Héctor Berlioz

Berlioz en agosto de Prinzhofer, 1845

Louis-Hector Berlioz (11 de diciembre de 1803 - 8 de marzo de 1869) fue un compositor y director de orquesta romántico francés. Su producción incluye obras orquestales como la Symphonie fantastique y Harold in Italy, piezas corales como el Réquiem y L'Enfance du Christ, sus tres óperas Benvenuto Cellini, Les Troyens y Béatrice et Bénédict, y obras de géneros híbridos como la "sinfonía dramática" Roméo et Juliette y la "leyenda dramática" La condenación de Fausto.

Se esperaba que Berlioz, el hijo mayor de un médico provincial, siguiera los pasos de su padre en la medicina, y asistió a una facultad de medicina en París antes de desafiar a su familia al dedicarse a la música como profesión. Su independencia mental y su negativa a seguir las reglas y fórmulas tradicionales lo ponen en desacuerdo con el establecimiento musical conservador de París. Moderó brevemente su estilo lo suficiente como para ganar el principal premio de música de Francia, el Prix de Rome, en 1830, pero aprendió poco de los académicos del Conservatorio de París. La opinión estuvo dividida durante muchos años entre quienes lo consideraban un genio original y quienes consideraban que su música carecía de forma y coherencia.

A la edad de veinticuatro años, Berlioz se enamoró de la actriz irlandesa de Shakespeare Harriet Smithson, y la persiguió obsesivamente hasta que ella finalmente lo aceptó siete años después. Su matrimonio fue feliz al principio, pero finalmente fracasó. Harriet inspiró su primer gran éxito, la Symphonie fantastique, en la que aparece una representación idealizada de ella.

Berlioz completó tres óperas, la primera de las cuales, Benvenuto Cellini, fue un rotundo fracaso. El segundo, la gran epopeya Les Troyens (Los troyanos), fue de una escala tan grande que nunca se representó en su totalidad durante su vida. Su última ópera, Béatrice et Bénédict, basada en la comedia de Shakespeare Mucho ruido y pocas nueces, fue un éxito en su estreno pero no entró en el repertorio operístico regular. Con solo éxitos ocasionales en Francia como compositor, Berlioz recurrió cada vez más a la dirección, en la que ganó reputación internacional. Fue muy apreciado en Alemania, Gran Bretaña y Rusia tanto como compositor como director de orquesta. Para complementar sus ganancias, escribió periodismo musical durante gran parte de su carrera; parte de él se ha conservado en forma de libro, incluido su Tratado sobre instrumentación (1844), que fue influyente en los siglos XIX y XX. Berlioz murió en París a la edad de 65 años.

Vida y carrera

1803–1821: Primeros años

Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803, el hijo mayor de Louis Berlioz (1776–1848), médico, y su esposa, Marie-Antoinette Joséphine, de soltera Marmion (1784–1838). Su lugar de nacimiento fue la casa familiar en el municipio de La Côte-Saint-André en el departamento de Isère, en el sureste de Francia. Sus padres tuvieron cinco hijos más, tres de los cuales murieron en la infancia; sus hijas sobrevivientes, Nanci y Adèle, permanecieron cerca de Berlioz durante toda su vida.

Louis Berlioz, el padre del compositor c.1840

El padre de Berlioz, una figura local respetada, era un médico de mentalidad progresista acreditado como el primer europeo en practicar y escribir sobre la acupuntura. Era un agnóstico con una perspectiva liberal; su esposa era una estricta católica romana de puntos de vista menos flexibles. Después de asistir brevemente a una escuela local cuando tenía unos diez años, Berlioz fue educado en casa por su padre. Recordó en sus Mémoires que le gustaba la geografía, especialmente los libros sobre viajes, a los que a veces vagaba su mente cuando se suponía que estaba estudiando latín; los clásicos, no obstante, le impresionaron, y el relato de Virgilio sobre la tragedia de Dido y Eneas lo conmovió hasta las lágrimas. Posteriormente estudió filosofía, retórica y, debido a que su padre planeó la carrera de medicina para él, anatomía.

La música no ocupó un lugar destacado en la educación del joven Berlioz. Su padre le dio instrucción básica en el flageolet, y luego tomó lecciones de flauta y guitarra con maestros locales. Nunca estudió piano, y a lo largo de su vida tocó de forma vacilante en el mejor de los casos. Más tarde afirmó que esto era una ventaja porque "me salvó de la tiranía de los hábitos del teclado, tan peligrosos para el pensamiento, y del atractivo de las armonías convencionales".

A la edad de doce años, Berlioz se enamoró por primera vez. El objeto de sus afectos era una vecina de dieciocho años, Estelle Dubœuf. Fue objeto de burlas por lo que se consideraba un enamoramiento infantil, pero algo de su temprana pasión por Estelle perduró toda su vida. Vertió algunos de sus sentimientos no correspondidos en sus primeros intentos de composición. Tratando de dominar la armonía, leyó el Traité de l'harmonie de Rameau, que resultó incomprensible para un novato, pero el tratado más simple de Charles-Simon Catel sobre el tema lo hizo más claro para él. Escribió varias obras de cámara cuando era joven, y posteriormente destruyó los manuscritos, pero un tema que permaneció en su mente reapareció más tarde como el segundo tema en La bemol de la obertura de Les Francs-juges.

1821–1824: estudiante de medicina

En marzo de 1821, Berlioz aprobó el examen de bachillerato en la Universidad de Grenoble -no se sabe si en el primer o segundo intento- y a fines de septiembre, a los diecisiete años, se mudó a París. Por insistencia de su padre se matriculó en la Facultad de Medicina de la Universidad de París. Tuvo que luchar duro para superar su repugnancia por diseccionar cuerpos, pero por deferencia a los deseos de su padre, se obligó a continuar sus estudios de medicina.

The Opéra, en la Rue le Peletier, París, c.1821

Los horrores de la facultad de medicina se mitigaron gracias a una amplia asignación de su padre, que le permitió aprovechar al máximo la vida cultural, y particularmente musical, de París. La música no gozaba en ese momento del prestigio de la literatura en la cultura francesa, pero París, sin embargo, poseía dos importantes teatros de ópera y la biblioteca musical más importante del país. Berlioz se aprovechó de todos ellos. A los pocos días de llegar a París acudió a la Ópera, y aunque la pieza ofrecida era de un compositor menor, la puesta en escena y la magnífica ejecución orquestal le encantaron. Pasó a otras obras en la Opéra y la Opéra-Comique; en el primero, tres semanas después de su llegada, vio Iphigénie en Tauride de Gluck, que le emocionó. Se sintió particularmente inspirado por el uso de la orquesta por parte de Gluck para llevar adelante el drama. Una interpretación posterior de la misma obra en la Ópera lo convenció de que su vocación era ser compositor.

El dominio de la ópera italiana en París, contra el cual Berlioz más tarde hizo campaña, aún estaba en el futuro, y en los teatros de ópera escuchó y absorbió las obras de Étienne Méhul y François-Adrien Boieldieu, otras óperas escritas en estilo francés. de compositores extranjeros, en particular Gaspare Spontini, y sobre todo cinco óperas de Gluck. Empezó a visitar la biblioteca del Conservatorio de París entre sus estudios de medicina, buscando partituras de las óperas de Gluck y haciendo copias de partes de ellas. A fines de 1822, sintió que sus intentos de aprender composición debían complementarse con una enseñanza formal, y se acercó a Jean-François Le Sueur, director de la Capilla Real y profesor del Conservatorio, quien lo aceptó como alumno privado.

En agosto de 1823, Berlioz hizo la primera de muchas contribuciones a la prensa musical: una carta al diario Le Corsaire defendiendo la ópera francesa contra las incursiones de su rival italiana. Sostuvo que todas las óperas de Rossini juntas no podían compararse con ni siquiera unos pocos compases de las de Gluck, Spontini o Le Sueur. Ya había compuesto varias obras, incluidas Estelle et Némorin y Le Passage de la mer Rouge (La travesía del Mar Rojo), ambas perdidas.

En 1824, Berlioz se graduó de la facultad de medicina, después de lo cual abandonó la medicina, ante la fuerte desaprobación de sus padres. Su padre sugirió la ley como una profesión alternativa y se negó a aprobar la música como carrera. Redujo y, en ocasiones, retuvo la asignación de su hijo, y Berlioz pasó algunos años de dificultades financieras.

1824–1830: estudiante del conservatorio

En 1824 Berlioz compuso una Messe solennelle. Se representó dos veces, tras lo cual suprimió la partitura, que se creía perdida hasta que se descubrió una copia en 1991. Durante 1825 y 1826 escribió su primera ópera, Les Francs-juges, que no se representó. y sobrevive solo en fragmentos, el más conocido de los cuales es la obertura. En obras posteriores reutilizó partes de la partitura, como la "Marcha de los guardias", que incorporó cuatro años más tarde a la Symphonie fantastique como la "Marcha a el Andamio".

Harriet Smithson como Ophelia

En agosto de 1826, Berlioz fue admitido como estudiante en el Conservatorio, estudiando composición con Le Sueur y contrapunto y fuga con Anton Reicha. En el mismo año hizo el primero de cuatro intentos de ganar el principal premio de música de Francia, el Prix de Rome, y fue eliminado en la primera ronda. Al año siguiente, para ganar algo de dinero, se unió al coro del Théâtre des Nouveautés. Volvió a competir por el Prix de Rome, presentando la primera de sus Prix cantatas, La Mort d'Orphée, en julio. Más tarde ese año asistió a las producciones de Hamlet y Romeo y Julieta de Shakespeare en el Théâtre de l'Odéon ofrecidas por la compañía itinerante de Charles Kemble.. Aunque en ese momento Berlioz apenas hablaba inglés, las obras lo abrumaron: el comienzo de una pasión de por vida por Shakespeare. También concibió una pasión por la protagonista principal de Kemble, Harriet Smithson; su biógrafo Hugh Macdonald lo llama "trastorno emocional" – y la persiguió obsesivamente, sin éxito, durante varios años. Ella se negó incluso a reunirse con él.

El primer concierto de la música de Berlioz tuvo lugar en mayo de 1828, cuando su amigo Nathan Bloc dirigió los estrenos de las oberturas Les Francs-juges y Waverley y otras obras. La sala estaba lejos de estar llena y Berlioz perdió dinero. Sin embargo, se sintió muy alentado por la vociferante aprobación de sus intérpretes y el aplauso de los músicos de la audiencia, incluidos sus profesores del Conservatorio, los directores de la Ópera y la Opéra-Comique, y los compositores Auber y Hérold.

La fascinación de Berlioz por las obras de Shakespeare lo impulsó a comenzar a aprender inglés durante 1828, para poder leerlas en el original. Aproximadamente al mismo tiempo se encontró con otras dos inspiraciones creativas: Beethoven y Goethe. Escuchó la tercera, quinta y séptima sinfonía de Beethoven interpretadas en el Conservatorio y leyó el Fausto de Goethe en la traducción de Gérard de Nerval. Beethoven se convirtió tanto en un ideal como en un obstáculo para Berlioz: un predecesor inspirador pero desalentador. El trabajo de Goethe fue la base de Huit scènes de Faust (Opus 1 de Berlioz), estrenado al año siguiente y reelaborado y ampliado mucho más tarde como La Damnation de Faust.

1830-1832: Premio de Roma

Berlioz era en gran parte apolítico y no apoyó ni se opuso a la Revolución de julio de 1830, pero cuando estalló se encontró en medio de ella. Grabó hechos en sus Mémoires:

Estaba terminando mi cantatata cuando la revolución se rompió... Saqué las últimas páginas de mi partitura orquestal al sonido de balas perdidas que vienen sobre los techos y pattering en la pared fuera de mi ventana. El 29 había terminado, y estaba libre de salir y vagar por París hasta la mañana, pistola en la mano.

La cantata fue La Mort de Sardanapale, con la que ganó el Prix de Rome. Su entrada del año anterior, Cléopâtre, había atraído la desaprobación de los jueces porque para los músicos muy conservadores "traicionaba tendencias peligrosas", y para su oferta de 1830 modificó cuidadosamente su estilo natural para cumplir con la aprobación oficial. Durante el mismo año escribió la Symphonie fantastique y se comprometió para casarse.

Marie ("Camille") Moke, más tarde Pleyel

Al retroceder ahora de su obsesión con Smithson, Berlioz se enamoró de una pianista de diecinueve años, Marie ("Camille") Moke. Sus sentimientos fueron correspondidos y la pareja planeó casarse. En diciembre Berlioz organizó un concierto en el que se estrenó la Symphonie fantastique. Un prolongado aplauso siguió a la actuación, y las reseñas de prensa expresaron tanto la conmoción como el placer que había brindado el trabajo. El biógrafo de Berlioz, David Cairns, llama al concierto un hito no solo en la carrera del compositor sino también en la evolución de la orquesta moderna. Franz Liszt estuvo entre los asistentes al concierto; este fue el comienzo de una larga amistad. Liszt luego transcribió la Symphonie fantastique completa para piano para permitir que más personas la escucharan.

Poco después del concierto, Berlioz partió hacia Italia: bajo los términos del Prix de Rome, los ganadores estudiaron durante dos años en la Villa Medici, la Academia Francesa en Roma. A las tres semanas de su llegada se ausentó sin permiso: se había enterado de que Marie había roto su compromiso y se iba a casar con un pretendiente mayor y más rico, Camille Pleyel, heredera de la empresa de fabricación de pianos Pleyel. Berlioz ideó un elaborado plan para matarlos a ambos (y a su madre, conocida por él como 'l'hippopotame'), y adquirió venenos, pistolas y un disfraz para tal fin. Cuando llegó a Niza en su viaje a París, pensó mejor en el plan, abandonó la idea de la venganza y buscó con éxito permiso para regresar a Villa Medici. Permaneció unas semanas en Niza y escribió su obertura King Lear. De regreso a Roma, comenzó a trabajar en una pieza para narrador, voces solistas, coro y orquesta, Le Retour à la vie (El regreso a la vida, más tarde rebautizado como Lélio), una continuación de la Symphonie fantastique.

Berlioz cuando un estudiante en el Villa Medici, 1832, por Émile Signol

Berlioz disfrutó poco de su tiempo en Roma. Sus colegas de Villa Medici, bajo la dirección de su benévolo director Horace Vernet, le dieron la bienvenida y disfrutó de sus encuentros con Felix Mendelssohn, que estaba de visita en la ciudad, pero encontró Roma desagradable: "la ciudad más estúpida y prosaica que yo saber; no es lugar para nadie con cabeza o corazón." No obstante, Italia tuvo una influencia importante en su desarrollo. Visitó muchas partes de ella durante su residencia en Roma. Macdonald comenta que después de su tiempo allí, Berlioz tenía "un nuevo color y brillo en su música... sensual y vivaz" – no derivaba de la pintura italiana, que no le interesaba, ni de la música italiana, que despreciaba, sino de "el paisaje y el sol, y de su agudo sentido del lugar". Macdonald identifica a Harold en Italia, Benvenuto Cellini y Roméo et Juliette como las expresiones más obvias de su respuesta a Italia, y agrega que Les Troyens y Béatrice et Bénédict "reflejan la calidez y la quietud del Mediterráneo, así como su vivacidad y fuerza". El mismo Berlioz escribió que Harold en Italia se basó en "los recuerdos poéticos formados a partir de mis vagabundeos en Abruzzi".

Vernet accedió a la solicitud de Berlioz de que se le permitiera abandonar la Villa Medici antes del final de su mandato de dos años. Siguiendo el consejo de Vernet de que sería prudente retrasar su regreso a París, donde las autoridades del Conservatorio podrían ser menos indulgentes con su finalización prematura de sus estudios, hizo un tranquilo viaje de regreso, desviándose por La Côte-Saint-André. para ver a su familia. Salió de Roma en mayo de 1832 y llegó a París en noviembre.

1832–1840: París

El 9 de diciembre de 1832 Berlioz presentó un concierto de sus obras en el Conservatorio. El programa incluyó la obertura de Les Francs-juges, la Symphonie fantastique -ampliamente revisada desde su estreno- y Le Retour à la vie, en que Bocage, un actor popular, declamaba los monólogos. A través de un tercero, Berlioz había enviado una invitación a Harriet Smithson, quien aceptó y quedó deslumbrada por las celebridades de la audiencia. Entre los músicos presentes se encontraban Liszt, Frédéric Chopin y Niccolò Paganini; los escritores incluyeron a Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Heinrich Heine, Victor Hugo y George Sand. El concierto fue un éxito tal que el programa se repitió al cabo de un mes, pero la consecuencia más inmediata fue que Berlioz y Smithson finalmente se encontraron.

Para 1832, la carrera de Smithson estaba en declive. Presentó una temporada ruinosamente fallida, primero en el Théâtre-Italien y luego en lugares menores, y en marzo de 1833 estaba muy endeudada. Los biógrafos difieren acerca de si la receptividad de Smithson al cortejo de Berlioz estuvo motivada por consideraciones financieras y en qué medida; pero ella lo aceptó y, ante la fuerte oposición de sus familias, se casaron en la embajada británica en París el 3 de octubre de 1833. La pareja vivió primero en París y luego en Montmartre (entonces todavía un pueblo). El 14 de agosto de 1834 nació su único hijo, Louis-Clément-Thomas. Los primeros años del matrimonio fueron felices, aunque finalmente fracasó. Harriet siguió anhelando una carrera pero, como comenta su biógrafo Peter Raby, nunca aprendió a hablar francés con fluidez, lo que limitó seriamente tanto su vida profesional como social.

Paganini, por Ingres

Paganini, conocido principalmente como violinista, había adquirido una viola Stradivarius, que quería tocar en público si encontraba la música adecuada. Muy impresionado por la Symphonie fantastique, le pidió a Berlioz que le escribiera una pieza adecuada. Berlioz le dijo que no podía escribir una obra brillantemente virtuosa y comenzó a componer lo que llamó una sinfonía con viola obbligato, Harold en Italia. Como previó, Paganini encontró la parte solista demasiado reticente: 'No tengo suficiente que hacer aquí; Debería estar jugando todo el tiempo" – y el violista del estreno en noviembre de 1834 fue Chrétien Urhan.

Hasta finales de 1835, Berlioz obtuvo un modesto estipendio como laureado del Prix de Rome. Sus ganancias de la composición no eran sustanciales ni regulares, y las complementó escribiendo críticas musicales para la prensa parisina. Macdonald comenta que esta era una actividad "en la que sobresalía pero que aborrecía". Escribió para L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), y desde 1834 para la Gazette musicale y el Journal des débats. Fue el primer compositor francés destacado, pero no el último, en actuar también como crítico: entre sus sucesores se encontraban Fauré, Messager, Dukas y Debussy. Aunque se quejó, tanto en privado como a veces en sus artículos, de que su tiempo estaría mejor empleado en escribir música que en escribir crítica musical, pudo darse el gusto de atacar a sus bêtes noires y exaltar sus entusiasmos. Los primeros incluían pedantes musicales, escritura y canto en coloratura, violadores que eran simplemente violinistas incompetentes, libretos tontos y contrapunto barroco. Elogió de manera extravagante las sinfonías de Beethoven y las óperas de Gluck y Weber, y se abstuvo escrupulosamente de promocionar sus propias composiciones. Su periodismo consistió principalmente en la crítica musical, algunas de las cuales recopiló y publicó, como Tardes en la orquesta (1854), pero también artículos más técnicos, como los que sirvieron de base a su Tratado de Instrumentación (1844). A pesar de sus quejas, Berlioz continuó escribiendo críticas musicales durante la mayor parte de su vida, mucho después de que tuviera la necesidad económica de hacerlo.

Berlioz consiguió un encargo del gobierno francés para su Réquiem, la Grande messe des morts, interpretada por primera vez en Les Invalides en diciembre de 1837. Le siguió un segundo encargo del gobierno: la Grande symphonie funèbre et triomphale en 1840. Ninguna obra le trajo mucho dinero o fama artística en ese momento, pero el Réquiem ocupaba un lugar especial en sus afectos: "Si me amenazaran con la destrucción de todas mis obras salvo uno, pediría clemencia para la Messe des morts".

Poster for the premiere of Benvenuto Cellini, Septiembre de 1838. No se menciona el nombre de Berlioz.

Uno de los principales objetivos de Berlioz en la década de 1830 era "derribar las puertas de la Ópera". En París en este período, el éxito musical que importaba estaba en el teatro de la ópera y no en la sala de conciertos. Robert Schumann comentó: "Para los franceses, la música en sí misma no significa nada". Berlioz trabajó en su ópera Benvenuto Cellini desde 1834 hasta 1837, continuamente distraído por sus crecientes actividades como crítico y promotor de sus propios conciertos sinfónicos. El erudito de Berlioz, D. Kern Holoman, comenta que Berlioz consideraba acertadamente a Benvenuto Cellini como una obra de exuberancia y entusiasmo excepcionales, que merecía una acogida mejor de la que recibió. Holoman agrega que la pieza fue de "dificultad técnica superior" y que los cantantes no cooperaron especialmente. Un libreto débil y una puesta en escena insatisfactoria exacerbaron la mala recepción. La ópera tuvo solo cuatro representaciones completas, tres en septiembre de 1838 y una en enero de 1839. Berlioz dijo que el fracaso de la pieza significó que las puertas de la Ópera se cerraron para él por el resto de su carrera, que lo fueron, a excepción de una comisión para arreglar una partitura de Weber en 1841.

Poco después del fracaso de la ópera, Berlioz obtuvo un gran éxito como compositor-director de un concierto en el que se presentó de nuevo Harold en Italia. Esta vez Paganini estuvo presente en la audiencia; subió a la plataforma del final y se arrodilló en homenaje a Berlioz y le besó la mano. Unos días después, Berlioz se sorprendió al recibir un cheque suyo por 20.000 francos. El regalo de Paganini permitió a Berlioz pagar las deudas de Harriet y las suyas propias, abandonar la crítica musical por el momento y concentrarse en la composición. Escribió la "sinfonía dramática" Roméo et Juliette para voces, coro y orquesta. Se estrenó en noviembre de 1839 y fue tan bien recibido que Berlioz y su enorme fuerza instrumental y vocal ofrecieron dos representaciones más en rápida sucesión. Entre el público estaba el joven Wagner, que quedó abrumado por su revelación de las posibilidades de la poesía musical, y que más tarde se basó en él para componer Tristán e Isolda.

A finales de la década, Berlioz logró el reconocimiento oficial en forma de nombramiento como bibliotecario adjunto del Conservatorio y como oficial de la Legión de Honor. El primero era un puesto poco exigente, pero no muy bien pagado, y Berlioz seguía necesitando un ingreso confiable que le permitiera el ocio para la composición.

1840: Compositor en apuros

Berlioz en 1845

La Symphonie funèbre et triomphale, con motivo del décimo aniversario de la Revolución de 1830, se representó al aire libre bajo la dirección del compositor en julio de 1840. Al año siguiente, la Ópera encargó a Berlioz que adaptara Weber's Der Freischütz para cumplir con los rígidos requisitos de la casa: escribió recitativos para reemplazar el diálogo hablado y orquestó Weber's Invitation to the Dance para proporcionar la música de ballet obligatoria. En el mismo año completó la configuración de seis poemas de su amigo Théophile Gautier, que formaron el ciclo de canciones Les Nuits d'été (con acompañamiento de piano, luego orquestado). También trabajó en una ópera proyectada, La Nonne sanglante (La monja sangrienta), con libreto de Eugène Scribe, pero avanzó poco. En noviembre de 1841 comenzó a publicar una serie de dieciséis artículos en la Revue et Gazette Musicale dando su punto de vista sobre la orquestación; fueron la base de su Tratado de Instrumentación, publicado en 1843.

Durante la década de 1840, Berlioz pasó gran parte de su tiempo haciendo música fuera de Francia. Luchó por ganar dinero con sus conciertos en París y, al enterarse de las grandes sumas que ganaban los promotores de las representaciones de su música en otros países, decidió intentar dirigir en el extranjero. Comenzó en Bruselas, dando dos conciertos en septiembre de 1842. Siguió una extensa gira alemana: en 1842 y 1843 dio conciertos en doce ciudades alemanas. Su recibimiento fue entusiasta. El público alemán estaba mejor dispuesto que el francés a sus composiciones innovadoras, y su dirección fue vista como muy impresionante. Durante la gira tuvo agradables encuentros con Mendelssohn y Schumann en Leipzig, Wagner en Dresde y Meyerbeer en Berlín.

Marie Recio, más tarde la segunda esposa de Berlioz

Para entonces, el matrimonio de Berlioz estaba fracasando. A Harriet le molestaba su celebridad y su propio eclipse y, como dice Raby, "la posesividad se convirtió en sospecha y celos cuando Berlioz se involucró con la cantante Marie Recio". La salud de Harriet se deterioró y empezó a beber mucho. Su sospecha sobre Recio estaba bien fundada: esta última se convirtió en la amante de Berlioz en 1841 y lo acompañó en su gira alemana.

Berlioz regresó a París a mediados de 1843. Durante el año siguiente escribió dos de sus obras cortas más populares, las oberturas Le carnaval romain (reutilizando música de Benvenuto Cellini) y Le corsaire (originalmente llamado La tour de Nice). Hacia el final del año, él y Harriet se separaron. Berlioz mantuvo dos hogares: Harriet permaneció en Montmartre y él se mudó con Recio a su departamento en el centro de París. Su hijo Louis fue enviado a un internado en Rouen.

Las giras por el extranjero ocuparon un lugar destacado en la vida de Berlioz durante las décadas de 1840 y 1850. No solo fueron muy gratificantes tanto artística como financieramente, sino que no tuvo que lidiar con los problemas administrativos de la promoción de conciertos en París. McDonald comenta:

Cuanto más viajó más amargo se convirtió en condiciones en casa; sin embargo, aunque contemplaba establecerse en el extranjero, por ejemplo en Dresden, y en Londres, siempre volvió a París.

La principal obra de Berlioz de la década fue La Damnation de Faust. La presentó en París en diciembre de 1846, pero tocó en salas medio vacías, a pesar de las excelentes críticas, algunas de críticas no acostumbradas a su música. El tema altamente romántico estaba fuera de sintonía con los tiempos, y un crítico comprensivo observó que había una brecha infranqueable entre la concepción del arte del compositor y la del público de París. El fracaso de la pieza dejó a Berlioz muy endeudado; restauró sus finanzas al año siguiente con el primero de dos viajes altamente remunerativos a Rusia. Sus otras giras por el extranjero durante el resto de la década de 1840 incluyeron Austria, Hungría, Bohemia y Alemania. Después de eso vino la primera de sus cinco visitas a Inglaterra; duró más de siete meses (noviembre de 1847 a julio de 1848). Su recepción en Londres fue entusiasta, pero la visita no fue un éxito financiero debido a la mala gestión de su empresario, el director de orquesta Louis-Antoine Jullien.

Poco después del regreso de Berlioz a París a mediados de septiembre de 1848, Harriet sufrió una serie de derrames cerebrales que la dejaron casi paralizada. Necesitaba cuidados constantes, que él pagaba. Cuando estaba en París, la visitaba continuamente, a veces dos veces al día.

1850: Éxito internacional

Berlioz de Gustave Courbet, 1850

Después del fracaso de La Damnation de Faust, Berlioz dedicó menos tiempo a la composición durante los siguientes ocho años. Escribió un Te Deum, terminado en 1849 pero no publicado hasta 1855, y algunas piezas breves. Su obra más sustancial entre La condenación y su epopeya Les Troyens (1856–1858) fue una "trilogía sagrada", L' Enfance du Christ (La infancia de Cristo), que comenzó en 1850. En 1851 estuvo en la Gran Exposición de Londres como miembro de un comité internacional que juzgaba instrumentos musicales. Regresó a Londres en 1852 y 1853, realizando obras propias y ajenas. Disfrutó de un éxito constante allí, con la excepción de una reposición de Benvenuto Cellini en Covent Garden, que se retiró después de una actuación. La ópera se presentó en Leipzig en 1852 en una versión revisada preparada por Liszt con la aprobación de Berlioz y tuvo un éxito moderado. En los primeros años de la década, Berlioz hizo numerosas apariciones en Alemania como director.

En 1854 murió Harriet. Tanto Berlioz como su hijo Louis habían estado con ella poco antes de su muerte. Durante el año, Berlioz completó la composición de L'Enfance du Christ, trabajó en su libro de memorias y se casó con Marie Recio, lo cual, le explicó a su hijo, sintió que era su deber hacerlo. después de vivir con ella durante tantos años. A finales de año la primera representación de L'L'Enfance du Christ fue muy bien recibida, para su sorpresa. Pasó gran parte del año siguiente dirigiendo y escribiendo prosa.

Durante la gira alemana de Berlioz en 1856, Liszt y su compañera, Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, alentaron la concepción tentativa de Berlioz de una ópera basada en la Eneida. Habiendo completado primero la orquestación de su ciclo de canciones de 1841 Les Nuits d'été, comenzó a trabajar en Les Troyens – The Trojans – escribiendo su propio libreto basado en Virgil&# 39;s épica. Trabajó en él, entre sus compromisos de dirección, durante dos años. En 1858 fue elegido miembro del Institut de France, un honor que había buscado durante mucho tiempo, aunque minimizó la importancia que le atribuía. En el mismo año completó Les Troyens. Luego pasó cinco años tratando de ponerlo en escena.

1860-1869: últimos años

Retrato de Pierre Petit, 1863

Graves en Montmartre

En junio de 1862, la esposa de Berlioz murió repentinamente, a la edad de 48 años. Le sobrevivió su madre, a quien Berlioz era devoto, y quien lo cuidó por el resto de su vida.

Les Troyens, una ópera en cinco actos y cinco horas, fue de una escala demasiado grande para ser aceptable para la dirección de la Ópera, y los esfuerzos de Berlioz para ponerla en escena allí fracasó. La única forma que encontró de ver la obra producida fue dividirla en dos partes: "La caída de Troya" y "Los troyanos en Cartago". Este último, que constaba de los tres actos finales del original, se presentó en el Théâtre-Lyrique de París en noviembre de 1863, pero incluso esa versión truncada se truncó aún más: durante la ejecución de 22 representaciones, se cortó número tras número. La experiencia desmoralizó a Berlioz, quien no escribió más música después de esto.

Berlioz no buscó un renacimiento de Les Troyens y no hubo ninguno durante casi 30 años. Vendió los derechos de publicación por una gran suma y sus últimos años fueron financieramente cómodos; pudo abandonar su trabajo como crítico, pero cayó en una depresión. Además de perder a sus dos esposas, había perdido a sus dos hermanas, y se volvió morbosamente consciente de la muerte a medida que morían muchos de sus amigos y otros contemporáneos. Él y su hijo se habían encariñado profundamente, pero Louis era capitán de la marina mercante y la mayoría de las veces estaba fuera de casa. La salud física de Berlioz no era buena y, a menudo, sufría dolores por una molestia intestinal, posiblemente la enfermedad de Crohn.

Después de la muerte de su segunda esposa, Berlioz tuvo dos interludios románticos. Durante 1862 conoció, probablemente en el cementerio de Montmartre, a una joven de menos de la mitad de su edad, cuyo primer nombre era Amélie y cuyo segundo nombre, posiblemente casado, no consta. Casi nada se sabe de su relación, que duró menos de un año. Después de que dejaron de verse, Amélie murió, con solo 26 años. Berlioz no lo supo hasta que encontró su tumba seis meses después. Cairns plantea la hipótesis de que el impacto de su muerte lo llevó a buscar a su primer amor, Estelle, ahora viuda de 67 años. La visitó en septiembre de 1864; ella lo recibió amablemente, y él la visitó en tres veranos sucesivos; él le escribió casi todos los meses durante el resto de su vida.

En 1867 Berlioz recibió la noticia de que su hijo había muerto en La Habana de fiebre amarilla. Macdonald sugiere que Berlioz pudo haber buscado distraerse de su dolor al seguir adelante con una serie planificada de conciertos en San Petersburgo y Moscú, pero lejos de rejuvenecerlo, el viaje agotó las fuerzas que le quedaban. Los conciertos fueron un éxito y Berlioz recibió una cálida respuesta de la nueva generación de compositores rusos y del público en general, pero regresó a París visiblemente mal. Fue a Niza para recuperarse del clima mediterráneo, pero cayó sobre las rocas de la orilla, posiblemente a causa de un derrame cerebral, y tuvo que regresar a París, donde estuvo convaleciente durante varios meses. En agosto de 1868, se sintió capaz de viajar brevemente a Grenoble para juzgar un festival coral. Después de regresar a París, se fue debilitando gradualmente y murió en su casa de la Rue de Calais el 8 de marzo de 1869, a la edad de 65 años. Fue enterrado en el cementerio de Montmartre con sus dos esposas, que fueron exhumadas y sepultadas de nuevo junto a a él.

Obras

En su libro de 1983 El lenguaje musical de Berlioz, Julian Rushton pregunta "dónde viene Berlioz en la historia de las formas musicales y cuál es su descendencia". Las respuestas de Rushton a estas preguntas son 'en ninguna parte'. y "ninguno". Cita estudios bien conocidos de historia musical en los que Berlioz se menciona solo de pasada o no se menciona en absoluto, y sugiere que esto se debe en parte a que Berlioz no tuvo modelos entre sus predecesores y no fue un modelo para ninguno de sus sucesores. "En sus obras, como en su vida, Berlioz fue un lobo solitario". Cuarenta años antes, Sir Thomas Beecham, un defensor de toda la vida de la música de Berlioz, comentó de manera similar, escribiendo que aunque, por ejemplo, Mozart era un gran compositor, su música se basó en las obras de sus predecesores, mientras que Berlioz' s obras eran todas totalmente originales: "la Symphonie fantastique o La Damnation de Faust irrumpieron en el mundo como un esfuerzo inexplicable de generación espontánea que había prescindido de la maquinaria de paternidad normal".

Apertura de Béatrice et Bénédict overture, mostrando variaciones rítmicas características

Rushton sugiere que 'el estilo de Berlioz no es ni arquitectónico ni evolutivo, sino ilustrativo'. Considera que esto es parte de una estética musical francesa continua, que favorece un estilo "decorativo" – en lugar del alemán "arquitectónico" – enfoque de la composición. La abstracción y la discursividad son ajenas a esta tradición, y en las óperas, y en gran medida en la música orquestal, hay poco desarrollo continuo; en su lugar, se prefieren números o secciones autónomos.

Las técnicas compositivas de Berlioz han sido fuertemente criticadas y defendidas con igual fuerza. Es terreno común para críticos y defensores que su enfoque de la armonía y la estructura musical no se ajusta a reglas establecidas; sus detractores atribuyen esto a la ignorancia y sus defensores a la aventura de una mentalidad independiente. Su enfoque del ritmo causó perplejidad a los contemporáneos de tendencia conservadora; odiaba la phrase carrée (la frase invariable de cuatro u ocho compases) e introdujo nuevas variedades de ritmo en su música. Explicó su práctica en un artículo de 1837: acentuar los tiempos débiles a expensas de los fuertes, alternar grupos de notas triples y dobles y usar temas rítmicos inesperados independientes de la melodía principal. Macdonald escribe que Berlioz era un melodista natural, pero que su sentido rítmico lo alejó de las longitudes de frase regulares; "hablaba con naturalidad en una especie de prosa musical flexible, con elementos importantes de sorpresa y contorno".

El enfoque de Berlioz hacia la armonía y el contrapunto fue idiosincrásico y ha provocado críticas adversas. Pierre Boulez comentó: "Hay armonías incómodas en Berlioz que hacen que uno grite". En el análisis de Rushton, la mayoría de las melodías de Berlioz tienen 'claras implicaciones tonales y armónicas'. pero el compositor a veces optaba por no armonizar en consecuencia. Rushton observa que la preferencia de Berlioz por el ritmo irregular subvierte la armonía convencional: “La melodía clásica y romántica suele implicar un movimiento armónico de cierta consistencia y suavidad; La aspiración de Berlioz a la prosa musical tiende a resistir tal consistencia." El pianista y analista musical Charles Rosen ha escrito que Berlioz a menudo establece el clímax de sus melodías en relieve con el acorde más enfático, una tríada en posición de raíz y, a menudo, un acorde tónico donde la melodía lleva al oyente a esperar una dominante. Da como ejemplo la segunda frase del tema principal, la idée fixe, de la Symphonie fantastique, "famosa por su impacto en las sensibilidades clásicas", en el que la melodía implica una dominante en su clímax resuelta por una tónica, pero en el que Berlioz anticipa la resolución poniendo una tónica bajo la nota culminante.

El uso de cuerdas de col legno en Berlioz Symphonie fantastique: los jugadores tocan sus cuerdas con las espaldas de madera de sus arcos

Incluso entre los que no simpatizan con su música, pocos niegan que Berlioz fuera un maestro de la orquestación. Richard Strauss escribió que Berlioz inventó la orquesta moderna. A algunos de los que reconocen el dominio de la orquestación de Berlioz no les gustan algunos de sus efectos más extremos. La pedalera para trombones en las "Hostias" a menudo se cita una sección del Réquiem; algunos músicos como Gordon Jacob han encontrado el efecto desagradable. Macdonald ha cuestionado la afición de Berlioz por los violonchelos y bajos divididos en acordes bajos y densos, pero enfatiza que estos puntos polémicos son raros en comparación con 'las felicidades y los golpes maestros'. abundando en las partituras. Berlioz tomó instrumentos utilizados hasta entonces para fines especiales y los introdujo en su orquesta habitual: Macdonald menciona el arpa, el cor anglais, el clarinete bajo y la trompeta de válvulas. Entre los toques característicos de la orquestación de Berlioz destacados por Macdonald se encuentran el viento "parloteando en notas repetidas" para el brillo, o para agregar "color sombrío" a la llegada de Romeo a los Capuletos bóveda y el "Chœur d'ombres" en Lelio. Del latón de Berlioz escribe:

La valentía puede ser solemne o descarada; el "Marche au supplice" en el Symphonie fantastique es un uso desafiantemente moderno de latón. Los trombones presentan Mephistopheles con tres acordes llamativos o apoyan las dudas sombrías de Narbal en Les Troyens. Con el suyo de los címbalos, pianissimo, marcan la entrada del cardenal en Benvenuto Cellini y la bendición del pequeño Astyanax por Priam en Les Troyens.

Sinfonías

Berlioz escribió cuatro obras de gran formato que llamó sinfonías, pero su concepción del género difería mucho del patrón clásico de la tradición alemana. Con raras excepciones, como la Novena de Beethoven, una sinfonía se consideraba una obra totalmente orquestal a gran escala, generalmente en cuatro movimientos, usando la forma de sonata en el primer movimiento y, a veces, en otros. Se incluyeron algunos toques pictóricos en las sinfonías de Beethoven, Mendelssohn y otros, pero la sinfonía no se usaba habitualmente para contar una narración.

Idée fixe tema, Symphonie fantastique

Las cuatro sinfonías de Berlioz difieren de la norma contemporánea. La primera, la Symphonie fantastique (1830), es puramente orquestal y el movimiento de apertura es en general en forma de sonata, pero la obra cuenta una historia, gráfica y específicamente. El tema recurrente de idée fixe es el retrato idealizado (y caricaturizado en el último movimiento) del compositor de Harriet Smithson. Schumann escribió sobre la obra que, a pesar de su aparente falta de forma, "existe un orden simétrico inherente que corresponde a las grandes dimensiones de la obra, y esto además de las conexiones internas del pensamiento", y en el siglo XX Constant Lambert escribió, "Hablando formalmente, es una de las mejores sinfonías del siglo XIX". La obra siempre ha estado entre las más populares de Berlioz.

Harold en Italia, a pesar de su subtítulo "Sinfonía en cuatro partes con viola principal", es descrita por el musicólogo Mark Evan Bonds como una obra tradicionalmente vista como carente de toda relación histórica directa. antecedente, "un híbrido de sinfonía y concierto que debe poco o nada al género anterior y más ligero de la sinfonía concertante". En el siglo XX, la opinión crítica sobre la obra variaba, incluso entre aquellos que tenían buena disposición hacia Berlioz. Felix Weingartner, un defensor del compositor de principios del siglo XX, escribió en 1904 que no alcanzaba el nivel de la Symphonie fantastique; cincuenta años después, Edward Sackville-West y Desmond Shawe-Taylor la encontraron "romántica y pintoresca... Berlioz en su mejor momento". En el siglo XXI, Bonds lo ubica entre las mejores obras de su tipo en el siglo XIX.

La "Sinfonía Dramática" con coro, Roméo et Juliette (1839), se aleja aún más del modelo sinfónico tradicional. Los episodios del drama de Shakespeare están representados en música orquestal, intercalados con secciones expositivas y narrativas para voces. Entre los admiradores de Berlioz, la obra divide opiniones. Weingartner lo llamó 'una mezcla sin estilo de diferentes formas; no del todo oratorio, no del todo de ópera, no del todo de sinfonía: fragmentos de los tres, y nada perfecto". Contra las acusaciones de falta de unidad en esta y otras obras de Berlioz, Emmanuel Chabrier respondió con una sola palabra enfática. Cairns considera la obra como sinfónica, aunque "una extensión audaz" del género, pero señala que otros berliozianos, incluido Wilfrid Mellers, lo ven como "un compromiso curioso, no del todo convincente, entre técnicas sinfónicas y operísticas". Rushton comenta que "pronunciado unidad" no está entre las virtudes de la obra, pero argumenta que cerrar la mente por ese motivo es perderse todo lo que la música tiene para dar.

La última de las cuatro sinfonías es la Symphonie funebre et triomphale, para banda gigante de metales y viento de madera (1840), con partes de cuerda añadidas más tarde, junto con un coro opcional. La estructura es más convencional que la instrumentación: el primer movimiento tiene forma de sonata, pero solo hay otros dos movimientos, y Berlioz no se adhirió a la relación tradicional entre las distintas tonalidades de la pieza. Wagner llamó a la sinfonía "popular en el sentido más ideal... todo golfillo de blusa azul la entendería perfectamente".

Ópera

Les Troyens à Carthage (la segunda parte de Les Troyens) en el Théâtre de l'Opéra-Comique-Châtelet, 1892

Ninguna de las tres óperas completas de Berlioz se escribió por encargo, y los directores de teatro no estaban entusiasmados con la puesta en escena. Cairns escribe que, a diferencia de Meyerbeer, que era rico, influyente y respetado por los directores de ópera, Berlioz era "un compositor de ópera tolerante, que componía con tiempo prestado pagado con dinero que no era suyo pero que le prestaba un rico". amigo'.

Las tres óperas contrastan fuertemente entre sí. La primera, Benvenuto Cellini (1838), inspirada en las memorias del escultor florentino, es una ópera semiseria, pocas veces escenificada hasta el siglo XXI, cuando ha habido signos de un renacimiento en su fortuna, con su primera producción en el Metropolitan Opera (2003) y una coproducción de la English National Opera y la Opéra national de Paris (2014), pero sigue siendo la menos producida de las tres óperas. En 2008, el crítico musical Michael Quinn la calificó como "una ópera desbordante en todos los sentidos, con oro musical que brota de cada curva y grieta... una partitura de brillantez e invención continuamente estupendas". pero estuvo de acuerdo con la opinión general del libreto: "incoherente... episódico, demasiado épico para ser comedia, demasiado irónico para tragedia". Berlioz agradeció la ayuda de Liszt en la revisión del trabajo, simplificando la trama confusa; para sus otras dos óperas escribió sus propios libretos.

La épica Les Troyens (1858) es descrita por el erudito musical James Haar como "indiscutiblemente la obra maestra de Berlioz", una opinión compartida por muchos otros escritores. Berlioz basó el texto en la Eneida de Virgilio, que describe la caída de Troya y los viajes posteriores del héroe. Holoman describe la poesía del libreto como anticuada para su época, pero efectiva y, en ocasiones, hermosa. La ópera consta de una serie de números independientes, pero forman una narrativa continua, con la orquesta jugando un papel vital en la exposición y comentario de la acción. Aunque la obra se reproduce durante cinco horas (incluidos los intervalos), ya no es la práctica normal presentarla en dos noches. Les Troyens, desde el punto de vista de Holoman, encarna el credo artístico del compositor: la unión de la música y la poesía tiene un "poder incomparablemente mayor que el arte por separado".

La última de las óperas de Berlioz es la comedia de Shakespeare Béatrice et Bénédict (1862), escrita, dijo el compositor, como una relajación después de sus esfuerzos con Les Troyens. yo>. Lo describió como 'un capricho escrito con la punta de una aguja'. Su libreto, basado en Mucho ruido y pocas nueces, omite las tramas secundarias más oscuras de Shakespeare y reemplaza a los payasos Dogberry y Verges con una invención propia, el aburrido y pomposo maestro de música Somarone. La acción se centra en el enfrentamiento entre los dos personajes principales, pero la partitura contiene algo de música más suave, como el dúo nocturno "Nuit paisible et sereine", cuya belleza, sugiere Cairns, iguala o supera la amar la música en Roméo o Les Troyens. Cairns escribe que Béatrice et Bénédict "tiene ingenio, gracia y ligereza de tacto. Acepta la vida tal como es. La ópera es un divertimento, no una gran declaración".

La Damnation de Faust, aunque no está escrita para el teatro, a veces se representa como una ópera.

Coral

El manuscrito de Berlioz del Requiem, mostrando los ocho pares de timpani en el Dies irae

Berlioz ganó una reputación, solo en parte justificada, por gustarle las gigantescas fuerzas corales y orquestales. En Francia existía una tradición de actuaciones al aire libre, que databa de la Revolución, y requería conjuntos más grandes de los que se necesitaban en la sala de conciertos. Entre la generación de compositores franceses que le precedió, Cherubini, Méhul, Gossec y el maestro de Berlioz, Le Sueur, escribieron para grandes fuerzas en ocasiones, y en el Réquiem y, en menor grado, el Te Deum Berlioz les sigue, en su propia manera. El Réquiem requiere dieciséis timbales, instrumentos de viento de madera cuádruples y doce trompas, pero los momentos en los que se desata el sonido orquestal completo son pocos (el Dies irae es uno de ellos) y la mayor parte del Réquiem se destaca por su moderación. La orquesta no toca nada en el "Quaerens me" sección, y lo que Cairns llama "el arsenal apocalíptico" está reservado para momentos especiales de color y énfasis: "su propósito no es meramente espectacular sino arquitectónico, para clarificar la estructura musical y abrir múltiples perspectivas."

Lo que Macdonald llama la manera monumental de Berlioz es más prominente en el Te Deum, compuesto en 1849 y escuchado por primera vez en 1855, cuando se presentó en relación con la Exposición Universal. En ese momento, el compositor había agregado a sus dos coros una parte para voces de niños en masa, inspirado por escuchar un coro de 6.500 niños cantando en la Catedral de San Pablo durante su viaje a Londres en 1851. Una cantata para doble coro y gran orquesta en honor de Napoleón III, L'Impériale, descrito por Berlioz como "en style énorme", se interpretó varias veces en la exposición de 1855, pero posteriormente seguía siendo una rareza.

La Damnation de Faust, aunque concebida como una obra para la sala de conciertos, no alcanzó el éxito en Francia hasta que se representó como ópera mucho después de la muerte del compositor. Un año después de la producción de la pieza por parte de Raoul Gunsbourg en Montecarlo en 1893, la obra se presentó como ópera en Italia, Alemania, Gran Bretaña, Rusia y Estados Unidos. Los muchos elementos de la obra varían desde la robusta "Marcha húngara" cerca del comienzo de la delicada "Danza de las sílfides", la frenética "Cabalgata al abismo", Méphistophélès' suave y seductora 'Song of the Devil', y 'Song of a Rat' de Brander, un réquiem por un roedor muerto.

L'Enfance du Christ (1850–1854) sigue el patrón de La Damnation de Faust mezclando acción dramática y reflexión filosófica. Berlioz, después de un breve hechizo religioso juvenil, fue un agnóstico de por vida, pero no fue hostil a la iglesia católica romana, y Macdonald llama al "serenamente contemplativo" final de la obra "lo más cerca que estuvo Berlioz de un modo de expresión devotamente cristiano".

Melodías

Berlioz escribió canciones a lo largo de su carrera, pero no prolíficamente. Su obra más conocida en el género es el ciclo de canciones Les Nuits d'été, un grupo de seis canciones, originalmente para voz y piano, pero que ahora suele escucharse en su forma posterior orquestada. Suprimió algunas de sus primeras canciones, y su última publicación, en 1865, fue 33 Mélodies, reuniendo en un solo volumen todas sus canciones que decidió conservar. Algunos de ellos, como "Hélène" y "Sara la baigneuse", existen en versiones a cuatro voces con acompañamiento, y hay otras a dos o tres voces. Más tarde, Berlioz orquestó algunas de las canciones originalmente escritas con acompañamiento de piano, y algunas, como "Zaïde" y "Le Chasseur danois" fueron escritos con piano alternativo o partes orquestales. "La Cautiva", con palabras de Victor Hugo, existe en seis versiones diferentes. En su versión final (1849), el erudito de Berlioz, Tom S. Wotton, lo describió como "un poema sinfónico en miniatura". La primera versión, escrita en la Villa Medici, tenía un ritmo bastante regular, pero para su revisión, Berlioz hizo que el esquema estrófico fuera menos claro y agregó partes orquestales opcionales para la última estrofa, que lleva la canción a un final tranquilo.

Las canciones permanecen en su conjunto entre las obras menos conocidas de Berlioz, y John Warrack sugiere que Schumann identificó por qué esto podría ser así: la forma de las melodías, como es habitual en Berlioz, no es sencilla, y para aquellos acostumbrados a las frases regulares de cuatro compases de la canción francesa (o alemana), esto es un obstáculo para la apreciación. Warrack también comenta que las partes de piano, aunque no carecen de interés armónico, están claramente escritas por alguien que no es pianista. A pesar de eso, Warrack considera que vale la pena explorar hasta una docena de canciones de las 33 Mélodies: "Entre ellas hay algunas obras maestras".

Prosa

La producción literaria de Berlioz fue considerable y consiste principalmente en crítica musical. Algunos fueron recopilados y publicados en forma de libro. Su Tratado sobre instrumentación (1844) comenzó como una serie de artículos y siguió siendo un trabajo estándar sobre orquestación durante todo el siglo XIX; cuando se encargó a Richard Strauss que lo revisara en 1905, añadió material nuevo pero no cambió el texto original de Berlioz. La forma revisada siguió siendo ampliamente utilizada hasta bien entrado el siglo XX; en 1948 se publicó una nueva traducción al inglés.

Otras selecciones de las columnas de prensa de Berlioz se publicaron en Les Soirées de l'orchestre (Tardes con la orquesta, 1852), Les Grotesques de la musique (1859) y À travers chants (A través de canciones, 1862). Sus Mémoires se publicaron póstumamente en 1870. Macdonald comenta que hay pocas facetas de la práctica musical de la época que no hayan sido tocadas en los feuilletons de Berlioz. Afirmaba que no le gustaba escribir sus artículos de prensa, y sin duda le quitaban el tiempo que hubiera preferido dedicar a escribir música. Su excelencia como crítico ingenioso y perspicaz puede haber obrado en su contra de otra manera: se hizo tan conocido para el público francés en esa capacidad que su estatura como compositor se volvió correspondientemente más difícil de establecer.

Reputación y beca Berlioz

Escritores

Esta caricatura del músico romántico por excelencia de J. J. Grandville se basó en Berlioz. Grabado de madera Jérôme Paturot à la recherche d'une position sociale (1846).

La primera biografía de Berlioz, de Eugène de Mirecourt, se publicó en vida del compositor. Holoman enumera otras seis biografías francesas del compositor publicadas en las cuatro décadas posteriores a su muerte. De aquellos que escribieron a favor y en contra de la música de Berlioz a finales del siglo XIX y principios del XX, entre los más abiertos se encontraban los aficionados a la música como el abogado y cronista George Templeton Strong, quien llamó a la música del compositor de diversas maneras & #34;flatulento", "basura" y "obra de un chimpancé borracho", y, en el campo pro-Berlioz, el poeta y periodista Walter J. Turner, quien escribió lo que Cairns llama "elogios exagerados". Al igual que Strong, Turner, en palabras del crítico musical Charles Reid, "no se vio obstaculizado por ningún exceso de conocimiento técnico".

Los estudios serios sobre Berlioz en el siglo XX comenzaron con L'Histoire d'un romantique de Adolphe Boschot (tres volúmenes, 1906–1913). Sus sucesores fueron Tom S. Wotton, autor de una biografía de 1935, y Julien Tiersot, quien escribió numerosos artículos académicos sobre Berlioz y comenzó la recopilación y edición de las cartas del compositor, un proceso que finalmente se completó en 2016, ochenta años después. La muerte de Tiersot. A principios de la década de 1950, el estudioso de Berlioz más conocido era Jacques Barzun, un protegido de Wotton y, como él, fuertemente hostil a muchas de las conclusiones de Boschot, que consideraban injustamente críticas con el compositor. El estudio de Barzun se publicó en 1950. El musicólogo Winton Dean lo acusó en ese momento de ser excesivamente partidista y de negarse a admitir fallas y desigualdades en la música de Berlioz; más recientemente, el musicólogo Nicholas Temperley le ha atribuido un papel importante en la mejora del clima de opinión musical hacia Berlioz.

Desde Barzun, los principales académicos de Berlioz han incluido a David Cairns, D. Kern Holoman, Hugh Macdonald y Julian Rushton. Cairns tradujo y editó las Mémoires de Berlioz en 1969 y publicó un estudio del compositor en dos volúmenes y 1500 páginas (1989 y 1999), descrito en Grove's Dictionary of Music and Musicians como "una de las obras maestras de la biografía moderna". Holoman fue el responsable de la publicación en 1987 del primer catálogo temático de las obras de Berlioz; dos años más tarde publicó una biografía del compositor en un solo volumen. Macdonald fue designado en 1967 como editor general inaugural de la New Berlioz Edition publicada por Bärenreiter; Se publicaron 26 volúmenes entre 1967 y 2006 bajo su dirección. También es uno de los editores de la Correspondance générale de Berlioz y autor de un estudio de 1978 sobre la música orquestal de Berlioz y del artículo Grove sobre el compositor. Rushton ha publicado dos volúmenes de análisis de la música de Berlioz (1983 y 2001). La crítica Rosemary Wilson dijo de su obra: "Él ha hecho más que cualquier otro escritor para explicar la singularidad del estilo musical de Berlioz sin perder la sensación de asombro en la originalidad de su expresión musical".

Cambio de reputación

Debido a que pocas de las obras de Berlioz se interpretaron a menudo a finales del siglo XIX y principios del XX, las opiniones ampliamente aceptadas sobre su música se basaban en rumores y no en la música misma. La opinión ortodoxa enfatizó supuestos defectos técnicos en la música y atribuyó al compositor características que no poseía. Debussy lo llamó "un monstruo... no un músico en absoluto". Crea la ilusión de la música por medios tomados de la literatura y la pintura. En 1904, en la segunda edición de Grove, Henry Hadow hizo este juicio:

La notable desigualdad de su composición puede explicarse, en cualquier medida en parte, como el trabajo de una imaginación vívida tratando de explicarse en una lengua que nunca entendía perfectamente.

Para la década de 1950 el clima crítico estaba cambiando, aunque en 1954 la quinta edición de Grove incluía este veredicto de Léon Vallas:

Berlioz, en verdad, nunca continuó expresar lo que pretendía de la manera impecable que deseaba. Su ambición artística ilimitada fue nutrida por no más que un don melódico de ninguna gran amplitud, torpes procedimientos armónicos y un bolígrafo sin piedad.

Cairns descarta el artículo como "una asombrosa antología de todas las tonterías de las que se ha hablado [Berlioz]", pero agrega que en la década de 1960 parecía una supervivencia pintoresca de una era desaparecida. En 1963, Cairns, al considerar que la grandeza de Berlioz estaba firmemente establecida, se sintió capaz de aconsejar a cualquiera que escribiera sobre el tema: "No siga insistiendo en la 'extrañeza' de la música de Berlioz; ya no llevarás al lector contigo. Y no utilice frases como 'genio sin talento', 'cierta veta de amateurismo', 'curiosamente desigual': han tenido su día.'

Una razón importante del fuerte aumento de la reputación y popularidad de Berlioz es la introducción del disco LP después de la Segunda Guerra Mundial. En 1950, Barzun señaló que aunque Berlioz fue elogiado por sus pares artísticos, incluidos Schumann, Wagner, Franck y Mussorgsky, el público había escuchado poco de su música hasta que las grabaciones estuvieron ampliamente disponibles. Barzun sostuvo que habían surgido muchos mitos sobre la supuesta rareza o ineptitud de la música, mitos que se disiparon una vez que las obras finalmente estuvieron disponibles para que todos las escucharan. Neville Cardus hizo un comentario similar en 1955. A medida que más y más obras de Berlioz se hicieron ampliamente disponibles en el registro, los músicos y críticos profesionales, y el público musical, pudieron por primera vez juzgar por sí mismos.

Un hito en la revalorización de la reputación de Berlioz se produjo en 1957, cuando por primera vez una compañía de ópera profesional representó la versión original de Los troyanos en una sola velada. Fue en la Royal Opera House, Covent Garden; la obra fue cantada en inglés con algunos cortes menores, pero su importancia fue reconocida internacionalmente y llevó al estreno mundial de la obra sin cortes y en francés, en Covent Garden en 1969, marcando el centenario de la muerte del compositor..

En las últimas décadas, Berlioz ha sido ampliamente considerado como un gran compositor, propenso a fallar como cualquier otro. En 1999, el compositor y crítico Bayan Northcott escribió que la obra de Cairns, Rushton, Sir Colin Davis y otros conservaba "la convicción asediada de una causa". Sin embargo, Northcott estaba escribiendo sobre la 'Odisea de Berlioz' de Davis. de diecisiete conciertos de la música de Berlioz, con todas las obras principales, una perspectiva inimaginable en las primeras décadas del siglo. Northcott concluyó: "Berlioz todavía parece tan inmediato, tan controvertido, tan siempre nuevo".

Grabaciones

Todas las obras principales de Berlioz y la mayoría de sus obras menores han sido grabadas comercialmente. Este es un desarrollo comparativamente reciente. A mediados de la década de 1950, los catálogos de discos internacionales incluían grabaciones completas de siete obras importantes: Symphonie fantastique, Symphonie funèbre et triomphale, Harold in Italy, Les Nuits d'été, Roméo et Juliette, el Réquiem y el Te Deum, y varias oberturas. Se disponía de extractos de Les Troyens, pero no había grabaciones completas de las óperas.

Las grabaciones realizadas por Colin Davis son prominentes en la discografía de Berlioz, algunas realizadas en estudio y otras grabadas en vivo. El primero fue L'Enfance du Christ en 1960 y el último el Réquiem en 2012. Entre medio hubo cinco grabaciones de Les Nuits d'été, cuatro cada uno de Béatrice et Bénédict, la Symphonie fantastique y Roméo et Juliette, y tres de Harold in Italy, Les Troyens, y La Damnation de Faust.

Además de las versiones de Davis, Les Troyens ha recibido grabaciones de estudio bajo la dirección de Charles Dutoit y John Nelson; Nelson y Daniel Barenboim han grabado versiones de Béatrice et Bénédict, y Nelson y Roger Norrington han dirigido Benvenuto Cellini para CD. Los cantantes que han grabado Les Nuits d'été incluyen a Victoria de los Ángeles, Leontyne Price, Janet Baker, Régine Crespin, Jessye Norman y Kiri Te Kanawa, y más recientemente, Karen Cargill y Susan Graham.

Con mucho, la obra más grabada de Berlioz es la Symphonie fantastique. La discografía del sitio web británico Hector Berlioz enumera 96 grabaciones, desde la versión pionera de Gabriel Pierné y los Concerts Colonne en 1928 hasta las dirigidas por Beecham, Pierre Monteux, Charles Munch, Herbert von Karajan y Otto Klemperer hasta versiones más recientes, incluidas las de Boulez, Marc Minkowski, Yannick Nézet-Séguin y François-Xavier Roth.

Notas, referencias y fuentes

Notas

Referencias

Fuentes

Libros

Diarios