Hip hop de la nueva escuela

Boogie Down Productions' KRS-One ejemplifica la estética política y hardcore de la nueva escuela.

La nueva escuela de hip hop fue un movimiento en la música hip hop que comenzó en 1983–84 con los primeros discos de Run–D.M.C. y LL Cool J. Predominantemente de la ciudad de Nueva York, se caracterizó por el minimalismo liderado por cajas de ritmos, a menudo teñido con elementos de rock; burlas rapeadas, alardes y comentarios sociopolíticos; y entrega agresiva y autoafirmativa. En la canción y la imagen, sus artistas proyectaron una actitud b-boy callejera, dura y cool. Estos elementos contrastaban marcadamente con el funk y el disco, los éxitos novedosos, las bandas en vivo, los sintetizadores y las rimas de fiesta de los artistas predominantes a principios de la década de 1980. En comparación con sus contrapartes de hip hop más antiguas, los artistas de la nueva escuela crearon LP más cohesivos y canciones más cortas más aptas para la transmisión. En 1986, sus lanzamientos comenzaron a establecer el hip hop en la corriente principal.

La era algo más amplia del hip hop de la edad de oro se aplica al hip hop convencional de finales de los 80 y principios de los 90, caracterizado por la diversidad, la calidad, la innovación y la influencia, y asociado con Public Enemy, KRS-One y su Boogie Down Productions., Eric B. &amperio; Rakim, Ultramagnetic MCs, De La Soul, A Tribe Called Quest y Jungle Brothers, conocidos por temas de afrocentrismo y militancia política, música experimental y muestreo ecléctico. Este período a veces se denomina "secundaria" o "escuela secundaria"; los actos asociados incluyeron Gang Starr, The UMC's, Main Source, Lord Finesse, EPMD, Just Ice, Stetsasonic, True Mathematics y Mantronix.

Las innovaciones de Run-D.M.C., MC Shan y LL Cool J, y productores de la nueva escuela como Larry Smith y Rick Rubin de Def Jam, fueron rápidamente superadas por los Beastie Boys, Marley Marl y sus MCs de Juice Crew, Boogie. Down Productions, Public Enemy y Eric B. & Rakim. La producción de hip-hop se volvió más densa, las rimas y los ritmos más rápidos, ya que la caja de ritmos se incrementó con tecnología de muestreo. Rakim llevó las letras sobre el arte del rap a nuevas alturas, mientras que KRS-One y Chuck D impulsaron el "mensaje rap" hacia el activismo negro. Artistas de lenguas nativas' la música inclusiva y llena de muestras acompañó su positividad, afrocentrismo y energía lúdica. La nueva escuela/edad de oro terminó con el eventual dominio comercial del gangsta rap de la costa oeste, particularmente con la aparición de los sonidos relajados del G-funk a principios de los noventa, mientras que la escena de la costa este quedó dominada por raperos incondicionales como Wu-Tang. Raperos de clanes y gangsta como Nas y The Notorious B.I.G.

Los términos "vieja escuela" y "nueva escuela" cayó en la lengua vernácula como sinónimo de "viejo" y "nuevo" en el hip hop, para confusión y exasperación ocasional de los escritores que usan los términos históricamente. La frase "líder de la nueva escuela", acuñada en el hip hop por Chuck D en 1988, y revalorizada por el grupo epónimo Leaders of the New School (que fueron nombrados por Chuck D antes de firmar con Elektra en 1989), sigue siendo popular. Se ha aplicado a artistas que van desde Jay-Z hasta Lupe Fiasco.

Prehistoria

Los elementos de la nueva escuela habían existido de alguna forma en la cultura popular desde el nacimiento del hip-hop. Los primeros MC's rapearon sobre DJs que alternaban entre dos copias del mismo disco tocando la misma pausa de batería, o tocando partes instrumentales o versiones de una amplia gama de discos. Esta parte de la cultura fue iniciada por DJ Kool Herc en 1973 utilizando breaks de James Brown, The Incredible Bongo Band y el grupo de rock inglés Babe Ruth en sus fiestas de barrio. La música de Brown: 'vampiros extensos' en el que su voz era 'un instrumento de percusión con gruñidos rítmicos frecuentes', y 'con patrones de sección rítmica... [parecidos] a los polirritmos de África Occidental', fue una nota clave del hip hop' 39; s primeros días. En 1975, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa habían adoptado el estilo de DJ breakbeat de Kool Herc, cada uno con sus propios raperos acompañantes. Flash se asoció especialmente con una importante ruptura conocida como 'The Bells', un corte de la introducción de la versión de jazz de Bob James de 'Take Me To' de Paul Simon. The Mardi Gras"—mientras que Bambaataa se deleitaba en sacar ocasionales pausas de la música rock de discos como "Mary, Mary", "Honky Tonk Women", "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" y 'Inside Looking Out' de Grand Funk Railroad. en b-boys desprevenidos.

Los primeros discos de hip-hop reemplazaron al DJ con una banda en vivo que tocaba melodías influenciadas por el funk y el disco, o "interpolando" las melodías en sí, como en 'Rapper's Delight' (Sugar Hill, 1979) y "King Tim III (Personality Jock)" (Primavera, 1979). Fue el funk suave y futurista estrechamente ligado a la música disco lo que gobernó los primeros días del hip hop, con exclusión de los ritmos duros de James Brown, tan queridos por los primeros b-boys. Figuras como Flash y Bambaataa estuvieron involucradas en algunos casos tempranos de alejar el sonido del de una banda en vivo, como en la pista de DJ de Flash "The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel" (Sugar Hill, 1981), e incluso innovando nuevos sonidos y subgéneros populares, como en el electro cargado de sintetizadores de 'Planet Rock' de Bambaataa. (Tommy Boy, 1982). A menudo, aunque los elementos más crudos presentes en los espectáculos en vivo no pasaban del estudio de grabación.

Los primeros discos de Bambaataa, por ejemplo, dos versiones de "Zulu Nation Throwdown" (Winley, 1980), fueron grabados únicamente con batería y rimas. Cuando Bambaataa escuchó los discos lanzados, se había agregado una banda en vivo completa. Algo más cercano a sus intenciones se puede escuchar en una parte de Death Mix, un bootleg de baja calidad de una noche de Zulu Nation en James Monroe High School en el Bronx, lanzado sin su permiso en Winley Records en 1983. Del mismo modo, en el bootleg Live Convention '82 (Disco Wax, 1982), Grand Wizard Theodore corta los primeros seis compases de "Do the Funky Penguin&#39 de Rufus Thomas. 34; juntos durante cinco minutos y medio mientras un MC rapea por encima. 'Superrappin' de Grandmaster Flash (Enjoy, 1979) tenía un ritmo sincopado que bombeaba y The Furious Five emulaba sus spinbacks y caídas de agujas y coreaba que "ese Flash está en la caja de ritmos..." Sin embargo, la caja de ritmos en sí, una caja de ritmos que Flash había agregado a su configuración de tocadiscos algún tiempo antes, estaba ausente en el disco, la batería fue producida por un baterista en vivo.

Los ataques personales verbales de Kool Moe Dee a Busy Bee Starski en vivo en Harlem World en 1982 causaron sensación en los círculos del hip hop. De la misma manera, grupos como Cold Crush Brothers y The Force MCs eran conocidos por sus rutinas, actitud competitiva y rimas de batalla. Las cintas de batallas como estas circularon ampliamente, incluso sin que se convirtieran en grabaciones viables. Aparte de algunos comentarios sociales como el verso de Melle Mel en 'Superrappin', la tristemente cómica 'The Breaks' de Kurtis Blow. (Mercury, 1980) y una racha de récords tras el éxito de Grandmaster Flash and the Furious Five "The Message" (Sugar Hill, 1982), la vieja escuela especializada líricamente en rimas de fiesta.

Adviento

"No puedo vivir sin mi radio"

LL Cool El segundo single de J para la etiqueta Def Jam, cuenta con fuertes latidos y presunciones de raps, reflectantes de la nueva escuela y la cultura del ghetto-blaster.

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Una vez, probablemente en 1983, estaba en el parque de Brooklyn. Estaba siendo golpeado por unos ocho niños, ni siquiera recuerdo por qué. Pero como estaba pasando, este tipo andaba con uno de esos grande cajas de boom. Y mientras pasa, escuchamos [mezcla el patrón intro inconfundible de Run-D.M.C.'s 'Sucker MCs', en voz alta]. Todos dejaron de golpearme, y todos nos quedamos allí, escuchando este fenómeno. Pude haber corrido, pero no lo hice, estaba tan entrada por lo que escuché. Luego pasó el tipo con la caja y los niños continuaron golpeándome. Pero no importaba. Me sentí bien. Lo sabía entonces. había para entrar en esta mierda hip hop.

—Pras of the Fugees, 2003, como le dijo a Brian Coleman, Compruebe la técnica 2a. ed., Nueva York: Villard, 2007

David Toop escribe en 1984 que "los expertos estaban escribiendo obituarios para el hip hop, una moda pasajera" que "Hollywood se había transformado en un romance de canto y baile" en películas como Flashdance y Breakin'. Frente a esto, Run-D.M.C., The Beastie Boys y el sello Def Jam fueron "conscientemente hardcore", "una reacción contra la tendencia populista del hip hop en ese momento", y ";un surgimiento explosivo de una alternativa clandestina". Para Peter Shapiro, el lanzamiento de dos canciones de 1983 de Run-D.M.C. "It's like That"/"Sucker MCs" "hip-hop completamente cambiado" "representando todo lo que lo precedió claramente de la vieja escuela de una sola vez." En una línea de tiempo de 47 puntos del hip hop y sus antecedentes que abarca 64 años, Shapiro enumera este lanzamiento como su punto 43. Al revisar el libro de Toop en LA Weekly, Oliver Wang de Soul Sides está de acuerdo, alabando a Run-D.M.C. como inaugurar la nueva escuela de rap.

Ejecutar-D.M.C.

Estilo callejero: Run-D.M.C. en la cubierta de su debut LP, 1984

Ejecutar-D.M.C. rapeó sobre las pistas de acompañamiento musicales más escasas. En el caso de 'Sucker MCs', había una fuerte caja de ritmos Oberheim DMX, algunos rasguños y nada más, mientras que las rimas arengaban a los raperos débiles y los contrastaban con el éxito del grupo. "Es así" fue un mensaje de rap entregado agresivamente cuyo comentario social se ha definido de diversas formas como "fatalismo objetivo", "frustrado y renunciante", y simplemente "reportaje". Ejecutar-D.M.C. vestía ropa de calle, chándal, tenis, uno incluso usaba anteojos. Su única concesión posible a una imagen ajena a la de los niños de la calle era la floritura estilística de los sombreros negros sobre sus cabezas. Esto contrastaba marcadamente con los artistas populares de la época, que se habían engalanado de diversas formas con plumas, botas de gamuza, rizos de jerri y trajes de cuero rojo o incluso rosa.

Los primeros sencillos del grupo se recopilan en su debut homónimo (Perfil, 1984), introduciendo referencias al rock en "Rock Box", y reconocido entonces y ahora como el mejor álbum de hip hop&# 39; s primeros años. Al año siguiente, aparecieron en Live Aid y lanzaron King of Rock (Perfil, 1985), en el que afirmaron que "nunca jamás fueron de la vieja escuela". Raising Hell (Perfil, 1986) fue un hito, que contenía temas de hip hop por excelencia como "Peter Piper", "Perfection" y 'It's Tricky', y obtuvo platino en el año de su lanzamiento en la parte posterior del gran éxito cruzado 'Walk This Way'. El grupo había rapeado sobre el ritmo del original de 1975 en sus primeros días, sin siquiera saber el nombre de la banda. Cuando el productor de Raising Hell, Rick Rubin, los escuchó jugar con él en el estudio, sugirió usar la letra de Aerosmith, y surgió la colaboración entre los dos grupos. La última pista del álbum fue 'Proud To Be Black', escrita bajo la influencia de Chuck D de Public Enemy, que aún no ha sido grabado. En "Mi Adidas" la banda rapeó que "tomaron el ritmo de la calle y lo pusieron en la televisión".

La imagen presentada por Run-D.M.C. contrastaba con la de los actos de la vieja escuela: Flash y Furious Five, 1985

Los comentarios de Darryl McDaniels, también conocido como DMC de Run-D.M.C., hacen explícita esta conexión con el underground: "[E]so'es exactamente lo que hicimos. Realmente no pensamos que fuera pionero, solo hicimos lo que los raperos hacían antes que nosotros en las cintas. Cuando muchos de los viejos, como Kool Moe Dee, The Treacherous Three y Grandmaster Flash, entraron al estudio, nunca pusieron su grandeza en los discos. Run, Jay y yo escuchábamos... y decíamos: '¡No hicieron esa mierda anoche en el Bronx!'... Así que dijimos que no íbamos a #39;no va a ser falso. No vamos a usar disfraces. Vamos a mantenerlo real."

Def Jam

El otro crédito de producción en Raising Hell fue para el hermano de Run, Russell Simmons; dirigió Rush Artist Management, ahora Rush Communications, que además de manejar Run-D.M.C., manejó a Beastie Boys, LL Cool J, Whodini y Public Enemy. Simmons también fue copropietario de Def Jam Recordings, un importante sello de la nueva escuela, con Rubin. Simmons ascendió con Def Jam para convertirse en uno de los mayores magnates del rap, mientras que Rubin se atribuyó el mérito de introducir la brevedad y la estructura de las canciones en el hip hop. El primer lanzamiento de 12 pulgadas de Def Jam fue el desglose minimalista de la caja de ritmos 'I Need A Beat'. por LL Cool J (1984). A esto le siguió 'I Can't Live Without My Radio'. (Def Jam, 1985), una fuerte y desafiante declaración de lealtad pública a su estéreo portátil que el New York Times en 1987 denominó "rap por excelencia en su franqueza, inmediatez y afirmación de sí mismo" 34;. Ambos estaban en su álbum debut para Def Jam, Radio de 1985 (descrito como "Reducido por Rick Rubin" en sus notas), que también contenía el estilo minimalista y rockero. -pista influenciada "Rock the Bells". Rubin también produjo música para los Beastie Boys, quienes probaron AC/DC en su EP Rock Hard en Def Jam en 1984 y grabaron un Run-D.M.C. toma descartada y una parodia de heavy metal en su álbum debut de gran éxito comercial Licensed To Ill (Def Jam, 1986). En 1987, Raising Hell superó los tres millones de unidades vendidas y Licensed to Ill cinco millones. Frente a cifras como estas, las principales discográficas finalmente comenzaron a comprar sellos independientes de hip hop de Nueva York.

Más desarrollo

La tripulación del jugo

Una de las productoras e innovadoras más importantes del hip hop, Marley Marl, descubrió que Cold Chillin' Graba y reunió varios actos de hip hop, incluidos MC Shan, Big Daddy Kane, Biz Markie, Roxanne Shanté, Kool G Rap & DJ Polo y Masta Ace. Su colectivo Juice Crew fue una fuerza importante en el inicio de la "edad de oro" era del hip hop, con avances en la técnica lírica, personalidades distintivas de estrellas emergentes como Biz Markie y Big Daddy Kane, y logrando un éxito comercial cruzado para la música hip hop.

La primera producción de Marley Marl fue un "registro de respuesta" a "Sucker MCs" en 1983 titulado "Sucker DJs" por Dimples D. Poco después llegó la respuesta de Roxanne Shanté, de 14 años, a 'Roxanne Roxanne' de UTFO, 'Roxanne's Revenge'. (1985), desencadenando la gran ola de registros de respuesta conocida como las Guerras de Roxanne. Más insultos (insultos destinados a mostrar falta de respeto) de Shanté siguieron: "Bite This" (1985), "Reina de Rox" (1985), presentando a Biz Markie en "Def Fresh Crew" (1986), "Pago de la inversión" (1987), y quizás su mejor disco, 'Have a Nice Day'. (1987).

Producciones Boogie Down

Shante's 'Que tengas un buen día' había dirigido algunas críticas a los dos miembros principales de un nuevo grupo del Bronx llamado Boogie Down Productions (BDP): "Ahora KRS-ONE deberías irte de vacaciones con ese nombre sonando' como una estación de radio chiflada, y en cuanto a Scott La Rock, deberías estar avergonzado, cuando T La Rock dijo 'Es tuyo', no quiso decir su nombre'. Boogie Down Productions había fabricado un desacuerdo con MC Shan de Juice Crew, lanzando "South Bronx" y "El puente ha terminado" en respuesta a su "The Bridge" y "Mata ese ruido" respectivamente. KRS-One consideró Run-D.M.C. el epítome de la música rap en 1984 y había comenzado a rapear siguiendo su ejemplo. Pero también dijo que el enfoque de BDP reflejaba la sensación de que los primeros innovadores como Run-D.M.C. y LL Cool J estaban en 1986 contaminados por el éxito comercial y fuera de contacto con las calles.

El primer álbum de Boogie Down, Criminal Minded (B-Boy, 1987), admitía una influencia del reggae y tenía a KRS-One imitando a los Beatles. "Hola Jude" en la pista del título. También contenía dos relatos de la sombría vida callejera, pero provocados por risas insensibles: 'The P Is Free', en el que KRS habla de echar a su chica que quiere crack a cambio de sexo, y ';9mm Goes Bang", en el que le dispara a un traficante de drogas y luego canta alegremente "la la la la la la". Canciones como estas presagiaron el surgimiento de un underground que combinaba letras violentas con las pistas de la caja de ritmos hardcore de la nueva escuela. La portada de Criminal Minded fue un reflejo más de un movimiento hacia este tipo de imagen radical, mostrando al grupo en la penumbra, sosteniendo armas de fuego. El siguiente álbum By All Means Necessary (B-Boy, 1988) dejó atrás ese elemento por el radicalismo político tras el asesinato de Scott La Rock, con el título y la portada aludiendo a Malcolm X. KRS-One se convirtió involucrada con el Movimiento Alto a la Violencia en este momento. Boogie Down Productions, junto con Run-D.M.C. y Public Enemy, asociaron la nueva escuela como música rap con un mensaje fuerte.

Eric B. &amperio; Raquim

Eric B. &amperio; Rakim apareció con la producción de Marley Marl "Eric B. Is President" y "Mi melodía" en Zakia Records en 1986. Ambas pistas aparecieron en Paid in Full (4th & Broadway, 1987). Así como B.D.P. tenían, la pareja reflejó los cambios en la vida de la calle en la portada de su debut, que mostraba a los dos con enormes cadenas de oro y rodeados de dinero. Al igual que Criminal Minded, el sampleo prevaleciente en el álbum cimentó el estatus de James Brown como una fuente de hip hop, mientras que las alusiones de Rakim mostraron la creciente influencia de la mística Nation of Islam, la rama The Nation of Gods and Earths en el hip. -brincar. La música era minimalista, austeramente, y muchos escritores señalaron que, junto con el estilo lógico y preciso de Rakim, el efecto era casi uno de rigor científico. El grupo siguió a Paid in Full con Follow The Leader (Uni, 1988), Let the Rhythm Hit 'Em (MCA, 1990) y Don't Sweat The Technique (MCA, 1992).

Rakim es generalmente considerado como el MC más vanguardista de la era de la nueva escuela. Jess Harvell en Pitchfork en 2005 escribió que 'la innovación de Rakim fue aplicar una pátina de desapego intelectual a la causa más sagrada del rap: hablar mierda sobre cómo tú' eres mejor rapero que los demás." Christgau en Village Voice en 1990 escribió sobre el estilo de Rakim como "calmado, confiado, claro". En su tercer álbum, como en su debut de cambio de fase de 1986, & # 34; Continúa: 'Las muestras de Eric B. son verdaderamente ritmos, diseñadas para acentuar la música natural de la voz idealizada de un hombre negro'. Mirando hacia atrás a finales de los ochenta en Rolling Stone en 1997, Moralez describe a Rakim como "el MC de la nueva escuela del momento, usando un barítono suave para convertirse en el solista de jazz del místico rap afrocéntrico. "

Enemigo público

Se necesita una nación de millones para retenernos: portada de Glen E. Friedman en la cárcel de la ciudad en la calle 32 segundos, Nueva York

Public Enemy, después de haber sido convencido a regañadientes de firmar con un sello discográfico, lanzó Yo! Bum Rush the Show en Def Jam en 1987. Debutó con el logotipo de Public Enemy, que representaba a un b-boy con sombrero en la mira de un francotirador, y estaba repleto de rimas de batalla ("Miuzi Weighs a Ton", "Public Enemy #1"), contenido sociopolítico ("Rightstarter (Message to a Black Man)" y mensajes contra el crack (" Megaexplosión").

El álbum fue un éxito comercial y de crítica, especialmente en Europa, lo cual era inusual para un álbum de hip hop en ese momento. ¡Eh! Bum Rush the Show se había grabado inmediatamente después de Raising Hell de Run-D.M.C., pero Def Jam lo retuvo para que se concentraran en lanzar y promocionar los Beastie Boys' Licencia para enfermos. Chuck D de Public Enemy sintió que cuando se lanzó su primer disco, BDP y Rakim ya habían cambiado el panorama de cómo un MC podía rapear. Public Enemy ya estaba grabando su segundo álbum It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (Def Jam, 1988) cuando Yo! Bum Rush the Show llegará a las tiendas.

Rap gangsta

El sonido clandestino centrado en la violencia urbana que se convertiría en gangsta rap existió en la costa este poco después de Run–D.M.C. había inaugurado la nueva escuela de hip hop. 'Gangsta Boogie', autoeditado por Schoolly D de Filadelfia en 1984, y "P.S.K. ¿Qué significa?"/"Gucci Time" en 1985, dando lugar a Saturday Night (Schoolly D, 1986, Jive, 1987). La costa oeste, que se convirtió en el hogar del gangsta rap, tenía el influyente mixtape Batteram de Toddy Tee en 1985, y 'Six in the Morning' de Ice-T.; en 1986 antes de los primeros discos de N.W.A, que dieron lugar al gran éxito Straight Outta Compton en 1988.

Lenguas Maternas

Los desarrollos en el continuo de la nueva escuela de Nueva York en este clima estuvieron representados por los grupos Native Tongues (The Jungle Brothers, De La Soul, A Tribe Called Quest, Queen Latifah y Monie Love) junto con compañeros de viaje como Leaders of the New Escuela, KMD y Brand Nubian. Se alejaron de la postura agresiva y machista hacia la ambigüedad, la diversión y el afrocentrismo. Su música estaba repleta de muestras, era más abierta y accesible que la de sus predecesores de la nueva escuela. El debut de De La Soul incluyó muestras de todos, desde The Turtles hasta Steely Dan, mientras que A Tribe Called Quest combinó ritmos duros con muestras de jazz suaves y raps juguetones y reflexivos.

Notas al final