Jerzy Grotowski

Jerzy Marian Grotowski (Pronunciación en polaco: [ˈjɛʐɨ ˈmarjan grɔˈtɔfskʲi]; 11 de agosto de 1933 - 14 de enero de 1999) fue un director de teatro y teórico polaco cuyos enfoques innovadores para la actuación, la formación y la producción teatral han influido significativamente en el teatro actual.

Nació en Rzeszów, en el sureste de Polonia, en 1933 y estudió actuación y dirección en la Academia de Artes Dramáticas Ludwik Solski en Cracovia y en la Academia Rusa de Artes Teatrales en Moscú. Debutó como director en 1957 en Cracovia con la obra Chairs de Eugène Ionesco y poco después fundó un pequeño teatro laboratorio en 1959 en la ciudad de Opole en Polonia. Durante la década de 1960, la compañía comenzó a realizar giras internacionales y su trabajo atrajo un interés creciente. A medida que su trabajo ganaba aclamación y reconocimiento, Grotowski fue invitado a trabajar en los Estados Unidos y se fue de Polonia en 1982. Aunque la compañía que fundó en Polonia cerró unos años después, en 1984, continuó enseñando y dirigiendo producciones en Europa y América.. Sin embargo, Grotowski se sintió cada vez más incómodo con la adopción y adaptación de sus ideas y prácticas, particularmente en los Estados Unidos. Entonces, en lo que parecía ser el apogeo de su perfil público, dejó Estados Unidos y se mudó a Italia, donde estableció Grotowski Workcenter en 1985 en Pontedera, cerca de Pisa. En este centro continuó su experimentación y práctica teatral, y fue aquí donde siguió dirigiendo formaciones y actos teatrales privados casi en secreto durante los últimos veinte años de su vida. Aquejado de leucemia y una afección cardíaca, murió en 1999 en su casa de Pontedera.

Biografía

Jerzy Grotowski tenía 6 años cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en 1939. Durante la guerra, Grotowski, con su madre y su hermano, se mudaron de Rzeszów al pueblo de Nienadówka.

Carrera

Teatro de Producciones

Grotowski hizo su debut como director en 1958 con la producción Gods of Rain, que introdujo su enfoque audaz del texto, que continuó desarrollando a lo largo de su carrera, influenciando a muchos artistas de teatro posteriores. Más tarde, en 1958, Grotowski se mudó a Opole, donde fue invitado por el crítico de teatro y dramaturgo Ludwik Flaszen para desempeñarse como director del Teatro de 13 Filas. Allí comenzó a armar una compañía de actores y colaboradores artísticos que lo ayudarían a realizar su visión única. También fue allí donde comenzó a experimentar con enfoques de formación escénica, lo que le permitió convertir a los jóvenes actores, inicialmente asignados a su teatro provincial, en los artistas transformadores en los que finalmente se convirtieron. Aunque sus métodos a menudo se contrastaban con los de Konstantin Stanislavski, admiraba a Stanislavski como "el primer gran creador de un método de actuación en el teatro". y lo elogió por hacer "todas las preguntas relevantes que se podrían hacer sobre la técnica teatral".

Entre las muchas producciones por las que su compañía de teatro se hizo famosa se encuentran Orpheus de Jean Cocteau, Shakuntala basada en texto de Kalidasa, Dziady (Antepasados' Eve) de Adam Mickiewicz, y Akropolis de Stanisław Wyspiański. Esta última producción fue la primera realización completa de la noción de Grotowski de 'teatro pobre'. En él, la compañía de actores (que representan a los prisioneros de un campo de concentración) construyen la estructura de un crematorio alrededor del público mientras representan historias de la Biblia y la mitología griega. Esta conceptualización tuvo una resonancia especial para el público de Opole, ya que el campo de concentración de Auschwitz estaba a solo sesenta millas de distancia. Akropolis recibió mucha atención y podría decirse que lanzó la carrera de Grotowski a nivel internacional debido a la promoción ingeniosa y agresiva por parte de académicos y profesionales del teatro extranjeros visitantes. Se realizó una película de la producción con una introducción de Peter Brook, que constituye uno de los registros más accesibles y concretos de la obra de Grotowski.

En 1964, Grotowski siguió el éxito tras otro cuando su teatro estrenó La trágica historia del doctor Fausto basada en el drama isabelino de Christopher Marlowe, con Zbigniew Cynkutis en el papel principal. Renunciando al uso de accesorios por completo, Grotowski dejó que los actores & # 39; los cuerpos representan diferentes objetos, estableciendo una íntima dinámica de relación entre actores y espectadores al sentar a los espectadores como invitados a la última cena de Fausto, con la acción desarrollándose sobre y alrededor de la mesa donde estaban sentados.

En 1965, Grotowski trasladó su compañía a Wrocław, renombrándola como "Teatr Laboratorium", en parte para evitar la fuerte censura a la que se someten los "teatros" profesionales. estaban sujetos en Polonia en ese momento. Ya se había comenzado a trabajar en una de sus producciones más famosas, The Constant Prince (basada en la traducción de Juliusz Słowacki de la obra de Calderón). Debutando en 1967, esta producción es considerada por muchos como una de las mejores obras teatrales del siglo XX. La actuación de Ryszard Cieslak en el papel principal se considera el apogeo del enfoque actoral de Grotowski. En uno de sus ensayos finales, Grotowski detalló cómo trabajó individualmente con Cieslak durante más de un año para desarrollar los detalles de la partitura física del actor antes de combinar este elemento central de la actuación con el trabajo de otros actores y el contexto. de tortura y martirio intrínsecos a la obra. Su influencia internacional generó compañías emocionantes que todavía trabajan en Wrocław con devotos como la poetisa de performance Hedwig Gorski en la audiencia, allí como becaria Fulbright.

La última producción profesional de Grotowski como director fue en 1969. Titulada "Apocalypsis Cum Figuris" es ampliamente admirado. Nuevamente usando texto de la Biblia, esta vez combinado con escritos contemporáneos de autores como T. S. Eliot y Simone Weil, esta producción fue citada por miembros de la compañía como un ejemplo de un 'acto total' grupal. El desarrollo de Apocalipsis tomó más de tres años, comenzando como una puesta en escena de Samuel Zborowski de Słowacki y pasando por una etapa separada de desarrollo como una puesta en escena de los Evangelios., Ewangelie (elaborada como una actuación completa aunque nunca presentada al público) antes de llegar a su forma final. A lo largo de este proceso, ya se puede ver a Grotowski abandonando las convenciones del teatro tradicional, forzando los límites de lo que más tarde denominó "el arte como presentación".

Grotowski revolucionó el teatro y junto a su primer aprendiz, Eugenio Barba, líder y fundador de Odin Teatret, es considerado el padre del teatro experimental contemporáneo. Barba jugó un papel decisivo en la revelación de Grotowski al mundo fuera de la cortina de hierro. Fue el editor del libro seminal Hacia un teatro pobre (1968), que Grotowski escribió junto con Ludwik Flaszen, en el que se declara que el teatro no debe, porque no puede, competir contra la abrumadora espectáculo cinematográfico y, en cambio, debería centrarse en la raíz misma del acto teatral: los actores cocreando el evento teatral con sus espectadores.

Teatro - a través de la técnica del actor, su arte en el que el organismo vivo se esfuerza por mayores motivos - ofrece una oportunidad para lo que se podría llamar integración, el descarte de máscaras, la revelación de la sustancia real: una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad debe ser tratada de manera disciplinada, con plena conciencia de las responsabilidades que implica. Aquí podemos ver la función terapéutica del teatro para las personas en nuestra civilización actual[-]día. Es cierto que el actor realiza este acto, pero sólo puede hacerlo a través de un encuentro con el espectador - íntimamente, visiblemente, no escondido detrás de un camarógrafo, amante del vestuario, diseñador de escenarios o chica maquilladora - en confrontación directa con él, y de alguna manera "en lugar de" él. El acto del actor - descartando medias medidas, revelando, abriendo, emergiendo de sí mismo en lugar de cerrar - es una invitación al espectador. Este acto podría compararse con un acto del amor genuino más profundamente arraigado entre dos seres humanos - esto es sólo una comparación ya que sólo podemos referirnos a esta "emergencia de uno mismo" a través de la analogía. Este acto, paradójico y fronterizo, llamamos un acto total. En nuestra opinión, epitomiza la vocación más profunda del actor.

Debut en occidente

El año 1968 marcó el debut de Grotowski en Occidente. Su compañía interpretó la obra de Stanisław Wyspiański Akropolis/Acropolis (1964) en el Festival de Edimburgo. Este fue un vehículo adecuado para Grotowski y su pobre teatro porque su tratamiento de la obra en Polonia ya había logrado un mayor reconocimiento y se publicó en Pamiętnik Teatralny (Varsovia, 1964), Alla Ricerca del Teatro Perduto (Padova, 1965), y Tulane Drama Review (Nueva Orleans, 1965). Fue la primera vez que muchos en Gran Bretaña estuvieron expuestos al "teatro pobre". El mismo año, su libro titulado Hacia un teatro pobre apareció en danés, publicado por Odin Teatrets Forlag. Apareció en inglés al año siguiente, publicado por Methuen and Co. Ltd., con una introducción de Peter Brook, entonces director asociado de la Royal Shakespeare Company. En él escribe con sentimiento sobre la consultoría privada de Grotowski para la Compañía; sentía que la obra de Grotowski era única pero igualmente entendía que su valor disminuía si se hablaba demasiado de ella, si se rompía la fe con el consultor.

La compañía de Grotowski hizo su debut en los Estados Unidos bajo los auspicios de la Academia de Música de Brooklyn en el otoño de 1969. BAM construyó un teatro para la compañía de Grotowski en la Iglesia Metodista de Washington Square en Greenwich. Pueblo. Se presentaron tres producciones: Akropolis, The Constant Prince y Apocalypsis Cum Figuris durante tres semanas.

Fase parateatral

En 1973, Grotowski publicó Holiday, que esbozaba un nuevo curso de investigación. Perseguiría este 'parateatral' fase hasta 1978. Esta fase se conoce como la 'Parateatral' etapa de su carrera porque fue un intento de trascender la separación entre actor y espectador. Grotowski intentó esto a través de la organización de ritos comunales e intercambios interactivos simples que se prolongaron a veces durante períodos prolongados, intentando provocar en los participantes pobres un descondicionamiento de impulso. La descripción más difundida de uno de estos eventos post-teatrales (una "colmena") la da Andre Gregory, el viejo amigo de Grotowski y el director estadounidense cuyo trabajo respaldó con más fuerza, en < i>Mi cena con Andre. Varios colaboradores que habían sido importantes para el trabajo de Grotowski en lo que él denominó su "Teatro de producciones" fase tuvo dificultades para seguirlo en estas exploraciones más allá de los límites del teatro convencional. Otros miembros más jóvenes del grupo pasaron a primer plano, en particular Jacek Zmysłowski, a quien muchos considerarían el colaborador más cercano de Grotowski en este período. Los críticos de teatro a menudo han exotizado y mistificado el trabajo de Grotowski sobre la base de estos experimentos parateatrales, sugiriendo que su trabajo debería verse en el linaje de Antonin Artaud, una sugerencia que Grotowski se resistió fuertemente. Más adelante en su vida, aclaró que rápidamente encontró esta dirección de investigación limitante, habiéndose dado cuenta de que el trabajo no estructurado con frecuencia provoca banalidades y clichés culturales de los participantes.

Teatro de las Fuentes

En este período de su trabajo, Grotowski viajó intensamente por India, México, Haití y otros lugares, buscando identificar elementos de técnica en las prácticas tradicionales de varias culturas que pudieran tener un efecto preciso y perceptible en los participantes. Los colaboradores clave en esta fase del trabajo incluyen a Włodzimierz Staniewski, posteriormente fundador del Teatro Gardzienice, Jairo Cuesta y Magda Złotowska, quien viajó con Grotowski en sus expediciones internacionales. Su interés por las técnicas rituales vinculadas a la práctica haitiana llevó a Grotowski a una larga colaboración con Maud Robart y Jean-Claude Tiga de Saint Soleil. Siempre un maestro estratega, Grotowski hizo uso de sus vínculos internacionales y la relativa libertad de viajar le permitió seguir este programa de investigación cultural para huir de Polonia tras la imposición de la ley marcial. Pasó un tiempo en Haití y en Roma, donde pronunció una serie de importantes conferencias sobre el tema de la antropología teatral en la Universidad Sapienza de Roma en 1982 antes de buscar asilo político en los Estados Unidos. Sus queridos amigos Andre y Mercedes Gregory ayudaron a Grotowski a establecerse en los EE. UU., donde enseñó en la Universidad de Columbia durante un año mientras buscaba apoyo para un nuevo programa de investigación.

Drama objetivo

Incapaz (a pesar de los mejores esfuerzos de Richard Schechner) de obtener recursos para su proyecto de investigación en Manhattan, en 1983 Grotowski recibió una invitación de Robert Cohen para ir a la Universidad de California, Irvine, donde comenzó un curso de trabajo conocido como como Drama Objetivo. Esta fase de su investigación se centró en los participantes' respuestas psicofisiológicas a canciones seleccionadas y otras herramientas performativas derivadas de culturas tradicionales, enfocándose específicamente en técnicas relativamente simples que podrían provocar efectos perceptibles y predecibles en los 'hacedores', independientemente de sus estructuras de creencias o cultura de origen. Las canciones rituales y los elementos performativos relacionados vinculados a las tradiciones de la diáspora haitiana y africana se convirtieron en una herramienta favorita de investigación. Durante este tiempo, Grotowski continuó con varias relaciones de colaboración iniciadas en fases anteriores, y Maud Robart, Jairo Cuesta y Pablo Jiménez asumieron roles significativos como actores y líderes de investigación en el proyecto. También inició una relación creativa con el estadounidense Keith Fowler y su alumno, James Slowiak. Otro colaborador de confianza fue Thomas Richards, hijo del director canadiense-estadounidense Lloyd Richards, a quien Grotowski finalmente le pasaría la responsabilidad de su investigación de por vida.

El arte como vehículo

En 1986, Grotowski fue invitado por Roberto Bacci del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale para cambiar la base de su trabajo a Pontedera, Italia, donde se le ofreció la oportunidad de realizar una investigación a largo plazo sobre la interpretación sin la presión de tener que mostrar resultados hasta que estuviera listo. Grotowski aceptó con gusto, llevándose consigo a tres asistentes de investigación de Objective Drama (Richards, Jimenez y Slowiak) para ayudar a fundar su centro de trabajo italiano. Robart también dirigió un equipo de trabajo en Pontedera durante varios años, después de lo cual los recortes de financiación obligaron a reducir la escala a un solo grupo de investigación, dirigido por Richards. Grotowski caracterizó el foco de su atención en su fase final de investigación como "el arte como vehículo" un término acuñado por Peter Brook. "Me parece," Brook dijo, 'que Grotowski nos está mostrando algo que existió en el pasado pero que se ha olvidado a lo largo de los siglos; es que uno de los vehículos que permite al hombre acceder a otro nivel de percepción se encuentra en el arte de la interpretación." Además, fue en 1986 cuando Grotowski cambió el nombre del centro italiano por el de Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, para señalar el lugar único y central que ocupaba Richards en su obra. Grotowski llevó a Richards a asumir una responsabilidad y un liderazgo cada vez mayores en el trabajo, hasta que no solo se convirtió en el principal autor de la práctica del arte como vehículo, sino también en su principal líder y 'director'. (si ese término puede usarse con precisión) de las estructuras de interpretación creadas en torno a estas canciones vibratorias afrocaribeñas, más significativamente 'Downstairs Action'; (filmada por Mercedes Gregory en 1989) y 'Acción', en la que se empezó a trabajar en 1994 y continúa hasta la actualidad. El actor italiano Mario Biagini, quien se unió al Workcenter poco después de su fundación, también se convirtió en un colaborador central de esta investigación. Aunque Grotowski murió en 1999 al final de una enfermedad prolongada, la investigación del Arte como Vehículo continúa en Pontedera Workcenter, con Richards como Director Artístico y Biagini como Director Asociado.} Grotowski's Will declaró a los dos su "herederos universales," titulares de derechos de autor sobre la totalidad de su producción textual y propiedad intelectual.

Trabajo de voz

Jerzy Grotowski formaba parte de un pequeño grupo de actores y directores, incluidos Peter Brook y Roy Hart, que buscaban explorar nuevas formas de expresión teatral sin emplear la palabra hablada. En las notas del programa de la producción de una de las actuaciones de Grotowski llamada Akropolis, cuyo estreno fue en octubre de 1962, uno de los intérpretes declaró:

Los medios de expresión verbal se han ampliado considerablemente porque se utilizan todos los medios de expresión vocal, partiendo de la confusa mezcla del niño muy pequeño e incluyendo la recitación oratoria más sofisticada. Inarticulados gemidos, rugidos animales, tiernas canciones, cantos litúrgicos, dialectos, declamación de la poesía: todo está ahí. Los sonidos están entretejidos en una puntuación compleja que trae la memoria fugaz de todas las formas de lenguaje.

Grotowski y su grupo de actores se hicieron conocidos en particular por su trabajo experimental sobre la voz humana, parcialmente inspirado en el trabajo de Roy Hart, quien a su vez fomentó la técnica vocal extendida inicialmente establecida por Alfred Wolfsohn. Alan Seymour, al hablar de la producción de Grotowski de 1963 de Faustus señaló que los artistas intérpretes o ejecutantes' las voces 'alcanzaban desde el más mínimo susurro hasta un tono asombroso, casi cavernoso, una declamación entonada, de una resonancia y un poder que nunca antes había escuchado de los actores'.

El uso de la voz no verbal en estas producciones fue parte de la investigación de Grotowski sobre el uso del propio yo del actor como sustancia de la interpretación, y su trabajo se basó en su creencia en la capacidad de un ser humano para expresar física y verbalmente aspectos de la psique, incluidas aquellas partes supuestamente enterradas en lo que Carl Jung llamó el inconsciente colectivo, sin recurrir a las palabras.

Psicología Analítica

Tanto Grotowski como Hart compararon el efecto deseado del proceso de ensayo sobre sus actores y el impacto de sus actuaciones sobre la audiencia con la psicoterapia, basándose en los principios de Carl Jung y la psicología analítica para explicar los principios detrás de su creatividad. Grotowski dijo que el teatro 'se trata de una reunión que se subordina al ritual: nada se representa ni se muestra, pero participamos en un ceremonial que libera el inconsciente colectivo'. Grotowski describió repetidamente su proceso de ensayo y actuaciones como "sagrado", buscando revivir lo que él entendía como las rutas del drama en el ritual religioso y la práctica espiritual.

Para lograr sus objetivos, Grotowski exigió que sus actores sacaran de sus psiques imágenes de significado colectivo y les dieran forma a través del movimiento del cuerpo y el sonido de la voz. El objetivo final de Grotowski era efectuar en el actor un cambio y crecimiento, transformación y renacimiento para que el actor, a su vez, pudiera precipitar un desarrollo similar en la audiencia. Fue por esta razón que Grotowski a menudo optó por basar sus producciones en obras basadas en narraciones antiguas. Porque creía que "encarnaban mitos e imágenes lo suficientemente poderosos y universales como para funcionar como arquetipos, que podían penetrar debajo de la estructura aparentemente divisiva e individual de la psique occidental, y evocar una respuesta interna espontánea, colectiva".

James Roose-Evans afirma que el teatro de Grotowski 'habla directamente a la experiencia fundamental de cada persona presente, a lo que Jung describió como el inconsciente colectivo... lo que Grotowski le pide al actor no es eso interpreta a la Dama del Mar oa Hamlet, sino que confronta a estos personajes dentro de sí mismo y ofrece el resultado de ese encuentro a un público.

Grotowski, como Hart, no consideró que el texto dramático o el guión fueran primordiales en este proceso, pero creía que el texto 'se convierte en teatro solo a través de los actores' uso de ella, es decir, gracias a las entonaciones, a la asociación de sonidos, a la musicalidad del lenguaje'. Grotowski persiguió así la posibilidad de crear 'ideogramas' compuesto por 'sonidos y gestos' que 'evocan asociaciones en la psique de la audiencia'. Pero, para Grotowski, como para Hart, había, entre la reserva de imágenes de la psique y la expresión corporal y vocal de esas imágenes, una serie de inhibiciones, resistencias y bloqueos, que sus ejercicios actorales se propusieron eliminar. Muchos de los ejercicios de actuación y técnicas de ensayo desarrollados por Grotowski fueron diseñados para remover estos obstáculos personales, que impedían la expresión física y vocal de esta imaginería, y Grotowski propuso que tal proceso de entrenamiento 'conduce a una liberación de complejos en gran medida'. de la misma manera que la terapia psicoanalítica'.