Juan Racine

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Jean-Baptiste Racine (rass-EEN, rə-SEEN) (francés: [ʒɑ̃ batist ʁasin]; 22 de diciembre de 1639 - 21 de abril de 1699) fue un dramaturgo francés, uno de los tres grandes dramaturgos de la Francia del siglo XVII, junto con Molière y Corneille, así como una figura literaria importante en la tradición occidental y la literatura mundial. Racine fue principalmente un trágico, produciendo tales "ejemplos de perfección neoclásica" como Phèdre, Andromaque y Athalie. Escribió una comedia, Les Plaideurs, y una tragedia muda, Esther para los jóvenes.

Las obras de Racine mostraron su dominio del alejandrino francés dodecasílabo (de 12 sílabas). Su escritura es famosa por su elegancia, pureza, velocidad y furia, y por lo que el poeta estadounidense Robert Lowell describió como un "borde de diamante" y la "gloria de su furia dura y eléctrica". 34;. La dramaturgia de Racine está marcada por su perspicacia psicológica, la pasión predominante de sus personajes y la desnudez tanto de la trama como del escenario.

Biografía

Racine nació el 21 de diciembre de 1639 en La Ferté-Milon (Aisne), en la provincia de Picardía, en el norte de Francia. Huérfano a la edad de cuatro años (su madre murió en 1641 y su padre en 1643), pasó al cuidado de sus abuelos. A la muerte de su abuelo en 1649, su abuela, Marie des Moulins, se fue a vivir al convento de Port-Royal y se llevó a su nieto con ella. Recibió una educación clásica en las Petites écoles de Port-Royal, una institución religiosa que influiría mucho en otras figuras contemporáneas, incluido Blaise Pascal. Port-Royal estaba dirigido por seguidores del jansenismo, una teología condenada como herética por los obispos franceses y el Papa. Las interacciones de Racine con los jansenistas en sus años en esta academia tendrían una gran influencia sobre él por el resto de su vida. En Port-Royal, se destacó en sus estudios de los clásicos y los temas de la mitología griega y romana jugarían un papel importante en sus obras futuras.

Se esperaba que estudiara derecho en el Collège d'Harcourt de París, pero en cambio se sintió atraído por un estilo de vida más artístico. Experimentar con la poesía recibió grandes elogios del mayor crítico literario de Francia, Nicolas Boileau, con quien Racine se convertiría más tarde en una gran amiga; Boileau solía afirmar que él estaba detrás del trabajo del poeta en ciernes. Racine finalmente se instaló en París, donde se involucró en los círculos teatrales.

Su primera obra, Amasie, nunca llegó al escenario. El 20 de junio de 1664, la tragedia de Racine La Thébaïde ou les frères ennemis (Los tebanos o los hermanos enemigos) fue representada por la compañía de Molière en el Théâtre du Palais-Royal, en París. Al año siguiente, Molière también representó la segunda obra de Racine, Alexandre le Grand. Sin embargo, esta obra obtuvo tan buenos comentarios del público que Racine negoció en secreto con una compañía de teatro rival, el Hôtel de Bourgogne, para representar la obra, ya que tenían una mejor reputación por representar tragedias. Así, Alexandre se estrenó por segunda vez, a cargo de un grupo de actores diferente, once días después de su primera función. Molière nunca pudo perdonar a Racine por esta traición, y Racine simplemente amplió la brecha entre él y su antiguo amigo al seducir a la actriz principal de Molière, Thérèse du Parc, para que se convirtiera en su compañera tanto profesional como personalmente. A partir de este momento, la compañía Hôtel de Bourgogne interpretó todas las obras seculares de Racine.

Aunque tanto La Thébaïde (1664) como su sucesor, Alexandre (1665), tenían temas clásicos, Racine ya estaba entrando en polémica y obligado a lanzar acusaciones de que estaba contaminando las mentes de sus audiencias. Rompió todos los lazos con Port-Royal y procedió con Andromaque (1667), que contaba la historia de Andromache, viuda de Héctor, y su destino después de la guerra de Troya. Entre sus rivales estaban Pierre Corneille y su hermano, Thomas Corneille. Los trágicos a menudo competían con versiones alternativas de la misma trama: por ejemplo, Michel le Clerc produjo una Iphigénie en el mismo año que Racine (1674), y Jacques Pradon también escribió una obra de teatro sobre Phèdre (1677). El éxito de la obra de Pradon (fruto de las actividades de una claque) fue uno de los hechos que hizo que Racine renunciara a su trabajo como dramaturgo en ese momento, aunque su carrera hasta ese momento fue tan exitosa que fue el primer autor francés en vivir casi por completo del dinero que ganaba con sus escritos. Otros, incluido el historiador Warren Lewis, atribuyen su retiro del teatro a remordimientos de conciencia.

Sin embargo, un incidente importante que parece haber contribuido a la salida de Racine de la vida pública fue su implicación en un escándalo judicial de 1679. Se casó en esa época con la piadosa Catalina de Romanet, y su religiosa se revivieron las creencias y la devoción a la secta jansenista. Él y su esposa finalmente tuvieron dos hijos y cinco hijas. Alrededor de la época de su matrimonio y su salida del teatro, Racine aceptó un puesto como historiógrafo real en la corte del rey Luis XIV, junto con su amigo Boileau. Mantuvo este cargo a pesar de los escándalos menores en los que estuvo involucrado. En 1672, fue elegido miembro de la Académie française, y finalmente ganó mucho poder sobre esta organización. Dos años más tarde, se le otorgó el título de "tesorero de Francia", y más tarde fue distinguido como "caballero ordinario del rey" (1690), y luego como secretario del rey (1696). Debido a la floreciente carrera de Racine en la corte, Luis XIV mantuvo a su viuda e hijos después de su muerte. Cuando por fin volvió al teatro, fue a petición de Madame de Maintenon, segunda esposa morganática del rey Luis XIV, con las fábulas morales, Esther (1689) y Athalie (1691), ambos basados en historias del Antiguo Testamento y destinados a los alumnos de la escuela de la Maison royale de Saint-Louis en Saint-Cyr (una comuna vecina a Versalles, y ahora conocida como "Saint-Cyr l'École").

Jean Racine murió en 1699 de cáncer de hígado. Solicitó el entierro en Port-Royal, pero después de que Luis XIV hiciera arrasar este sitio en 1710, sus restos fueron trasladados a la iglesia de Saint-Étienne-du-Mont en París.

Estilo

Jean Racine

La calidad de la poesía de Racine es quizás su mayor contribución a la literatura francesa. Su uso de la línea poética alejandrina se considera excepcionalmente hábil.

El trabajo de Racine enfrentó muchas críticas de sus contemporáneos. Uno fue la falta de veracidad histórica en obras como Britannicus (1669) y Mithridate (1673). Racine se apresuró a señalar que sus mayores críticos, sus dramaturgos rivales, se encontraban entre los mayores infractores en este sentido. Otra crítica importante que se le dirigió fue la falta de incidentes en su tragedia Bérénice (1670). La respuesta de Racine fue que la mayor tragedia no consiste necesariamente en derramamiento de sangre y muerte.

Características generales

Racine restringe su vocabulario a 4000 palabras. Descarta todas las expresiones cotidianas ya que, aunque los griegos podían llamar a las cosas por su nombre, no cree que esto sea posible en latín o francés. Las unidades clásicas se observan estrictamente, pues sólo se describe la etapa final de una crisis prolongada. El número de personajes, todos ellos reales, se reduce al mínimo. La acción en el escenario está casi eliminada. El Hipólito mutilado no es devuelto, como lo es el Hipólito de Eurípides. La única excepción a esto es que Atalide se apuñala ante el público en Bajazet; pero esto es aceptable en una obra que destaca por su salvajismo y color oriental.

Naturaleza fundamental de la tragedia

La tragedia muestra cómo los hombres caen de la prosperidad al desastre. Cuanto más alta es la posición desde la que cae el héroe, mayor es la tragedia. A excepción de los confidentes, de los cuales Narcisse (en Britannicus) y Œnone (en Phèdre) son los más significativos, Racine describe el destino de reyes, reinas, príncipes y princesas, liberado de las presiones restrictivas de la vida cotidiana y capaz de hablar y actuar sin inhibiciones.

Naturaleza de la tragedia griega

La tragedia griega, de la que Racine tomó tanto prestado, tendía a suponer que la humanidad estaba bajo el control de dioses indiferentes a sus sufrimientos y aspiraciones. En el Edipo tirano, el héroe de Sófocles se va dando cuenta gradualmente del terrible hecho de que, por mucho que su familia haya tratado de evitar la profecía del oráculo, ha matado a su padre y se ha casado con su madre y debe ahora pagan la pena por estos crímenes involuntarios. La misma conciencia de un destino cruel que lleva a hombres y mujeres inocentes al pecado y exige la retribución de los niños igualmente inocentes, impregna La Thébaïde, una obra que trata sobre la leyenda de Edipo.

La visión trágica de Racine

A menudo se dice que Racine estuvo profundamente influenciado por el sentido jansenista del fatalismo. Sin embargo, el vínculo entre la tragedia de Racine y el jansenismo ha sido discutido por múltiples motivos; por ejemplo, el propio Racine negó cualquier conexión con el jansenismo. Como cristiano, Racine ya no podía asumir, como lo hicieron Esquilo y Sófocles, que Dios es despiadado al conducir a los hombres a un destino que no prevén. En cambio, el destino se convierte (al menos, en las obras seculares) en el frenesí incontrolable del amor no correspondido.

Como ya en las obras de Eurípides, los dioses se han vuelto más simbólicos. Venus representa la fuerza inextinguible de la pasión sexual dentro del ser humano en Eurípides' Hipólito; pero estrechamente relacionado con esto, de hecho, indistinguible de él, está la cepa atávica de la monstruosa aberración que había hecho que su madre Pasífae se apareara con un toro y diera a luz al Minotauro.

Así, en Racine la hamartia, que el capítulo decimotercero de la Poética de Aristóteles había declarado como característica de la tragedia, no es meramente una acción realizada con toda buena fe que posteriormente tiene las peores consecuencias (Edipo mata a un extraño en el camino a Tebas y se casa con la reina viuda de Tebas después de resolver el enigma de la Esfinge), ni es simplemente un error de juicio (como cuando Deianira, en el Hércules Furens de Séneca el Joven, mata a su marido cuando pretende reconquistar su amor); es un defecto de carácter.

El concepto de amor de Racine

En un segundo aspecto importante, Racine discrepa del modelo griego de tragedia. Sus trágicos personajes son conscientes, pero no pueden hacer nada para superar, la mancha que los conduce a una catástrofe. Y el reconocimiento trágico, o anagnórisis, del mal no se limita, como en el Oedipus Tyrannus, al final de la obra, cuando el cumplimiento de la profecía se lleva a cabo en sobre Edipo; Phèdre se da cuenta desde el principio de la monstruosidad de su pasión y conserva a lo largo de la obra una lucidez mental que le permite analizar y reflexionar sobre esta fatal y hereditaria debilidad. La situación de Hermione es bastante más cercana a la de la tragedia griega. Su amor por Pirro es perfectamente natural y no es en sí mismo un defecto de carácter. Pero a pesar de su extraordinaria lucidez (II 1; V 1) al analizar sus estados de ánimo violentamente fluctuantes, ignora que el Rey no la ama realmente (III 3), y esta debilidad de su parte, que conduce directamente a la trágica peripeteia de III 7, es la hamartia de la que surge el trágico desenlace.

Para Racine, el amor se parece mucho a un trastorno fisiológico. Es una enfermedad fatal con estados de ánimo alternantes de calma y crisis, y con esperanzas engañosas de recuperación o realización (Andromaque, ll. 1441–1448; Phèdre, ll. 767- 768), la remisión final que culminó en una muerte rápida. Sus personajes principales son monstruos y se destacan en deslumbrante contraste con la regularidad de las obras de teatro. estructura y versificación. El amante que sufre Hermione, Roxane o Phèdre no es consciente de nada excepto de su sufrimiento y de los medios por los cuales puede aliviarlo. Su amor no se basa en la estima del amado y la preocupación por su felicidad y bienestar, sino que es esencialmente egoísta. En un tormento de celos, trata de aliviar los "dolores del amor despreciado" al hacer (o, en el caso de Phèdre, al permitir) que lo mataran, y así asociarlo con su propio sufrimiento. La profundidad de la tragedia se alcanza cuando Hermione se da cuenta de que el amor de Pyrrhus por Andrómaca continúa más allá de la tumba, o cuando Phèdre contrasta a los jóvenes amantes con el amor de Andrómaca. pureza con su falta de naturalidad que debería estar oculta a la luz del día. La contribución más distintiva de Racine a la literatura es su concepción de la ambivalencia del amor: "ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?"

La pasión de estos amantes es totalmente destructiva de su dignidad como seres humanos, y suele matarlos o privarlos de la razón. A excepción de Titus y Bérénice, están cegados por ella a todo sentido del deber. Pirro desecha a su prometida para casarse con una esclava de un país enemigo, por quien está dispuesto a repudiar sus alianzas con los griegos. Orestes' los deberes como embajador están subordinados a sus aspiraciones como amante, y finalmente asesina al rey a quien ha sido enviado. La pasión de Néron por Junie lo lleva a envenenar a Britannicus y así, después de dos años de gobierno virtuoso, inaugurar una tiranía.

El marco característico de Racinian es el del triángulo eterno: dos jóvenes amantes, un príncipe y una princesa, siendo frustrados en su amor por una tercera persona, generalmente una reina cuyo amor por el joven príncipe no es correspondido. Phèdre destruye la posibilidad de un matrimonio entre Hippolyte y Aricie. Bajazet y Atalide no pueden casarse por los celos de Roxane. Néron separa a Britannicus de Junie. En Bérénice la pareja amorosa se mantiene separada por consideraciones de estado. En Andromaque el sistema de pasiones no correspondidas tomado de la tragicomedia altera el esquema dramático, y Hermione destroza a un hombre que ha sido su prometido, pero que le ha permanecido indiferente, y que ahora se casa con una mujer que no la quiere. lo amo. Los jóvenes príncipes y princesas son agradables, muestran diversos grados de inocencia y optimismo y son víctimas de maquinaciones malvadas y del amor/odio característico de Racine.

Los papeles principales en la tragedia raciniana

El rey (Pyrrhus, Néron, Titus, Mithridate, Agamemnon, Thésée) tiene el poder de vida y muerte sobre los demás personajes. Pyrrhus obliga a Andromaque a elegir entre casarse con él o ver matar a su hijo. Después de hacer esperar a su prometida en Epiro durante un año, anuncia su intención de casarse con ella, solo para cambiar de opinión casi inmediatamente después. Mithridate descubre el amor de Pharnace por Monime al difundir un falso rumor de su propia muerte. Al fingir renunciar a su prometida, descubre que ella había amado anteriormente a su otro hijo Xipharès. Informado erróneamente que Xipharès ha muerto luchando contra Farnace y los romanos, le ordena a Monime que tome veneno. Al morir, une a los dos amantes. Thésée es un personaje bastante nebuloso, principalmente importante en su influencia sobre el mecanismo de la trama. Phèdre declara su amor a Hippolyte al enterarse de la falsa noticia de su muerte. Su regreso inesperado la confunde y da sustancia a las acusaciones de Œnone. En su ceguera demasiado humana, condena a muerte a su propio hijo de un cargo del que es inocente. Solo Amurat no aparece en el escenario y, sin embargo, su presencia se siente constantemente. Su intervención mediante la carta que condena a muerte a Bajazet (IV 3) precipita la catástrofe.

La reina muestra mayores variaciones de un juego a otro que cualquier otra persona, y siempre es el personaje más cuidadosamente delineado. Hermione (pues ella, más que la patética y emocionalmente estable Andrómaca, tiene un papel equivalente al que generalmente desempeña la reina) es joven, con toda la frescura de un primer y único amor; es despiadada al utilizar a Oreste como instrumento de venganza; y es tan cruel en su breve momento de triunfo que se niega a interceder por la vida de Astyanax. Agripina, una mujer envejecida y triste, "fille, femme, sœur et mère de vos maîtres", que no se ha detenido ante nada para poner a su propio hijo en el trono, intenta en vano reafirmar su influencia sobre Néron al defender la causa de un príncipe a quien ella había excluido de la sucesión. Roxane, la más feroz y valiente de la galería de reinas de Racine, no tiene reparos en ordenar la muerte de Bajazet y, de hecho, lo destierra de su presencia incluso antes de que haya terminado de justificarse. Clytemnestre es gentil y amable, pero bastante ineficaz para rescatar a su hija Iphigénie de la amenaza del sacrificio. Phèdre, pasiva e indecisa, se deja conducir por Œnone; profundamente consciente de la impureza de su amor, lo ve como un rasgo atávico y un castigo de los dioses; y está tan consumida por los celos que no puede hacer nada para salvar a su amado de la maldición.

Los confidentes' La función principal es hacer que los monólogos sean innecesarios. Sólo en muy raras ocasiones promueven la acción. Reflejan invariablemente el carácter de sus amos y señoras. Así, Narcisse y Burrhus simbolizan los elementos en guerra del mal y el bien dentro del joven Néron. Pero Narcisse es más que un reflejo: traiciona y finalmente envenena a su maestro Britannicus. Burrhus, por otro lado, es el convencional "buen ángel" de la obra moral medieval. Es un personaje mucho menos colorido que su opuesto. Œnone, el genio malvado de Phèdre, persuade a su amante para que le cuente a Hippolyte sobre su pasión incestuosa e incrimina al joven príncipe en el inesperado regreso de Thésée. Céphise, sabiendo cuán profundamente apegado está Pirro a su ama, insta a la desesperada Andrómaca a que le haga un último llamado en nombre de su hijo, y así cambia el curso de la obra.

Observancia de las unidades dramáticas

Racine observa las unidades dramáticas más de cerca que los trágicos griegos. El filósofo Aristóteles señala las formas en que la tragedia difiere de la poesía épica:

"La tragedia generalmente trata de limitar su acción a un período de veinticuatro horas, o no mucho más que eso, mientras que la poesía épica es ilimitada en punto de tiempo."

Escribiendo siglos después de los grandes trágicos áticos y utilizando sus obras como base para la generalización, no insiste en que la acción de una tragedia deba limitarse a una sola revolución del sol, o que deba tener lugar en una localidad.. Simplemente dice que los escritores de tragedias practicaban a menudo esta limitación, pero sabía muy bien que había muchas obras en las que no existía tal limitación. Por ejemplo, el Agamenón de Esquilo comprime en unos quince minutos un viaje (de Troya a Argos) que debe haber durado varios días.

Tampoco fue la unidad de lugar una característica general de la tragedia ática. Las euménides de Esquilo tiene dos escenarios y en Las suplicantes de Eurípides, a veces es imposible saber dónde se desarrolla la acción. Pero las circunstancias del teatro griego, que no tenía telón ni decorado distintivo y en el que el coro permanecía casi siempre en el escenario durante toda la obra, eran tales que con frecuencia era deseable confinar la acción a un solo día y un solo lugar.

La única regla que establece Aristóteles con respecto a la acción dramática es que, al igual que todas las demás formas de arte, una tragedia debe tener una unidad interna, de modo que cada parte de ella esté en una relación orgánica con el todo y no una parte se puede cambiar o dejar de lado sin restar valor a la economía de la obra. Ningún crítico dramático ha disentido jamás de esta unidad de acción; pero las unidades de tiempo y lugar fueron de hecho leídas en la Poética por teóricos del Nuevo Aprendizaje (Jean de La Taille) y otros escritores (Jean Vauquelin de la Fresnaye y Jean Mairet). El apoyo que las unidades recibieron del cardenal Richelieu acabó por asegurar su completo triunfo y Pierre Corneille, que no se había conformado a ellas en sus obras anteriores, lo hizo desde la época de El Cid (1636) en adelante. Pero incluso él las encontró una imposición fastidiosa. Sólo por una muy pronta suspensión de la incredulidad podemos aceptar que en el espacio de veinticuatro horas El Cid mata en un duelo al padre de Chimène, arrolla durante la noche a los invasores moros y se batirá en un segundo duelo pocas horas después. el enemigo ha huido. Estas discrepancias, y otras más, que Corneille admite en su Examen de la obra, son evidentes incluso para el espectador más distraído.

A diferencia de su rival, que incluye en sus obras "quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois", Racine describe estados mentales fluctuantes que, en el rápido aumento tensión, son llevados abruptamente a una crisis de la que no hay vuelta atrás. Las llamadas reglas aristotélicas resultan perfectamente adecuadas para este tipo de drama, ya que llevan al dramaturgo a concentrar la acción trágica en esas pocas horas en las que, tras meses o años de tensión emocional, sobreviene un nuevo acontecimiento que precipita la catástrofe.

La evidencia más sorprendente del éxito de Racine al encajar sus tragedias en este marco tan estricto es que, al mirarlas, el público deja de ser consciente de que existen las unidades. No mucho antes de escribir Phèdre, el mismo tema había sido tratado por Gabriel Gilbert y Mathieu Bidar, quienes habían mantenido a Hippolyte fuera del escenario después del Acto IV. Racine, por otro lado, lo lleva a la escena 1 del Acto V, cuya última línea es solo setenta u ochenta líneas anterior al récit de Théramène en V 6. En los cuatro minutos que estas líneas toman para recitar el joven el príncipe ha salido con Théramène, se ha encontrado, luchado y ha sido asesinado por el monstruo, y Théramène ha vuelto para anunciar la muerte de su amo. Además, Aricie solo abandona el escenario al final de V 3 y, por lo tanto, en el espacio de dos escenas cortas se ha encontrado con su amante moribundo en la orilla del mar y se ha despedido de él. Estas inconsistencias cronológicas pasan desapercibidas en el teatro.

Racine observa invariablemente la unidad de lugar. Una habitación en el palacio de Pyrrhus en Buthrotum; una antecámara que separa los apartamentos de Titus y Bérénice en Roma; el campamento de Agamenón en Aulis; una antecámara en el templo de Jerusalén: al elegir escenarios tan vagos y remotos, Racine le da a sus obras un carácter universal, y la presentación de estados mentales conflictivos y vacilantes no se ve obstaculizada por una indebida insistencia en el entorno material. A veces, por supuesto, la unidad de lugar conduce a encuentros un poco exagerados: ¿por qué, por ejemplo, Pirro viene a ver a Oreste (Acto I Sc. 2), y no al revés, excepto para ajustarse a esta regla? ? Por último, la unidad de lugar exige el récit y esto nuevamente está en completa armonía con los objetivos fundamentales de Racine: ¿cómo ganaría Andrómaca si pudiéramos ver a Pirro y su novia acercarse y entrar en el ¿templo? El hecho importante es el efecto de las palabras de Cléone sobre Hermione. El relato de Oreste a Hermione sobre el asesinato de Pirro es la suprema ironía de la obra. El récit de Théramène describe, en el lenguaje más memorable y poético, un acontecimiento que sería infinitamente menos conmovedor si se lo viera imperfectamente representado en el escenario.

En cuanto a la unidad de acción, Racine difiere marcadamente de William Shakespeare en la exclusión de tramas menores (compárense los temas paralelos de la paternidad ciega y antinatural y la retribución que invoca, en King Lear) y en gobernar el elemento cómico. El hecho de que la escena 5 del Acto II de Andromaque o muchas de las escenas de Alexandre le Grand y Mithridate tengan matices cómicos no viene al caso. ¿Accederá Andrómaca a casarse con Pirro? ¿Agamenón sacrificará a Ifigenia? ¿Podrá Ester persuadir a su esposo de que perdone a los judíos? Las tramas de Bajazet, Phèdre y Athalie son apenas más complejas que las del resto.

Tempo de la tragedia raciniana

A diferencia de obras como Hamlet y La tempestad, en las que una primera escena dramática precede a la exposición, una tragedia raciniana se abre en voz muy baja, pero aun así en un estado de ánimo de suspenso. En Andromaque, la nada envidiable vacilación de Pyrrhus entre Hermione y la heroína del mismo nombre ha durado un año y ha exasperado a los tres. Hasta el momento en que comienza Britannicus, Néron ha sido un buen gobernante, un fiel discípulo de Séneca y Burrhus, y un hijo obediente; pero ahora comienza a mostrar un espíritu de independencia. Con la introducción de un nuevo elemento (la demanda de Oreste de que Astyanax debería ser entregado a los griegos; el secuestro de Junie; la revelación inconsciente de Abner de que finalmente ha llegado el momento de proclamar a Joas), un situación ya tensa se vuelve, o se ha vuelto, crítica. En una atmósfera cada vez más oscura, una sucesión de estados de ánimo fluctuantes por parte de los personajes principales nos lleva a la resolución, generalmente en el cuarto acto, pero no siempre (Bajazet, Athalie) – de lo que ya es una discordancia insoportable. Hermione le confía el asesinato de Pyrrhus a Oreste; vacila por un momento cuando el Rey entra en su presencia; luego, lo condena con su propia boca. Tan pronto como Burrhus recuperó su antigua ascendencia sobre Néron y lo reconcilió con su medio hermano, Narcisse superó hábilmente los escrúpulos de conciencia del emperador y lo puso en una carrera de vicios de la cual el asesinato de Britannicus es simplemente el preludio. Al comienzo del Acto IV de Phèdre, Œnone ha mancillado el carácter de Hippolyte, y la Reina no hace nada durante ese Acto para exculparlo. Con la resolución de una situación generalmente decidida al final del Acto IV, las tragedias llegan a una conclusión rápida.

Tratamiento de fuentes

En las obras religiosas, Racine es bastante escrupuloso al adherirse a sus fuentes del Antiguo Testamento, teniendo cuidado de poner en boca de Joad (el Segundo Joiada) solo aquellas declaraciones proféticas que se encuentran en la Biblia. Sin embargo, aprovecha un verso de II Crónicas XXIV que atribuye el don de profecía al hijo de Joad, Zacharie (Zacarías ben Joiada) para suponer que el padre (a quien la Biblia no describe como un profeta) también tenía poderes proféticos. Y pensando en un niño de siete años, la edad de Joas (Jehoash of Judah) en el Segundo Libro de los Reyes, demasiado joven para tener el papel que se le asignó en Athalie, Racine hace en un niño de nueve o diez años en la evidencia de la versión de los Setenta de II Crónicas XXIII 1.

En las obras seculares, se toma muchas más libertades. Las fuentes frecuentemente contradictorias de la mitología griega y romana le permiten diseñar la trama que cree adecuada para sus personajes y, sobre todo, presentar las historias antiguas bajo una luz moderna. Mientras que Eurípides, en su Ifigenia en Aulis, evita la muerte de la heroína solo haciendo que Artemisa la lleve a Tauris, poniendo un ciervo en su lugar en el altar del sacrificio. Racine, decidido a evitar lo milagroso, toma prestado de un escritor griego menor, el geógrafo Pausanias, el personaje de Ériphile. La revelación de que la traicionera rival de Iphigénie se llamó Iphigeneia al nacer y debería ser sacrificada en lugar de la heroína evita un desenlace trágico.

Al crear Andromaque, Racine cree que debe "[se] conformar à l'idée que nous avons maintenant de cette princesse". Astyanax, a quien Eurípides describe (en Las troyanas y la Andrómaca) como arrojado de los muros de Troya y asesinado, y cuya muerte se presagia en el libro 24 de la Ilíada, está hecha para sobrevivir a la captura de Troya y la extinción de su dinastía. También en otro aspecto, Racine se aparta de las líneas establecidas por la Andrómaca, pues mientras que en la obra anterior la heroína teme que el hijo que ha tenido con Pirro sufra la muerte si se niega a casarse con el padre., la heroína posterior teme por la vida de un hijo legítimo. La razón de estos cambios en las tradiciones homérica y euripides es obvia: si Andrómaca había sido la amante de Pirro (como en Eurípides), ¿por qué habría de negarse a casarse con él? Racine, como Homero, la concibe como sublimemente fiel a Héctor; sin embargo, la tensión (III 8) entre el amor maternal y la renuencia a casarse con Pirro debe ser primordial (como en Eurípides). Y así, Astyanax vuelve a la vida.

Phèdre se diferencia del Hipólito de Eurípides y de la Phædra de Séneca el Joven en el aspecto muy importante de que, tomando el personaje de Aricie de Virgilio, Racine introduce el motivo de los celos. A pesar de que Hippolyte, "ce fils chaste et respectueux", es indiferente a ella, Phèdre no consentirá que Œnone's sugiera a Thésée que el hijo ha hecho insinuaciones indebidas a la madrastra, hasta que (IV 5) ella descubre que él ha amado a Aricie todo el tiempo.

Crítica

Las obras de Racine han provocado en el público y en la crítica una amplia gama de respuestas, que van desde la reverencia hasta la repugnancia. En su libro Racine: A Study (1974), Philip Butler, de la Universidad de Wisconsin, desglosó las principales críticas a Racine por siglo para mostrar la percepción casi siempre cambiante del dramaturgo y sus obras.

Siglo XVII

En su época, Racine se encontró constantemente comparado con sus contemporáneos, especialmente con el gran Pierre Corneille. En sus propias obras, Racine buscó abandonar la complejidad ornamentada y casi de otro mundo que tanto favorecía a Corneille. El público y la crítica estaban divididos sobre el valor de Racine como dramaturgo prometedor. El público admiró su regreso a la sencillez y su capacidad para relacionarse con sus personajes más humanos, mientras que los críticos insistieron en juzgarlo según los estándares tradicionales de Aristóteles y sus comentaristas italianos de los que tendía a desviarse. Sin embargo, las actitudes cambiaron cuando Racine comenzó a eclipsar a Corneille. En 1674, el muy respetado poeta y crítico Boileau publicó su Art Poétique que consideraba el modelo de tragedia de Racine superior al de Corneille. Esto borró todas las dudas sobre las habilidades de Racine como dramaturgo y lo estableció como una de las grandes mentes literarias de la época.

Butler describe este período como la 'apoteosis' de Racine. su punto más alto de admiración. El ascenso de Racine a la fama literaria coincidió con otros eventos culturales y políticos prodigiosos en la historia de Francia. Este período vio el surgimiento de gigantes literarios como Molière, Jean de La Fontaine, Boileau y François de La Rochefoucauld, así como la histórica expansión del Palacio de Versalles de Louis Le Vau, Jean-Baptiste Lully revolución en la música barroca, y lo más importante, la ascensión de Luis XIV al trono de Francia.

Durante el reinado de Luis XIV, Francia se levantó de un largo período de discordia civil (ver la Fronda) a nuevas alturas de prominencia internacional. Los logros políticos coincidieron con los culturales y dieron origen a una evolución de la identidad nacional de Francia, conocida como l'esprit français. Esta nueva autopercepción reconocía la superioridad de todo lo francés; los franceses creían que Francia era el hogar del rey más grande, los ejércitos más grandes, la gente más grande y, posteriormente, la cultura más grande. En esta nueva mentalidad nacional, Racine y su obra fueron prácticamente deificados, establecidos como el modelo perfecto de tragedia dramática por el cual se juzgarían todas las demás obras. Butler culpa al consecuente "marchitamiento" del drama francés sobre la imagen idolatrada de Racine, diciendo que tal adherencia rígida a un modelo eventualmente hizo que todo el nuevo drama francés fuera una imitación obsoleta.

Siglo XIX

La instalación francesa de Racine en el panteón dramático y literario provocó duras críticas de muchas fuentes que argumentaron en contra de su 'perfección'. Alemanes como Friedrich Schiller y Johann Wolfgang von Goethe descartaron a Racine como höfisches Drama o "drama cortesano" demasiado restringido por la etiqueta y las convenciones de una corte real para la verdadera expresión de la pasión humana. Los críticos franceses también se rebelaron. Racine llegó a ser descartado como simplemente "un documento histórico" que pintó un cuadro solo de la sociedad francesa del siglo XVII y nada más; no podía haber nada nuevo que decir sobre él. Sin embargo, cuando escritores como Charles Baudelaire y Gustave Flaubert entraron en escena para sacudir los cimientos de la literatura francesa, los lectores conservadores se retiraron a Racine por la nostalgia de su simplicidad.

Cuando Racine volvió a la prominencia en casa, sus críticos en el extranjero se mantuvieron hostiles debido principalmente, argumenta Butler, a la francofobia. Los británicos fueron especialmente condenatorios, prefiriendo a Shakespeare y Sir Walter Scott a Racine, a quien descartaron como "didáctico" y "lugar común." Sin embargo, esto no preocupó a los franceses, ya que "Racine, La Fontaine o, en general, los chefs-d'œuvre de l'esprit humain no podían ser entendidos por los extranjeros.."

Siglo XX

El siglo XX vio un renovado esfuerzo por rescatar a Racine y sus obras desde la perspectiva principalmente histórica a la que había sido consignado. Los críticos llamaron la atención sobre el hecho de que obras como Phèdre podían interpretarse como un drama realista, con personajes que eran universales y que podían aparecer en cualquier época. Otros críticos arrojan nueva luz sobre los temas subyacentes de violencia y escándalo que parecen impregnar las obras, creando un nuevo ángulo desde el cual podrían examinarse. En general, la gente estuvo de acuerdo en que Racine solo se entendería completamente cuando se sacara del contexto del siglo XVIII. Marcel Proust desarrolló un cariño por Racine a una edad temprana, "a quien consideraba un hermano y alguien muy parecido a él..." – Marcel Proust: Una vida, de Jean-Yves Tadié, 1996.

En su ensayo El teatro y la crueldad, Antonin Artaud afirmaba que 'las fechorías del teatro psicológico descendiente de Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que el teatro debe poseer' (pág. 84).

Siglo XXI

Jean Racine en el sello conmemorativo de la URSS 1989

En la actualidad, Racine sigue siendo considerado un genio literario de proporciones revolucionarias. Su obra es todavía muy leída y representada con frecuencia. La influencia de Racine se puede ver en A.S. La tetralogía de Byatt (La Virgen en el jardín 1978, Naturaleza muerta 1985, La torre de Babel 1997 y Una mujer que silba 2002). Byatt cuenta la historia de Frederica Potter, una joven inglesa de principios de la década de 1950 (cuando se la presenta por primera vez), que aprecia mucho a Racine, y específicamente a Phedre.

Traducciones

Se considera que los efectos lingüísticos de la poesía de Racine son intraducibles, aunque muchos poetas eminentes han intentado traducir la obra de Racine al inglés, incluidos Lowell, Richard Wilbur, Ted Hughes, Tony Harrison y Derek Mahon y Friedrich Schiller al alemán.

Las obras de Racine han sido traducidas al inglés por Robert David MacDonald, Alan Hollinghurst (Berenice, Bajazet), por el director de RADA Edward Kemp ( Andromache), Neil Bartlett y el poeta Geoffrey Alan Argent, quien ganó un American Book Award 2011 por la traducción de The Complete Plays of Jean Racine.

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Traducciones

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