diferente, y solo el texto y el raga permanecen iguales. Los bandishes de Khyal se componen típicamente en una variante del hindi-urdu o, en ocasiones, en la variante dari del idioma persa, bhojpuri, punjabi, rajasthani o marathi. Estas composiciones abarcan temas diversos, como el amor romántico o divino, la alabanza de reyes o dioses, las estaciones, el amanecer y el atardecer, y las travesuras de Krishna, y pueden tener simbolismo e imaginería. Los khyals de Rajasthani o Marwari generalmente se escribieron en el idioma dingal.

Un bandish se divide en dos partes, el sthayi y el antarā (si hay tres secciones, la tercera se considerará como un verso antara adicional). Estas secciones se pueden caracterizar en términos de tres registros de tono, bajo, medio y alto. La sección sthayi está compuesta por el registro bajo y la parte inferior del medio registro medio, mientras que la sección antara está compuesta por el registro medio superior y los registros altos. La sección sthayi se considera más importante porque muestra la selección de tonos y los contornos melódicos del raga, mientras que la sección antara es más densa textualmente.

Tipos de improvisación

Alap

Ālāp es una forma de improvisación que se acostumbra a las características de un raga de manera gradual y sistemática. Se puede cantar con vocablos en forma libre, en cuyo caso se conoce como rāgālāp. También se puede cantar con el texto del bandish en forma métrica, en cuyo caso se llama bolālāp o rūpakālāpti (rūpaka es una palabra sánscrita que significa 'composición'). El grado de ritmo que el bandish introduce en el alap también varía de un cantante a otro. Hay varios estilos de presentar un raga, como merkhand (combinación de varios tonos) y badhat (paso a paso). El ritmo y las divisiones de alap también pueden variar, algunos artistas pasan más tiempo en un determinado registro de tono que otros.

Bronceados

Tans son figuras melódicas rápidas de naturaleza virtuosa, cantadas con una vocal, generalmente & #39;a' (que se llama akār). Pueden variar en forma, rango, presencia de ornamentación, velocidad, etc. El concepto de bronceado es elusivo y difícil de definir. Algunos cantantes son bien conocidos por cantar bronceados, especialmente bronceados de forma como 'roller-coaster' y 'plateau', mientras que otros usan solo algunos en sus actuaciones. Los tans se pueden cantar en diferentes secciones, o se pueden adornar hasta el punto de que los diferentes tonos son indistinguibles.

Cuando los tans se cantan con las sílabas del texto bandish, se conocen como boltans. Proporcionan un elemento textual a la improvisación en khyal. Se supone que los botones en bolton están espaciados en una dispersión de bronceados para que el significado del texto se pueda entender correctamente. Se pueden describir como melismáticos y contrastarlos con la forma larga y estirada de los akars. Se pueden usar para crear interés rítmico o pueden ser indistinguibles para los akars.

Bolbante

Bolbant se refiere al uso del texto bandish (bols) con el propósito de rítmico. jugar. Es utilizado por músicos que sobresalen en el control de tala. Algunos artistas crean pasajes de bolbans con la colocación rítmica de las líneas rectas del texto bandish, mientras que otros recombinan las palabras y frases del texto para variar. Muchos artistas usan patrones de síncopa simples, mientras que otros usan patrones más audaces como el layakari. La variedad rítmica del bolbant es esencialmente ilimitada.

Sargam

Sargam son aquellos que enuncian las sílabas de los tonos (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni) mientras se cantan. La mayoría de los artistas los usan para la velocidad, a la manera de los bronceados, pero con manifestación de densidades rítmicas matemáticamente proporcionadas en relación con la velocidad de los conteos de tala (velocidad doble, velocidad cuádruple, etc.) que un 'flujo' bronceado es probable que dé. Otra opción es usar sargam en una improvisación tipo bolbant, y algunos cantantes de khyal ponen en juego las sílabas del texto.

Nom-tom

Nom-tom presenta pulsaciones rítmicas, logradas mediante la repetición de tonos, ornamentación particular y enunciación de sílabas, vocablos o vocales del texto. Solo lo usa un número limitado de artistas, ya que se asocia más a menudo con dhrupad que con khyal. En dhrupad, se canta como parte del ragalap no medido que se presenta antes de que se interprete la composición, y se canta con vocablos. En khyal, se canta antes o después de que se presente la composición, y se puede cantar con vocablos o sílabas del texto bandish. Sus características complementan los efectos ondulantes de tans y el elemento lírico de alap mientras evitan la complejidad rítmica de boltans.

Colocación de varios materiales

Una actuación típica de khyal utiliza dos composiciones bandish: el baḍā khyāl (gran khyal) constituye la mayor parte de la actuación, mientras que el choṭā khyāl (pequeño khyal) se usa como final y es generalmente en el mismo raga pero en un tala diferente. El bada khyal cubre una amplia gama de posibilidades, idealmente prestando atención a todos los elementos musicales: melodía, ritmo y velocidad. En el chota khyal, la melodía se logra a través del bandish mientras que el ritmo y la velocidad se enfatizan a través de la improvisación. Otra diferencia es la de la velocidad, el bada khyal comienza a una velocidad lenta (vilambit laya) o media (madhya laya), mientras que el chota khyal comienza a una velocidad rápida (drut laya). En cada una de estas dos canciones, la tasa de conteo de tala aumenta gradualmente durante el transcurso de su interpretación.

La parte principal de la actuación del khyal a menudo está precedida por algún tipo de improvisación melódica que varía ampliamente debido a la preferencia artística. Algunos artistas comienzan su actuación cantando con un pequeño número de vocablos, como 'de', 'ne' o 'na', o con vocales (generalmente & #39;a'), o a las palabras del texto bandish. Para algunos, esta sección actúa como una especie de calentamiento vocal, ocupando solo unos segundos. Otros lo usan para crear el ambiente, cantando durante uno o dos minutos, con el efecto de comenzar un ragalap, o cantar una especie de 'mini-ragalap', o posiblemente presagiar el bandish que viene a continuación. Mientras tanto, algunos cantantes lo convierten en una parte estructural importante de su bada khyal y lo rodean ragalap antes y rupakalapti después.

La primera frase (mukhda) del sthayi es el componente más importante del bandish porque proporciona material para la mayoría de las cadencias en la interpretación. Algunos artistas presentan el antara gradualmente creando una o dos cadencias en el proceso, mientras que la primera frase del antara (antara mukhda) proporciona material para la cadencia. El mukhda se puede realizar como un elemento de ritmo, o se puede combinar con la estructura orientada a alap del bada khyal lento. La melodía del mukhda generalmente sufre muchos cambios durante la improvisación. El bandish generalmente se canta con sus secciones (sthayi y antara) separadas de alguna manera. En el bada khyal, especialmente a baja velocidad, los artistas suelen cantar el sthayi solo al principio, después de lo cual el texto sthayi (o los vocablos o las vocales) se complementan con una nueva melodía. La mayoría de los artistas comienzan a cantar el antara en algún momento cuando se alcanza el registro de tono alto. Mientras tanto, otros artistas prefieren saltarse la sección antara, reduciendo así la densidad textual del bada khyal, y en su lugar cantan el texto sthayi en una melodía antara. Algunos artistas cantan tanto el sthayi como el antara son el comienzo del bada khyal, esto es particularmente común en las actuaciones de bada khyal de velocidad media. A menudo usan algún tipo de improvisación para separar el sthayi del antara, o pueden usar un arreglo diferente.

Conjunto

El cantante Khyal Ajoy Chakrabarty interpreta en el Festival de Música Rajarani. Está acompañado por dos jugadores de tanpura, un jugador de harmonio y un jugador de tabla.

El conjunto básico de una interpretación de khyal consiste en los solistas destacados, un acompañante (o dos) en un instrumento que produce melodías, un intérprete de tabla y uno o dos acompañantes en el tanpura, el instrumento que produce zumbidos.. Una posible adición al conjunto básico es un cantante de apoyo (o dos). Esta es una parte tradicional del entrenamiento para jóvenes aspirantes a artistas cuya tarea es comenzar a improvisar cuando el solista desea descansar, o cuando el solista le pide al cantante de apoyo que repita un pasaje después de él (por ejemplo, un bronceado repetido en sargam). El cantante de apoyo también puede ser asignado para tocar el tanpura.

Khyal generalmente se canta como un solo, pero en algunos casos hay dos solistas que actúan juntos dividiendo la improvisación entre ellos para que solo haya una parte vocal, esto se conoce como jugalbandi. La forma jugalbandi de khyal es cooperativa, a diferencia de competitiva, y requiere una cantidad considerable de habilidad e intimidad para crear una interpretación en la que ambos solistas contribuyan por igual.

El instrumento que produce la melodía en una actuación de khyal puede ser un sarangi (un instrumento de cuerda con arco) o un armonio (un órgano portátil). El papel del artista es complementar la línea vocal del solista, tocando en heterofonía una fracción de segundo atrás mientras el solista improvisa, repitiendo finales de frases para dar continuidad cuando el solista toma un breve descanso, o repitiendo frases anteriores durante períodos más largos. se rompe En algunos casos, el solista y el intérprete de sarangi pueden formar una sociedad, en cuyo caso se le puede pedir al intérprete de sarangi que improvise en lugar de simplemente repetir durante los descansos vocales, o se le puede pedir que realice una hazaña desafiante, como repetir una frase como un broncearse. El otro instrumento importante que se usa en una actuación de khyal es la tabla, que es un instrumento de percusión. El que toca la tabla es esencialmente el cronometrador de la interpretación, y es su tarea tocar los diversos patrones de batería asociados con una tala en particular.

Historia

Desarrollo de Khyal

Una pintura en miniatura que muestra a Amir Khusrau con sus discípulos

La música en el subcontinente indio se dividía tradicionalmente en dos categorías, gāndharva y prabhanda. Gandharva era una forma antigua de música que tradicionalmente se transmitía de maestro a alumno, mientras que Prabhanda, también conocido como gāna o deśī gāna, consistía en canciones o melodías regionales. Prabhanda era una forma de música sistemática y organizada que constaba de cuatro secciones, udgrāhaka (más tarde conocido como sthāyī), melāpaka, dhruva y antarā, y numerosos elementos musicales como svara, tāla, pada, viruda, tenaka y pāta. Hubo varias composiciones musicales como sādhāraṇī, rūpakālapti, śuddhā, bhinnā, gauḍī y vesara. Sadharani fue un estilo ecléctico de composición que incorporó elementos de otros estilos, particularmente bhinna, e incorporó modismos dulces y delicados matices de emoción. Rupakalapti era un estilo de composición creativo e imaginativo que consistía en ālap (improvisación musical), raga y tala, incorporados dentro de un prabhanda.

La conquista de Ghaznavid del norte de la India resultó en la introducción de la lengua y la cultura persa en el subcontinente indio. Los Ghaznavids eran turcos con sede en Ghazni (en el actual Afganistán) y eran los herederos políticos de la dinastía persa Samanid con sede en Bukhara (en el actual Uzbekistán). Cuando Delhi se convirtió en la capital de los nuevos gobernantes, heredó muchas de las instituciones culturales y prácticas literarias de los Ghaznavids, provocando un nuevo florecimiento literario. Las invasiones mongolas hicieron que muchos poetas buscaran refugio y encontraran patrocinio en la corte real de Delhi. La primera generación de poetas persas, como Abu al-Faraj Runi y Mas'ud Sa'd Salman, continuaron las tradiciones literarias de los Samanids. Amir Khusrau (1253 - 1325) fue un poeta y compositor que vivió durante este período. Nació en el norte de la India pero se crió en un ambiente turco-iraní. Sirvió en las cortes de varios sultanes y príncipes pertenecientes a las dinastías Mamluk, Khalji y Tughlaq, y permaneció unido a los Chisti suffis de Delhi. A menudo se ha especulado que Amir Khusrau creó khyal, pero la evidencia de esto es insuficiente. La mayoría de los estudiosos están de acuerdo en que khyal fue el resultado de un proceso gradual de evolución que se produjo en el Sultanato de Delhi. Se desarrolló sobre la estructura antigua de la composición sadharani y su estilo creativo e imaginativo se basó en la forma de composición rupakalapti. Los gobernantes Sharqui de Jaunpur fueron grandes mecenas de las bellas artes, como la arquitectura, la pintura y la música. Patrocinaron khyal en gran medida en los siglos XIV y XV.

La India medieval también fue testigo del surgimiento de diferentes escuelas de música clásica conocidas como gharanas. El término gharana conlleva múltiples y diversas connotaciones, pero se puede decir que el concepto incluye un linaje de músicos hereditarios, sus discípulos y los diferentes estilos musicales que representan. En el caso de khyal, una gharana puede consistir en un solo linaje o varios linajes de músicos hereditarios. En el caso del Gwalior gharana, el más antiguo de los khyal gharanas, el linaje de músicos hereditarios que fueron la familia fundadora del estilo khyal está extinto; una familia diferente de músicos hereditarios que fueron entrenados en la tradición por la familia fundadora continúa con la tradición.

Período mogol

Mughal musician Sadarang enseñando a sus discípulos

Durante el reinado del emperador mogol Akbar, el khyal fue nutrido por músicos eminentes, y muchos maestros de la música, como Suraj Khan, Chand Khan, Baz Bahadur y Rupamati, estaban interesados en la cultura del khyal, aunque no disfrutaba patrocinio real como dhrupad. Como resultado, quedó fuera del ámbito de las cortes reales y las sociedades aristocráticas de la época. Una lista de músicos en la corte del emperador mogol Shah Jahan incluida en Raga Darpan, un libro escrito por Faqir Ullah, ex gobernador de Cachemira, menciona a dos intérpretes de khyal.

El emperador mogol Muhammad Shah fue otro gran mecenas de la música, la poesía y la pintura, que continuó incluso después de la invasión de la India por parte del emperador persa Nadir Shah. Uno de sus músicos, Niyamat Khan, experto tanto en dhrupad como en veena, ganó el título de Sadarang del emperador por su talento y conocimiento teórico y práctico de la música clásica. Creó la elegante forma clásica de khyal en un tempo lento majestuoso y colorido (vilambita laya) como dhrupad. Sadarang realzó la forma clásica de khyal de tal manera que fue apreciado por los músicos de alto rango y los soberanos reales de la época. Como resultado, khyal alcanzó una alta posición similar a la que disfrutaba dhrupad, y gradualmente llegó a desarrollarse con muchas modificaciones y cambios en formas, estilos y elementos decorativos.

Periodo colonial

El declive del imperio mogol y la colonización británica del subcontinente indio tuvieron un efecto perjudicial en la calidad y cantidad de la música khyal, ya que no obtuvo ningún patrocinio especial del gobierno colonial británico en la India. Como resultado, su patrocinio se limitó más o menos a las cortes de ciertos maharajás, rajas y nawabs que dieron empleo a numerosos artistas. Mientras tanto, otros preferían (o solo podían permitirse) mantener a algunos artistas o invitar a artistas a visitarlos temporalmente. Algunos patrocinadores, como los Gaekwads de Baroda, emplearon jugadores de khyal de más de un gharana; como resultado, Baroda se asocia con muchos estilos diferentes de interpretación. Otros, como los gobernantes de Gwalior y Rampur, prefirieron patrocinar sistemática y principalmente a los músicos de una gharana, de modo que esas cortes se asocien con un solo estilo de interpretación. En el siglo XIX, un gran número de ciudadanos urbanos adinerados se convirtieron en mecenas de la música clásica india. A principios del siglo XX, algunos músicos de khyal lideraban los esfuerzos para presentar la música clásica al público en general, lo que ayudó a ampliar la base de patrocinio.

Durante este período, particularmente a principios del siglo XX, surgieron dos ideas principales sobre el estudio y la transmisión de la música clásica india. El primero tuvo que ver con la creciente demanda de enseñanza institucional, lo que llevó a que se estableciera un número creciente de escuelas de música gracias al patrocinio de príncipes nativos y élites urbanas. El otro se ocupaba de la sistematización y generalización de la música clásica india. El musicólogo indio Vishnu Narayan Bhatkhande desempeñó un papel importante en la sistematización de la tradición y al mismo tiempo la abrió al público en general. Escribió el primer tratado moderno sobre música clásica indostaní, introdujo el sistema Thaat para clasificar los ragas, publicó una serie de libros de texto e inició una serie de conferencias para proporcionar una plataforma común de debate entre los músicos clásicos indostaníes y carnáticos.

Período posterior a la independencia

músicos indios en la primera conferencia de música después de la independencia de India

En 1947, el dominio británico en el subcontinente indio llegó a su fin y surgieron dos nuevas naciones, India y Pakistán. Los estados principescos que habían sido parte del Raj británico se incorporaron a los dos nuevos estados nacionales. Esto condujo a un cambio radical ya que el patrocinio pasó del centenar de cortes principescas al Gobierno de la India. Como parte del proyecto de construcción nacional posterior a la independencia, el ámbito cultural se desarrolló mediante el establecimiento de organismos como Sangeet Natak Akademi (inaugurado en 1953), la radio estatal All India Radio y, más tarde, la emisora de televisión nacional, Doordarshan.. Tales agencias han continuado apoyando la música khayal de manera destacada, haciéndola accesible al público de la nación a través de conciertos, grabaciones, educación musical, subvenciones y becas, etc.

La segunda mitad del siglo XX también fue un período en el que el khayal entró en el escenario mundial en varios niveles. Por un lado, a partir de la década de 1960, artistas instrumentales como Ravi Shankar y Ali Akbar Khan introdujeron los géneros de la música clásica indostaní al público general de Europa y América del Norte a través de conciertos, colaboraciones con músicos populares y formación de discípulos no indios. Por otro lado, la creciente diáspora india implicó audiencias transnacionales, mecenas y estudiantes de la forma clásica.