Jose beuys

Joseph Heinrich Beuys (BOYSS, alemán: [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs]; 12 de mayo de 1921 - 23 de enero de 1986) fue un artista, profesor, artista de performance y teórico del arte alemán cuyo trabajo reflejaba conceptos de humanismo, sociología y antroposofía. Fue uno de los fundadores de un movimiento de arte provocador conocido como Fluxus y fue una figura clave en el desarrollo de Happenings.

Beuys es conocido por su "definición ampliada del arte" en el que las ideas de la escultura social podrían potencialmente remodelar la sociedad y la política. Con frecuencia celebró debates públicos abiertos sobre una amplia gama de temas, incluidos temas políticos, ambientales, sociales y culturales a largo plazo.

Biografía

Infancia y primeros años en el Tercer Reich (1921–1941)

Joseph Beuys nació en Krefeld, Alemania, el 12 de mayo de 1921, hijo de Josef Jakob Beuys (1888–1958), comerciante, y Johanna Maria Margarete Beuys, de soltera Hülsermann (1889–1974). Poco después de su nacimiento, la familia se mudó de Krefeld a Kleve, una ciudad industrial en la región alemana del Bajo Rin, cerca de la frontera holandesa. Beuys asistió a la escuela primaria en Katholische Volksschule y a la escuela secundaria en el Staatliches Gymnasium Cleve (ahora el Freiherr-vom-Stein-Gymnasium). Mientras estaba en la escuela, desarrolló habilidades en el dibujo y tomó lecciones de piano y violonchelo. Otros intereses incluyeron las ciencias naturales, así como la historia y la mitología nórdica. Según su propio relato, cuando el Partido Nazi organizó la quema de libros en Kleve el 19 de mayo de 1933 en el patio de su escuela, rescató el libro Systema Naturae de Carl Linnaeus "... de ese gran montón de llamas".

En 1936, Beuys era miembro de las Juventudes Hitlerianas; la organización en ese momento incluía una gran mayoría de niños y adolescentes alemanes, y más tarde ese año la membresía se hizo obligatoria. Participó en el mitin de Nuremberg en septiembre de 1936. Tenía 15 años en ese momento.

Dado su temprano interés en las ciencias naturales, Beuys había considerado una carrera en estudios de medicina, pero en sus últimos años de escuela se interesó en seguir una carrera en escultura, posiblemente influenciado por las imágenes de las esculturas de Wilhelm Lehmbruck. Alrededor de 1939 comenzó a trabajar a tiempo parcial en un circo, donde sus responsabilidades incluían hacer posturas y cuidar animales. Ocupó el cargo durante aproximadamente un año. Se graduó de la escuela en la primavera de 1941, habiendo obtenido con éxito su Abitur.

Segunda Guerra Mundial (1941-1945)

Aunque finalmente optó por la carrera de medicina, en 1941, Beuys se ofreció como voluntario para la Luftwaffe, y comenzó a formarse como operador de radio de aeronaves bajo la tutela de Heinz Sielmann en Posen, Polonia (ahora Poznań). Ambos asistieron a conferencias sobre biología y zoología en la Universidad de Posen, en ese momento una universidad germanizada. Durante este tiempo, comenzó a considerar seguir una carrera como artista.

En 1942, Beuys estuvo estacionado en Crimea y fue miembro de varias unidades de bombarderos de combate. A partir de 1943, se desplegó como artillero trasero en un Ju 87 "Stuka" bombardero en picado, inicialmente estacionado en Königgrätz, luego se trasladó a la región del Adriático oriental. Se han conservado dibujos y bocetos de esta época, y su estilo característico es evidente en esta obra temprana. El 16 de marzo de 1944, el avión de Beuys se estrelló en el frente de Crimea cerca de Znamianka, luego Freiberg Krasnohvardiiske Raion. A partir de este incidente, Beuys creó el mito de que fue rescatado del accidente por miembros de una tribu tártara nómada, que envolvieron su cuerpo roto en grasa animal y lo palparon y cuidaron hasta que recuperó la salud:

"Si no fuera por los tártaros no estaría vivo hoy. Eran los nómadas de la Crimea, en lo que era entonces la tierra de nadie entre los frentes ruso y alemán, y no favorecía ninguno lado. Ya había alcanzado una buena relación con ellos y a menudo me fui para sentarme con ellos. 'Du nix njemcky' dirían, 'du Tartar,' e intentan persuadirme para unirse a su clan. Sus formas nómadas me atraían, por supuesto, aunque para entonces sus movimientos habían sido restringidos. Sin embargo, fueron ellos quienes me descubrieron en la nieve después del accidente, cuando las fiestas alemanas de búsqueda habían renunciado. Yo todavía estaba inconsciente entonces y sólo vino por completo después de doce días o así, y para entonces estaba de vuelta en un hospital de campo alemán. Así que los recuerdos que tengo de ese tiempo son imágenes que penetraron mi conciencia. Lo último que recuerdo fue que era demasiado tarde para saltar, demasiado tarde para que los paracaídas se abrieran. Debe haber sido un par de segundos antes de golpear el suelo. Por suerte no estaba atado – siempre preferí el libre movimiento a los cinturones de seguridad... Mi amigo estaba atado y estaba atomizado en el impacto – casi no había nada que encontrar de él después. Pero debo haber disparado a través del parabrisas ya que voló a la misma velocidad que el avión golpeó el suelo y eso me salvó, aunque tuve malas lesiones en el cráneo y la mandíbula. Luego la cola se volteó y estaba completamente enterrado en la nieve. Así me encontraron los tártaros días después. Recuerdo las voces que decían 'Voda' (Agua), luego el sentimiento de sus tiendas, y el denso olor pungente de queso, grasa y leche. Cubrieron mi cuerpo en grasa para ayudarlo a regenerar la calidez, y lo envolvieron como un aislante para mantener el calor."

Los registros indican que Beuys permaneció consciente, fue recuperado por un comando de búsqueda alemán y que no había tártaros en el pueblo en ese momento. Beuys fue llevado a un hospital militar donde permaneció durante tres semanas, del 17 de marzo al 7 de abril. Es consistente con Beuys' obra que su biografía habría sido objeto de su propia reinterpretación; esta historia en particular ha servido como un poderoso mito de origen para la identidad artística de Beuys y ha brindado una clave interpretativa inicial para su uso de materiales no convencionales, entre los cuales el fieltro y la grasa eran centrales.

A pesar de las lesiones anteriores, fue enviado al frente occidental en agosto de 1944, asignado a una unidad de paracaidistas mal equipada y entrenada. Recibió una insignia de herida de oro por haber sido herido en acción más de cinco veces. El día después de la rendición incondicional alemana (8 de mayo de 1945), Beuys fue hecho prisionero en Cuxhaven y llevado a un campo de internamiento británico del que fue liberado tres meses después, el 5 de agosto. Regresó con sus padres que se habían mudado a un suburbio de Kleve.

Estudios e inicios (1945–1960)

Después de regresar a Kleve, Beuys conoció al escultor local Walter Brüx y al pintor Hanns Lamers, quienes lo alentaron a dedicarse al arte como una carrera de tiempo completo. Se unió a la Asociación de Artistas de Kleve, que había sido establecida por Brüx y Lamers. El 1 de abril de 1946, Beuys se matriculó en el programa de escultura monumental de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. Inicialmente fue asignado a la clase de Joseph Enseling, que tenía un enfoque más tradicional y representativo, pero logró cambiar de mentor después de tres semestres y se unió a la pequeña clase de Ewald Mataré en 1947, quien se había reincorporado a la academia el año anterior. después de haber sido prohibido por los nazis en 1939. La filosofía antroposófica de Rudolf Steiner se convirtió en una base cada vez más importante para la filosofía de Beuys. En su opinión, es "...un enfoque que se refiere a la realidad de manera directa y práctica, y que, en comparación, todas las formas de discurso epistemológico permanecen sin relevancia directa para las tendencias y movimientos actuales". Reafirmando su interés por la ciencia, Beuys restableció el contacto con Heinz Sielmann y ayudó con una serie de documentales sobre la naturaleza y la vida silvestre en la región entre 1947 y 1949.

En 1947, Beuys, junto con otros artistas (incluido Hann Trier), fundó el grupo 'Donnerstag-Gesellschaft' (Grupo de los jueves). El grupo organizó debates, exposiciones, eventos y conciertos entre 1947 y 1950 en el castillo de Alfter.

En 1951, Mataré aceptó a Beuys en su clase magistral donde compartió un estudio con Erwin Heerich, que mantuvo hasta 1954, un año después de graduarse. El premio Nobel Günter Grass recuerda la influencia de Beuys en la clase de Mataré como formando 'una atmósfera antroposófica cristiana'. Leyó a Joyce, impresionado por los "elementos mitológicos irlandeses" en sus obras, los románticos alemanes Novalis y Friedrich Schiller, y estudió a Galileo y Leonardo, a quienes admiraba como ejemplos de artistas y científicos que son conscientes de su posición en la sociedad y que trabajan en consecuencia. Los primeros espectáculos incluyen la participación en la exposición anual de la Asociación de Artistas de Kleve en Kleve's Villa Koekkoek, donde Beuys mostró acuarelas y bocetos, una exposición individual en la casa de Hans [de] y Franz Joseph van der Grinten [de ] en Kranenburg, así como una muestra en el Museo Von der Heydt en Wuppertal.

Beuys terminó su educación en 1953 y se graduó a los 32 años como estudiante de maestría de la clase de Mataré. Obtuvo un ingreso modesto de una serie de encargos orientados a la artesanía: una lápida y varios muebles. A lo largo de la década de 1950, Beuys luchó tanto financieramente como por el trauma de sus experiencias durante la guerra. Su producción consistió en dibujos y obra escultórica. Beuys exploró una gama de materiales no convencionales y desarrolló su agenda artística, explorando las conexiones metafóricas y simbólicas entre los fenómenos naturales y los sistemas filosóficos. A menudo difíciles de interpretar en sí mismos, sus dibujos constituyen una exploración especulativa, contingente y hermética del mundo material, el mito y la filosofía. En 1974, 327 dibujos, la mayoría de los cuales se realizaron a fines de la década de 1940 y 1950, se recopilaron en un grupo titulado The Secret Block for a Secret Person in Ireland (una referencia a Joyce) y se exhibieron en Oxford, Edimburgo, Dublín, y Belfast.

En 1956, las dudas artísticas y el empobrecimiento material lo llevaron a una crisis física y psicológica, y Beuys entró en un período de grave depresión. Se recuperó en la casa de sus primeros mecenas más importantes, los hermanos van der Grinten, en Kranenburg. En 1958, Beuys participó en un concurso internacional para un monumento a Auschwitz-Birkenau. Su propuesta no ganó y su diseño nunca se realizó. En 1958, Beuys inició un ciclo de dibujos relacionados con el Ulises de Joyce. Completados alrededor de 1961, los seis libros de ejercicios de dibujos constituirían, declaró Beuys, una extensión de la novela seminal de Joyce. En 1959, Beuys se casó con Eva Wurmbach. Tuvieron dos hijos, Wenzel (nacido en 1961) y Jessyka (nacido en 1964).

Academia y público (1960–1975)

En 1961, Beuys fue nombrado profesor de escultura monumental en la Kunstakademie Düsseldorf. Sus alumnos fueron los artistas Anatol Herzfeld, Katharina Sieverding, Jörg Immendorff, Blinky Palermo, Peter Angermann, Walter Dahn [de], Johannes Stüttgen [de], Sigmar Polke y Friederike Weske. Su alumno más joven fue Elias Maria Reti, quien comenzó a estudiar arte en su clase a la edad de 15 años.

Beuys entró en la conciencia pública en general en 1964, cuando participó en un festival en el Colegio Técnico de Aquisgrán que coincidió con el vigésimo aniversario del intento de asesinato de Adolf Hitler. Beuys creó una actuación o acción (Aktion) que fue interrumpida por un grupo de estudiantes, uno de los cuales atacó a Beuys, golpeándolo en la cara. Una fotografía del artista, con la nariz ensangrentada y el brazo levantado, circuló en los medios. Fue para este festival de 1964 que Beuys produjo un currículum idiosincrásico, que tituló Lebenslauf/Werklauf (Curso de vida/Curso de trabajo). El documento era un relato conscientemente ficcionalizado de la vida del artista, en el que los hechos históricos se mezclan con el discurso metafórico y mítico (se refiere a su nacimiento como la 'Exhibición de una herida'; afirma que su Ulysses Extension se llevó a cabo 'a pedido de James Joyce', imposible, dado que el escritor murió hace mucho tiempo en 1961). Este documento marca una confusión entre la realidad y la ficción que iba a ser característica de Beuys' persona creada por uno mismo.

Beuys manifestó sus ideas filosóficas sociales al abolir los requisitos de ingreso a su clase de Düsseldorf. A lo largo de la década de 1960, esta política renegada provocó una gran fricción institucional, llegando a un punto crítico en octubre de 1972 cuando Beuys fue destituido de su cargo. Ese año encontró 142 aspirantes que no habían sido aceptados y que deseaba inscribir bajo su magisterio. Posteriormente, Beuys y 16 estudiantes ocuparon las oficinas de la academia para forzar una audiencia sobre su admisión. Fueron admitidos por la escuela, pero la relación entre Beuys y la escuela era irreconciliable. El despido, que Beuys se negó a aceptar, produjo una ola de protestas de estudiantes, artistas y críticos. Aunque ahora sin un cargo institucional, Beuys continuó con una intensa agenda de conferencias y debates públicos, y se volvió cada vez más activo en la política alemana. A pesar de este despido, la pasarela en el lado de la academia del Rin lleva el nombre de Beuys. Más adelante en su vida, Beuys se convirtió en profesor invitado en varias instituciones (1980-1985).

Joseph Beuys en su conferencia "Jeder Mensch ist ein Künstler – Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus" fotografiada por Rainer Rappmann[de] en Achberg, Alemania, 1978

Enseñar filosofía

"La discusión más importante es de carácter epistemológico," afirmó Beuys, demostrando su deseo de un continuo intercambio intelectual. Beuys intentó aplicar conceptos filosóficos a su práctica pedagógica. La acción de Beuys, Cómo explicar imágenes a una liebre muerta, ejemplifica una performance especialmente relevante para el campo pedagógico porque aborda "la dificultad de explicar las cosas". El artista pasó tres horas explicando su arte a una liebre muerta con la cabeza cubierta de miel y pan de oro, y Ulmer argumenta que no solo la miel en la cabeza sino la propia liebre son modelos de pensamiento, del hombre que encarna sus ideas en formas. Los movimientos contemporáneos como el arte escénico pueden considerarse 'laboratorios' para una nueva pedagogía ya que "la investigación y el experimento han reemplazado a la forma como la fuerza guía".

Durante una entrevista de Artforum con Willoughby Sharp en 1969, Beuys agregó a su famosa declaración: "enseñar es mi mayor obra de arte" – que "el resto es el producto de desecho, una demostración. Si quieres expresarte debes presentar algo tangible. Pero después de un tiempo esto sólo tiene la función de un documento histórico. Los objetos ya no son muy importantes. Quiero llegar al origen de la materia, al pensamiento que hay detrás." Beuys vio su papel de artista como un maestro o chamán que podría guiar a la sociedad en una nueva dirección.

En la Academia de Arte de Düsseldorf, Beuys no impuso su estilo artístico o técnicas a sus alumnos; de hecho, mantuvo gran parte de su trabajo y exhibiciones ocultas en el aula porque quería que sus alumnos exploraran sus propios intereses, ideas y talentos. Las acciones de Beuys fueron un tanto contradictorias: si bien era extremadamente estricto con ciertos aspectos de la instrucción y el manejo del aula, como la puntualidad y la necesidad de que los estudiantes tomaran clases de dibujo, alentaba a sus alumnos a establecer libremente sus propias metas artísticas sin tener que hacerlo. prescribir para fijar los planes de estudios. Otro aspecto de la pedagogía de Beuys incluía "discusiones circulares" o Ringgesprache, donde Beuys y sus alumnos discutieron temas políticos y filosóficos del momento, incluido el papel del arte, la democracia y la universidad en la sociedad. Algunas de sus ideas defendidas en la discusión en clase y en su creación artística incluyeron la educación artística gratuita para todos, el descubrimiento de la creatividad en la vida cotidiana y la creencia de que "todos [eran] artistas". El propio Beuys animó a que surgieran actividades periféricas y todo tipo de expresión durante el curso de estas discusiones. Mientras que algunos de los estudiantes de Beuys disfrutaron del discurso abierto del Ringgesprache, otros, incluidos Palermo e Immendorf, desaprobó el desorden del aula y las características anárquicas, y finalmente rechazó por completo sus métodos y filosofías.

Beuys también abogó por llevar el arte fuera de los límites del sistema (artístico) y abrirlo a múltiples posibilidades, llevando la creatividad a todas las áreas de la vida. Su práctica pedagógica y su filosofía no tradicionales y antisistema lo convirtieron en el foco de mucha controversia, y para luchar contra la política de "entrada restringida", según la cual solo unos pocos estudiantes selectos podían asistir a clases de arte, deliberadamente permitió que los estudiantes se inscribieran en exceso en sus cursos (Anastasia Shartin), fiel a su creencia, aquellos que tienen algo que enseñar y aquellos que tienen algo que aprender deben unirse. Según Cornelia Lauf (1992), "para implementar su idea, así como una serie de nociones de apoyo que abarcan conceptos culturales y políticos, Beuys elaboró una personalidad artística carismática que infundió su trabajo con matices místicos y lo llevó a llamarse "chamán" y "mesiánico" en la prensa popular."

La artista como chamán

Beuys había adoptado el chamanismo no solo como un modo de presentación de su arte sino también en su propia vida. Aunque el artista como chamán ha sido una tendencia en el arte moderno (Picasso, Gauguin), Beuys es inusual en ese sentido, ya que integró "su arte y su vida en el papel del chamán". Beuys creía que la humanidad, con su giro hacia la racionalidad, estaba tratando de eliminar las emociones y, por lo tanto, eliminar una fuente importante de energía y creatividad. En su primera gira de conferencias en Estados Unidos, defendió que la humanidad estaba en un estado de evolución y que, como "espiritual" Como seres humanos, debemos recurrir tanto a nuestras emociones como a nuestro pensamiento, ya que representan la energía y la creatividad totales de cada individuo. Beuys describió cómo debemos buscar y energizar nuestra espiritualidad y vincularla con nuestros poderes de pensamiento para que "nuestra visión del mundo deba ampliarse para abarcar todas las energías invisibles con las que hemos perdido el contacto".

Beuys vio su arte escénico como chamánico y psicoanalítico tanto para educar como para curar al público en general.

"Era pues una etapa estratégica para utilizar el carácter del chamán pero, posteriormente, di conferencias científicas. También, a veces, por un lado, era una especie de analista científico moderno, por otro lado, en las acciones, tenía una existencia sintética como chamán. Esta estrategia apuntaba a crear en las personas una agitación por suscitar preguntas más que por transmitir una estructura completa y perfecta. Era una especie de psicoanálisis con todos los problemas de energía y cultura."

El arte de Beuys se consideraba tanto instructivo como terapéutico. "Su intención era utilizar estas dos formas de discurso y estilos de conocimiento como pedagogos." Usó técnicas chamánicas y psicoanalíticas para "manipular símbolos" y afectar a su audiencia. En su vida personal, Beuys había adoptado un sombrero de fieltro, un traje de fieltro, un bastón y un chaleco como su look estándar. La historia imaginaria de él siendo rescatado por pastores tártaros quizás sea una explicación de su adopción de materiales como fieltro y grasa.

Beuys experimentó una depresión severa entre 1955 y 1957. Después de recuperarse, observó en ese momento que "su crisis personal" lo llevó a cuestionar todo en la vida, y llamó al incidente "una iniciación chamánica". Vio la muerte no solo en su inevitabilidad para las personas, sino también la muerte en el medio ambiente y, a través de su arte y su activismo político, se convirtió en un fuerte crítico de la destrucción del medio ambiente. Dijo en ese momento, "No uso el chamanismo para referirme a la muerte, sino viceversa; a través del chamanismo, me refiero al carácter fatal de los tiempos en que vivimos. Pero al mismo tiempo también señalar que el carácter fatal del presente puede ser superado en el futuro."

Reconocimiento nacional e internacional (1975–1986)

Andy Warhol y Joseph Beuys, Nápoles 1980

La única gran retrospectiva del trabajo de Beuys que se organizará en vida de Beuys se inauguró en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1979. La exposición ha sido descrita como un "pararrayos para la crítica estadounidense". 34; provocando como lo hizo algunas respuestas poderosas y polémicas.

Muerte

Beuys murió de insuficiencia cardíaca el 23 de enero de 1986 en Düsseldorf.

Cuerpo de trabajo

La extensa obra de Beuys comprende principalmente cuatro dominios: obras de arte en un sentido tradicional (pintura, dibujo, escultura e instalaciones), performance, contribuciones a la teoría del arte y la enseñanza académica, y social y política. actividades.

Obras de arte y actuaciones

En 1962, Beuys se hizo amigo de su colega de Düsseldorf Nam June Paik, miembro del movimiento Fluxus. Esto comenzó lo que iba a ser un breve compromiso formal con Fluxus, un grupo internacional de artistas que defendían la erosión radical de los límites artísticos, trayendo aspectos de la práctica creativa fuera de la institución y dentro de la vida cotidiana. Aunque Beuys participó en una serie de eventos de Fluxus, pronto quedó claro que veía las implicaciones del marco económico e institucional del arte de manera diferente. De hecho, mientras que Fluxus se inspiró directamente en las actividades dadaístas radicales que surgieron durante la Primera Guerra Mundial, Beuys en una transmisión de 1964 (desde el Segundo Estudio de Televisión Alemán) un mensaje diferente: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet [de] ('El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado'). La relación de Beuys con el legado de Duchamp y el ready-made es un aspecto central (aunque a menudo no reconocido) de la controversia que rodea a su práctica.

El 12 de enero de 1985, Beuys, junto con Andy Warhol y Kaii Higashiyama, se involucraron en la "Global-Art-Fusion" proyecto. Este fue un proyecto de arte por fax, iniciado por el artista conceptual Ueli Fuchser, en el que se enviaron faxes con dibujos de los tres artistas en 32 minutos alrededor del mundo, desde Düsseldorf (Alemania) a través de Nueva York (EE. UU.) a Tokio (Japón), y recibido en el Museo de Arte Moderno Palais-Liechtenstein de Viena. Este evento de fax fue una señal de paz durante la Guerra Fría en la década de 1980.

Cómo explicar imágenes a una liebre muerta (actuación, 1965)

Beuys Felt TV performance by Lothar Wolleh

La primera exposición individual de Beuys en una galería privada se inauguró el 26 de noviembre de 1965 con una de sus actuaciones más famosas: Cómo explicar las imágenes a una liebre muerta. El artista podía verse a través del cristal de la ventana de la galería. Su rostro estaba cubierto de miel y pan de oro, y una losa de hierro estaba unida a su bota. En sus brazos acunaba una liebre muerta, a cuyo oído emitía ruidos ahogados y explicaciones de los dibujos que revestían las paredes. Tales materiales y acciones tenían un valor simbólico específico para Beuys. Por ejemplo, la miel es el producto de las abejas, y para Beuys (siguiendo a Rudolf Steiner), las abejas representaban una sociedad ideal de calidez y hermandad. El oro tenía su importancia dentro de la investigación alquímica, y el hierro, el metal de Marte, representaba un principio masculino de fuerza y conexión con la tierra. Una fotografía de la actuación, en la que Beuys se sienta con la liebre, ha sido descrita "por algunos críticos como una nueva Mona Lisa del siglo XX" aunque Beuys no estuvo de acuerdo con la descripción.

Beuys explicó su actuación de esta manera:

"Al poner la miel en mi cabeza estoy claramente haciendo algo que tiene que ver con el pensamiento. La capacidad humana no es producir miel, sino pensar, producir ideas. De esta manera el carácter mortal del pensamiento se vuelve vital de nuevo. Porque la miel es sin duda una sustancia viva. El pensamiento humano también puede ser animado. Pero también puede ser intelectualizado a un grado mortal, y permanecer muerto, y expresar sus plazos en, por ejemplo, los campos político o pedagógico. El oro y la miel indican una transformación de la cabeza, y por lo tanto, natural y lógicamente, el cerebro y nuestra comprensión del pensamiento, la conciencia y todos los demás niveles necesarios para explicar las imágenes a una liebre: el taburete cálido aislado con sentido... y la suela de hierro con el imán. Tenía que caminar sobre esta suela cuando llevaba la liebre alrededor de la imagen a la imagen, así que junto con la extraña cojera vino la manta de hierro en el suelo de piedra duro, eso era todo lo que rompió el silencio, ya que mis explicaciones eran mudas.... Esto parece haber sido la acción que más capturó la imaginación de la gente. En un nivel esto debe ser porque todo el mundo reconoce consciente o inconscientemente el problema de explicar las cosas, especialmente en lo que respecta al arte y al trabajo creativo, o cualquier cosa que implique un cierto misterio o pregunta. La idea de explicar a un animal transmite un sentido del secreto del mundo y de la existencia que apela a la imaginación. Entonces, como dije, incluso un animal muerto conserva más poderes de intuición que algunos seres humanos con su racionalidad obstinada. El problema radica en la palabra "entendido" y sus muchos niveles, que no pueden limitarse al análisis racional. La imaginación, la inspiración y el anhelo de todas las personas llevan a sentir que estos otros niveles también juegan un papel en la comprensión. Esta debe ser la raíz de las reacciones a esta acción, y es por eso que mi técnica ha sido tratar de buscar los puntos de energía en el campo de poder humano, en lugar de exigir conocimientos o reacciones específicos por parte del público. Trato de llevar a la luz la complejidad de las áreas creativas".

Beuys produjo muchas representaciones rituales espectaculares de este tipo, y desarrolló una personalidad convincente en la que asumió un papel liminal y chamánico, como para permitir el paso entre diferentes estados físicos y espirituales. Otros ejemplos de tales actuaciones incluyen: Eurasienstab [de] (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) y I Like America and America Likes Me (1974).

The Chief – Fluxus Chant (actuación, instalación, 1963–1964)

The Chief se representó por primera vez en Copenhague en 1963 y en Berlín en 1964. Beuys se colocó en el suelo de la galería envuelto por completo en una gran manta de fieltro y permaneció allí durante nueve horas. Emergiendo de cada extremo de la manta había dos liebres muertas. A su alrededor había una instalación de varillas de cobre, fieltro, grasa, pelo y uñas. Dentro de la manta, Beuys sostenía un micrófono en el que respiraba, tosía, gemía, gruñía, susurraba y silbaba a intervalos irregulares, con los resultados amplificados por un sistema de megafonía mientras los espectadores observaban desde la entrada.

En su libro sobre Beuys, Caroline Tisdall escribió que The Chief "es la primera actuación en la que ya se sugiere el rico vocabulario de los próximos quince años" y que su tema es "la exploración de niveles de comunicación más allá de la semántica humana, apelando a poderes atávicos e instintivos". Beuys afirmó que su presencia en la habitación 'era como la de una onda portadora, intentando desconectar a mi propia especie' rango de semántica." También dijo: "Para mí, The Chief fue sobre todo una pieza sonora importante. El sonido más recurrente era profundo en la garganta y ronco como el grito del ciervo... Este es un sonido primario, que llega muy atrás... Los sonidos que hago están tomados conscientemente de los animales. Lo veo como una forma de entrar en contacto con otras formas de existencia más allá de la humana. Es una forma de ir más allá de nuestra comprensión restringida para expandir la escala de productores de energía entre los cooperadores de otras especies, todos los cuales tienen diferentes habilidades[.]" Beuys también reconoció las exigencias físicas de la actuación. "Se necesita mucha disciplina para evitar entrar en pánico en tal condición, flotando vacío y desprovisto de emoción y sin sentimientos específicos de claustrofobia o dolor, durante nueve horas en la misma posición... tal acción... cambia yo radicalmente. En cierto modo es una muerte, una acción real y no una interpretación."

El escritor Jan Verwoert señaló que Beuys' La voz llenó la habitación, mientras que la fuente no se encontraba por ninguna parte. El artista fue el centro de atención, pero permaneció invisible, envuelto en una manta de fieltro durante todo el evento... los visitantes fueron... obligados a permanecer en la habitación contigua. Podían ver lo que estaba sucediendo, pero se les prohibió el acceso físico directo al evento. El cierre parcial del espacio de actuación del espacio de la audiencia creó distancia y, al mismo tiempo, aumentó la atracción de la presencia del artista. Estaba presente acústica y físicamente como parte de una escultura, pero también ausente, invisible, intocable[.]" Verwoert sugiere que The Chief "puede leerse como una parábola del trabajo cultural en un medio público. La autoridad de aquellos que se atreven —o tienen la audacia de— hablar públicamente resulta del hecho de que se aíslan de la mirada del público, bajo la mirada del público, para dirigirse a él todavía en un discurso indirecto, retransmitido a través de un medio de. Lo que se constituye en esta ceremonia es autoridad en el sentido de autoría, en el sentido de voz pública... Beuys escenifica la creación de tal voz pública como un acontecimiento tan dramático como absurdo. Afirma así el surgimiento de tal voz como un evento. Al mismo tiempo, sin embargo, también socava esta afirmación a través de la forma lamentablemente impotente en que se produce esta voz: al emitir sonidos inarticulados medio ahogados que habrían permanecido inaudibles sin la amplificación electrónica." Lana Shafer Meador escribió: "Inherentes a The Chief eran problemas de comunicación y transformación.... Para Beuys, su propia tos ahogada, respiraciones y gruñidos eran su forma de hablar para las liebres., dando voz a los que son incomprendidos o no poseen la suya.... En medio de esta comunicación y transmisión metafísica, la audiencia quedó en el frío. Beuys distanció deliberadamente a los espectadores colocándolos físicamente en una sala de galería separada, solo capaz de escuchar, pero no ver lo que estaba ocurriendo, y realizando la acción durante nueve horas agotadoras.

Infiltración Homogen para piano (interpretación, 1966)

Beuys interpretó Infiltration Homogen for Piano [de] en Düsseldorf en 1966. El resultado fue un piano revestido íntegramente de fieltro con dos cruces de tela roja pegadas a sus costados. Beuys escribió: "El sonido del piano está atrapado dentro de la piel de fieltro. En el sentido normal, un piano es un instrumento utilizado para producir sonido. Cuando no está en uso, es silencioso, pero aún tiene un potencial de sonido. Aquí ningún sonido es posible y el piano está condenado al silencio." También dijo: 'La relación con la posición humana está marcada por dos cruces rojas que significan emergencia: el peligro que amenaza si nos quedamos en silencio y no damos el siguiente paso evolutivo... Tal objeto pretende ser un estímulo para la discusión, y de ninguna manera debe tomarse como un producto estético." Durante la actuación también utilizó tapones de cera para los oídos y dibujó y escribió en una pizarra.

La pieza se subtitula "El mayor compositor aquí es el niño talidomida" e intenta llamar la atención sobre la difícil situación de los niños afectados por la droga. (La talidomida era una ayuda para dormir introducida en la década de 1950 en Alemania. Se promocionaba para ayudar a aliviar los síntomas de las náuseas matutinas y se recetaba en dosis ilimitadas a mujeres embarazadas. Sin embargo, rápidamente se hizo evidente que la talidomida causaba la muerte y deformidades en algunos niños de madres que habían tomado la droga. Estuvo en el mercado por menos de cuatro años. En Alemania, alrededor de 2.500 niños se vieron afectados.) Durante su actuación, Beuys discutió sobre la tragedia que rodea a los niños con talidomida.

Beuys también preparó Intraction Homogens for Cello, un violonchelo envuelto en fieltro gris con una cruz roja adherida, para la música Charlotte Moorman, quien lo interpretó junto con Nam June Paik.

Caroline Tisdall señaló cómo, en esta obra, "el sonido y el silencio, exterior e interior, se... juntan en objetos y acciones como representantes de los mundos físico y espiritual". El escultor australiano Ken Unsworth escribió que la Infiltración "se convirtió en un agujero negro: en lugar de que el sonido se escapara, el sonido fue atraído hacia él... No era como si el piano estuviera muerto. Me di cuenta de que Beuys identificaba el fieltro con salvar y preservar la vida." El artista Dan McLaughlin escribió sobre el "silenciamiento silencioso y absorbente de un instrumento capaz de una infinidad de expresiones. El poder y la potencia del instrumento están vestidos, incluso envueltos, en fieltro, piernas y todo, y crean un torpe, paquidérmico". metáfora de una especie de sepultura silenciosa. Pero también es un poder incubado, protegido y almacenador de expresiones potenciales... piezas como Infiltración muestran el poder intuitivo que tenía Beuys, entendiendo que algunos materiales habían invertido en ellos el lenguaje humano y el gesto humano a través del uso y la proximidad., a través de la simpatía morfológica."

I Like America and America Likes Me (actuación, 1974)

El historiador de arte Uwe Schneede [de] considera que esta actuación es fundamental para la recepción de la vanguardia alemana. garde art en los Estados Unidos, ya que allanó el camino para el reconocimiento no solo de Beuys' propio trabajo sino también el de contemporáneos como Georg Baselitz, Kiefer, Lüpertz y muchos otros en la década de 1980. En mayo de 1974, Beuys voló a Nueva York y fue trasladado en ambulancia al lugar de la actuación, una sala en la Galería René Block en 409 West Broadway. Beuys yacía en la camilla de la ambulancia envuelta en fieltro. Compartió esta habitación con un coyote durante ocho horas durante tres días. A veces estaba de pie, envuelto en una gruesa manta gris de fieltro, apoyado en un gran bastón de pastor. A veces se acostaba en la paja, a veces observaba al coyote mientras el coyote lo observaba y rodeaba al hombre con cautela o despedazaba la manta, y a veces realizaba gestos simbólicos, como golpear un triángulo grande o arrojar su cuero. guantes al animal; la actuación cambiaba continuamente entre elementos que requerían las realidades de la situación y elementos que tenían un carácter puramente simbólico. Al final de los tres días, Beuys abrazó al coyote que se había vuelto bastante tolerante con él y lo llevaron al aeropuerto. De nuevo viajó en una ambulancia velada, dejando América sin haber puesto un pie en su suelo. Como Beuys explicó más tarde: "Quería aislarme, aislarme, no ver nada de Estados Unidos más que el coyote".

En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó a I Like America y America Likes Me como la segunda mejor obra de arte escénico de la historia, después de Pandrogeny de Genesis P-Orridge.

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony, Celtic+, Agnus Vitex Castus y Three Pots for The Poorhouse (representaciones 1970, 1971, 1972, 1973)

Richard Demarco invitó a Beuys a Escocia en mayo de 1970 y nuevamente en agosto para mostrar y actuar en el Festival Internacional de Edimburgo con Günther Uecker, Blinky Palermo y otros artistas de Düsseldorf, además de Robert Filliou, donde ocuparon los principales espacios del Edinburgh College of Arte. La exposición fue un momento decisivo para el arte británico y europeo, que influyó directamente en varias generaciones de artistas y curadores.

En Edimburgo en 1970, Beuys creó ARENA para Demarco como una retrospectiva de su arte hasta ese momento, mostró su instalación The Pack (Beuys) [de; The Pack] e interpretó Celtic Kinloch Rannoch con Henning Christiansen y Johannes Stuttgen [de] en apoyo, visto por varios miles. Esto fue Beuys' primer uso de pizarras y el comienzo de nueve viajes a Escocia para trabajar con Richard Demarco, y seis a Irlanda y cinco a Inglaterra, trabajando principalmente con la crítica de arte Caroline Tisdall y el artista de Troubled Image Group Robert McDowell y otros en la formulación detallada de Free Universidad Internacional para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (FIU) presentada en la documenta 6 en 1977, en Londres en 1978 y en Edimburgo en 1980, así como en muchas otras iteraciones.

En Edimburgo, a fines de la década de 1970, la FIU se convirtió en una de las cuatro organizaciones que fundaron el Partido Verde Alemán. Beuys quedó fascinado por la periferia de Europa como un contrapunto dinámico en términos culturales y económicos a la centralización de Europa, y esto incluía vincular las energías de Europa Norte-Sur a Italia y Este-Oeste en el concepto de Eurasia, con especial énfasis en las tradiciones celtas en el paisaje, la poesía y los mitos que también definen a Eurasia. En su opinión, todo lo que sobrevive como arte, ideas y creencias, incluidas las grandes religiones durante siglos o milenios, contiene verdades y bellezas eternas. La verdad de las ideas y del 'pensar como forma', la escultura de las energías a través de un espectro amplio y variado desde el mito y la espiritualidad hasta el materialismo, el socialismo y el capitalismo, y de la 'creatividad = capital' abarcó para él el estudio de la geología, la botánica y la vida animal, encontrando significados y preceptos en todos ellos tanto como en el estudio de la sociedad, la filosofía y la condición humana, y en su práctica artística como 'Escultura Social' 39;.

Adoptó y desarrolló una forma de Gestalt para examinar y trabajar con sustancias orgánicas e inorgánicas y elementos sociales humanos, siguiendo a Leonardo, Loyola, Goethe, Steiner, Joyce y muchos otros artistas, científicos y pensadores, trabajando con todos los visibles y aspectos invisibles que comprenden una totalidad de significado cultural, moral y ético tanto como valor práctico o científico. Estos viajes inspiraron muchas obras y representaciones. Beuys consideró a Edimburgo con su historia de la Ilustración como un laboratorio de ideas inspiradoras. Cuando visitó Loch Awe y Rannoch Moor en su visita a Demarco en mayo de 1970, primero concibió la necesidad del trabajo 7,000 Oaks. Después de hacer la escultura Loch Awe, en Rannoch Moor comenzó lo que se convirtió en la interpretación de la Celtic (Kinlock Rannoch) Scottish Symphony, que se desarrolló aún más en Basilea al año siguiente como Celtic+. La actuación en Edimburgo incluyó su primera pizarra que luego apareció en muchas actuaciones cuando discutía con el público. Con él y su personal euroasiático es un transmisor y, a pesar de largos períodos de quietud imperturbable intercalados por las 'esculturas sonoras' de Christiansen, también crea diálogos que evocan a los artistas. pensamientos y en la discusión con los espectadores. Recogió gelatina que representaba la energía cristalina almacenada de las ideas que se habían esparcido por la pared. En Basilea, la acción incluye lavar los pies de siete espectadores. Se sumergió en agua con referencia a las tradiciones cristianas y el bautismo y simbolizó la libertad revolucionaria de las falsas ideas preconcebidas.

Luego, como en Edimburgo, empujó una pizarra por el suelo, escribiendo o dibujando alternativamente para su audiencia. Puso cada trozo en una charola y cuando la charola se llenó la sostuvo sobre su cabeza y se convulsionó, haciendo que la gelatina cayera sobre él y el piso. Siguió esto con una pausa tranquila. Miró al vacío durante más de media hora, bastante quieto en ambas actuaciones. Durante este tiempo, tenía una lanza en la mano y estaba de pie junto a la pizarra donde había dibujado un grial. Adoptó una postura protectora. Después de esto repetía cada acción en orden inverso, finalizando con el lavado con agua como limpieza final. Las actuaciones estuvieron llenas de simbolismo celta con diversas interpretaciones o influencias históricas. Esto se extendió en 1972 con la representación Vitex Agnus Castus en Nápoles, de combinar elementos femeninos y masculinos y evocar mucho más, y se extendió aún más con I Like America y America Likes Me para tenga un diálogo de actuación con la energía original de América representada por el coyote en peligro de extinción pero muy inteligente.

En 1974, en Edimburgo, Beuys trabajó con Buckminster Fuller en 'Black & White Oil Conference', donde Beuys habló de 'El Plan Energético del Hombre Occidental' usando pizarras en una discusión abierta con el público en la escuela Forrest Hill Schoolhouse de Demarco. En el Festival de Edimburgo de 1974, Beuys interpretó de nuevo Three Pots for the Poorhouse usando gelatina en el antiguo asilo de Edimburgo, continuando el desarrollo iniciado con Celtic Kinloch Rannoch. Allí conoció a Tadeusz Kantor dirigiendo Lovelies and Dowdies y estuvo en la primera actuación de Marina Abramović. En 1976, Beuys realizó En defensa de los inocentes en la Galería Demarco, donde representó al gángster y escultor encarcelado Jimmy Boyle de una manera que asociaba a Boyle con el coyote. En 1980, el Festival de Edimburgo Beuys estuvo en la exhibición de FIU y realizó Jimmy Boyle Days (el nombre de las pizarras que usaba en las discusiones públicas), y donde inició una huelga de hambre como protesta pública y lideró con otros en una acción legal contra el sistema de justicia escocés. Este fue el primer caso bajo la nueva Ley Europea de Derechos Humanos. Las ocho representaciones deben entenderse como un continuo.

El concepto de "Escultura Social"

Algunos de los 7.000 Robles plantado entre 1982 y 1987 para el documentoa 7 (1982)

Durante la década de 1960, Beuys formó sus conceptos teóricos centrales sobre las artes' función y potencial social, cultural y político. En deuda con escritores románticos como Novalis y Schiller, Beuys estaba motivado por la creencia en el poder de la creatividad humana universal y confiaba en el potencial del arte para generar un cambio revolucionario. Estas ideas se fundaron en el cuerpo de ideas sociales de Rudolf Steiner, conocido como Social Threefolding, del cual fue un vigoroso y original proponente. Esto se tradujo en la concepción de Beuys del concepto de escultura social, en el que la sociedad en su conjunto debía ser considerada como una gran obra de arte (la Gesamtkunstwerk wagneriana) a la que cada persona puede contribuir creativamente (quizás la creación de Beuys). La frase más famosa, tomada de Novalis, es "Todo el mundo es un artista"). En el video "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public Dialogues (1974/120 min.)", un registro de la primera discusión pública importante de Beuys en los EE. UU., Beuys elabora tres principios: Libertad, Democracia y Socialismo, diciendo que cada uno de ellos depende de los otros dos para ser significativo. En 1973, Beuys escribió:

"Sólo a condición de una ampliación radical de las definiciones será posible para el arte y las actividades relacionadas con el arte [para] proporcionar evidencia de que el arte es ahora el único poder evolutivo-revolucionario. Sólo el arte es capaz de desmantelar los efectos represivos de un sistema social senil que sigue atrayendo a lo largo de la línea de muerte: desmantelar para construir 'A SOCIAL ORGANISM AS A WORK OF ART'... Todo ser humano es un ARTISTA que, desde su estado de libertad, la posición de libertad que experimenta de primera mano, aprende a determinar las otras posiciones del TOTAL TRABAJO DE ARTE DEL FUTURO ORDEN SOCIAL."

En 1982, fue invitado a crear una obra para documenta 7. Entregó una gran pila de piedras de basalto. Desde arriba se podía ver que la pila de piedras era una gran flecha que apuntaba a un solo roble que había plantado. Anunció que las piedras no deberían moverse a menos que se plantara un roble en la nueva ubicación de una piedra. Luego se plantaron 7.000 robles en Kassel, Alemania. Este proyecto ejemplificaba la idea de que una escultura social se definía como interdisciplinar y participativa. Beuys quería lograr un cambio ambiental y social a través de este proyecto. La Fundación Dia Art está perpetuando su proyecto y ha plantado más árboles y también los ha emparejado con piedras de basalto.

Beuys dijo que:

Mi punto con estos siete mil árboles era que cada uno sería un monumento, consistente en una parte viviente, el árbol vivo, cambiando todo el tiempo, y una masa cristalina manteniendo su forma, tamaño y peso. Esta piedra sólo se puede transformar tomando de ella, cuando una pieza se desliza, digamos, nunca creciendo. Al colocar estos dos objetos lado a lado, la proporcionalidad de las dos partes del monumento nunca será la misma.

"Sonne Statt Reagan"

En 1982, Beuys grabó un vídeo musical para una canción que había escrito titulada "Sonne statt Reagan" que se traduce como 'Sun, not Rain/Reagan', una pieza política anti-Reagan que incluía algunos juegos de palabras alemanes y reforzaba algunos mensajes clave de la carrera de Beuys (al menos, después de sus días como soldado).) – a saber, una actitud política liberal y pacifista, un deseo de perpetuar el discurso abierto sobre el arte y la política, una negativa a santificar su propia imagen y 'reputación artística' haciendo solo el tipo de trabajo que otras personas esperaban que hiciera y, sobre todo, una apertura para explorar diferentes formas de medios para transmitir los mensajes que quería transmitir. Su continuo compromiso con la desmitificación y desinstitucionalización del 'mundo del arte' nunca fue más claro que aquí.

Beuys dejó en claro que consideraba esta canción como una obra de arte, no como el "pop" producto que parece ser, lo cual es evidente desde el momento en que uno lo ve. Esto se vuelve más claro cuando uno lee la letra, que está dirigida directamente a Reagan, al complejo militar y a quienquiera que esté tratando de descongelar la "Guerra Fría" para que sea "Caliente." La canción quizás se entienda mejor en el contexto de la intensa frustración liberal y progresista en 1982. Beuys advierte a Reagan et al. que las masas amantes de la paz están detrás de él, incluidos los estadounidenses también. Algunos discursos sobre Beuys por parte de aquellos que consideran sacrosanta su obra de arte ha evitado 'Sonne statt Reagan', considerando el video como un caso atípico, incluso para ser ridiculizado. Sin embargo, al elegir el vehículo de la música popular, Beuys mostró compromiso con sus puntos de vista y utilizó un medio amplio para que llegaran a la gente.

7000 robles

Entre las piezas de escultura social más ambiciosas de Beuys estaba el proyecto 7,000 Oaks, uno de enorme alcance que generó cierta controversia.

Actividades políticas

Entre otras cosas, Beuys fundó (o cofundó) las siguientes organizaciones políticas: Partido Estudiantil Alemán (1967), Organización para la Democracia Directa a través del Referéndum (1971), Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (1974) y Partido Verde alemán Die Grünen (1980). Beuys se convirtió en pacifista y en un opositor vocal de las armas nucleares; hizo campaña por causas medioambientales (de hecho, fue elegido candidato del Partido Verde al Parlamento Europeo). Parte de su arte abordó directamente los problemas políticos del momento entre los grupos a los que estaba afiliado. Su canción y video musical "Sun en lugar de Reagan" (1982) expresa el tema de la regeneración (optimismo, crecimiento, esperanza) que atraviesa su vida y obra, así como su interés por la política nuclear contemporánea: '¡Pero queremos: sol en lugar de Reagan, vivir sin armas! Ya sea Oeste, ya sea Este, ¡que los misiles se oxiden!"

Críticas

La retrospectiva y el catálogo de Guggenheim ofrecieron una visión integral de la práctica y la retórica de Beuys a una audiencia crítica estadounidense. Aunque durante algún tiempo había sido una figura central en la conciencia artística europea de la posguerra, su trabajo hasta ese momento solo había tenido una exposición fugaz y parcial entre el público estadounidense. En 1980, basándose en el escepticismo expresado por el artista belga Marcel Broodthaers, quien en una carta abierta de 1972 había comparado a Beuys con Wagner, el historiador del arte Benjamin Buchloh (que enseñaba en la Staatliche Kunstakademie, al igual que Beuys) lanzó un ataque polémicamente contundente contra Beuys. El ensayo fue (y sigue siendo) una crítica vitriólica y extensa tanto de la retórica de Beuys (denominada "tonterías utópicas ingenuas") como de su personalidad (Buchloh considera a Beuys tanto infantil como mesiánico).

Primero, Buchloh señala que Beuys' ficcionalización de su propia biografía, que él ve como un síntoma de una peligrosa tendencia cultural a repudiar el trauma pasado y retirarse a los reinos del mito y el simbolismo esotérico. Buchloh critica a Beuys por no reconocer ni comprometerse con el nazismo, el Holocausto y sus implicaciones. Buchloh luego critica a Beuys por mostrar una incapacidad o renuencia a comprometerse con las consecuencias del trabajo de Marcel Duchamp, en particular, la falta de reconocimiento de la función de encuadre de la institución del arte y la inevitable dependencia de tales instituciones para crear significado para los objetos de arte. Si Beuys defendió el poder del arte para fomentar la transformación política, Buchloh afirma que Beuys, sin embargo, no reconoció los límites impuestos a tales aspiraciones por los museos de arte y las redes de concesionarios que, afirma, pueden servir a ambiciones algo menos utópicas. Para Buchloh, en lugar de reconocer la formación colectiva y contextual del significado, Beuys trató de prescribir y controlar los significados de su arte, a menudo a través de dudosas codificaciones esotéricas o simbólicas. La crítica de Buchloh ha sido desarrollada por comentaristas como Stefan Germer y Rosalind Krauss.

Rehabilitación

La crítica de Buchloh ha sido objeto de revisión. Su atención se centra en desmantelar una personalidad artística mitificada y una retórica utópica, que consideraba irresponsables e incluso (se puede inferir) protofascistas. Sin embargo, desde que se publicó el ensayo de Buchloh, ha salido a la luz mucho material de archivo nuevo, sobre todo el de Beuys'. propuesta para un memorial de Auschwitz-Birkenau, presentada en 1958. Algunos argumentan que la existencia de tal proyecto invalida la afirmación de Buchloh de que Beuys se retractó de comprometerse con el legado nazi, un punto que el propio Buchloh ha reconocido, aunque los cargos de el romanticismo y la automitificación permanecen.

Beuy's' el carisma y el eclecticismo pueden haber polarizado a parte de su audiencia. Su trabajo ha atraído a admiradores y devotos, algunos de los cuales pueden aceptar acríticamente a Beuys' propias explicaciones como soluciones interpretativas a su obra. En contraste, algunos de los que están en el campo de Buchloh acusan a Beuys' con retórica y argumentos débiles y descartar su trabajo como falso. Relativamente pocos relatos han abordado las obras en sí, con la excepción de estudios de historiadores del arte como Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes, Briony Fer, Alex Potts y otros. El impulso aquí ha sido separar a Beuys' trabajar a partir de su retórica, y explorar tanto formaciones discursivas más amplias dentro de las cuales operaba Beuys (esta vez, productivamente), como las propiedades físicas de las obras mismas.

Ejemplos de artistas contemporáneos que se han inspirado en el legado de Beuys incluyen a AA Bronson, ex miembro de los artistas' la idea general colaborativa, que, no sin ironía, adopta la posición de sujeto del chamán para reivindicar los poderes restauradores y curativos del arte; Andy Wear, cuyas instalaciones se forman deliberadamente de acuerdo con la noción beuysiana de 'estaciones' y son (en particular, haciendo referencia al Block Beuys en Darmstadt) esencialmente una constelación de obras realizadas o creadas fuera de la instalación; y Peter Gallo, cuyo ciclo de dibujo Ojalá pudiera dibujar como Joseph Beuys presenta tramos de Beuys' escritos combinados con imágenes trazadas de pornografía gay antigua en trozos de papel al azar.

Además, la contra-institución de la FIU o Universidad Internacional Libre, iniciada por Beuys, continúa como una empresa editorial (FIU Verlag) y tiene capítulos activos en ciudades alemanas como Hamburgo, Múnich y Amorbach.

Exposiciones y colecciones

Franz Joseph y Hans van der Grinten organizaron la primera exposición individual de Beuys en su casa de Kranenburg en 1953. Alfred Schmela Galerie fue la primera galería comercial en realizar una exposición individual de Beuys en 1965. Beuys participó por primera vez en documenta en Kassel en 1964. En 1969, fue incluido en la innovadora exposición de Harald Szeemann When Attitudes Become Form en la Kunsthalle de Berna.

La década de 1970 estuvo marcada por numerosas exposiciones importantes en toda Europa y Estados Unidos. En 1970, una gran colección de la obra de Beuys formada bajo la égida del propio artista, la Colección Ströher, se instaló en el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, que sigue siendo la colección pública más importante de su obra. Pontus Hultén lo invitó a exponer en Moderna Museet en 1971. Beuys exhibió y actuó en cada documenta Kassel, sobre todo con The Honeypump at the FIU Workplace en 1977 y con 7,000 Oaks en 1982. Expuso cuatro veces en el Festival Internacional de Edimburgo y representó a Alemania en la Bienal de Venecia en 1976 y 1980. En 1980, Beuys participó en un encuentro con Alberto Burri en la Rocca Paolina de Perugia, comisariada por Italo Tomassoni. Durante su actuación, Beuys explicó Opera Unica: seis pizarras que entonces compró el municipio de Perugia y ahora se encuentran en el Museo civico di Palazzo della Penna en Perugia. En 1979 se llevó a cabo una retrospectiva de su trabajo en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York. En 1984, Beuys visitó Japón y mostró varios trabajos, incluidas instalaciones y representaciones, al mismo tiempo que mantenía debates con estudiantes y daba conferencias. Su primera exposición Beuys tuvo lugar en el Museo de Arte Seibu de Tokio ese mismo año. La Fundación DIA Arte realizó exposiciones de Beuys' trabajo en 1987, 1992 y 1998, y ha plantado árboles y columnas de basalto en la ciudad de Nueva York como parte de sus 7000 robles, haciéndose eco de su plantación de 7000 robles cada uno con una piedra de basalto, un proyecto iniciado en 1982 para Documenta 7 en Kassel, Alemania. Grandes colecciones de sus múltiplos se encuentran en la Universidad de Harvard, el Walker Art Center Minneapolis y la Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno, que también tiene una colección de vitrinas Beuys, las colecciones Schellmann y D'Offey. La mayor parte de la colección de Marx de las obras de Beuys, incluidos los dibujos de El bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, se encuentra en el Museo Hamburger Bahnhof de Berlín. Los principales museos de arte de Alemania tienen obras de Beuys, incluido Fond III en Landesmuseum Darmstadt, mientras que el Museo Moechengladbach tiene las Puertas de la casa de los pobres y mucho más. Beuys también entregó una gran colección al Movimiento Solidarinosc en Polonia. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hogar I y Hogar II) y otras obras se encuentran en el Museo de Arte Contemporáneo de Basilea, y se creó un museo dedicado para 'The Museum des Geldes' colección principalmente de pizarras FIU de Documenta 6. Además, las exposiciones perennes de Beuys continúan teniendo lugar en todo el mundo.

Exposiciones seleccionadas

Beuys en un sello 2021 de Serbia

• 1965 Explaining Pictures to a Dead Hare, Galerie Schmela, Duesseldorf, Germany
• 1970 Strategy Gets Arts in Edinburgh International Festival, Escocia, Demarco Gallery at Edinburgh College of Art
• Documento de 1972a 5, Kassel, Germany
• 1972 Vitex Agnus Castus, Lucio Amelio, Modern Art Agency, Nápoles, Italia
• 1974 Secret Block para una persona secreta en Irlanda. Documenta, Museum of Modern Art, Oxford, UK
• 1974 Art Into Society, Richt Kraefte, ICA London, UK
• 1974 Secret Block para una persona secreta en Irlanda, Ulster Museum, Belfast, con conferencias en Belfast y Derry, Ireand, Reino Unido
• 1974 Secret Block para una persona secreta en Irlanda, Galería Municipal de Arte Moderno, Dublín, con conferencias en Dublín, Cork y Limerick, Irlanda
• 1975 Hearth/Feuerstatte (The Brain of Europe), 1975, Feldman Gallery, Nueva York
• 1976 Tramstop, Alemania Pabellón, Bienal de Venecia, Italia
• Documento de 1977a 6, Kassel, FIU y Honey Pump, Alemania
• 1977 Skulptur Projekte Münster, Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Escultura de calor diseñada para uso a largo plazo], Alemania
• 1979 Joseph Beuys Retrospectiva Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, Estados Unidos.
• 1980 Beuys – Burri, Rocca Paolina, Perugia, Italia
• 1980 ¿Qué hay que hacer 1984? FIU, Demarco Gallery, Edinburgh International Festival, Scotland, UK
• 1982 7.000 Robles. Documenta 7, Kassel, Germany
• 1984 Seibu Museum of Art, Tokyo, Japan
• 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Nápoles, Italia
• 1986 Marisa del Re Gallery, Nueva York, enero a febrero de 1986
• 1986 Memorial Exhibitions: Feldman Gallery, Nueva York, Demarco Gallery, Edimburgo, Arts Council Gallery, Belfast.
• 1993 Joseph Beuys retrospective, Kunsthaus Zurich, Switzerland
• 1993 La revolución es nosotros, Tate Liverpool, Reino Unido
• 1994 Joseph Beuys retrospective, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. España
• 1994 Joseph Beuys retrospective, Moderne Centre Georges Pompidou, París, Francia
• 1999 Secret Block for a Secret Person in Ireland, Royal Academy of Arts, London, UK
• 2005 'Joseph Beuys y el mundo celta: Escocia, Irlanda e Inglaterra 1970–85, Tate Modern, Londres, Reino Unido
• 2006 Museum kunst palast, Düsseldorf; Kunstmuseum Bonn; Museum Hamburger Bahnhof, Berlin, Germany
• 2006 The David Winton Bell Gallery, Brown University, Providence, U.S., U.S.
• 2007 Zwirner & Wirth, Nueva York, EE.UU.
• 2007 National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia – Imagination, Inspiration, Intuition (Joseph Beuys " Rudolf Steiner)
• 2008/2009 Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlín, Alemania – Beuys. Somos la Revolución, Video en VernissageTV
• 2008–2010 Museo de Arte Moderno – Centrarse en Joseph Beuys en Artbase. Nueva York, EE.UU.
• 2009 Beuys está aquí, De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea, East Sussex
• 2010 Joseph Beuys – A Revolução Somos Nós ("Joseph Beuys – Somos la revolución"), Sesc Pompéia, São Paulo, Brasil
• 2013 Hamburger Bahnhof Museum, Berlin
• 2014 Museo Ashmolean, Oxford
• 2012 a 2015 Tate Modern, Londres
• 2015 Mitchell-Innes & Nash, Nueva York, ("Joseph Beuys – Múltiples de Schlegollection")
• 2016 (continuando hasta 2019) Joseph Beuys, Habitaciones de artistas, Tate Modern, Londres
• 2016 Joseph Beuys y Richard Demarco, Scottish National Gallery of Modern Art and Summerhall Arts Centre, julio–octubre, Edimburgo ("Joseph Beuys " Richard Demarco – Beuys in Scotland")
• 2016 Joseph Beuys en 1.000 artículos, comisariado por Robert McDowell (ex Beuys profesor asistente del consejo de FIU), julio - octubre, Summerhall, Edimburgo
• 2018 Joseph Beuys: Utopia en los monumentos de Stag, Galerie Thaddaeus Ropac Londres, abril–junio, ("Joseph Beuys: Utopia en los monumentos de Stag")
• 2019 Joseph Beuys > Leonardo da Vinci en 1.000 artículos, comisariado por R.McDowell, Summerhall, Edimburgo ("Joseph Beuys – en 1.000 artículos")("Joseph Beuys / Leonardo da Vinci – en 1.000 artículos")
• 2021 Joseph Beuys, Fundación Maria Leuff, Nueva York

Mercado del arte

Las primeras obras que Franz Joseph y Hans van der Grinten compraron a Joseph Beuys en 1951 costaron alrededor de 10 € cada una en moneda de 2021. Comenzando con pequeños grabados en madera, compraron alrededor de 4000 obras, creando la colección Beuys más grande del mundo. En 1967, el 'Beuys Block', un grupo de primeras obras, fue comprado por el coleccionista Karl Ströher en Darmstadt (ahora parte del Hessisches Landesmuseum).

Beuy's' las obras de arte han fluctuado en el precio en los años posteriores a su muerte, a veces incluso sin alcanzar los mínimos de oferta. En una subasta, el precio máximo pagado (hasta ahora) por una obra de Beuys es de 900.000 dólares (precio de remate) por una escultura de bronce titulada Bett (Corsett, 1949/50) en Sotheby& #39;s Nueva York en mayo de 2008. Su Schlitten (Sled, 1969) se vendió por $314,500 en Phillips de Pury & Company, Nueva York, en abril de 2012. En la misma subasta, un Filzanzug (Traje de fieltro, 1970) se vendió por 96.100 dólares. Esto superó el récord anterior de subasta de un Filzanzug, 62.000 euros (91.381,80 dólares estadounidenses) en Kunsthaus Lempertz (Colonia, Alemania) en noviembre de 2007.

El artista produjo más de 600 múltiplos originales durante su vida. Grandes conjuntos de múltiplos se encuentran en las colecciones de la Pinakothek der Moderne en Munich, Alemania, los Museos de Arte de la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts, el Centro de Arte Walker en Minneapolis y el Kunstmuseum Bonn, Alemania. En 2006, la Broad Art Foundation de Los Ángeles adquirió 570 múltiplos de Beuys, incluidos un Filzanzug y un Schlitten, convirtiéndose así en la colección más completa de obras de Beuys en los Estados Unidos. y entre las mayores colecciones de múltiplos de Beuys del mundo.

Referencias y notas

Fuentes citadas

• Ray, Gene, ed. (2001). Joseph Beuys: Mapping The Legacy. Distribuido Art Publishers. ISBN 978-1891024030.
• Tisdall, Caroline (1979). Joseph Beuys. Nueva York: Museo Guggenheim.