Jean metzinger

Jean Dominique Antony Metzinger (francés: [mɛtsɛ̃ʒe]; 24 de junio de 1883 - 3 de noviembre de 1956) fue un importante pintor, teórico, escritor, crítico y poeta francés del siglo XX, quien junto con Albert Gleizes escribió el primer trabajo teórico sobre el cubismo. Sus primeros trabajos, de 1900 a 1904, estuvieron influenciados por el neoimpresionismo de Georges Seurat y Henri-Edmond Cross. Entre 1904 y 1907, Metzinger trabajó en los estilos divisionista y fauvista con un fuerte componente cezanniano, dando lugar a algunas de las primeras obras protocubistas.

Desde 1908, Metzinger experimentó con el facetado de la forma, un estilo que pronto se conocería como cubismo. Su participación temprana en el cubismo lo vio como un artista influyente y un importante teórico del movimiento. La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista se trata, por primera vez, en la Note sur la Peinture de Metzinger, publicada en 1910. Antes de la aparición del cubismo, los pintores trabajaron desde el factor limitante de un único punto de vista. Metzinger, por primera vez, en Note sur la peinture, enuncia el interés por representar objetos recordados a partir de experiencias sucesivas y subjetivas en el contexto tanto del espacio como del tiempo. Jean Metzinger y Albert Gleizes escribieron el primer tratado importante sobre el cubismo en 1912, titulado Du "Cubisme". Metzinger fue miembro fundador del grupo de artistas Section d'Or.

Metzinger estuvo en el centro del cubismo tanto por su participación e identificación con el movimiento cuando surgió por primera vez, por su papel como intermediario entre el grupo Bateau-Lavoir y la Section d'Or cubistas, y sobre todo por su personalidad artística. Durante la Primera Guerra Mundial, Metzinger amplió su papel como líder cubista al ser cofundador de la segunda fase del movimiento, conocida como cubismo de cristal. Reconoció la importancia de las matemáticas en el arte, a través de una geometrización radical de la forma como base arquitectónica subyacente para sus composiciones de tiempos de guerra. El establecimiento de las bases de esta nueva perspectiva, y los principios sobre los que se podía construir un arte esencialmente no figurativo, dieron lugar a La Peinture et ses lois (La pintura y sus leyes), escrito por Albert Gleizes en 1922-1923. Cuando comenzó la reconstrucción de la posguerra, una serie de exposiciones en la Galerie de L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg destacaron el orden y la lealtad a lo estéticamente puro. El fenómeno colectivo del cubismo, ahora en su forma revisionista avanzada, se convirtió en parte de un desarrollo ampliamente discutido en la cultura francesa, con Metzinger a la cabeza. Crystal Cubism fue la culminación de una continua reducción del alcance en nombre de un retorno al orden; basado en la observación de la relación del artista con la naturaleza, más que en la naturaleza de la realidad misma. En cuanto a la separación de la cultura y la vida, este período se perfila como el más importante de la historia del Modernismo.

Para Metzinger, la visión clásica había sido una representación incompleta de las cosas reales, basada en un conjunto incompleto de leyes, postulados y teoremas. Creía que el mundo era dinámico y cambiante en el tiempo, que parecía diferente según el punto de vista del observador. Cada uno de estos puntos de vista era igualmente válido según las simetrías subyacentes inherentes a la naturaleza. Para inspirarse, Niels Bohr, el físico danés y uno de los fundadores de la mecánica cuántica, colgó en su oficina una gran pintura de Metzinger, La Femme au Cheval, un ejemplo temprano conspicuo de "móvil perspectiva" implementación (también llamada simultaneidad).

Primeros años

Jean Metzinger provenía de una destacada familia de militares. Su bisabuelo, Nicolas Metzinger (18 de mayo de 1769 - 1838), Capitán del 1.er Regimiento de Artillería a Caballo y Caballero de la Legión de Honor, había servido bajo el mando de Napoleón Bonaparte. Una calle en el distrito de Sixième de Nantes (Rue Metzinger) lleva el nombre del abuelo de Jean, Charles Henri Metzinger (10 de mayo de 1814 - ?). Tras la temprana muerte de su padre, Eugène François Metzinger, Jean se interesó por las matemáticas, la música y la pintura, aunque su madre, una profesora de música llamada Eugénie Louise Argoud, tenía la ambición de que se convirtiera en médico. El hermano menor de Jean, Maurice (nacido el 24 de octubre de 1885), se convirtió en músico y se destacó como violonchelista. En 1900, Metzinger estaba estudiando pintura con Hippolyte Touront, un conocido retratista que enseñó un estilo de pintura académico y convencional. Metzinger, sin embargo, estaba interesado en las tendencias actuales de la pintura.

Metzinger envió tres cuadros al Salon des Indépendants en 1903 y, posteriormente, se mudó a París con las ganancias de su venta. Desde los 20 años, Metzinger se mantuvo como pintor profesional. Expuso regularmente en París a partir de 1903, participando en el primer Salon d'Automne del mismo año y participando en una exposición colectiva con Raoul Dufy, Lejeune y Torent, del 19 de enero al 22 de febrero de 1903 en la galería dirigida por Berthe Weill., con otro espectáculo de noviembre de 1903.

Metzinger exhibió en la galería de Weill del 23 de noviembre al 21 de diciembre de 1905 y nuevamente del 14 de enero al 10 de febrero de 1907, con Robert Delaunay, en 1908 (6 al 31 de enero) con André Derain, Fernand Léger y Pablo Picasso, y 28 de abril-28 de mayo de 1910 con Derain, Georges Rouault y Kees van Dongen. Expuso nuevamente en la galería de Weill, del 17 de enero al 1 de febrero de 1913, marzo de 1913, junio de 1914 y febrero de 1921. Es en Berthe Weill's donde conoció a Max Jacob por primera vez. Berthe Weill fue la primera marchante de arte parisina en vender obras de Picasso (1906). Junto a Picasso y Metzinger, promovió a Matisse, Derain, Amedeo Modigliani y Maurice Utrillo.

En 1904, Metzinger exhibió seis pinturas de estilo divisionista en el Salon des Indépendants y el Salon d'Automne (donde exhibió regularmente durante los años cruciales del cubismo).

En 1905, Metzinger exhibió ocho pinturas en el Salon des Indépendants. En esta exposición, Metzinger se relaciona directamente con los artistas que pronto serán conocidos como Fauves: Camoin, Delaunay, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Valtat, Vlaminck y otros. Matisse estuvo a cargo del comité de ejecución, asistido por Metzinger, Bonnard, Camoin, Laprade Luce, Manguin, Marquet, Puy y Vallotton.

En 1906 Metzinger expuso en el Salon des Indépendants. Una vez más fue elegido miembro del comité de ejecución, con Matisse, Signac y otros. Nuevamente con los Fauves y artistas asociados, Metzinger exhibió en el Salon d'Automne de París de 1906. Expuso seis obras en el Salon des Indépendants de 1907, seguidas de la presentación de dos obras en el Salon d'Automne de 1907.

En 1906, Metzinger conoció a Albert Gleizes en el Salon des Indépendants y varios días después visitó su estudio en Courbevoie. En 1907, en la habitación de Max Jacob, Metzinger conoció a Guillaume Krotowsky, quien ya firmaba sus obras como Guillaume Apollinaire. En 1908, un poema de Metzinger, Parole sur la lune, se publicó en La Poésie Symboliste de Guillaume Apollinaire.

Del 21 de diciembre de 1908 al 15 de enero de 1909, Metzinger expuso en la galería de Wilhelm Uhde, rue Notre-Dame-des-Champs (París) con Georges Braque, Sonia Delaunay, André Derain, Raoul Dufy, Auguste Herbin, Jules Pascin y Pablo Picasso.

1908 continuó con el Salon de la Toison d'Or, Moscú. Metzinger exhibió cinco pinturas con Braque, Derain, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat y otros. En el Salon d'Automne de 1909, Metzinger exhibió junto a Constantin Brâncuși, Henri Le Fauconnier y Fernand Léger.

Jean Metzinger se casó con Lucie Soubiron en París el 30 de diciembre del mismo año.

Neoimpresionismo, Divisionismo

En 1903, Metzinger participó activamente en el renacimiento neoimpresionista liderado por Henri-Edmond Cross. Entre 1904 y 1905, Metzinger comenzó a preferir las cualidades abstractas de las pinceladas más grandes y los colores vivos. Siguiendo el ejemplo de Seurat y Cross, comenzó a incorporar una nueva geometría en sus obras que lo liberaría de los confines de la naturaleza tanto como cualquier obra de arte ejecutada en Europa hasta la fecha. La salida del naturalismo acababa de comenzar. Metzinger, junto con Derain, Delaunay y Matisse, entre 1905 y 1910, ayudaron a revivir el neoimpresionismo, aunque de una forma muy alterada. En 1906, Metzinger había adquirido suficiente prestigio para ser elegido miembro del comité de ahorcamiento del Salon des Indépendants. Formó una estrecha amistad en ese momento con Robert Delaunay, con quien compartió una exposición en Berthe Weill a principios de 1907. Los dos fueron señalados por un crítico (Louis Vauxcelles) en 1907 como divisionistas que usaban grandes mosaicos. 'cubos' para construir pequeñas composiciones pero de gran simbolismo.

Robert Herbert escribe: "El período neoimpresionista de Metzinger fue un poco más largo que el de su amigo cercano Delaunay. En The Indépendants en 1905, sus pinturas ya eran consideradas en la tradición neoimpresionista por los críticos contemporáneos, y aparentemente continuó pintando en grandes trazos de mosaico hasta algún momento de 1908. El apogeo de su trabajo neoimpresionista fue en 1906 y 1907, cuando él y Delaunay se retrataron mutuamente (Art market, Londres y Museo de Bellas Artes de Houston) en prominentes rectángulos de pigmento. (En el cielo de Coucher de soleil, 1906–1907, Collection Rijksmuseum Kröller-Müller está el disco solar que Delaunay convertiría más tarde en un emblema personal)."

La imagen vibrante del sol en la pintura de Metzinger, y también en Paysage au disque de Delaunay (1906-1907), "es un homenaje a la descomposición de la luz espectral que yacía en el corazón de la teoría del color neoimpresionista...".

Did you mean:

Jean Metzinger 's mosaic-like Divisionist technique has its parallel in literature; a characteristic of the alliance between Symbolist writers and Neo-Impressionist artists:

Pido cepillos divididos no la entrega objetiva de la luz, sino iridiscencias y ciertos aspectos del color aún extraño a la pintura. Hago una especie de versificación cromática y para sílabas uso trazos que, variable en cantidad, no pueden diferir en dimensión sin modificar el ritmo de una fraseología pictórica destinada a traducir las diversas emociones suscitadas por la naturaleza. (Jean Metzinger, cerca de 1907)

Robert Herbert interpreta la declaración de Metzinger: "Lo que Metzinger quiso decir es que cada pequeña loseta de pigmento tiene dos vidas: existe como un plano cuyo mero tamaño y dirección son fundamentales para el ritmo de la pintura y, en segundo lugar, también tiene un color que puede variar independientemente del tamaño y la ubicación. Esto es sólo un grado más allá de las preocupaciones de Signac y Cross, pero uno importante. Escribiendo en 1906, Louis Chassevent reconoció la diferencia y, como señaló Daniel Robbins en su catálogo Gleizes, usó la palabra "cubo" que más tarde sería retomada por Louis Vauxcelles para bautizar el cubismo: "M. Metzinger es un mosaico como M. Signac pero aporta más precisión al corte de sus cubos de color que parecen haber sido hechos mecánicamente. La interesante historia de la palabra "cubo" se remonta al menos a mayo de 1901 cuando Jean Béral, revisando el trabajo de Cross en los Indépendants in Art et Littérature, comentó que "utiliza un puntillismo grande y cuadrado, dando la impresión de mosaico. Incluso uno se pregunta por qué el artista no ha utilizado cubos de materia sólida de diversos colores: serían bonitos revestimientos."

Metzinger, seguido de cerca por Delaunay (a menudo pintando juntos entre 1906 y 1907), desarrolló un nuevo subestilo que tuvo una gran importancia poco después en el contexto de sus obras cubistas. Piet Mondrian, en los Países Bajos, desarrolló una técnica divisionista similar a un mosaico alrededor de 1909. Los futuristas más tarde (1909-1916) adaptarían el estilo, gracias a la experiencia parisina de Gino Severini (desde 1907 en adelante), a su dinámica pinturas y esculturas.

En 1910, Gelett Burgess escribe en Los hombres salvajes de París: "Metzinger una vez hizo magníficos mosaicos de pigmento puro, cada pequeño cuadrado de color sin tocar al siguiente, de modo que un efecto de luz vibrante debería resultar. Pintó exquisitas composiciones de nubes, acantilados y mar; pintó mujeres y las hizo bellas, como bellas las mujeres de los bulevares. Pero ahora, traducidas al lenguaje de la belleza subjetiva, a este extraño lenguaje neoclásico, esas mismas mujeres, redibujadas, aparecen en líneas rígidas, toscas, nerviosas, en parches de color feroz."

"En lugar de copiar la Naturaleza", explicó Metzinger en 1909, "creamos un ambiente propio, en el que nuestro sentimiento puede funcionar a través de una yuxtaposición de colores. Es difícil de explicar, pero puede ser ilustrado por analogía con la literatura y la música. Su propio Edgar Poe (lo pronunció ‘Ed Carpoe’) no intentó reproducir la Naturaleza de manera realista. Algunas fases de la vida sugirieron una emoción, como la del horror en “La caída de la casa de Ushur”. Esa idea subjetiva que tradujo al arte. Hizo una composición de ella."

"Así que la música no intenta imitar los sonidos de la Naturaleza, pero sí interpreta y encarna las emociones despiertas por la Naturaleza a través de una convención propia, de manera que sea estéticamente agradable. De alguna manera, nosotros, sacando la pista de la Naturaleza, construimos armonías decorativas y sinfonías de expresión de color de nuestro sentimiento." (Jean Metzinger, c. 1909, Los Hombres Salvajes de París, 1910)

Cubismo

Hacia 1907, varios artistas de vanguardia en París estaban reevaluando su propio trabajo en relación con el de Paul Cézanne. Se había realizado una retrospectiva de las pinturas de Cézanne en el Salon d'Automne de 1904. Las obras actuales se exhibieron en el Salon d'Automne de 1905 y 1906, seguidas de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. El interés de Metzinger por la obra de Cézanne sugiere un medio por el cual Metzinger hizo la transformación del divisionismo al cubismo. En 1908 Metzinger frecuentó el Bateau Lavoir y expuso con Georges Braque en la galería de Berthe Weill. En 1908, Metzinger experimentó con la fractura de la forma y, poco después, con múltiples y complejas vistas del mismo tema.

Did you mean:

A critic wrote of Metzinger 's work exhibited during the spring of 1909:

Si M. J. Metzinger hubiera tenido realizado el "Nude" que vemos en la casa de Madame Weill, y quiso demostrar el valor de su trabajo, la figura esquemática que nos muestra serviría esta demostración. Como tal, es un marco esquelético sin su carne; esto es mejor que la carne sin un marco esquelético: el espíritu al menos encuentra cierta seguridad. Pero este exceso de abstracción nos interesa mucho más que poseernos.

Did you mean:

Metzinger 's early 1910 style has transitioned to a robust form of analytical Cubism.

Louis Vauxcelles, en su reseña del 26º Salon des Indépendants (1910), hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Le Fauconnier, como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el sitio, a cubos pálidos."

En 1910 comenzó a formarse un grupo que incluía a Metzinger, Gleizes, Fernand Léger y Robert Delaunay, un viejo amigo y socio de Metzinger. Se reunían regularmente en el estudio de Henri le Fauconnier en la rue Notre-Dame-des-Champs, cerca del boulevard du Montparnasse. Junto con otros pintores jóvenes, el grupo quería enfatizar una investigación en la forma, en oposición al énfasis divisionista o neoimpresionista en el color. Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger y Marie Laurencin se mostraron juntos en la Sala 41 del Salon des Indépendants de 1911, lo que provocó el 'escándalo involuntario' del cual surgió y se extendió el cubismo en París, en Francia y en todo el mundo. Laurencin se incluyó por sugerencia de Guillaume Apollinaire, quien se había convertido en un partidario entusiasta del nuevo grupo a pesar de sus reservas anteriores. Tanto Metzinger como Gleizes estaban descontentos con la perspectiva convencional, que sentían que solo daba una idea parcial de la forma de un sujeto tal como se experimenta en la vida. Nació la idea de que un sujeto podía verse en movimiento y desde muchos ángulos diferentes.

En las salas 7 y 8 del Salon d'Automne de 1911 (1 de octubre - 8 de noviembre) en el Grand Palais de París, se colgaron obras de Metzinger (Le goûter (La hora del té)), Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Marcel Duchamp, František Kupka y Francis Picabia. El resultado fue un escándalo público que llamó la atención del público en general sobre el cubismo por segunda vez. Apollinaire llevó a Picasso a la inauguración de la exposición en 1911 para ver las obras cubistas de las salas 7 y 8.

Si bien Pablo Picasso y Georges Braque son generalmente reconocidos como los fundadores del movimiento del siglo XX que se conoció como cubismo, fue Jean Metzinger, junto con Albert Gleizes, quien creó el primer tratado importante sobre la nueva forma de arte, Du "Cubisme", en preparación para el Salon de la Section d'Or celebrado en octubre de 1912. Du "Cubisme", publicado el mismo año por Eugène Figuière en París, supuso la primera interpretación, elucidación y justificación teórica del cubismo, y fue refrendado tanto por Picasso como por Braque. Du "Cubisme", que precedió a los conocidos ensayos de Apollinaire, Les Peintres Cubistes (publicado en 1913), enfatizaba la creencia platónica de que la mente es el lugar de nacimiento de la idea: "discernir una forma es verificar una idea preexistente", y que "El único error posible en el arte es la imitación" [La seule erreur possible en art, c'est l'imitation].

Du "Cubisme" ganó popularidad rápidamente con quince ediciones el mismo año y se tradujo a varios idiomas europeos, incluidos el ruso y el inglés (al año siguiente).

En 1912 Metzinger fue la figura principal de la primera exposición del cubismo en España en las Galerías Dalmau de Barcelona, con Albert Gleizes, Marcel Duchamp, Henri Le Fauconnier, Juan Gris, Marie Laurencin y August Agero.

Did you mean:

In 1913, Apollinaire write in Les Peintres Cubistes:

En el dibujo, en la composición, en la juiciosa de las formas contrastadas, las obras de Metzinger tienen un estilo que las distingue, y tal vez incluso por encima de la mayoría de las obras de sus contemporáneos... Fue entonces que Metzinger, uniéndose a Picasso y Braque, fundó la Ciudad Cubista... No hay nada irrealizado en el arte de Metzinger, nada que no sea el fruto de una lógica rigurosa. Una pintura de Metzinger siempre contiene su propia explicación... ciertamente es el resultado de una gran mentalidad y es algo único que me parece, en la historia del arte.

Apollinaire continúa:

Las nuevas estructuras que compone están despojadas de todo lo que se conocía ante él... Cada una de sus pinturas contiene un juicio del universo, y su obra es como el cielo de noche: cuando, despejado de las nubes, tembla con luces preciosas. No hay nada irrealizado en las obras de Metzinger: la poesía ennoblece sus más mínimos detalles.

Jean Metzinger, a través de Max Jacob, conoció a Apollinaire en 1907. El Retrato de Guillaume Apollinaire de Metzinger de 1909–10 es una obra tan importante en la historia del cubismo como lo fue en la obra de Apollinaire. propia vida. En sus Anecdotiques del 16 de octubre de 1911, el poeta afirma con orgullo: "Me siento honrado de ser el primer modelo de un pintor cubista, Jean Metzinger, para un retrato expuesto en 1910 en el Salon des Independientes." Así que según Apollinaire no solo fue el primer retrato cubista, sino que también fue el primer gran retrato del poeta expuesto en público.

Dos obras que preceden directamente al retrato de Apollinaire, Nu y Landscape, de alrededor de 1908 y 1909 respectivamente, indican que Metzinger ya se había apartado del divisionismo en 1908. su atención completamente hacia la abstracción geométrica de la forma, Metzinger permitió al espectador reconstruir mentalmente el volumen original e imaginar el objeto dentro del espacio. Su preocupación por el color, que había asumido un papel primordial tanto como dispositivo decorativo como expresivo antes de 1908, había dado paso a la primacía de la forma. Pero sus tonalidades monocromáticas durarían solo hasta 1912, cuando tanto el color como la forma se combinarían audazmente para producir obras como Dancer in a café (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo New York). "Las obras de Jean Metzinger" Apollinaire escribe en 1912 "ten pureza. Sus meditaciones toman bellas formas cuya armonía tiende a acercarse a la sublimidad. Las nuevas estructuras que está componiendo están despojadas de todo lo que se conocía antes que él."

Como residente de la Butte Montmartre en París, Metzinger entró en el círculo de Picasso y Braque (en 1908). "Es mérito de Jean Metzinger, en ese momento, haber sido el primero en reconocer el comienzo del movimiento cubista como tal" escribe S. E. Johnson, "Metzinger's retrato de Apollinaire, el poeta del movimiento cubista, fue ejecutado en 1909 y, como el mismo Apollinaire ha señalado en su libro Los pintores cubistas (escrito en 1912 y publicado en 1913), Metzinger, siguiendo a Picasso y Braque, fue cronológicamente el tercer artista cubista.

Cubismo de cristal

La evolución de Metzinger hacia la síntesis en 1914-1915 tiene su origen en la configuración de cuadrados planos, planos trapezoidales y rectangulares que se superponen y entrelazan, una "nueva perspectiva" de acuerdo con las "leyes de desplazamiento". En el caso de Le Fumeur, Metzinger rellenó estas formas simples con gradaciones de color, patrones similares a papel tapiz y curvas rítmicas. Así también en Au Vélodrome. Pero la armadura subyacente sobre la que se construye todo es palpable. Desocupar estas características no esenciales llevaría a Metzinger por un camino hacia Soldado en un juego de ajedrez (1914–15), y una gran cantidad de obras creadas después de la desmovilización del artista como asistente médico. durante la guerra, como L'infirmière (La enfermera) ubicación desconocida, y Femme au miroir, colección privada.

Antes de que Maurice Raynal acuñara el término Crystal Cubism, un crítico llamado Aloës Duarvel, escribiendo en L'Élan, se refirió a la entrada de Metzinger exhibida en Galerie Bernheim-Jeune (28 de diciembre de 1915 - 15 de enero de 1916) como 'joyería' ("joaillería").

Para Metzinger, el período Crystal fue sinónimo de un regreso a "un arte simple y robusto". El cubismo cristalino representó una apertura de posibilidades. Su creencia era que la técnica debería simplificarse y que el "truco" del claroscuro debe abandonarse, junto con los "artificios de la paleta". Sintió la necesidad de prescindir de la "multiplicación de tintes y detallamiento de formas sin razón, sintiendo":

Eventualmente, todos los cubistas (excepto Gleizes, Delaunay y un puñado de otros) volverían a alguna forma de clasicismo al final de la Primera Guerra Mundial. Aun así, las lecciones del cubismo no serían olvidadas.

La aparente salida de Metzinger del cubismo alrededor de 1918 dejaría abierta la perspectiva "espacial" susceptibilidad a la observación clásica, pero la "forma" solo podría ser captado por la "inteligencia" del observador, algo que escapaba a la observación clásica.

En una carta a Léonce Rosenberg (septiembre de 1920), Jean Metzinger escribe sobre un retorno a la naturaleza que le parece constructivo y en absoluto una renuncia al cubismo. Su exposición en l'Effort Moderne a principios de 1921 fue exclusivamente de paisajes: su vocabulario formal permaneció rítmico, se evitó la perspectiva lineal. Había una motivación por unir lo pictórico y lo natural. Christopher Green escribe: "La voluntad de adaptar el lenguaje cubista al aspecto de la naturaleza también afectó rápidamente su pintura de figuras. A partir de esa exposición de 1921, Metzinger siguió cultivando un estilo que no solo era menos oscuro, sino que claramente tomaba el tema como punto de partida mucho más que un juego abstracto con elementos pictóricos planos. Verde continúa:

Sin embargo, el estilo, en el sentido de su propia manera especial de manejar la forma y el color, permaneció para Metzinger el factor determinante, algo impuesto a sus sujetos para darles su carácter pictórico especial. Su color dulce y rico entre 1921 y 1924 fue inalcanzablemente artificial, y es en sí mismo sintomático del hecho de que su regreso a la representación lúcida no significaba un retorno a la naturaleza abordado naturalmente... Metzinger mismo, escribiendo en 1922 [publicado por Montparnasse] podría afirmar con toda confianza que esto no era en absoluto una traición al Cubismo sino un desarrollo dentro de él. 'Yo sé obras', dijo, 'cuya apariencia completamente clásica transmite las más personales [las más originales] las más nuevas concepciones... Ahora que algunos cubistas han empujado sus construcciones hasta llegar a apariencias claramente objetivas, se ha declarado que el Cubismo está muerto [de hecho] se acerca a la realización. '

El estricto ordenamiento constructivo que se había vuelto tan pronunciado en las obras cubistas anteriores a 1920 de Metzinger continuó a lo largo de las décadas siguientes, en el posicionamiento cuidadoso de la forma, el color y en la forma en que Metzinger asimila delicadamente la unión de figura y fondo, de luz y sombra. Esto se puede ver en muchas figuras: de la división (en dos) de las características del modelo surge una sutil vista de perfil, resultado de una perspectiva libre y móvil utilizada por Metzinger en cierta medida ya en 1908 para constituir la imagen. de un todo—uno que incluye la cuarta dimensión.

Tanto como pintor como teórico del movimiento cubista, Metzinger estuvo a la vanguardia. Fue también el papel de Metzinger como mediador entre el público en general, Picasso, Braque y otros aspirantes a artistas (como Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier y Léger) lo que lo coloca directamente en el centro del cubismo. Daniel Robbins escribe:

Jean Metzinger estaba en el centro del Cubismo, no sólo por su papel como intermediario entre el grupo ortodoxo Montmartre y el banco derecho o los cubistas Passy, no sólo por su gran identificación con el movimiento cuando fue reconocido, sino sobre todo por su personalidad artística. Sus preocupaciones eran equilibradas; estaba deliberadamente en la intersección de la alta intelectualidad y el espectáculo que pasaba.

Teoría

Jean Metzinger y Albert Gleizes escribieron con referencia a la geometría no euclidiana en su manifiesto de 1912, Du "Cubisme". Se argumentó que el cubismo en sí no se basaba en ninguna teoría geométrica, sino que la geometría no euclidiana correspondía mejor que la geometría clásica o euclidiana a lo que estaban haciendo los cubistas. Lo esencial estaba en la comprensión del espacio fuera del método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluiría e integraría la cuarta dimensión con el espacio tridimensional.

Aunque la ruptura con el pasado parecía total, dentro de la vanguardia todavía quedaba algo del pasado. Metzinger, por ejemplo, escribe en un artículo de Pan, dos años antes de la publicación de Du "Cubisme", que el mayor desafío para el artista moderno es no 'cancelar' tradición, sino aceptar "está en nosotros," adquirido al vivir. Fue la combinación del pasado (él mismo inspirado por Ingres y Seurat) con el presente, y su progresión hacia el futuro lo que más intrigó a Metzinger. Se observó la tendencia; un "equilibrio entre la búsqueda de lo transitorio y la manía por lo eterno. Pero el resultado sería un equilibrio inestable. La dominación ya no sería del mundo exterior. La progresión fue de lo específico a lo universal, de lo especial a lo general, de lo físico a lo temporal, hacia una síntesis completa del todo, aunque inalcanzable, hacia un 'denominador común elemental' (para usar las palabras de Daniel Robbins).

Mientras que Cézanne había influido en el desarrollo del cubismo de Metzinger entre 1908 y 1911, durante su fase más expresionista, la obra de Seurat volvería a atraer la atención de los cubistas y futuristas entre 1911 y 1914, cuando se estaban produciendo estructuras geométricas. Lo que los cubistas encontraron atractivo, según Apollinaire, fue la manera en que Seurat afirmó una absoluta "claridad científica de concepción". Los cubistas observaron en sus armonías matemáticas, la estructuración geométrica del movimiento y la forma, la primacía de la idea sobre la naturaleza (algo que los simbolistas habían reconocido). A sus ojos, Seurat había "dado un paso fundamental hacia el cubismo al restaurar el intelecto y el orden en el arte, después de que el impresionismo los negara" (para usar las palabras de Herbert). La "Sección d'O" El grupo fundado por algunos de los cubistas más prominentes fue en efecto un homenaje a Seurat. Dentro de las obras de Seurat —de cafés, cabarets y conciertos, a las que les gustaban las vanguardias—, los cubistas' descubrió una armonía matemática subyacente: una que podía transformarse fácilmente en configuraciones móviles y dinámicas.

La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista se trata en Du "Cubisme" (1912). También fue una idea central de la Note sur la Peinture de Jean Metzinger, 1910; De hecho, antes del cubismo, los pintores trabajaban desde el factor limitante de un único punto de vista. Y fue Jean Metzinger, por primera vez en Note sur la peinture, quien enunció el estimulante interés por representar objetos recordados a partir de experiencias sucesivas y subjetivas en el contexto tanto del espacio como del tiempo. En ese artículo, Metzinger señala que Braque y Picasso "descartaron la perspectiva tradicional y se otorgaron la libertad de moverse alrededor de los objetos". Este es el concepto de "perspectiva móvil" que tendería a la representación de la "imagen total".

La Note sur la peinture de Metzinger no solo destacaba las obras de Picasso y Braque, por un lado, Le Fauconnier y Delaunay, por el otro, sino que también era una selección táctica que destacó el hecho de que solo el propio Metzinger estaba en condiciones de escribir sobre los cuatro. Metzinger, excepcionalmente, había estado estrechamente relacionado con los cubistas de galería y los florecientes cubistas de salón simultáneamente.

Aunque la idea de mover objetos para capturar varios ángulos al mismo tiempo impactaría al público, eventualmente llegaron a aceptarlo, como llegaron a aceptar el 'atomista' representación del universo como una multitud de puntos formados por colores primarios. Así como cada color se modifica por su relación con los colores adyacentes dentro del contexto de la teoría del color neoimpresionista, también el objeto se modifica por las formas geométricas adyacentes a él dentro del contexto del cubismo. El concepto de 'perspectiva móvil' es esencialmente una extensión de un principio similar establecido en D'D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme de Paul Signac, con respecto al color. Solo que ahora, la idea se amplía para tratar cuestiones de forma. (Ver Jean Metzinger, 1912, Bailarín en un café).

El cubismo en 1912 se había abstraído casi hasta el punto de la no representación total. En Du "Cubisme" Metzinger y Gleizes se dieron cuenta de que los aspectos figurativos del nuevo arte podían abandonarse:

"Visitamos una exposición para contemplar la pintura, no para ampliar nuestro conocimiento de geografía, anatomía, etc. [...] "Que la imagen no imite nada; que presente desnudamente su motivo, y de hecho deberíamos ser ingratos si deploramos la ausencia de todas esas cosas – flores o paisajes o rostros – de las cuales nunca podría haber sido nada más que un reflejo". Aunque Metzinger y Gleizes dudan en eliminar completamente la naturaleza: 'Sin embargo, admitamos que la reminiscencia de las formas naturales no puede ser absolutamente desterrada; todavía, en todos los eventos. Un arte no puede elevarse de una vez al nivel de una derrame pura. [...] 'Esto es entendido por los pintores cubistas, que estudian incansablemente la forma pictórica y el espacio que engendra'.

Uno de los argumentos esenciales de Du "Cubisme", fue que el conocimiento del mundo se adquiere a través de 'sensaciones' solo. La pintura figurativa clásica ofrecía solo un punto de vista, una 'sensación' del mundo, limitada a la sensación de un ser humano inmóvil que ve sólo lo que está frente a él desde un único punto en el espacio congelado en un instante de tiempo (el tiempo era absoluto en el sentido newtoniano y separado de las dimensiones espaciales). Pero el ser humano es móvil y dinámico, ocupando tanto el espacio como el tiempo. El observador ve el mundo desde multitud de ángulos (no desde uno único) formando un continuo de sensaciones en constante evolución, es decir, los acontecimientos y fenómenos naturales son observados en un continuo de constante cambio. Al igual que las formulaciones de la geometría euclidiana, la perspectiva clásica es solo una 'convención' (término de Henri Poincaré), haciendo los fenómenos de la naturaleza más palpables, susceptibles de pensamiento y comprensibles. Sin embargo, estas convenciones clásicas oscurecieron la verdad de nuestras sensaciones y, en consecuencia, la verdad de nuestra propia naturaleza humana fue limitada. El mundo era visto como una abstracción, como implicaba Ernst Mach. En este sentido, podría argumentarse que la pintura clásica, con su perspectiva inmóvil y su geometría euclidiana, era una abstracción, no una representación fiel del mundo real.

Lo que hizo que el cubismo fuera progresista y verdaderamente moderno, según Metzinger y Gleizes, fue su nueva armadura geométrica; con eso se liberó de la inmovilidad de la geometría euclidiana tridimensional y logró una representación dinámica del continuo de 4 dimensiones en el que vivimos, una mejor representación de la realidad, de la experiencia de la vida, algo que podría captarse a través de los sentidos (no a través del ojo) y plasmado en un lienzo.

En Du "Cubisme" Metzinger y Gleizes escriben que solo podemos conocer nuestras sensaciones, no porque las rechacen como medio de inspiración. Al contrario, porque la comprensión más profunda de nuestras sensaciones les proporcionó la principal inspiración para su propio trabajo. Su ataque a la pintura clásica fue nivelado precisamente porque las sensaciones que ofrecía eran pobres en comparación con la riqueza y diversidad de sensaciones que ofrecía el mundo natural que deseaba imitar. La razón por la que la pintura clásica no alcanzó su objetivo, según Metzinger y Gleizes, es que intentó representar el mundo real como un momento en el tiempo, en la creencia de que era tridimensional y geométricamente euclidiano.

Aspectos científicos

La cuestión de si los aspectos teóricos del cubismo enunciados por Metzinger y Gleizes tenían alguna relación con el desarrollo de la ciencia a principios del siglo XX ha sido cuestionada enérgicamente por críticos de arte, historiadores y científicos por igual. Sin embargo, en Du "Cubisme", Jean Metzinger y Albert Gleizes articulan: "Si deseáramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, deberíamos referirnos a a los matemáticos no euclidianos; deberíamos tener que estudiar, con cierto detenimiento, algunos de los teoremas de Riemann."

Después de todo, había poco que impidiera a los cubistas desarrollar sus propias variantes pictóricas en el espacio topológico en paralelo a (o independientemente de) las consideraciones relativistas. Aunque el concepto de observar un sujeto desde diferentes puntos en el espacio y el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) desarrollado por Metzinger y Gleizes no se derivó directamente de la teoría de la relatividad de Albert Einstein, ciertamente fue influenciado de manera similar. a través del trabajo de Jules Henri Poincaré (particularmente Ciencia e Hipótesis), el matemático francés, físico teórico y filósofo de la ciencia, quien hizo muchas contribuciones fundamentales a la topología algebraica, la mecánica celeste, la teoría cuántica e hizo un importante paso en la formulación de la teoría de la relatividad especial.

A lo largo de las décadas se han trazado multitud de analogías, similitudes o paralelismos entre la ciencia moderna y el cubismo. Pero no siempre ha habido acuerdo sobre cómo deben interpretarse los escritos de Metzinger y Gleizes, con respecto a la 'simultaneidad' de múltiples puntos de vista.

Metzinger ya había escrito en 1910 sobre la 'perspectiva móvil', como una interpretación de lo que pronto se denominaría "cubismo" con respecto a Picasso, Braque, Delaunay y Le Fauconnier (Metzinger, "Note sur la peinture", Pan, París, octubre-noviembre de 1910). Y Apollinaire haría eco de la misma melodía un año después con respecto al estado de movimiento del observador. La perspectiva móvil era similar a la "cinemática" movimiento en torno a un objeto que consistía en una verdad plástica compatible con la realidad mostrando al espectador "todas sus facetas". Gleizes también, el mismo año, comenta, Metzinger está "obsesionado por el deseo de inscribir una imagen total [...] Él pondrá el mayor número de planos posibles: a la verdad puramente objetiva quiere agregar una nueva verdad, nacida de lo que su inteligencia le permite conocer. Así —y él mismo dijo— al espacio unirá el tiempo. [...] desea desarrollar el campo visual multiplicándolo, inscribirlos todos en el espacio de un mismo lienzo: es entonces cuando el cubo jugará un papel, porque Metzinger utilizará este medio para restablecer el equilibrio que estas audaces inscripciones se habrán roto momentáneamente."

Los escritos de Poincaré, a diferencia de los de Einstein, fueron bien conocidos antes y durante los años cruciales del cubismo (aproximadamente entre 1908 y 1914). Tenga en cuenta que el libro ampliamente leído de Poincaré, La Science et l'Hypothèse, fue publicado en 1902 (por Flammarion).

El denominador común entre las nociones relativistas especiales —la falta de un marco de referencia absoluto, las transformaciones métricas de tipo lorentziano, la relatividad de la simultaneidad, la incorporación de la dimensión temporal con tres dimensiones espaciales— y la idea cubista de la perspectiva móvil (observando el tema desde varios puntos de vista simultáneamente) publicado por Jean Metzinger y Albert Gleizes era, en efecto, descendiente del trabajo de Poincaré y otros, al menos desde el punto de vista teórico. Es ciertamente discutible si el concepto de perspectiva móvil describe con precisión el trabajo de Picasso y Braque (u otros cubistas). Sin duda, tanto Metzinger como Gleizes implementaron los principios teóricos derivados de Du "Cubisme" sobre lienzo; algo claramente visible en sus obras producidas en ese momento.

Los primeros intereses de Metzinger por las matemáticas están documentados. Probablemente estaba familiarizado con las obras de Gauss, Riemann y Poincaré (y quizás la relatividad galileana) antes del desarrollo del cubismo: algo que se refleja en sus obras anteriores a 1907. Quizás fue el matemático francés Maurice Princet quien presentó la obra de Poincaré, junto con el concepto de la cuarta dimensión espacial, a los artistas del Bateau-Lavoir. Fue colaborador cercano de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Metzinger y Marcel Duchamp. Princet es conocido como "le mathématicien du cubisme." Princet llamó la atención de estos artistas sobre un libro titulado Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensiones de Esprit Jouffret (1903), una popularización de Ciencia e hipótesis de Poincaré. En este libro, Jouffret describió hipercubos y poliedros complejos en cuatro dimensiones proyectados en una página bidimensional. Princet se alejó del grupo después de que su esposa lo dejara por André Derain. Sin embargo, Princet se mantendría cerca de Metzinger y participaría en encuentros de la Section d'Or en Puteaux. Dio conferencias informales a los artistas, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático. En 1910, Metzinger dijo de él: "[Picasso] presenta una perspectiva libre y móvil, a partir de la cual el ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría".

Did you mean:

Letter, Metzinger wrote in his memoirs (Le Cubisme est né):

Maurice Princet se unió a nosotros con frecuencia. Aunque bastante joven, gracias a su conocimiento de las matemáticas él tenía un trabajo importante en una compañía de seguros. Pero, más allá de su profesión, fue como un artista que conceptualizó las matemáticas, como un estetico que invocó continuums n-dimensionales. Le encantaba que los artistas estuvieran interesados en las nuevas vistas sobre el espacio que habían sido abiertas por Schlegel y algunos otros. Lo logró.

Did you mean:

Louis Vauxcelles sarcastically dubbed Princet "the father of cubism#34;:

M. Princet ha estudiado en longitud geometría no euclidiana y los teoremas de Riemann, de los cuales Gleizes y Metzinger hablan... Princet un día conoció a M. Max Jacob y le confió uno o dos de sus descubrimientos relacionados con la cuarta dimensión. M. Jacob informó al ingenioso Picasso de él, y Picasso vio allí una posibilidad de nuevos esquemas ornamentales. Picasso explicó sus intenciones a Apollinaire, que se apresuraba a escribirlas en formularios y codificarlas. La cosa se extendió y se propaga. El cubismo, hijo de M. Princet, nació. (Vauxcelles, 29 de diciembre de 1918).

Además de las matemáticas, tanto la sensación humana como la inteligencia eran importantes para Metzinger. Fue la falta de este último atributo humano lo que los principales teóricos del cubismo reprocharon a los impresionistas y fauvistas, para quienes la sensación era la única necesidad. La inteligencia tenía que trabajar en armonía con la sensación, proporcionando así juntos los bloques de construcción para la construcción cubista. Metzinger, con su educación y destreza matemática, se había dado cuenta de esta relación desde el principio. De hecho, la geometrización del espacio que caracterizaría al cubismo ya se puede observar en sus obras ya en 1905, siguiendo la estela de Seurat y Cézanne. (Véase Jean Metzinger, 1905–1906, Dos desnudos en un paisaje exótico, óleo sobre lienzo, 116 x 88,8 cm).

Para Metzinger, junto con Gleizes y Malevich en cierta medida, la visión clásica había sido una representación incompleta de las cosas reales, basada en un conjunto incompleto de leyes, postulados y teoremas. Representaba, simplemente, la creencia de que el espacio es lo único que separa dos puntos. Era la creencia en la realidad geocéntrica del mundo observable, inmutable e inmóvil. Los cubistas estaban encantados de descubrir que el mundo era en realidad dinámico, cambiante en el tiempo, parecía diferente según el punto de vista del observador. Y, sin embargo, cada uno de estos puntos de vista era igualmente válido, no había un marco de referencia preferido, todos los marcos de referencia eran iguales. Esta simetría subyacente inherente a la naturaleza, de hecho, es la esencia de la relatividad de Einstein.

Influencia en la mecánica cuántica

Sobre la pregunta de si la creatividad en el dominio de la ciencia alguna vez ha sido influenciada por el arte, Arthur I. Miller, autor de Einstein, Picasso: Space, Time and the Beauty that Causes Havoc (2002), responde: "El cubismo ayudó directamente a Niels Bohr a descubrir el principio de complementariedad en la teoría cuántica, que dice que algo puede ser una partícula y una onda al mismo tiempo, pero siempre se medirá como uno o el otro. En el cubismo analítico, los artistas intentaron representar una escena desde todos los puntos de vista posibles en un lienzo. [...] Cómo se mira el cuadro, así es. Bohr leyó el libro de Jean Metzinger y Albert Gleizes sobre la teoría cubista, Du "Cubisme". Lo inspiró a postular que la totalidad de un electrón es tanto una partícula como una onda, pero cuando lo observas, eliges un punto de vista particular.

Niels Bohr (1885–1962), el físico danés y uno de los principales fundadores de la mecánica cuántica, había colgado en su oficina un gran cuadro de Jean Metzinger, La Femme au Cheval (Mujer con un caballo) 1911–12 (ahora en el Statens Museum for Kunst, Galería Nacional de Dinamarca). Este trabajo es uno de los primeros ejemplos más conspicuos de Metzinger de 'perspectiva móvil' implementación. El interés de Bohr por el cubismo, según Miller, estaba anclado en los escritos de Metzinger. Arthur Miller concluye: "Si el cubismo es el resultado de la ciencia en el arte, la teoría cuántica es el resultado del arte en la ciencia".

En las palabras epistemológicas de Bohr, 1929:

...dependiendo de nuestro punto de vista arbitrario...debemos, en general, estar preparados para aceptar el hecho de que una elucidación completa de uno y el mismo objeto puede requerir diversos puntos de vista que desafian una descripción única. (Niels Bohr, 1929)

Dentro del contexto del cubismo, los artistas se vieron obligados a reevaluar el papel del observador. La perspectiva lineal y aérea clásica, las transiciones superficiales ininterrumpidas y el claroscuro fueron dejados de lado. Lo que quedó fue una serie de imágenes obtenidas por el observador (el artista) en diferentes marcos de referencia mientras se pintaba el objeto. Esencialmente, las observaciones se vincularon a través de un sistema de transformaciones de coordenadas. El resultado fue la 'imagen total' de Metzinger. o una combinación de imágenes sucesivas. En la teoría de Metzinger, el artista y el objeto observado quedaron equívocamente vinculados, de modo que los resultados de cualquier observación parecían estar determinados, al menos parcialmente, por las elecciones reales realizadas por el artista. "Un objeto no tiene una forma absoluta; tiene muchos," Metzinger escribió. Además, se dejaba al observador (el que mira el cuadro) parte del papel de juntar varias imágenes. El objeto representado, dependiendo de cómo lo perciba el observador, podría tener tantas formas "como planos hay en la región de percepción". (Jean Metzinger, 1912)

Exposiciones, alumnos y obra posterior

El 19 de junio de 1916 Metzinger firmó un contrato de tres años (luego renovado por 15 años) con el marchante, coleccionista de arte y galerista Léonce Rosenberg. El acuerdo otorgó todos los derechos de exhibición y venta de la producción de Metzinger a Rosenberg. El contrato fijaba los precios de las obras de Metzinger compradas por Rosenberg, quien se comprometía a comprar una cierta cantidad de obras (o un valor fijo) cada mes. Un contrato entre los dos de fecha 1 de enero de 1918 modificó el primer contrato; el compromiso ahora era renovable cada dos años y los precios de las obras de Metzinger compradas por Rosenberg aumentaron.

En 1923, Metzinger se alejó del cubismo hacia el realismo, aunque aún conservaba elementos de su estilo cubista anterior. En etapas posteriores de su carrera se nota otro cambio importante, de 1924 a 1930: un desarrollo paralelo al 'mundo mecánico' de Fernand Léger. A lo largo de estos años, Metzinger siguió conservando su marcada individualidad artística. Estas imágenes firmemente construidas son de colores brillantes y visualmente metafóricas, y consisten en temas urbanos y bodegones, con claras referencias a la ciencia y la tecnología. Al mismo tiempo, tuvo una relación sentimental con una joven griega, Suzanne Phocas. Los dos se casaron en 1929. Después de 1930, hasta su muerte en 1956, Metzinger se volvió hacia un enfoque más clásico o decorativo de la pintura con elementos del surrealismo, todavía preocupado por cuestiones de forma, volumen, dimensión, posición relativa y relación de figuras. junto con las propiedades geométricas visibles del espacio. Metzinger recibió el encargo de pintar un gran mural, Mystique of Travel, que ejecutó para la Salle de Cinema en el pabellón ferroviario de la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, París 1937.

Jean Metzinger había sido designado para enseñar en la Académie de La Palette, en París, en 1912, donde Le Fauconnier se desempeñaba como director. Entre sus muchos estudiantes estaban Serge Charchoune, Jessica Dismorr, Nadezhda Udaltsova, Varvara Stepanova, Aristarkh Lentulov, Vera Efimovna Pestel y Lyubov Popova. En 1913, Metzinger enseñó en la Académie Arenius y la Académie de la Grande Chaumière. Más tarde se mudó a Bandol en Provenza donde vivió hasta 1943 y luego regresó a París donde se le asignó un puesto de profesor durante tres años en la Académie Frochot en 1950. En París, 1952, enseñó a la artista neozelandesa Louise Henderson, quien se convirtió en una de los principales pintores modernistas en Auckland a su regreso.

En 1913, Metzinger expuso en la ciudad de Nueva York en la Exposición de cuadros cubistas y futuristas, Boggs & Grandes almacenes Buhl, Pittsburgh. El espectáculo viajó a otras cuatro ciudades; Milwaukee, Cleveland, Pittsburgh y Filadelfia, en el transcurso de un año. La exposición de Milwaukee de obras cubistas, incluidas pinturas de Albert Gleizes, Fernand Léger, Marcel Duchamp y Jacques Villon, se inauguró el 11 de mayo de 1913. El Hombre con pipa de Metzinger se reprodujo en la portada del catálogo. para la exposición. Aunque no expuso con sus colegas cubistas en el Armory Show de 1913, Metzinger contribuyó, a través de esta y otras exposiciones, a la integración del arte moderno en los Estados Unidos.

Durante la primavera de 1916, Metzinger participó en una de las mayores exposiciones de arte moderno en la ciudad de Nueva York organizada por Walter Pach y un grupo de artistas europeos y estadounidenses en Nueva York; La Exposición Anual de Arte Moderno, celebrada en la Galería Bourgeois. Inicialmente, algunos expositores estadounidenses se sintieron ofendidos por el 'continental' naturaleza del espectáculo, pero como Pack informó a Matisse, 'el mezquino nacionalismo que uno había tratado de arrojar dentro no había logrado avanzar, y estoy seguro de eso'. La exposición incluyó obras de Cézanne, Matisse, Duchamp, Picasso, Seurat, Signac, van Gogh, Duchamp-Villon, además de obras de Pach, el pintor futurista estadounidense nacido en Italia Joseph Stella y otros artistas estadounidenses.

Metzinger exhibió nuevamente en Nueva York en la Bourgeois Gallery con motivo de la Exposición Anual de Arte Moderno de 1917 y 1919.

Más exposiciones: del 6 al 31 de enero de 1919 Metzinger tuvo una exposición individual en la Galerie de L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg, y nuevamente del 1 al 25 de febrero de 1921, además de participando en varias exposiciones colectivas. Expondría regularmente en L'Effort Moderne a lo largo de la década de 1920. El mismo año expuso en Nueva York con Jean Crotti, Marcel Duchamp y Albert Gleizes en la Galería Montross (donde los franceses se hicieron conocidos como Los cuatro mosqueteros). Entre sus exposiciones individuales se encuentran las de Leicester Galleries en Londres en 1930, la Hanover Gallery de Londres en 1932, el Arts Club de Chicago en 1953 (para lo cual viajó a los Estados Unidos en el trasatlántico Le Flandre) e International Galleries, Chicago, 1964. En 1985-1986, se llevó a cabo una retrospectiva de las obras de Metzinger, Jean Metzinger en retrospectiva, en el Museo de Arte de la Universidad de Iowa, y viajó a Archer M. Huntington Art Gallery University of Texas en Austin, The David Alfred Smart Gallery University of Chicago y Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, Pennsylvania.

Metzinger, un teórico sensible e inteligente del Cubismo, trató de comunicar los principios de este movimiento a través de sus pinturas así como sus escritos. (Lucy Flint, Peggy Guggenheim Collection)

Did you mean:

Many exhibitions document the painter 's national and international success. His works can be found in private and public collections and institutions around the world.

El artista murió en París el 3 de noviembre de 1956.

Legado

En palabras de S.E. Johnson, un análisis en profundidad del período precubista de Metzinger —su primer apogeo artístico— sólo puede catalogar a ese pintor, a pesar de su juventud, como una de las personalidades artísticas más destacadas de esa época. Período inmediatamente anterior al cubismo. [...] En un intento por comprender la importancia de Jean Metzinger en el Arte Moderno, podríamos limitarnos a tres consideraciones. En primer lugar, existe la importancia a menudo pasada por alto del Período Divisionista de Metzinger de 1900-1908. En segundo lugar, está el papel de Metzinger en la fundación de la Escuela Cubista. En tercer lugar, está la consideración de todo el período cubista de Metzinger desde 1909 hasta 1930. Teniendo en cuenta estos diversos factores, podemos entender por qué Metzinger debe incluirse entre ese pequeño grupo de artistas que han tomado parte en la configuración. de Historia del Arte en la primera mitad del siglo XX."

Galería

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  Jean Metzinger, c.1905-06, Nu dans un paysage, aceite sobre lienzo, 73 x 54 cm. 2do Daniel-Henry Kahnweiler Venta de Arte Secuestrado, Hôtel Drouot, París, 17 a 18 de noviembre de 1921, reproducido n. 162

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  Jean Metzinger, c.1906, Femme au Chapeau (Mujer con sombrero), aceite sobre lienzo, 44,8 x 36,8 cm, Korban Art Foundation

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  Jean Metzinger, 1910–11, Nu (Nu debout), aceite en cartón, 52 x 35 cm. Museo de Bellas Artes de Montreal. Reproducido en Du "Cubisme", 1912

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  Jean Metzinger, c.1911, Nature morte (Compotier et cruche décorée de cerfs), aceite sobre lienzo, 93.5 por 66.5 cm, publicado en Nya Konstgalleriet, Flamman, Estocolmo, 1917

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  Jean Metzinger, 1911–12, Le Port (El puerto). Exhibido en el Salón de Indépendants de 1912, París. Reproducido en Du "Cubisme", por Jean Metzinger y Albert Gleizes, 1912, París y Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913. Dimensiones y ubicación actual desconocida

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  Jean Metzinger, 1911–12, Hombre con una pipa (Portrait de un fumador americano), aceite sobre lienzo, 92,7 x 65,4 cm (36,5 x 25.75), Lawrence University, Appleton, Wisconsin. Reproducido en la cubierta de catálogo Exposición de Fotos Cubistas y Futuristas, Boggs & Buhl Department Store, Pittsburgh, Julio 1913

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  Jean Metzinger, c.1912, Paga (paisaje). Reproducido en Du "Cubisme", 1912

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  Jean Metzinger, 1912, En el Ciclo-Race Track (Au Vélodrome), aceite y arena sobre lienzo, 130.4 x 97.1 cm (51.4 x 38.25 in.) The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice

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  Jean Metzinger, 1912, Paisaje (Marine, Composition Cubiste), aceite sobre lienzo, 51.4 x 68.6 cm, Fogg Art Museum, Harvard University. Publicado en Herwarth Walden, Einblick en Kunst: Expresionismo, Futurismus, Kubismus (1917), Der Sturm, 1912 - 1917

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  Jean Metzinger, 1912, Paga (paisaje), aceite sobre lienzo, 59.2 x 73 cm, publicado en Der Sturm, 5 de enero de 1921, Art Institute of Chicago

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  Jean Metzinger, 1913, Etude pour L'Oiseau bleu ()Estudio para el pájaro azul), acuarela, grafito y tinta sobre papel, 37 x 29,5 cm, Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Paris

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  Jean Metzinger, c.1915, L'infirmière ()La enfermera), trabajo sobre papel, dimensiones y paradero desconocido. Publicado en l'Elan, Número 9, 12 de febrero de 1916

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  Jean Metzinger, 1916-1918, Fruto y un Jug en una tabla, aceite y arena sobre lienzo, 115.9 x 81 cm, Museo de Bellas Artes, Boston. Publicado en Paul Erich Küppers, Der Kubismus; ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit, 1920

Artículos de prensa

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  Jean Metzinger, abril de 1916, Femme au miroir (Femme à sa toilette, Lady at her Dressing Table), El Sol, Nueva York, Domingo 28 de abril de 1918

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  Pinturas de Albert Gleizes, 1910–11, Pagajes, Paisaje; Juan Gris (drawing); Jean Metzinger, c.1911, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs. Publicado en la portada de El Correo Catalán, 25 abril 1912

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  Jean Metzinger, c.1913, Le Fumeur (Man with Pipe), Museo de Arte Carnegie, Pittsburgh; (izquierda) Alexander Archipenko, 1914, Danseuse du Médrano (Médrano II), (derecha) Archipenko, 1913, Pierrot-carrousel, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Publicado en Le Petit Comtois, 13 de marzo de 1914

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  Pinturas de Fernand Léger, 1912, La Femme en Bleu, Mujer en Azul, Kunstmuseum Basel; Jean Metzinger, 1912, Bailarina en un café, Albright-Knox Art Gallery; y escultura de Alexander Archipenko, 1912, La Vie Familiale, Family Life (destruido). Publicado en Les Annales politiques et littéraires, n. 1529, 13 octubre 1912

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  Pinturas de Henri Le Fauconnier, 1910–11, L'Abondance, Haags Gemeentemuseum; Jean Metzinger, 1911, Le goûter (Tea Time), Philadelphia Museum of Art; Robert Delaunay, 1910–11, La Tour Eiffel. Publicado en La Veu de Catalunya, 1 de febrero de 1912

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  Jean Metzinger, 1910–11, Pagos (donde se desconoce); Gino Severini, 1911, La danseuse obsedante; Albert Gleizes, 1912, l'Homme au Balcon, Hombre en un Balcón (Portrait del Dr. Théo Morinaud). Publicado en Les Annales politiques et littéraires, Sommaire du n. 1536, décembre 1912

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  Jean Metzinger, c.1911, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs; Juan Gris, 1911, Estudio para el hombre en un caféMarie Laurencin, c.1911, Testa ab plechs; August Agero, escultura, Busto; Juan Gris, 1912, Guitarra y vidrios, o Banjo y Glasses. Publicado en Veu de Catalunya, 25 abril 1912

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  Jean Metzinger, 1911, Le goûter (Tea Time), Philadelphia Museum of Art. Publicado en Le Journal, 30 Septiembre 1911

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  Pinturas de Juan Gris, Bodegón; August Agero (escultura); Jean Metzinger, 1910–11, Deux Nus, Two Nudes, Museo de Arte de Gotemburgo; Marie Laurencin (acrilica); Albert Gleizes, 1911, Pagajes, Paisaje. Publicado en La Publicidad, 26 abril 1912

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  El "Cubists" Dominate Paris' Fall Salon, The New York Times, 8 de octubre de 1911. Reproduced are Picasso's 1908 Mujer sentada ()Meditación); Picasso en su estudio; Metzinger Baigneuses (1908-09); obras de Derain, Matisse, Friesz, Herbin y una foto de Braque

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  Página del periódico Fantasio, 15 de octubre de 1911, con Retrato de Jacques Nayral por Albert Gleizes (1911) y Le goûter (Tea Time) por Jean Metzinger (1911)

Catálogo razonado

El Jean Metzinger Catalog Raisonné (o catálogo crítico), investigado y escrito por el historiador del arte Alexander Mittelmann, publicado por la asociación sin fines de lucro Défense et Promotion de l'œuvre de l'artiste Jean Metzinger, reúne y clasifica las obras completas del artista (pinturas, obras sobre papel). Comprende historiografía, documentación e inventario, con comentario bibliográfico, iconográfico, análisis técnico y cronológico de la vida y obra de Metzinger. Además del catálogo razonado, la próxima Monografía de Jean Metzinger se publicará en tres volúmenes; el primer estudio en profundidad sobre el artista.

Conmemoración

Para celebrar el centenario de la publicación de Du "Cubisme" de Jean Metzinger y Albert Gleizes, el Musée de La Poste de París presenta una muestra titulada "Gleizes-Metzinger. Du cubisme et après" del 9 de mayo al 22 de septiembre de 2012. Más de 80 pinturas y dibujos, además de documentos, películas y 15 obras de otros miembros del grupo Section d'Or (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote, La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko...) están incluidos en el espectáculo. Un catálogo en francés e inglés acompaña al evento. Se emite un sello postal francés que representa obras de Metzinger (L'Oiseau bleu, 1912–13) y Gleizes (Le Chant de Guerre, 1915). Esta es la primera gran exposición de obras de Metzinger en Europa desde su muerte en 1956, y es la primera vez que un museo organiza una exposición que muestra a Metzinger y Gleizes juntos.

Mercado del arte

El 6 de noviembre de 2007, el Paysage de Metzinger, c.1916-17, óleo sobre lienzo, 81,2 x 99,3 cm, se vendió por 2393 millones de dólares en Christie's, Nueva York, Venta Nocturna de Arte Impresionista y Moderno.

El 4 de febrero de 2020, la pintura Le cycliste (1912) de Metzinger se vendió en Sotheby's Londres por £3,015 (US$3,926 millones). La venta representa un precio de subasta récord mundial para el artista. El óleo sobre lienzo con arena, de 100 x 81 cm, fue adquirido por un coleccionista privado estadounidense.

Lista parcial de obras

Publicaciones

Colecciones de museos

• El Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Nueva York, EE.UU.
• Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania, US
• Kröller-Müller Museum, Otterlo, Netherlands
• Museum of Fine Arts Boston Archived 2016-03-04 en la Wayback Machine, Massachusetts, EE.UU.
• Centre Pompidou – Musée National d'Art Moderne, Paris, France (archived)
• Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France
• Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois, US
• Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy (archived)
• Museo de Arte Moderno, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos
• Dallas Museum of Art, Dallas, Texas, EE.UU.
• National Galleries Scotland
• Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts
• Johnson Museum of Art en Cornell University, Ithaca, Nueva York
• Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota
• National Gallery of Victoria, Victoria, Australia
• Smart Museum of Art en la Universidad de Chicago, Chicago, Illinois, EE.UU. (arquivado)
• Tate Gallery, Londres, Reino Unido
• University of Iowa Museum of Art, Iowa City, Iowa, US
• Museo de Arte de la Universidad West Virginia, Morgantown, West Virginia, EE.UU.