Jazz libre
Free jazz es un estilo de jazz de vanguardia o un enfoque experimental de la improvisación del jazz que se desarrolló a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 cuando los músicos intentaron cambiar o romper las convenciones del jazz, como el tempos, tonos y cambios de acordes. Los músicos durante este período creían que el bebop y el jazz modal que se habían tocado antes que ellos eran demasiado limitantes y se preocuparon por crear algo nuevo. El término "free jazz" se extrajo de la grabación de Ornette Coleman de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation. Los europeos tienden a preferir el término "improvisación libre". Otros han usado "jazz moderno", "música creativa" y "música artística".
La ambigüedad del free jazz presenta problemas de definición. Aunque suele ser interpretado por pequeños grupos o de forma individual, han existido big bands de free jazz. Aunque los músicos y los críticos afirman que es innovador y con visión de futuro, se basa en los primeros estilos del jazz y se ha descrito como un intento de volver a las raíces primitivas, a menudo religiosas. Aunque el jazz es un invento estadounidense, los músicos de free jazz se basaron en gran medida en las tradiciones de música étnica y mundial de todo el mundo. A veces tocaban instrumentos africanos o asiáticos, instrumentos inusuales, o inventaban los suyos propios. Enfatizaron la intensidad emocional y el sonido por sí mismo, explorando timbres.
Características
Algunos músicos de jazz se resisten a cualquier intento de clasificación. Una dificultad es que la mayor parte del jazz tiene un elemento de improvisación. Muchos músicos recurren a conceptos y modismos del free jazz, y el free jazz nunca fue completamente distinto de otros géneros, pero el free jazz tiene algunas características únicas. Pharoah Sanders y John Coltrane usaron overblowing áspero u otras técnicas extendidas para obtener sonidos no convencionales de sus instrumentos. Al igual que otras formas de jazz, otorga una prima estética a la expresión de la "voz" o "sonido" del músico, a diferencia de la tradición clásica en la que se considera que el intérprete expresa más los pensamientos del compositor.
Los estilos de jazz anteriores normalmente se construían sobre un marco de formas de canciones, como el blues de doce compases o la forma de canción popular AABA de 32 compases con cambios de acordes. En el free jazz se elimina la dependencia de una forma fija y preestablecida y, en consecuencia, se aumenta el papel de la improvisación.
Otras formas de jazz usan métricas regulares y ritmos pulsados, generalmente en 4/4 o (con menos frecuencia) 3/4. El free jazz conserva la pulsación y, a veces, los cambios, pero sin un compás regular. Los frecuentes accelerando y ritardando dan la impresión de un ritmo que se mueve como una ola.
Las formas de jazz anteriores usaban estructuras armónicas, generalmente ciclos de acordes diatónicos. Cuando se produjo la improvisación, se basó en las notas de los acordes. El free jazz casi por definición está libre de tales estructuras, pero también por definición (después de todo, es "jazz" tanto como "libre") conserva gran parte del lenguaje de la interpretación anterior del jazz. Por lo tanto, es muy común escuchar frases diatónicas, dominantes alteradas y de blues en esta música.
El guitarrista Marc Ribot comentó que Ornette Coleman y Albert Ayler "aunque estaban liberando ciertas restricciones del bebop, de hecho cada uno estaba desarrollando nuevas estructuras de composición". Algunas formas utilizan melodías compuestas como base para la actuación grupal y la improvisación. Los practicantes de free jazz a veces usan este tipo de material. Se emplean otras estructuras compositivas, algunas detalladas y complejas.
Algunos críticos han considerado que el desglose de la forma y la estructura rítmica coincide con la interpretación de los músicos de jazz. exposición y uso de elementos de música no occidental, especialmente africana, árabe e india. La atonalidad del free jazz a menudo es atribuida por historiadores e intérpretes de jazz a un regreso a la música no tonal del siglo XIX, incluidos los gritos de campo, los gritos callejeros y los jubileos (parte del "regreso a las raíces" elemento de free jazz). Esto sugiere que tal vez el alejamiento de la tonalidad no fue un esfuerzo consciente por idear un sistema atonal formal, sino más bien un reflejo de los conceptos que rodean al free jazz. El jazz se convirtió en "libre" eliminando la dependencia de las progresiones de acordes y, en su lugar, utilizando estructuras politémicas y polirrítmicas.
El rechazo de la estética bop se combinó con una fascinación por los estilos anteriores de jazz, como el dixieland con su improvisación colectiva, así como la música africana. El interés por la música étnica resultó en el uso de instrumentos de todo el mundo, como el tambor parlante de África occidental de Ed Blackwell y la interpretación de Leon Thomas del canto tirolés pigmeo. Las ideas y la inspiración se encontraron en la música de John Cage, Musica Elettronica Viva y el movimiento Fluxus.
Muchos críticos, particularmente al comienzo de la música, sospecharon que el abandono de elementos familiares del jazz indicaba una falta de técnica por parte de los músicos. Para 1974, tales puntos de vista eran más marginales y la música había construido un cuerpo de escritura crítica.
Muchos críticos han establecido conexiones entre el término "free jazz" y el entorno social estadounidense durante los últimos años de la década de 1950 y 1960, especialmente las tensiones sociales emergentes de la integración racial y el movimiento de derechos civiles. Muchos argumentan que esos fenómenos recientes, como la histórica decisión Brown v. Board of Education en 1954, el surgimiento de los "Freedom Riders" en 1961, el Verano de la Libertad de 1963 del registro de votantes negros apoyado por activistas, y las Escuelas de la Libertad negras alternativas libres demuestran las implicaciones políticas de la palabra 'libre'; en el contexto del free jazz. Por lo tanto, muchos consideran que el free jazz no es solo un rechazo de ciertos credos e ideas musicales, sino una reacción musical a la opresión y la experiencia de los estadounidenses negros.
Historia
Aunque se considera ampliamente que el free jazz comenzó a fines de la década de 1950, hay composiciones que preceden a esta era que tienen conexiones notables con la estética del free jazz. Algunas de las obras de Lennie Tristano a finales de la década de 1940, en particular 'Intuición', 'Digresión' y 'Descenso al Maelstrom'. exhibir el uso de técnicas asociadas con el free jazz, como la improvisación colectiva atonal y la falta de cambios de acordes discretos. Otros ejemplos notables de proto-free jazz incluyen City of Glass escrita en 1948 por Bob Graettinger para la banda de Stan Kenton y 'Fugue' de 1953 de Jimmy Giuffre. Sin embargo, se puede argumentar que estas obras son más representativas del jazz de tercera corriente con sus referencias a técnicas de música clásica contemporánea como el serialismo.
Keith Johnson de AllMusic describe una "Creatividad moderna" género, en el que "los músicos pueden incorporar la ejecución libre en modos estructurados, o tocar casi cualquier cosa". Incluye a John Zorn, Henry Kaiser, Eugene Chadbourne, Tim Berne, Bill Frisell, Steve Lacy, Cecil Taylor, Ornette Coleman y Ray Anderson en este género, que continúa "la tradición de los años 50 a & #39;Modo free-jazz de los años 60".
Ornette Coleman rechazó los cambios de acordes preescritos, creyendo que las líneas melódicas libremente improvisadas deberían servir como base para la progresión armónica. Sus primeras grabaciones notables para Contemporary incluyeron Tomorrow Is the Question! y Something Else!!!! en 1958. Estos álbumes no siguen la forma típica de 32 compases y a menudo emplean abruptos Cambios en el ritmo y el estado de ánimo.
El movimiento del free jazz recibió su mayor impulso cuando Coleman se mudó de la costa oeste a la ciudad de Nueva York y firmó con Atlantic. Álbumes como The Shape of Jazz to Come y Change of the Century marcaron un paso radical más allá de sus primeros trabajos más convencionales. En estos álbumes, se desvió de la base tonal que formaba las líneas de sus álbumes anteriores y comenzó a examinar verdaderamente las posibilidades de la improvisación atonal. Sin embargo, la grabación más importante del movimiento de free jazz de Coleman durante esta época llegó con Free Jazz, grabado en los estudios A&R de Nueva York en 1960. Marcó un abrupto alejamiento de la estructura altamente estructurada. composiciones de su pasado. Grabado con un cuarteto doble separado en canales izquierdo y derecho, Free Jazz aportó una textura más agresiva y cacofónica al trabajo de Coleman, y el título del disco proporcionaría el nombre para el naciente movimiento de free jazz.
El pianista Cecil Taylor también exploraba las posibilidades del free jazz de vanguardia. Como pianista de formación clásica, las principales influencias de Taylor incluyeron a Thelonious Monk y Horace Silver, que resultaron clave para los usos no convencionales posteriores del piano de Taylor. Jazz Advance, su álbum lanzado en 1956 para Transition mostró vínculos con el jazz tradicional, aunque con un vocabulario armónico ampliado. Pero la libertad armónica de estos primeros lanzamientos lo llevaría a su transición al free jazz a principios de la década de 1960. La clave de esta transformación fue la introducción del saxofonista Jimmy Lyons y el baterista Sunny Murray en 1962 porque alentaron un lenguaje musical más progresivo, como grupos de tonos y figuras rítmicas abstractas. En Unit Structures (Blue Note, 1966), Taylor marcó su transición al free jazz, ya que sus composiciones se componían casi sin partituras anotadas, desprovistas de la métrica de jazz convencional y de la progresión armónica. Esta dirección influida por el baterista Andrew Cyrille, quien proporcionó dinamismo rítmico fuera de las convenciones del bebop y el swing, Taylor también comenzó a explorar la vanguardia clásica, como en su uso de pianos preparados desarrollados por el compositor John Cage.
Albert Ayler fue uno de los compositores e intérpretes esenciales durante el período inicial del free jazz. Comenzó su carrera como saxofonista tenor de bebop en Escandinavia y ya había comenzado a empujar los límites del jazz tonal y el blues hasta sus límites armónicos. Pronto comenzó a colaborar con notables músicos de free jazz, incluido Cecil Taylor en 1962. Llevó el idioma del jazz a sus límites absolutos, y muchas de sus composiciones se parecen poco al jazz del pasado. El lenguaje musical de Ayler se centró en las posibilidades de la improvisación microtonal y la técnica extendida del saxofón, creando graznidos y bocinazos con su instrumento para lograr efectos multifónicos. Sin embargo, en medio de las técnicas progresivas de Ayler, muestra un apego por las melodías simples y redondeadas que recuerdan a la música folclórica, que explora a través de su estilo más vanguardista.
Una de las grabaciones clave de free jazz de Ayler es Spiritual Unity, incluida su composición más famosa y grabada a menudo, Ghosts, en la que un sencillo estilo espiritual la melodía se cambia y se distorsiona gradualmente a través de la interpretación improvisada única de Ayler. En última instancia, Ayler sirve como un ejemplo importante de muchas formas en que se podría interpretar el free jazz, ya que a menudo se desvía hacia áreas y melodías más tonales mientras explora las posibilidades tímbricas y texturales dentro de sus melodías. De esta manera, su free jazz se basa tanto en una actitud progresista hacia la melodía y el timbre como en un deseo de examinar y recontextualizar la música del pasado.
En una entrevista de 1963 con la revista Jazz, Coltrane dijo que se sentía en deuda con Coleman. Si bien el deseo de Coltrane de explorar los límites de la improvisación en solitario y las posibilidades de formas y estructuras innovadoras fue evidente en discos como A Love Supreme, su trabajo se debió más a la tradición del jazz modal y el post. -golpear. Pero con la grabación de Ascension en 1965, Coltrane demostró su aprecio por la nueva ola de innovadores del free jazz. En Ascension, Coltrane aumentó su cuarteto con seis trompetistas, incluidos Archie Shepp y Pharoah Sanders. La composición incluye improvisación solista de forma libre intercalada con secciones de improvisación colectiva que recuerdan al Free Jazz de Coleman. La pieza ve a Coltrane explorando las posibilidades tímbricas de su instrumento, utilizando over-blowing para lograr tonos multifónicos. Coltrane continuó explorando la vanguardia en sus siguientes composiciones, incluidos álbumes como Om, Kulu Se Mama y Meditations, además de colaborar con John Tchicai.
Gran parte de la música de Sun Ra podría clasificarse como free jazz, especialmente su trabajo de la década de 1960, aunque Sun Ra dijo repetidamente que su música estaba escrita y se jactaba de que lo que escribía sonaba más libre que lo que "los chicos de la libertad" jugó. Los mundos heliocéntricos de Sun Ra (1965) estaba impregnado de lo que podría denominarse un nuevo misticismo negro. Pero dejando de lado la inclinación de Sun Ra por el inconformismo, fue junto con Coleman y Taylor una voz integral para la formación de nuevos estilos de jazz durante la década de 1960. Como lo demuestran sus composiciones en el disco de 1956 Sounds of Joy, los primeros trabajos de Sun Ra emplearon un estilo bop típico. Pero pronto presagió los movimientos del free jazz con composiciones como "A Call for All Demons" del disco de 1955–57 Angels and Demons at Play, que combina la improvisación atonal con la percusión de mambo de inspiración latina. Su período de experimentación de free jazz completamente realizada comenzó en 1965, con el lanzamiento de The Heliocentric Worlds of Sun Ra y The Magic City. Estos discos pusieron un énfasis musical en el timbre y textura sobre métrica y armonía, empleando una amplia variedad de instrumentos electrónicos e innovadores instrumentos de percusión, que incluyen la celeste eléctrica, el Hammond B-3, la marimba baja, el arpa y los timbales. Como resultado, Sun Ra demostró ser uno de los primeros músicos de jazz en explorar la instrumentación electrónica, además de mostrar interés en las posibilidades tímbricas mediante el uso de instrumentación progresiva y no convencional en sus composiciones.
La canción principal de Charles Mingus' Pithecanthropus Erectus contenía una sección improvisada en un estilo que no guardaba relación con la melodía o la estructura de acordes de la pieza. Sus contribuciones se debieron principalmente a sus esfuerzos por recuperar la improvisación colectiva en una escena musical que se había vuelto dominada por la improvisación en solitario como resultado de las big bands.
Fuera de Nueva York, en la década de 1960 aparecieron varias escenas importantes de free jazz. A menudo dieron a luz a colectivos. En Chicago, numerosos artistas se afiliaron a la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos, fundada en 1965. En St. Louis, el Grupo de Artistas Negros multidisciplinario estuvo activo entre 1968 y 1972. El pianista Horace Tapscott fundó Pan Afrikan Peoples Arkestra and Union of La Ascensión de Músicos y Artistas de Dios en Los Ángeles. Aunque no se organizaron tan formalmente, un número notable de músicos de free jazz también estaban activos en la ciudad natal de Albert Ayler, Cleveland. Incluían a Charles Tyler, Norman Howard y el Black Unity Trio.
En la década de 1970, el escenario del jazz de vanguardia se estaba trasladando a la ciudad de Nueva York. Las llegadas incluyeron a Arthur Blythe, James Newton y Mark Dresser, comenzando el período del loft jazz de Nueva York. Como su nombre lo indica, los músicos durante este tiempo actuarían en casas privadas y otros espacios no convencionales. El estado del free jazz se volvió más complejo, ya que muchos músicos buscaron incorporar diferentes géneros en sus obras. El free jazz ya no indicaba necesariamente el rechazo de la melodía tonal, la estructura armónica general o la división métrica, tal como lo establecieron Coleman, Coltrane y Taylor. En cambio, el free jazz que se desarrolló en la década de 1960 se convirtió en una de las muchas influencias, incluida la música pop y la música mundial.
Paul Tanner, Maurice Gerow y David Megill han sugerido:
los aspectos más libres del jazz, al menos, han reducido la libertad adquirida en los años sesenta. Los artistas de grabación más exitosos construyen hoy sus obras de esta manera: comenzando con una cepa con la que los oyentes pueden relacionarse, siguiendo una porción totalmente libre, y luego regresando a la cepa reconocible. El patrón puede ocurrir varias veces en una selección larga, dando puntos pivotales a los oyentes para aferrarse. En este momento, los oyentes aceptan esto – pueden reconocer la selección al mismo tiempo que aprecian la libertad del jugador en otras porciones. Mientras tanto, los jugadores tienden a retener un centro clave para las partes aparentemente libres. Es como si el músico hubiera aprendido que toda la libertad no es una respuesta a la expresión, que el jugador necesita límites, bases, de las cuales explorar.
Tanner, Gerow y Megill nombran a Miles Davis, Cecil Taylor, John Klemmer, Keith Jarrett, Chick Corea, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Alice Coltrane, Wayne Shorter, Anthony Braxton, Don Cherry y Sun Ra como músicos que han empleado Este enfoque.
Otros medios
El artista canadiense Stan Douglas utiliza el free jazz como respuesta directa a las complejas actitudes hacia la música afroamericana. Exhibida en documenta 9 en 1992, su videoinstalación Hors-champs (que significa "fuera de pantalla") aborda el contexto político del free jazz en la década de 1960, como una extensión de la conciencia negra. y es uno de sus pocos trabajos que aborda directamente la raza. Cuatro músicos estadounidenses, George E. Lewis (trombón), Douglas Ewart (saxofón), Kent Carter (bajo) y Oliver Johnson (batería) que vivieron en Francia durante el período del free jazz en la década de 1960, improvisan 1965 de Albert Ayler. composición "Los espíritus se regocijan."
New York Eye and Ear Control es una película de 1964 del artista canadiense Michael Snow con una banda sonora de improvisaciones grupales grabadas por una versión aumentada del grupo de Albert Ayler y lanzada como el álbum Control ocular y auditivo de Nueva York. Los críticos han comparado el álbum con las grabaciones clave del free jazz: Free Jazz: A Collective Improvisation de Ornette Coleman y Ascension de John Coltrane. John Litweiler lo considera favorable en comparación debido a su "movimiento libre de tempo (a menudo lento, generalmente rápido); de densidad de conjunto (los jugadores entran y salen a voluntad); de movimiento lineal". Ekkehard Jost lo ubica en la misma compañía y comenta sobre "un toma y daca extraordinariamente intenso por parte de los músicos" y "una amplitud de variación y diferenciación en todos los niveles musicales".
El artista francés Jean-Max Albert, como trompetista del primer quinteto de Henri Texier, participó en la década de 1960 en una de las primeras expresiones del free jazz en Francia. Como pintor, experimentó luego transposiciones plásticas del enfoque de Ornette Coleman. Free jazz, pintado en 1973, utilizó estructuras arquitectónicas en correspondencia con los acordes clásicos de las armonías estándar confrontadas con una improvisación desenfrenada y totalmente pintada. Jean-Max Albert aún explora las lecciones de free jazz, colaborando con el pianista François Tusques en películas experimentales: El nacimiento del free jazz, Don Cherry... estos temas abordados de una manera amena y poética.
En el mundo
Fundado en 1967, el Quatuor de Jazz Libre du Québec fue el conjunto de free jazz temprano más notable de Canadá. Fuera de América del Norte, las escenas de free jazz se han establecido en Europa y Japón. Junto al mencionado Joe Harriott, los saxofonistas Peter Brötzmann, Evan Parker, el trombonista Conny Bauer, el guitarrista Derek Bailey, los pianistas François Tusques, Fred Van Hove, Misha Mengelberg, el baterista Han Bennink, el saxofonista y clarinetista bajo Willem Breuker se encontraban entre los primeros más conocidos. Intérpretes europeos de free jazz. En general, se puede considerar que el free jazz europeo se acerca a la improvisación libre, con una relación cada vez más distante con la tradición del jazz. Específicamente, Brötzmann ha tenido un impacto significativo en los músicos de free jazz de los Estados Unidos.
Los primeros músicos de free jazz de Japón fueron el baterista Masahiko Togashi, el guitarrista Masayuki Takayanagi, los pianistas Yosuke Yamashita y Masahiko Satoh, el saxofonista Kaoru Abe, el bajista Motoharu Yoshizawa y el trompetista Itaru Oki. Una escena de free jazz relativamente activa detrás del telón de acero produjo músicos como Janusz Muniak, Tomasz Stańko, Zbigniew Seifert, Vyacheslav Ganelin y Vladimir Tarasov. Algunos músicos de jazz internacionales han venido a América del Norte y se han sumergido en el free jazz, sobre todo Ivo Perelman de Brasil y Gato Barbieri de Argentina (esta influencia es más evidente en los primeros trabajos de Barbieri).
Artistas sudafricanos, incluidos los primeros Dollar Brand, Zim Ngqawana, Chris McGregor, Louis Moholo y Dudu Pukwana, experimentaron con una forma de free jazz (y, a menudo, free jazz de big band) que fusionaba la improvisación experimental con ritmos y melodías africanos. Músicos estadounidenses como Don Cherry, John Coltrane, Milford Graves y Pharoah Sanders integraron elementos de la música de África, India y Medio Oriente para el free jazz de influencia mundial.
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