Historia de la tipografía occidental

Los tipógrafos modernos consideran la tipografía como un oficio con una larga historia cuyos orígenes se remontan a los primeros punzones y troqueles utilizados para hacer sellos y acuñar monedas en la antigüedad. Los elementos básicos de la tipografía son al menos tan antiguos como la civilización y los primeros sistemas de escritura, una serie de desarrollos clave que finalmente se unieron en un oficio sistemático. Si bien la impresión en xilografía y los tipos móviles tenían precedentes en Asia oriental, la tipografía en el mundo occidental se desarrolló después de la invención de la imprenta por Johannes Gutenberg a mediados del siglo XV. La difusión inicial de la imprenta en Alemania e Italia condujo al legado perdurable y al uso continuo de los tipos de letra gótica, romana e itálica.

La tipografía, la fundición de tipos y el diseño de tipos comenzaron como artesanías estrechamente relacionadas a mediados del siglo XV en Europa con la introducción de la imprenta con tipos móviles en la unión de la era medieval y el Renacimiento. Las formas de letras manuscritas de la caligrafía de mediados del siglo XV fueron los modelos naturales para las formas de letras en la tipografía sistematizada. La letra escrita a mano conocida como textur o textualis, producida por el fuerte espíritu gótico de la letra gótica de las manos de los escribas de la zona alemana, sirvió como modelo para los primeros tipos de texto.

Hacia 1450, Johannes Gutenberg inventó un molde de plomo para tipos, lo aplicó a un alfabeto de unos 24 caracteres y utilizó la tecnología de prensa conocida para imprimir tinta sobre papel. La impresión anterior se había realizado con bloques de madera, pero los tipos móviles eran imposibles debido a la fragilidad de la madera en tamaños pequeños. Gutenberg contrató al escriba Peter Schöffer para que le ayudara a diseñar y cortar los troqueles para el primer tipo de letra: el tipo D-K de 202 caracteres que se utilizó para imprimir los primeros libros impresos en Europa. Un segundo tipo de letra de unos 300 caracteres diseñado para la Biblia de 42 líneas de alrededor de 1455 probablemente fue cortado por el orfebre Hans Dunne con la ayuda de otros dos: Götz von Shlettstadt y Hans von Speyer.

La tradición cultural garantizó que la tipografía y el diseño tipográficos alemanes se mantuvieran fieles al espíritu gótico/gótico; pero la influencia paralela de la tipografía humanista y neoclásica en Italia (el primer país fuera de Alemania con una imprenta) catalizó la textura en cuatro subestilos adicionales que eran distintos, estructuralmente ricos y altamente disciplinados: Bastarda, fraktur, rotunda y Schwabacher. Cabe destacar que los primeros libros impresos coincidían con el estilo de los manuscritos escritos a mano y no contenían páginas de título, números de página ni encabezados.

La rápida difusión de la imprenta con tipos móviles en toda Europa produjo más tipos góticos, semigóticos y de transición gótico-romano. El Schwabacher de Augsburgo de Johann Bämler apareció en 1474. El tipo semigótico Rotunda de Erhard Ratdolt, de alrededor de 1486, se cortó para adaptarse al gusto veneciano. En 1476, William Caxton, que había aprendido su oficio en el continente, imprimió los primeros libros en Inglaterra con un tipo llamado Bâtarde (un diseño temprano de Schwabacher), pero pronto lo abandonó.

Los primeros impresores en España fueron alemanes que empezaron a imprimir en tipos romanos contemporáneos, pero pronto los abandonaron y adoptaron tipos de letra góticos basados en las formas de las letras de los manuscritos españoles. Valencia, en el Reino de Aragón, fue la ubicación de la primera imprenta, establecida en 1473. Desde allí, los impresores se trasladaron a otras ciudades para instalar imprentas. Los tipos romanos fueron utilizados por los impresores de Salamanca para sus ediciones de autores clásicos. La impresión en portugués comenzó en Lisboa en 1495 (el primer libro impreso en Portugal fue un libro hebreo impreso en 1489).

En Italia, los estilos góticos pesados fueron rápidamente desplazados por los tipos latinos venecianos o de "estilo antiguo", también llamados antiqua. Los capiteles inscriptivos de los edificios y monumentos romanos se estructuraban según un esquema geométrico euclidiano y el modelo de componentes discretos de la arquitectura clásica. Su diseño estructuralmente perfecto, ejecución casi perfecta en piedra, énfasis en ángulos equilibrados, trazos gruesos y finos contrastantes y serifas incisas se convirtieron en el ideal tipográfico de la civilización occidental. El ejemplo más conocido de capiteles inscriptivos romanos existe en la base de la Columna de Trajano, inscrita hacia el año 113.

En su entusiasta recuperación de la cultura clásica, los escribas y eruditos humanistas italianos de principios del siglo XV buscaron letras minúsculas antiguas que coincidieran con las mayúsculas de las inscripciones romanas. Prácticamente todos los manuscritos disponibles de escritores clásicos habían sido reescritos durante el Renacimiento carolingio y, tras un lapso de trescientos años desde el uso generalizado de este estilo, los escribas humanistas confundieron la minúscula carolingia con el estilo de escritura auténtico de los antiguos (en contraposición a la letra gótica, incorrectamente considerada como la tipografía de los godos que conquistaron Roma). La llamaron lettera antica y comenzaron copiando la letra minúscula casi exactamente, combinándola con mayúsculas romanas de la misma manera que los manuscritos que estaban copiando.

Al notar la disparidad estilística entre estas dos letras tan diferentes, los escribas rediseñaron la letra pequeña carolingia, alargando los ascendentes y descendentes, y añadiendo serifas incisas y trazos finales para integrarlas con las mayúsculas romanas. Cuando los tipos móviles llegaron a Italia varias décadas después, la escritura humanística había evolucionado hasta convertirse en un modelo consistente conocido como minúscula humanística, que sirvió como base para el estilo tipográfico que hoy conocemos como veneciano.

La ciudad de Roma, dotada de un estilo clásico, atrajo a los primeros impresores que se sabe que se instalaron fuera de Alemania, Arnold Pannartz y Konrad Sweynheim, seguidos de cerca por los hermanos Johann y Wendelin de Speyer (de Spira) y el francés Nicolas Jenson. La secuencia de aparición y las fechas de producción de los tipos utilizados por estos impresores aún no se han establecido con certeza; se sabe que los cuatro imprimieron con tipos que iban desde el gótico texturizado hasta los romanos completamente desarrollados inspirados en la escritura humanística anterior, y en pocos años el centro de la imprenta en Italia se trasladó de Roma a Venecia.

Algún tiempo antes de 1472, en Venecia, Johann y Wendelin publicaron material impreso con un tipo mitad gótico, mitad romano, conocido como "Gotico-antiqua". Este diseño combinaba mayúsculas góticas simplificadas con un conjunto de letras minúsculas humanísticas racionalizadas, que a su vez combinaba formas minúsculas góticas con elementos carolingios, en una mezcla de estilos que iba un paso adelante y medio atrás.

Por la misma época (1468), en Roma, Pannartz y Sweynheim utilizaban otro tipo de letra que imitaba de cerca la minúscula humanística, conocido como "Lactantius". A diferencia de las formas rígidas y fracturadas de la semigótica de Speyer, la Lactantius se caracteriza por letras de trazo suave con un acabado orgánico sobrio. La Lactantius a se apartaba tanto del modelo carolingio como del gótico; un tizón vertical y una parte superior en ángulo recto reemplazaron la estructura carolingia diagonal, y un trazo curvo continuo reemplazó el elemento de cuenco gótico fracturado.

Para obtener más información sobre la evolución de las letras minúsculas a partir de las mayúsculas latinas, consulte el alfabeto latino.

Nicolas Jenson comenzó a imprimir en Venecia con su tipografía romana original de 1470. El diseño de Jenson y los tipos romanos muy similares cortados por Francesco Griffo hacia 1499 y Erhard Ratdolt hacia 1486 son reconocidos como las tipografías romanas definitivas y arquetípicas que establecieron el patrón para la mayoría de las tipografías de texto occidentales que vinieron después.

La romana de Jenson era una letra explícitamente tipográfica diseñada según sus propios términos que se negaba a imitar la apariencia de las letras hechas a mano. Su efecto es el de un todo cohesivo unificado, una fusión perfecta de estilo con estructura y la convergencia exitosa de la larga progresión de estilos de letras anteriores. Jenson adaptó la unidad estructural y la integración modular basada en componentes de las mayúsculas romanas a formas minúsculas humanísticas mediante una estilización abstracta magistral. Las serifas cuidadosamente modeladas siguen una lógica ingeniosa de asimetría. La relación entre las longitudes de los extensores y los cuerpos de las letras y la distancia entre líneas da como resultado un cuerpo de tipo equilibrado y armonioso. Jenson también refleja el ideal expresado en la pintura renacentista de dividir el espacio (el "espacio blanco" tipográfico) con figuras (letras) para articular la relación entre ambos y hacer que el espacio blanco sea dinámico.

El nombre "romano" se suele aplicar sin mayúsculas para distinguir los primeros tipos derivados de Jenson y Aldine de las letras romanas clásicas de la antigüedad. En algunas partes de Europa, el término "romano" se denomina "antiqua" por su conexión con la "lettera antica" humanística; también se emplean los términos "medieval" y "viejo estilo" para indicar los tipos romanos que datan de finales del siglo XV, especialmente los utilizados por Aldus Manutius (en italiano: Manuzio). Las letras romanas basadas en las de Speyer y Jenson también se denominan venecianas.

El espíritu humanista que impulsó el Renacimiento produjo su propio estilo único de escritura formal, conocido como "cursiva humanistica". Esta letra inclinada y escrita rápidamente evolucionó a partir de la minúscula humanística y las letras cursivas góticas que aún se utilizan en Italia, sirvieron como modelo para las tipografías cursivas o itálicas. A medida que los libros impresos con los primeros tipos romanos hicieron que la minúscula humanística dejara de usarse, la cursiva humanistica ganó popularidad como tipografía manuscrita para escribir. La popularidad de la escritura cursiva en sí puede haber creado cierta demanda de un tipo de este estilo. El catalizador más decisivo fue probablemente la impresión de ediciones de bolsillo de los clásicos latinos por Aldus Manutius. Sin embargo, incluso cuando la imprenta superó la producción de materiales previamente escritos a mano, el aumento de la alfabetización creó una mayor demanda de documentos y, por lo tanto, los calígrafos vieron un aumento en el trabajo.

El tipo itálico "Aldino", encargado por Manutius y cortado por Francesco Griffo en 1499, era un tipo condensado con espacios muy estrechos. Los punzones de Griffo son una delicada traducción de la letra cursiva italiana, con letras de ángulo oblicuo irregular y altura y posición vertical desiguales, con algunos pares conectados (ligaduras), y pequeñas mayúsculas romanas sin inclinación de la altura de la minúscula t. La fama de Aldus Manutius y sus ediciones hicieron que la itálica Griffo fuera ampliamente copiada e influyente, aunque no fue la mejor de las itálicas pioneras. El estilo "Aldino" rápidamente se hizo conocido como "itálico" por su origen italiano.

Alrededor de 1527, el escriba de la cancillería vaticana Ludovico Arrighi diseñó un tipo cursivo superior y encargó a Lauticio di Bartolomeo dei Rotelli que cortara los punzones. La estructura más modular de la cursiva de Arrighi y sus pocas ligaduras la hacían menos copia de la letra cursiva que la de Griffo. Sus mayúsculas romanas ligeramente más altas, un ángulo de inclinación más suave, ascendentes más altos y una separación más amplia de las líneas daban el efecto elegante de una escritura refinada.

Los ejemplos que sobreviven de libros italianos del siglo XVI indican que la mayoría de ellos se imprimían con tipos itálicos. A mediados de siglo, la popularidad de los tipos itálicos para la composición de texto continuo comenzó a declinar hasta que se utilizaron solo para citas en línea, citas en bloque, texto preliminar, énfasis y abreviaturas. Los tipos itálicos desde el siglo XX hasta la actualidad deben mucho a Arrighi y su influencia en los diseñadores franceses.

El historiador de arte suizo Jakob Burckhardt describió el modello renacentista de inspiración clásica, con tipos romanos y cursivos itálicos de doble mayúscula, como "el modelo y el ideal para todo el mundo occidental". La preeminencia veneciana en el diseño de tipos llegó a su fin con la agitación política y económica que puso fin al Renacimiento en Italia con el saqueo de Roma en 1527.

Poco después de 1500, los tipos de letra romanos comenzaron a ganar popularidad al norte de los Alpes para la impresión de literatura latina. Johann Froben de Basilea, Suiza, instaló su imprenta en 1491 y alrededor de 1519 (cuando imprimió la famosa edición de Erasmo del Nuevo Testamento griego) había establecido un conjunto de estándares para la impresión humanística que fueron ampliamente copiados en todo el mundo de habla alemana y también en España y, en menor medida, en Inglaterra. Su tipo principal es completamente romano en la forma de los caracteres, pero conserva un eco de la influencia gótica en las serifas en ángulo y la forma en que se organizan los trazos gruesos y finos; se combinó con juegos acoplados de iniciales xilográficas (a menudo diseñadas por artistas distinguidos) y con dos tamaños más grandes de letras mayúsculas para usar en páginas de título y encabezados; Froben fue el primero en usar tales "tipos de letra de exhibición". De manera consistente, Froben rompió con la tradición italiana en la que las páginas de título y los encabezados tendían a tener el mismo tamaño que el texto principal. Al utilizar estos caracteres grandes, Froben desarrolló la página de título como un todo artístico completamente organizado. El tipo de letra itálica de Froben se basa en el de Aldus, pero con un efecto más uniforme. Estos libros suizos son los primeros que fueron diseñados en cada detalle como artefactos impresos en lugar de como adaptaciones de la técnica manuscrita.

Después de 1550, aproximadamente, esta tradición suizo-alemana fue gradualmente superada por la influencia francesa. Hacia fines del siglo XVI, la familia Wechel de Frankfurt, que anteriormente vivía en París, producía libros de calidad que utilizaban tipos de letra franceses junto con ornamentos xilográficos pesados pero resplandecientes para lograr un efecto de página espléndido; pero poco después de 1600 se produjo un marcado declive general en la calidad tanto de la técnica como de los materiales, del que la imprenta alemana no se recuperó hasta el siglo XX.

La tipografía llegó a Francia de la mano de los impresores alemanes Martin Crantz, Michael Freyburger y Ulrich Gering, que instalaron una imprenta en París en 1470, donde imprimieron con una copia inferior del tipo Lactantius. Los tipos góticos dominaron en Francia hasta finales del siglo XV, cuando fueron gradualmente reemplazados por diseños romanos. Jodocus Badius Ascensius (Josse Bade) en asociación con Henri Estienne establecieron una imprenta en París en 1503. Imprimiendo con tipos romanos y semigóticos no desarrollados, la pareja francesa estaba demasiado ocupada satisfaciendo la demanda de textos humanísticos y clásicos como para diseñar tipos originales propios. No obstante, los libros franceses comenzaron a seguir el formato establecido por los impresores italianos, y Lyon y París se convirtieron en los nuevos centros de actividad. Finalmente, el gobierno francés fijó una altura estándar para todos los tipos, para garantizar que se pudieran utilizar juntos diferentes lotes.

Tras la invasión de Italia en 1494, los franceses se vieron muy influidos por la cultura renacentista y, más tarde, se propusieron convertir la cultura francesa del gótico al neoclásico. Los cambios fonéticos y ortográficos necesarios en el idioma francés obstaculizaron la evolución del diseño tipográfico en Francia hasta finales de la década de 1520. Al final de este período, los tipos romanos introducidos por Robert Estienne, Simon de Colines y Antoine Augereau iniciaron una fase de diseño tipográfico con un carácter claramente francés. Robert Estienne continuó con el establecimiento de su padre, Henri Estienne, que había muerto en 1520. Simon de Colines había sido el asistente del mayor de los Estienne, se casó con su viuda y montó su propia imprenta.

La romana de De Colines de 1531 se parecía a la romana de Griffo de 1499, pero no la copiaba de cerca. Formas más estrechas y ajuste de las letras más ajustado; a con cuenco en ángulo bajo; serifas triangulares elevadas en i, j, m, n y r; serifas de base aplanadas, serifas ascendentes delicadamente modeladas y líneas elegantes y fluidas caracterizan el estilo francés. La romana de Robert Estienne de 1532 era similar a la tipografía de De Colines, que Estienne complementó con un tipo cursivo fino basado en el de Arrighi. Los artesanos que cortaron los punzones para las romanas utilizadas por Estienne y De Colines siguen sin identificarse. En 1532, Antoine Augereau cortó los punzones para un tipo romano muy parecido al de Estienne. Las minúsculas de los tipos Estienne y Augereau se convirtieron en la base de la tipografía de estilo antiguo posterior al Renacimiento y fueron copiadas por los tipógrafos franceses durante los siguientes 150 años.

El esbelto estilo francés alcanzó su máximo refinamiento en los tipos romanos atribuidos a la figura más conocida de la tipografía francesa: Claude Garamond (también Garamont). En 1541, Robert Estienne, impresor del rey, ayudó a Garamond a obtener encargos para cortar la secuencia de fuentes griegas para el rey Francisco I de Francia, conocidas como las "grecs du roi". Varias fuentes romanas utilizadas en las actividades editoriales de Garamond pueden atribuirse positivamente a él como troquelador. A partir de las fechas de su aparición y su similitud con las romanas utilizadas por Estienne, Christoffel Plantijn y el impresor André Wechel, los tipos conocidos como "Canon de Garamond" y "Petit Canon de Garamond" Los tipos romanos finales de Claude Garamond se aceptan generalmente en una hoja de muestra emitida por la fundición Egenolff-Berner en 1592.

Robert Granjon trabajó en la segunda mitad del siglo XVI, principalmente en Lyon, pero también se sabe que estuvo en París, Roma y Amberes. Sigue siendo famoso por sus tipos Civilité, que imitaban la caligrafía cursiva gótica francesa. Su principal contribución fue un tipo itálico conocido como "Parangon de Granjon". El diseño de los tipos itálicos aparentemente se había corrompido desde los modelos Arrighi y Aldine. La cursiva de Granjon tenía un ángulo de inclinación mayor, mayúsculas romanas inclinadas y un peso y rigor reducidos. Estas cualidades y sus trazos gruesos y finos contrastantes le daban un aspecto deslumbrante que dificultaba su lectura. Sin embargo, fue la principal influencia para el diseño de tipos itálicos hasta que se recuperó el modelo Arrighi en 1920.

En el siglo XVI, los impresores occidentales también desarrollaron tipos orientales, como François Savary de Brèves o Robert Granjon, generalmente con el objetivo de hacer proselitismo de la fe católica.

Las tendencias estéticas barrocas y rococó, el uso de la pluma puntiaguda para escribir y las técnicas de grabado en acero provocaron un cambio gradual en el estilo tipográfico. El contraste entre trazos gruesos y finos aumentó. El énfasis inclinado se transformó en énfasis vertical; los trazos completos se comprimieron. Las serifas romas entre corchetes se volvieron nítidas y delicadas hasta convertirse en líneas rectas finas. Los detalles se volvieron limpios y precisos.

Los tipos romanos de transición combinaban las características clásicas de la lettera antiqua con el énfasis vertical y el mayor contraste entre trazos gruesos y finos característicos de los auténticos tipos romanos modernos que vendrían después.

Los tipos romanos utilizados hacia 1618 por la imprenta holandesa Elzevir en Leyden reiteraban el estilo francés del siglo XVI con mayor contraste, menos rigor y un efecto de página más claro. Después de 1647, la mayoría de las fuentes de Elzevir fueron talladas por el muy apreciado Christoffel van Dyck, cuyas reproducciones precisas fueron consideradas por algunos expertos de la época como mejores que las de Garamond.

Desde mediados del siglo XVI hasta finales del XVII, la interferencia de la Corona en la imprenta frustró el desarrollo de la creación de tipos en Inglaterra: la mayoría de los tipos utilizados por los impresores ingleses del siglo XVII eran de origen holandés. La falta de material inspiró al obispo de Oxford, el doctor John Fell, a comprar punzones y matrices de Holanda hacia 1670-1672 para su uso en la Oxford University Press. Los llamados tipos Fell, que se presume son obra del punzador holandés Dirck Voskens, marcan un salto notable con respecto a los diseños anteriores, con extensores considerablemente más cortos, mayor contraste de trazo, estrechamiento de las letras redondas y serifas aplanadas en la línea de base y los descendentes. El diseño conservaba una irregularidad retrógrada de estilo antiguo, un modelado suave de vertical a horizontal y un énfasis en ángulo de las redondeles (excepto una o enfatizada verticalmente). Las mayúsculas Fell eran condensadas, de ancho uniforme, con serifas anchas y aplanadas; Todas estas características son las características de las romanas modernas definitivas de finales del siglo XVIII. Las tipografías itálicas Fell se distinguían por un alto contraste que coincidía con las romanas Fell; óvalos más anchos; un trazo dividido y ramificado a partir de los trazos de m n r y u; y serifas largas y planas, que prefiguraban la modernidad. Repetían la inclinación no uniforme de los modelos franceses, y las mayúsculas incluían formas floreadas de J y Q.

El diseñador e ingeniero Igino Marini ha publicado una digitalización de código abierto de los Fell Types.

Los historiadores de la tipografía consideran que la primera figura importante de la tipografía inglesa acabó con el monopolio de la creación de tipos holandeses casi sin ayuda de nadie. El grabador de pistola convertido en troquelador William Caslon pasó 14 años creando el conjunto de tipos de letra de la hoja de muestra publicada en 1734. El canon completo incluía la romana, la itálica, la griega, la hebrea, la árabe, etc. La romana Great Primer de Caslon y la romana inglesa eran diseños retrógrados que seguían muy de cerca los tipos Fell y la romana de Miklós (Nicholas) Kis c. 1685, falsamente atribuida a Anton Janson. Las serifas ligeramente entre corchetes de Caslon y la irregularidad de estilo antiguo no eran novedosas, pero un corte preciso y la perpendicularidad daban legibilidad a las formas. Las estructuras itálicas de Caslon siguen las itálicas de Fell, pero con un ancho condensado y con ramificaciones convencionales a partir de los trazos.

La prodigiosa producción de William Caslon ejerció una gran influencia en todo el mundo. El tipo Caslon y sus imitaciones se utilizaron en todo el Imperio Británico. Fue el tipo dominante en las trece colonias americanas de la América británica (introducido por Benjamin Franklin) durante la segunda mitad del siglo XVIII y se utilizó para la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Caslon marca el ascenso de Inglaterra como centro de la actividad tipográfica.

Joan Michaël Fleischman (1701-1768) nació en Núremberg, donde se formó como troquelador. Encontró trabajo en Holanda con fundidores de tipos holandeses y se estableció allí alrededor de 1728. En la fundición Enschedé en Haarlem cortó punzones para una gran cantidad de material. Algún tiempo después de 1743 produjo un diseño romano distinguido, relacionado con los tipos de transición anteriores, pero alejándose de ellos. Prefiguró los romanos modernos con modelado transaxial escaso, uniendo el esfuerzo vertical a finos bordes y extremos en forma de bola. Fleischmann tomó prestado del estilo general del Romain du Roi de Phillipe Grandjean y Louis Simonneau, encargado por Luis XIV en 1692 para la Imprimerie Royale, pero no imitó ese tipo de letra. Las mayúsculas de Fleischmann eran una variedad nueva: un esquema de ancho uniforme, redondeles comprimidos, énfasis completamente vertical y extremos de pico triangulares de E F L T y Z, todas características que prefiguraban las modernas "clásicas" de Bodoni y Didot. La cursiva de Fleischmann tenía cierta similitud con la de Granjean, pero tenía ascendentes más largos y seguía las estructuras holandesas establecidas para h v y w.

Fleischmann era muy estimado por sus contemporáneos, y sus diseños ejercieron una influencia decisiva en el último cuarto del siglo XVIII. El famoso grabador francés Pierre Simon Fournier (1712-1768) confesó haber copiado el diseño de Fleischmann y fue el primero en calificar de "modernos" a los tipos "contrastados" como Fells, Caslon y Fleischmann. Los diseños de influencia rococó de Fournier (Fournier y Narcissus) y sus Modèles des Caractères (1742) continuaron el estilo de la romaine du roi y lo adaptaron para su propia era moderna. Al igual que Baskerville, sus cursivas se inspiraron en la escritura a mano y en las letras grabadas conocidas como caligrafía en cobre. Fournier también publicó un Manuel Typographique en dos volúmenes, en el que registró gran parte de la historia tipográfica europea e introdujo el primer sistema estandarizado de medición del tamaño de tipografía: el "punto".

Hacia 1751, John Baskerville, que había alcanzado el éxito económico con la producción de artículos a partir de chapa metálica, se dedicó al negocio de la imprenta. Sus tipos romanos y cursivos aparecieron más tarde que los de Fleischman, pero se consideran de transición y en parte retrógrados, con un retorno a un menor contraste, un modelado transaxial suave, serifas entre corchetes finamente modeladas y tallos largos. Sin embargo, el exquisito diseño y acabado de los romanos de Baskerville, que combinaban elegancia y fuerza, era moderno. Su diseño romano, y especialmente su cursiva, tenían influencia rococó. Sus formas de letras son una transición intencional entre las formas de estilo antiguo y los estilos modernos. Se inspiraron en su experiencia previa como maestro de la escritura y en las influencias de su época. Los tipos de Joseph Fry, Alexander Wilson y John Bell siguieron de cerca a Baskerville y, a través de su correspondencia con los fundadores de tipos europeos, la influencia de Baskerville penetró en la mayor parte de Europa occidental. Baskerville era un artista meticuloso que controlaba todos los aspectos de su creación, ideando prensas más precisas, tintas más negras y papel sellado con rodillos calientes para garantizar impresiones nítidas. Cabe destacar que la parte inferior de su letra g minúscula no se cierra por completo. Los derivados de Baskerville suelen identificarse así. Una versión moderna de Baskerville, una fuente llamada Mrs Eaves, lleva el nombre de la amante de Baskerville, Sarah Eaves, la viuda de Richard Eaves.

Los verdaderos romanos modernos llegaron con los tipos del italiano Giambattista Bodoni y los franceses Didot. Completando las tendencias iniciadas por los tipos Fell, Fleischman, Fournier y Baskerville, los llamados romanos modernos "clásicos" evitaron las influencias caligráficas y orgánicas, y su geometría simétrica sintética respondía a un modelo clásico racionalizado y reformado impulsado por la estricta filosofía de cuadrícula cartesiana de René Descartes y el universo predecible y mecánico de Isaac Newton.

El apelativo "clásico" de las romanas modernas se debe a su regreso a las largas líneas ascendentes y descendentes dispuestas en líneas muy espaciadas y a un efecto de página clara que recuerda al estilo antiguo, en una época de resurgimiento clásico.

Bodoni fue el primero en pasar del rococó al nuevo estilo clásico. Produjo una cursiva muy parecida a la de Baskerville y un tipo de letra cursiva francesa que se sitúa entre la cursiva y la escritura unida. Los tipos romanos de Francois Ambroise Didot y su hijo Firmin Didot se parecen mucho a la obra de Bodoni, y hay división de opiniones sobre si los Didot o Bodoni fueron los creadores de los primeros romanos modernos. En cualquier caso, la precisión matemática de los Didot y la desaparición del diseño rococó reflejaban la "ilustración" de la Francia posrevolucionaria bajo Napoleón. Francois Ambroise también diseñó tipos "maigre" y "gras" correspondientes a formatos de fuentes condensados y expandidos posteriores.

La letra romana del diseñador español Joaquín Ibarra estaba influenciada por Baskerville, Didot y Bodoni, pero estaba tallada de manera más cercana al estilo antiguo y se usaba de la misma manera clásica, incluidas las mayúsculas espaciadas. En Inglaterra, las letras romanas modernas que se parecían a las de Bodoni fueron cortadas para el impresor William Bulmer hacia 1786 por el grabador William Martin, que había sido aprendiz de Baskerville y había sido influenciado por él. La cursiva de Martin reflejaba la g de cola abierta y la delicadeza general de la de Baskerville.

En Gran Bretaña y Estados Unidos, las letras romanas modernas (que surgieron alrededor de 1800 y que dominaron totalmente en la década de 1820) adoptaron una forma algo más redondeada y menos geométrica que los diseños de Didot y Bodoni; una diferencia obvia es que en los tipos angloamericanos la C mayúscula tiene solo una serifa (en la parte superior), mientras que en los diseños europeos tiene dos.

El siglo XIX trajo consigo menos innovaciones estilísticas. La invención más notable fue el surgimiento de tipos de letra con serifas reforzadas. Los precursores fueron las llamadas fuentes Egyptienne, que se usaban ya a principios del siglo XIX. Su nombre probablemente proviene del entusiasmo de la era napoleónica por Oriente, que a su vez se inició con la invasión de Napoleón en Egipto. De hecho, las fuentes slab-serif (por ejemplo, Clarendon de 1845) eran fuentes de periódico, cuyas serifas se reforzaron para evitar daños durante el proceso de impresión. Estilísticamente, las fuentes serif de mediados del siglo XIX parecían muy robustas y, por lo demás, tenían características de diseño más o menos neoclásicas, que cambiaron con el transcurso del tiempo: mediante la aplicación de la característica de diseño slab-serif y la adición de serifas a cada vez más tipos de letra, surgió un grupo intermedio independiente de fuentes heterogéneas durante el siglo XX. Mientras tanto, las serifas planas se enumeran como un grupo independiente en la mayoría de las clasificaciones tipográficas, además de los dos grupos principales serif y sans serif.

Los tipos de letra sin serifa y sin serifa rara vez se utilizaban para textos continuos; su ámbito era el de los anuncios, las portadas y otros tipos de letra que llamaban la atención. Hacia 1820, la mayoría de los países occidentales utilizaban las letras romanas y cursivas modernas para textos continuos. Esto se mantuvo así hasta la década de 1860, cuando comenzaron a utilizarse las denominadas fuentes de "estilo antiguo", un fenómeno predominantemente angloparlante. Estas fuentes eran el extremo opuesto de las fuentes modernas: los trazos "gruesos" se atenuaron y las serifas al final de los trazos finos (como en C, E, L y T) eran estrechas y anguladas, mientras que en las fuentes modernas eran anchas y verticales o casi. Todos los caracteres en mayúsculas estaban algo "condensados" (estrechos). Las fuentes de estilo antiguo siguieron siendo populares hasta aproximadamente 1910.

El siglo XIX fue, sobre todo, innovador en el aspecto técnico. Los procesos de fabricación automáticos cambiaron la impresión y las ilustraciones gráficas. La ilustración de impresos se estandarizó considerablemente gracias a la técnica de la litografía inventada por Alois Senefelder. Por último, otro invento fue la fotografía, cuya implantación a finales del siglo XIX dio lugar a los primeros procedimientos de semitono y reproducción. El desarrollo gradual de una sociedad de masas moderna provocó una creciente demanda de impresos. Además de los inicios tradicionales de la impresión tipográfica de un panorama periodístico, así como un amplio mercado para publicaciones, aparecieron anuncios y carteles de todo tipo. Los desafíos habían cambiado: la impresión y la tipografía habían sido un oficio sencillo durante siglos, ahora tenían que enfrentarse a los desafíos de una sociedad de masas dominada por la industria.

Los 90 años transcurridos entre 1890 y 1980 marcaron el comienzo de la tipografía hasta nuestros días. El arte de la impresión se convirtió en una industria, la sexta más grande de los Estados Unidos.

La fabricación y aplicación de tipos de letra se vio cada vez más afectada por los procesos de fabricación industriales. Entre los acontecimientos más significativos se encuentran la invención de la máquina de tipos calientes por Ottmar Mergenthaler (Linotype, 1886) y Tolbert Lanston (Monotype, 1887) y, unas décadas más tarde, la aparición de la fotocomposición. El resultado: la composición y el diseño tipográfico del texto se podían controlar cada vez más mediante teclados, en contraste con la composición manual.

Un resultado del proceso de industrialización fue la inimaginable cantidad y distribución de nuevos tipos de letra. Ya sean variantes digitales de Garamond y Bodoni o nuevos diseños tipográficos contemporáneos como Futura, Times y Helvetica, casi todos los tipos de letra que se utilizan actualmente tienen su origen en la siguiente y actual era de la composición tipográfica digital o se basan en diseños de esta época. La base fue la aparición de grandes fundiciones y fabricantes de tipos. El resultado: los tipos de letra exitosos podían adquirir rápidamente el estatus de marca registrada y, por lo tanto, podían asignar una "marca" única a productos o publicaciones.

Chicago contribuyó mucho al diseño tipográfico en esa época, ya que Frederic Goudy, diseñador de 123 tipos de letra, fundó varias imprentas. Oswald Cooper, diseñador de Cooper Black, estudió con Goudy.

Además de la tipografía tradicional de libros, el diseño gráfico se convirtió en una rama más o menos independiente. Las tensiones entre esas dos ramas determinaron significativamente el desarrollo estilístico de la tipografía del siglo XX.

Desde el Impresionismo, los estilos de arte moderno se reflejaron también en el diseño gráfico y la tipografía. Alrededor de 1890, el Art Nouveau se hizo popular. Sus adornos florales, las formas curvas y el énfasis en la realización gráfica inspiraron a los diseñadores tipográficos de principios del siglo XX. Una fuente Art Nouveau popular fue Eckmann, diseñada por el artista gráfico Otto Eckmann. Además, la influencia del Art Nouveau se expresó en muchas ilustraciones de libros y diseños ex libris.

En general, el retorno a las raíces del arte del libro se hizo más fuerte a principios del siglo XX. Fue iniciado por el tipógrafo, socialista y editor de prensa privada británico William Morris, así como por el Movimiento Arts and Crafts, que hace referencia a él. Esencialmente, este movimiento inició tres cosas: un retorno a los modelos antiguos del Renacimiento, claridad y simplicidad en las ilustraciones de libros y procesos técnicos sencillos durante la producción de material impreso. Una consecuencia inmediata del Movimiento Arts and Crafts fue el establecimiento del movimiento de prensa privada, que más o menos estaba comprometido con los ideales de Morris, y cuyos restos en parte todavía están presentes hoy. Un punto de encuentro establecido de esta escena en Alemania, por ejemplo, es la Mainzer Minipressen-Messe, que de hecho se celebra cada dos años.

El movimiento Arts and Crafts, que se formó en la década anterior a la Primera Guerra Mundial, fue influenciado especialmente por el movimiento Arts and Crafts. Los jóvenes diseñadores tipográficos de la época anterior a la guerra, entre ellos Fritz Helmuth Ehmcke y Friedrich Wilhelm Kleukens, rechazaron tanto el clasicismo tipográfico tardío como los ornamentos del popular art nouveau. El nuevo ideal se convirtió en una tipografía de libros ordenada y sencilla, que se dedicaba a las ideas del Renacimiento. Walter Tiemann en Leipzig, Friedrich Hermann Ernst Schneidler en Stuttgart y Rudolf Koch en Offenbach, como profesores, fueron los mentores de este tipo de tipografía. Siguieron siendo influyentes en el campo de la composición tipográfica de libros hasta mucho tiempo después del final de la Segunda Guerra Mundial.

Durante la década de 1920, los tipógrafos de Europa central y oriental experimentaron con formas de tipografía de vanguardia. Los principales lugares de desarrollo de los artistas de vanguardia habían sido: Budapest, Zagreb, Belgrado y, después de 1924, también Praga. Sin embargo, a partir de 1925 la tipografía de vanguardia se había extendido a las ciudades de Europa occidental y oriental y, como resultado, las ciudades anteriores perdieron gradualmente su relevancia.

En 1924 se organizaron dos exposiciones importantes para el desarrollo de la tipografía de vanguardia: una de Ljubomir Micić (Primera Exposición Internacional Zenitista de Arte Nuevo en Belgrado) y la otra de Ion Vinea y Marcel Iancu (Primera Exposición Internacional Contimporanul).

Entre los artistas polacos más importantes se encuentran Władysław Strzemiński y Mieczysław Szczuka, que en sus obras hacían referencia a la poesía y valoraban el arte de publicar (imprimir) libros más que otras formas de arte. Władysław Strzemiński es reconocido como el precursor de la tipografía de vanguardia en Polonia: fue uno de los primeros artistas que dejó de lado la forma primigenia de las letras. Pensaba que el contenido no era tan importante como la forma en que se presentaba, porque para entender el mensaje de un cartel o portada, uno tenía que entender lo que el artista intentaba comunicar con la disposición de las palabras o cada letra. Las inscripciones comenzaron a construirse de manera que llamaran la atención, a diferencia de la tipografía “tradicional”, que se percibía como un añadido a un texto. Como forma de inspiración, la arquitectura también comenzó a perder su valor porque los artistas de vanguardia extraían sus ideas de pinturas y gráficos. Jan Tschichold, creador de una de las muchas definiciones y el más conocido teórico de la tipografía de vanguardia, afirmó que sus reglas básicas debían ser la falta de simetría, el contraste y la total libertad de creación. A diferencia de otros géneros artísticos, los creadores de la vanguardia fueron también sus teóricos e investigadores.

• Tipo móvil
• Impresión
• Prensa de impresión
• Punchstream
• Tipos
• Tipometría (impresión)
• Tipografía
• VOX-ATyp Clasificación

• Historia de la impresión en Asia Oriental
• Historia de la sentencia espaciamiento
• La impresión y la mente del hombre
• Esparcimiento de impresión de tipo móvil europeo

• Burke, James El Día del Universo cambió c) 1985, ISBN 0-316-11695-5. Ocho momentos en la historia cuando un cambio en el conocimiento alteró radicalmente la comprensión del hombre de sí mismo y del mundo. Capítulo 4. Materia de hecho, detalles sobre el desarrollo del tipo de movimiento en Corea y Europa.
• Heller, Steven y Meggs, Phillip B Textos sobre Tipo: Escritos críticos sobre Tipografía c) 2001, Allworth Press, Allworth Communications, Nueva York. ISBN 1-58115-082-2. Una recopilación de más de cincuenta textos sobre la historia, la práctica y la estética del diseño y la tipografía. Sección 4 Movimiento: Definición del modernismo ensayos de Herbert Bayer, Jan Tschichold, Jeffery Keedy.
• Hombre, John La Revolución Gutenberg: La historia de un genio que cambió el mundo c) 2002 Headline Book Publishing, una división de Hodder Headline, Londres. ISBN 0-7472-4504-5. Un examen detallado de la vida e invención de Gutenberg, entretejido hábilmente con la agitación social y religiosa subyacente de la Europa medieval en la víspera del Renacimiento.
• McKitterick, David. Impresión, Manuscrito y la Búsqueda de Orden, 1450-1830, N.Y. & Cambridge:{Cambridge University Press, 2003 ISBN 0-521-82690-X. Trata de las influencias sociales, religiosas y técnicas sobre la tipografía y el diseño de libros.
• Swanson, Gunnar Diseño Gráfico y Lectura: exploraciones de una relación incómoda c) 2000, Allworth Press, Allworth Communications, Nueva York. ISBN 1-58115-063-6. El Mito del Contenido y la Enciclopedestrianización de la Comunicación por James Souttar; Localización de lo invisible por Katie Salen.

• Colorado Catálogo de imagen de la universidad de Incunabula
• Preguntas frecuentes: Información general Sección cuatro de seis del grupo de noticias FAQ
• Veinte rostros
• Tipografía del planeta Revista de tipografía contemporánea + directorio, manual y otros temas relacionados con la tipografía
• El libro impreso archivado 2008-10-18 en la máquina Wayback
• Tipografía ABC. Un museo de tipo virtual
• "Un breve historial de los Tipos de Carga". Igino Marini. 2009. Archivado desde el original el 24 de septiembre de 2014. Retrieved 8 de abril 2013.