Jackson pollock
Paul Jackson Pollock (28 de enero de 1912 - 11 de agosto de 1956) fue un pintor estadounidense y una figura importante en el movimiento expresionista abstracto. Fue muy conocido por su "técnica de goteo" de verter o salpicar pintura doméstica líquida sobre una superficie horizontal, permitiéndole ver y pintar sus lienzos desde todos los ángulos. Se le llamó pintura all-over y pintura de acción, ya que cubría todo el lienzo y usaba la fuerza de todo su cuerpo para pintar, a menudo en un estilo de baile frenético. Esta forma extrema de abstracción dividió a los críticos: algunos elogiaron la inmediatez de la creación, mientras que otros se burlaron de los efectos aleatorios. En 2016, se informó que la pintura de Pollock titulada Número 17A se vendió por 200 millones de dólares en una compra privada.
Con una personalidad solitaria y volátil, Pollock luchó contra el alcoholismo durante la mayor parte de su vida. En 1945 se casó con el artista Lee Krasner, quien se convirtió en una importante influencia en su carrera y en su legado. Pollock murió a la edad de 44 años en una colisión de un solo automóvil relacionada con el alcohol cuando conducía. En diciembre de 1956, cuatro meses después de su muerte, Pollock recibió una exposición retrospectiva conmemorativa en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de la ciudad de Nueva York. En 1967 se llevó a cabo allí una exposición más grande y completa de su trabajo. En 1998 y 1999, su trabajo fue honrado con exposiciones retrospectivas a gran escala en el MoMA y en The Tate en Londres.
Primeros años (1912-1936)
Paul Jackson Pollock nació en Cody, Wyoming, en 1912, el menor de cinco hermanos. Sus padres, Stella May (de soltera McClure) y LeRoy Pollock, nacieron y crecieron en Tingley, Iowa, y fueron educados en Tingley High School. La madre de Pollock está enterrada en el cementerio de Tingley, condado de Ringgold, Iowa. Su padre había nacido con el apellido McCoy, pero tomó el apellido de sus padres adoptivos, vecinos que lo adoptaron después de que sus propios padres murieran con un año de diferencia. Stella y LeRoy Pollock eran presbiterianos; eran de ascendencia irlandesa y escocesa-irlandesa, respectivamente. LeRoy Pollock era agricultor y luego agrimensor para el gobierno, y se mudó para diferentes trabajos. Stella, orgullosa de la herencia de su familia como tejedores, hizo y vendió vestidos cuando era adolescente. En noviembre de 1912, Stella llevó a sus hijos a San Diego; Jackson tenía solo 10 meses y nunca volvería con Cody. Posteriormente creció en Arizona y Chico, California.
Mientras vivía en el vecindario de Vermont Square en Los Ángeles, se matriculó en la escuela secundaria Manual Arts, de la cual fue expulsado. Ya había sido expulsado en 1928 de otra escuela secundaria. Durante sus primeros años de vida, Pollock exploró la cultura de los nativos americanos mientras realizaba viajes de inspección con su padre. También estuvo fuertemente influenciado por los muralistas mexicanos, en particular José Clemente Orozco, cuyo fresco Prometheus más tarde llamaría "la pintura más grande de América del Norte".
En 1930, siguiendo a su hermano mayor, Charles Pollock, se mudó a la ciudad de Nueva York, donde ambos estudiaron con Thomas Hart Benton en la Art Students League. El tema rural estadounidense de Benton tuvo poca influencia en el trabajo de Pollock, pero su uso rítmico de la pintura y su feroz independencia fueron más duraderos. A principios de la década de 1930, Pollock pasó un verano de gira por el oeste de los Estados Unidos junto con Glen Rounds, un compañero de estudios de arte, y Benton, su maestro.
Carrera (1936-1954)
Pollock conoció el uso de pintura líquida en 1936 en un taller experimental en la ciudad de Nueva York del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. En el verano, fue a Dartmouth College para estudiar el mural de 3200 pies cuadrados de José Clemente Orozco, “La epopeya de la civilización americana”. Más tarde usó el vertido de pintura como una de varias técnicas en lienzos de principios de la década de 1940, como Masculino y femenino y Composición con vertido I. Después de mudarse a Springs, Nueva York, comenzó a pintar con sus lienzos dispuestos en el piso del estudio y desarrolló lo que más tarde se llamó su "goteo" técnica.
De 1938 a 1942, Pollock trabajó para el Proyecto de Arte Federal de la WPA. Durante este tiempo, Pollock estaba tratando de lidiar con su alcoholismo establecido; desde 1938 hasta 1941 se sometió a psicoterapia junguiana con el Dr. Joseph L. Henderson y más tarde con la Dra. Violet Staub de Laszlo en 1941-1942. Henderson lo involucró a través de su arte, alentando a Pollock a hacer dibujos. Los conceptos y arquetipos jungianos se expresaron en sus pinturas. Algunos historiadores han planteado la hipótesis de que Pollock podría haber tenido trastorno bipolar. Pollock firmó un contrato de galería con Peggy Guggenheim en julio de 1943. Recibió el encargo de crear el Mural (1943) de 8 x 20 pies (2,4 x 6,1 m) para la entrada a su nueva casa.. Por sugerencia de su amigo y asesor Marcel Duchamp, Pollock pintó la obra sobre lienzo, en lugar de la pared, para que fuera portátil. Después de ver el gran mural, el crítico de arte Clement Greenberg escribió: "Le eché un vistazo y pensé: 'Ese es un gran arte' y sabía que Jackson era el pintor más grande que había producido este país." El catálogo que presentaba su primera exposición describía el talento de Pollock como "volcánico". tiene fuego Es impredecible. Es indisciplinado. Se derrama de sí mismo en una prodigalidad mineral, aún no cristalizada."
Período de goteo
Las pinturas más famosas de Pollock se realizaron durante el "período de goteo" entre 1947 y 1950. Se hizo famoso después de un artículo de cuatro páginas del 8 de agosto de 1949 en la revista Life que preguntaba: "¿Es él el pintor vivo más grande de los Estados Unidos?"; Gracias a la mediación de Alfonso Ossorio, íntimo amigo de Pollock, y del historiador del arte Michel Tapié, el joven galerista Paul Facchetti, a partir del 7 de marzo de 1952, logró realizar la primera exposición de las obras de Pollock desde 1948 hasta 1951 en su Studio Paul Facchetti en París y en Europa. En la cima de su fama, Pollock abandonó abruptamente el estilo de goteo. Las pinturas de goteo de Pollock fueron influenciadas por la artista Janet Sobel; el crítico de arte Clement Greenberg informaría más tarde que Pollock "admitió" a él que el trabajo de Sobel 'le había impresionado'.
El trabajo de Pollock después de 1951 era de color más oscuro, incluida una colección pintada en negro sobre lienzos sin imprimación. Estas pinturas han sido referidas como sus "derramados negros" y cuando las exhibió en la Betty Parsons Gallery de Nueva York, ninguna se vendió. Más tarde, Parsons vendió uno a un amigo a mitad de precio. Estas obras muestran a Pollock intentando encontrar un equilibrio entre la abstracción y las representaciones de la figura.
Más tarde volvió a utilizar el color y continuó con elementos figurativos. Durante este período, Pollock se había mudado a la Galería Sidney Janis, una galería más comercial; la demanda de su obra por parte de los coleccionistas fue grande. En respuesta a esta presión, junto con la frustración personal, su alcoholismo se profundizó.
Relación con Lee Krasner
Los dos artistas se conocieron mientras ambos exhibían en la Galería McMillen en 1942. Krasner no estaba familiarizado pero estaba intrigado con el trabajo de Pollock y fue a su apartamento, sin anunciarse, para encontrarse con él después de la exposición en la galería. En octubre de 1945, Pollock y Lee Krasner se casaron en una iglesia con dos testigos presentes en el evento. En noviembre, se mudaron de la ciudad al área de Springs en East Hampton, en la costa sur de Long Island. Con la ayuda de un préstamo de pago inicial de Peggy Guggenheim, compraron una casa con estructura de madera y un granero en 830 Springs Fireplace Road. Pollock convirtió el granero en un estudio. En ese espacio, perfeccionó su gran "goteo" técnica de trabajo con la pintura, con la que quedaría permanentemente identificado. Cuando la pareja se vio libre del trabajo, disfrutaron pasar el tiempo juntos cocinando y horneando, trabajando en la casa y el jardín y entreteniendo a sus amigos.
La influencia de Krasner en el arte de su esposo fue algo que los críticos comenzaron a reevaluar en la segunda mitad de la década de 1960 debido al auge del feminismo en ese momento. El amplio conocimiento y la formación de Krasner en arte y técnicas modernas la ayudaron a poner a Pollock al día con lo que debería ser el arte contemporáneo. A menudo se considera que Krasner instruyó a su marido en los principios de la pintura modernista. Pollock pudo entonces cambiar su estilo para adaptarse a un género de arte moderno más organizado y cosmopolita, y Krasner se convirtió en el único juez en quien podía confiar. Al comienzo de los dos artistas' matrimonio, Pollock confiaría en sus compañeros' opiniones sobre lo que funcionó o no en sus piezas. Krasner también fue responsable de presentarle a muchos coleccionistas, críticos y artistas, incluido Herbert Matter, quien lo ayudaría a avanzar en su carrera como artista emergente. El marchante de arte John Bernard Myers dijo una vez que "nunca habría existido un Jackson Pollock sin un Lee Pollock", mientras que su colega pintor Fritz Bultman se refirió a Pollock como la "creación de Krasner, su Frankenstein". 34;, ambos hombres reconociendo la inmensa influencia que tuvo Krasner en la carrera de Pollock.
La influencia de Jackson Pollock en la obra de arte de su esposa suele ser discutida por los historiadores del arte. Mucha gente pensó que Krasner comenzó a reproducir y reinterpretar las caóticas salpicaduras de pintura de su marido en su propio trabajo. Hay varios relatos en los que Krasner pretendía usar su propia intuición como una forma de moverse hacia la técnica I am nature de Pollock para reproducir la naturaleza en su arte.
Años posteriores y muerte (1955-1956)
En 1955, Pollock pintó Scent y Search, sus dos últimos cuadros. No pintaba nada en 1956, pero hacía esculturas en la casa de Tony Smith: construcciones de alambre, gasa y yeso. Formados por fundición en arena, tienen superficies muy texturizadas similares a las que Pollock solía crear en sus pinturas.
La relación de Pollock y Krasner comenzó a desmoronarse en 1956, debido al continuo alcoholismo y la infidelidad de Pollock con otra artista, Ruth Kligman. El 11 de agosto de 1956, a las 22:15, Pollock murió en un accidente automovilístico en su Oldsmobile descapotable mientras conducía bajo los efectos del alcohol. En ese momento, Krasner estaba visitando a amigos en Europa; ella regresó abruptamente al escuchar la noticia de un amigo. Uno de los pasajeros, Edith Metzger, también murió en el accidente, que ocurrió a menos de una milla de la casa de Pollock. La otra pasajera, Ruth Kligman, sobrevivió. En diciembre de 1956, cuatro meses después de su muerte, Pollock recibió una exposición retrospectiva conmemorativa en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de la ciudad de Nueva York. En 1967 se llevó a cabo allí una exposición más grande y completa de su trabajo. En 1998 y 1999, su trabajo fue honrado con exposiciones retrospectivas a gran escala en el MoMA y en The Tate en Londres.
Durante el resto de su vida, su viuda, Lee Krasner, administró su patrimonio y se aseguró de que la reputación de Pollock se mantuviera sólida a pesar de las tendencias cambiantes del mundo del arte. La pareja está enterrada en el cementerio de Green River en Springs con una gran roca que marca su tumba y una más pequeña que marca la de ella.
Arte
Influencia y técnica
La obra de Thomas Hart Benton, Pablo Picasso y Joan Miró influyó en Pollock. Pollock comenzó a usar pinturas a base de resinas sintéticas llamadas esmaltes alquídicos, que en ese momento era un medio novedoso. Pollock describió este uso de pinturas domésticas, en lugar de pinturas de artistas, como "un crecimiento natural a partir de una necesidad". Usó pinceles endurecidos, palos e incluso jeringas para rociar como aplicadores de pintura. Se cree que la técnica de Pollock de verter y gotear pintura es uno de los orígenes del término pintura de acción. Con esta técnica, Pollock pudo lograr sus propias pinturas de palimpsesto de estilo característico, con pinturas que fluyen de la herramienta elegida sobre el lienzo. Al desafiar la convención de pintar sobre una superficie vertical, agregó una nueva dimensión al poder ver y aplicar pintura a sus lienzos desde todas las direcciones.
En 1936, Pollock participó en un taller experimental dirigido por el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. Fue allí donde utilizó por primera vez pinturas de esmalte líquido, que continuó incorporando en sus pinturas desde principios hasta mediados de la década de 1940, mucho antes de encontrar el trabajo de la artista ucraniana estadounidense Janet Sobel (1894–1968) (nacida como Jennie Lechovsky). Peggy Guggenheim incluyó el trabajo de Sobel en su galería El arte de este siglo en 1945. Jackson Pollock y el crítico de arte Clement Greenberg vieron el trabajo de Sobel allí en 1946 y luego Greenberg notó que Sobel fue "una influencia directa en la técnica de pintura por goteo" de Jackson Pollock". En su ensayo "Pintura de tipo estadounidense", Greenberg señaló que esas obras eran las primeras de pintura completa que había visto, y dijo: "Pollock admitió que estas imágenes lo habían impresionado". 34;.
Mientras pintaba de esta manera, Pollock se alejó de la representación figurativa y desafió la tradición occidental de usar caballete y pincel. Utilizaba la fuerza de todo su cuerpo para pintar, lo que se expresaba en los grandes lienzos. En 1956, la revista Time apodó a Pollock "Jack the Dripper" debido a su estilo de pintura.
Mi pintura no viene del caballete. Prefiero tocar el lienzo sin estirar a la pared dura o al suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo estoy más a gusto. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que así puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde los cuatro lados y literalmente ser dentro la pintura.
Sigo alejando más lejos de las herramientas habituales del pintor, como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, toallas, cuchillos y pintura de fluido goteo o un impasto pesado con arena, vidrio roto u otra materia extranjera.
Cuando estoy dentro mi pintura, no estoy consciente de lo que estoy haciendo. Es sólo después de una especie de período "conocido" que veo de lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene una vida propia. Trato de dejarlo pasar. Es sólo cuando pierdo el contacto con la pintura que el resultado es un desastre. De lo contrario hay armonía pura, una fácil dar y tomar, y la pintura sale bien.
—Jackson Pollock, Mi cuadro, 1947
Pollock observó demostraciones de pintura con arena de los nativos americanos en la década de 1940. Refiriéndose a su estilo de pintar en el piso, Pollock afirmó: "Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde los cuatro lados y literalmente estar en la pintura". Esto es similar a los métodos de los pintores de arena indios del oeste." Otras influencias en su técnica de goteo incluyen los muralistas mexicanos y el automatismo surrealista. Pollock negó confiar en 'el accidente'; por lo general, tenía una idea de cómo quería que apareciera una obra en particular. Su técnica combinaba el movimiento de su cuerpo, sobre el que tenía control, el flujo viscoso de la pintura, la fuerza de la gravedad y la absorción de la pintura en el lienzo. Era una mezcla de factores controlables e incontrolables. Arrojando, goteando, derramando y salpicando, se movía enérgicamente alrededor del lienzo, casi como si estuviera bailando, y no se detenía hasta ver lo que quería ver.
El artículo del artista austriaco Wolfgang Paalen sobre el arte totémico de los pueblos indígenas de la Columbia Británica, en el que se considera el concepto de espacio en el arte totemista desde el punto de vista de un artista, también influyó en Pollock; Pollock poseía una copia firmada y dedicada de la revista Amerindian Number of Paalen's (DYN 4–5, 1943). También había visto las pinturas surrealistas de Paalen en una exposición en 1940. Otra fuerte influencia debe haber sido la técnica surrealista fumage de Paalen, que atraía a los pintores que buscaban nuevas formas de representar lo que fue llamado el "invisible" o lo "posible". La técnica se demostró una vez en el taller de Matta, sobre lo cual Steven Naifeh informa: "Una vez, cuando Matta estaba demostrando la técnica surrealista [de Paalen] Fumage, Jackson [Pollock] recurrió a (Peter) Busa y dijo en un susurro escénico: 'Puedo hacer eso sin el humo.'" El amigo pintor de Pollock, Fritz Bultman, incluso declaró: "Fue Wolfgang Paalen quien empezó todo".
En 1950, Hans Namuth, un joven fotógrafo, quería tomar fotografías, tanto fijas como en movimiento, de Pollock en el trabajo. Pollock prometió comenzar una nueva pintura especialmente para la sesión fotográfica, pero cuando llegó Namuth, Pollock se disculpó y le dijo que la pintura estaba terminada.
Namuth dijo eso cuando entró al estudio:
Un lienzo húmedo goteo cubrió todo el piso... Había silencio completo... Pollock miró la pintura. Entonces, inesperadamente, recogió lata y pinceló y empezó a moverse alrededor del lienzo. Era como si de repente se diera cuenta de que la pintura no estaba terminada. Sus movimientos, lentos al principio, gradualmente se convirtió en más rápido y más danza como cuando tiró pintura de color negro, blanco y oxidado sobre el lienzo. Se olvidó por completo que Lee y yo estábamos allí; él no parecía escuchar el clic del obturador de la cámara... Mi sesión de fotografía duró mientras él seguía pintando, quizás media hora. En todo ese tiempo, Pollock no se detuvo. ¿Cómo se puede mantener este nivel de actividad? Finalmente, dijo: "Esto es todo".
Las mejores pinturas de Pollock... revelar que su línea general no da lugar a áreas positivas o negativas: no estamos hechos para sentir que una parte del lienzo exige ser leída como figura, ya sea abstracta o representativa, contra otra parte del lienzo leído como tierra. No hay dentro o fuera de la línea de Pollock o el espacio a través del cual se mueve... Pollock ha logrado liberar la línea no sólo de su función de representar objetos en el mundo, sino también de su tarea de describir o encuadernar formas o figuras, ya sean abstractas o representativas, en la superficie del lienzo.
—Karmel, 132
De nombrar a numerar
Continuando evadiendo la búsqueda del espectador de elementos figurativos en sus pinturas, Pollock abandonó los títulos y comenzó a numerar sus obras. Dijo sobre esto, "[M]ira pasivamente y trata de recibir lo que la pintura tiene para ofrecer y no traer un tema o una idea preconcebida de lo que están buscando." Su esposa dijo: "Solía poner títulos convencionales a sus imágenes... pero ahora simplemente las numera. Los números son neutrales. Hacen que la gente mire un cuadro por lo que es: pura pintura."
Debate crítico
El trabajo de Pollock ha sido objeto de importantes debates críticos. El crítico Robert Coates una vez se burló de varias obras de Pollock como "meras explosiones desorganizadas de energía aleatoria y, por lo tanto, sin sentido". Reynold's News, en un titular de 1959, decía: "Esto no es arte, es una broma de mal gusto". El pintor abstracto francés Jean Hélion, por otro lado, comentó sobre la primera vez que vio un Pollock, "llenaba el espacio de forma continua porque no tenía un comienzo o un final". Clement Greenberg apoyó el trabajo de Pollock por motivos formalistas. Encaja bien con la visión de Greenberg de la historia del arte como una purificación progresiva de la forma y la eliminación del contenido histórico. Consideró el trabajo de Pollock como la mejor pintura de su época y la culminación de la tradición occidental a través del cubismo y Cézanne a Manet.
En un artículo de 1952 en ARTnews, Harold Rosenberg acuñó el término "pintura de acción" y escribió que 'lo que iba a ir en el lienzo no era un cuadro sino un evento'. El gran momento llegó cuando se decidió pintar 'solo por pintar'. El gesto en el lienzo fue un gesto de liberación del valor: político, estético, moral." Mucha gente asumió que había modelado su "pintor de acción" paradigma de Pollock.
El Congreso por la Libertad Cultural, una organización para promover la cultura y los valores estadounidenses, respaldada por la Agencia Central de Inteligencia (CIA), patrocinó exhibiciones del trabajo de Pollock. Algunos académicos de izquierda, incluida Eva Cockcroft, han argumentado que el gobierno de los Estados Unidos y la élite adinerada abrazaron a Pollock y al expresionismo abstracto para colocar a los Estados Unidos a la vanguardia del arte mundial y devaluar el realismo socialista. Cockcroft escribió que Pollock se convirtió en un "arma de la Guerra Fría".
Pollock describió su arte como "movimiento hecho recuerdos visibles, detenidos en el espacio".
Legado
Influencia
La tinción de Pollock en lienzo crudo fue adaptada por los pintores de Color Field, Helen Frankenthaler y Morris Louis. Frank Stella hizo "composición completa" un sello de sus obras de la década de 1960. El artista de Happenings Allan Kaprow, los escultores Richard Serra y Eva Hesse, y muchos artistas contemporáneos han mantenido el énfasis de Pollock en el proceso de creación; fueron influenciados por su enfoque del proceso, más que por el aspecto de su trabajo.
En 2004, One: Number 31, 1950 fue clasificada como la octava obra de arte moderno más influyente en una encuesta de 500 artistas, curadores, críticos y marchantes.
En la cultura pop y los medios
En 1960, el álbum de Ornette Coleman Free Jazz: A Collective Improvisation presentaba una pintura de Pollock, White Light, como portada.
A principios de la década de 1990, tres grupos de cineastas estaban desarrollando proyectos biográficos de Pollock, cada uno basado en una fuente diferente. El proyecto que al principio parecía más avanzado era una empresa conjunta entre Barwood Films de Barbra Streisand y TriBeCa Productions de Robert De Niro (los padres de De Niro eran amigos de Krasner y Pollock). El guión, de Christopher Cleveland, se basaría en la biografía oral de Jeffrey Potter de 1985, To a Violent Grave, una colección de reminiscencias de los amigos de Pollock. Streisand interpretaría el papel de Lee Krasner y De Niro interpretaría a Pollock. Una segunda se basaría en Love Affair (1974), una memoria de Ruth Kligman, quien fue la amante de Pollock en los seis meses previos a su muerte. Esta iba a ser dirigida por Harold Becker, con Al Pacino interpretando a Pollock.
En 2000, se estrenó la película biográfica Pollock, basada en la biografía ganadora del Premio Pulitzer, Jackson Pollock: An American Saga, dirigida y protagonizada por Ed Harris.. Marcia Gay Harden ganó el Premio de la Academia a la Mejor Actriz de Reparto por su interpretación de Lee Krasner. La película fue el proyecto de Harris, quien fue nominado al Premio de la Academia al Mejor Actor. El propio Harris pintó las obras que se ven en la película. La Fundación Pollock-Krasner no autorizó ni colaboró con ninguna producción.
En septiembre de 2009, el historiador del arte Henry Adams afirmó en la revista Smithsonian que Pollock había escrito su nombre en su famoso cuadro Mural (1943). La pintura ahora está asegurada por US $ 140 millones. En 2011, el representante estatal republicano de Iowa, Scott Raecker, presentó un proyecto de ley para forzar la venta de la obra de arte, en poder de la Universidad de Iowa, para financiar becas, pero su proyecto de ley generó tal controversia que fue retirado rápidamente.
Mercado del arte
En 1973, Número 11, 1952 (también conocido como Polos azules) fue comprado por el gobierno australiano de Whitlam para la Galería Nacional de Australia por 2 millones de dólares estadounidenses (A $1.3 millones al momento del pago). En ese momento, este fue el precio más alto jamás pagado por una pintura moderna. La pintura es ahora una de las exhibiciones más populares de la galería. Fue una pieza central de la retrospectiva de 1998 del Museo de Arte Moderno en Nueva York, la primera vez que la pintura se mostró en Estados Unidos desde su compra.
En noviembre de 2006, Pollock's No. 5, 1948 se convirtió en la pintura más cara del mundo, cuando se vendió de forma privada a un comprador no revelado por la suma de 140 millones de dólares. Otro récord de artista se estableció en 2004, cuando No. 12 (1949), una pintura de goteo de tamaño mediano que se había exhibido en el Pabellón de los Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 1950, se vendió por 11,7 millones de dólares en Christie's, Nueva York. En 2012, Número 28, 1951, una de las combinaciones de goteo y pincelada del artista en tonos de gris plateado con rojo, amarillo y toques de azul y blanco, también se vendió en Christie&# 39;s, Nueva York, por US$20,5 millones—US$23 millones con honorarios—dentro de su rango estimado de US$20 millones a US$30 millones.
En 2013, Christie's vendió Número 19 (1948) de Pollock por 58 363 750 USD durante una subasta que finalmente alcanzó un total de ventas de 495 millones de USD en una sola noche., que Christie's reporta como récord hasta la fecha como la subasta de arte contemporáneo más cara.
En febrero de 2016, Bloomberg News informó que Kenneth C. Griffin había comprado la pintura Número 17A de Jackson Pollock de 1948 por 200 millones de dólares a David Geffen.
Problemas de autenticidad
La Junta de Autenticación de Pollock-Krasner fue creada por la Fundación Pollock-Krasner en 1990 para evaluar las obras recién encontradas para un próximo suplemento del catálogo de 1978. En el pasado, sin embargo, la Fundación Pollock-Krasner se ha negado a participar en casos de autenticación.
En 2006, se realizó un documental, ¿Quién diablos es Jackson Pollock?, sobre Teri Horton, un camionero que compró una pintura abstracta por cinco dólares en una tienda de segunda mano en California en 1992. Esta obra puede ser una pintura perdida de Pollock, pero se debate su autenticidad.
Untitled 1950, que Knoedler Gallery, con sede en Nueva York, había vendido en 2007 por 17 millones de dólares a Pierre Lagrange, un multimillonario de fondos de cobertura de Londres, fue objeto de una demanda de autenticidad ante el Distrito de los Estados Unidos Tribunal del Distrito Sur de Nueva York. Hecho en el estilo clásico de goteo y salpicadura del pintor y firmado "J. Se descubrió que Pollock", la pintura de tamaño modesto (15 por 28 1/2 pulgadas) contenía pigmentos de pintura amarilla que no estaban disponibles comercialmente hasta alrededor de 1970. La demanda se resolvió en un acuerdo confidencial en 2012.
Análisis fractal por computadora
En 1999, el físico y artista Richard Taylor usó análisis informáticos para mostrar similitudes entre los patrones pintados por Pollock y los fractales (patrones que se repiten en múltiples escalas de tamaño) que se encuentran en escenarios naturales, reflejando las propias palabras de Pollock: "Soy naturaleza". Su equipo de investigación calificó el estilo de expresionismo fractal de Pollock.
En 2003, se encontraron 24 pinturas y dibujos de Pollock en un casillero en Wainscott, Nueva York. En 2005, la Fundación Pollock-Krasner solicitó un análisis fractal para ser utilizado por primera vez en una disputa de autenticidad. Investigadores de la Universidad de Oregón utilizaron la técnica para identificar las diferencias entre los patrones de las seis pinturas en disputa analizadas y los de 14 Pollock establecidos. El análisis de pigmentos de las pinturas realizado por investigadores de la Universidad de Harvard mostró la presencia en una pintura de un pigmento sintético que no fue patentado hasta la década de 1980, y materiales en otras dos que no estaban disponibles durante la vida de Pollock.
En 2007, se montó una exposición itinerante de las pinturas en un museo, acompañada de un libro completo, Pollock Matters, escrito por Ellen G. Landau, una de los cuatro académicos presentes del antiguo Pollock Panel de autenticación de la Fundación Krasner de la década de 1990, y Claude Cernuschi, estudioso del expresionismo abstracto. En el libro, Landau demuestra las muchas conexiones entre la familia propietaria de las pinturas y Jackson Pollock durante su vida para ubicar las pinturas en lo que ella cree que es su contexto histórico adecuado. Landau también presenta los hallazgos forenses de la Universidad de Harvard y presenta posibles explicaciones de las inconsistencias forenses que se encontraron en tres de las 24 pinturas. Sin embargo, el científico que inventó uno de los pigmentos modernos descartó la posibilidad de que Pollock usara esta pintura por ser "improbable hasta el punto de la fantasía".
Posteriormente, más de 10 grupos científicos han realizado análisis fractales en más de 50 obras de Pollock. Un estudio de 2015 que utilizó el análisis fractal como una de sus técnicas logró una tasa de éxito del 93 % al distinguir Pollocks reales de los falsos. La investigación actual del expresionismo fractal se centra en la respuesta humana a la visualización de fractales. Los neurocientíficos cognitivos han demostrado que los fractales de Pollock inducen la misma reducción del estrés en los observadores que los fractales generados por computadora y los fractales que ocurren naturalmente.
Archivos
Lee Krasner donó los documentos de Pollock a los Archivos de Arte Estadounidense en 1983. Posteriormente, se archivaron con sus propios documentos. Los Archivos de Arte Americano también albergan los documentos de Charles Pollock, que incluyen correspondencia, fotografías y otros archivos relacionados con su hermano Jackson.
Una organización separada, la Fundación Pollock-Krasner, se estableció en 1985. La fundación funciona como patrimonio oficial tanto para Pollock como para su viuda, pero también, según los términos del testamento de Krasner, sirve a " para ayudar a artistas individuales que trabajan con mérito y que tienen necesidades financieras". El representante de derechos de autor de EE. UU. para la Fundación Pollock-Krasner es la Sociedad de Derechos de Artistas.
Pollock-Krasner House and Studio es propiedad y está administrado por Stony Brook Foundation, una afiliada sin fines de lucro de Stony Brook University. Los recorridos regulares de la casa y el estudio se realizan de mayo a octubre.
Lista de obras principales
- (1942) Hombre y Mujer Philadelphia Museo de Arte
- (1942) Figura estadística Museo de Arte Moderno
- (1942) La mujer de la luna Peggy Guggenheim Collection
- (1943) Mural University of Iowa Museum of Art, given by Peggy Guggenheim
- (1943) El She-Wolf Museo de Arte Moderno
- (1943) Azul (Moby Dick) Museo de Arte de Ohara
- (1945) Night Mist Museo de Arte Norton
- (1945) Reina perturbada Museo de Bellas Artes, Boston
- (1946) Ojos en el calor Peggy Guggenheim Collection, Venecia
- (1946) La clave Art Institute of Chicago
- (1946) La Copa del Té Colección Frieder Burda
- (1946) Sustancia Shimmering, de Los sonidos en la hierba Museo de Arte Moderno
- (1947) Retrato de H.M. Museo de Arte de la Universidad de Iowa, dado por Peggy Guggenheim.
- (1947) Full Fathom Cinco Museo de Arte Moderno
- (1947) Catedral Museo de Arte de Dallas
- (1947) Enchanted Forest Peggy Guggenheim Collection
- (1947) Lucifer The Anderson Collection at Stanford University
- (1947) Cambio de mar Museo de Arte de Seattle, dado por Peggy Guggenheim
- (1948) Pintura
- (1948) Número 5 (4 pies x 8 pies) Colección privada
- (1948) Número 8 Neuburger Museum at the State University of New York at Purchase
- (1948) Número 13A: árabe Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut
- (1948) Composición (White, Negro, Azul y Rojo en Blanco) Museo de Arte de Nueva Orleans
- (1948) Hora de verano: Número 9A Tate Modern
- (1948) "Número 19"
- (1949) Número 1 Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles
- (1949) Número 3 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.
- (1949) Número 10 Museo de Bellas Artes, Boston
- (1949) Número 11 Indiana University Art Museum Bloomington, Indiana
- (1950) Número 1, 1950 (Lavender Mist) National Gallery of Art
- (1950) Mural en tierra roja india, 1950 Museo de Arte Contemporáneo de Teherán
- (1950) Autumn Rhythm (Número 30), 1950 Metropolitan Museum of Art
- (1950) Número 29, 1950 National Gallery of Canada
- (1950) Número 32, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, BRD
- (1950) Uno: Número 31, 1950 Museo de Arte Moderno
- (1951) Número 7 National Gallery of Art
- (1951) Negro y blanco (Número 6) Museo de Arte Moderno de San Francisco
- (1952) Convergencia Albright-Knox Art Gallery
- (1952) Poles azules: No. 11, 1952 National Gallery of Australia
- (1952) Número 12, 1952 Governor Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza Art Collection
- (1953) Retrato y sueño Museo de Arte de Dallas
- (1953) Pascua y el Totem El Museo de Arte Moderno
- (1953) Ocean Greyness Solomon R. Guggenheim Museum
- (1953) La profundidad Centre Georges Pompidou
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