Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo (o Gianlorenzo) Bernini (, italiano: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni]; italiano Giovanni Lorenzo; 7 de diciembre de 1598 - 28 de noviembre de 1680) fue un escultor y arquitecto italiano. Si bien fue una figura importante en el mundo de la arquitectura, fue más prominente el escultor líder de su época, al que se le atribuye la creación del estilo barroco de escultura. Como ha comentado un erudito: "Lo que Shakespeare es para el teatro, Bernini puede ser para la escultura: el primer escultor paneuropeo cuyo nombre se identifica instantáneamente con una manera y una visión particulares, y cuya influencia fue extraordinariamente poderosa...& #34; Además, fue pintor (en su mayoría pequeños lienzos al óleo) y un hombre de teatro: escribió, dirigió y actuó en obras de teatro (en su mayoría sátiras de carnaval), para las que diseñó escenografías y maquinaria teatral. También produjo diseños para una amplia variedad de objetos de arte decorativo, como lámparas, mesas, espejos e incluso entrenadores.

Como arquitecto y urbanista, diseñó edificios seculares, iglesias, capillas y plazas públicas, así como obras masivas que combinaban arquitectura y escultura, especialmente elaboradas fuentes públicas y monumentos funerarios y toda una serie de estructuras temporales (en estuco y madera) para funerales y fiestas. Su amplia versatilidad técnica, su ilimitada inventiva compositiva y su gran habilidad para manipular el mármol aseguraron que sería considerado un digno sucesor de Miguel Ángel, eclipsando con creces a otros escultores de su generación. Su talento se extendió más allá de los confines de la escultura a la consideración del entorno en el que se situaría; su capacidad para sintetizar la escultura, la pintura y la arquitectura en un todo visual y conceptual coherente ha sido denominada por el difunto historiador del arte Irving Lavin como "la unidad de las artes visuales".

Biografía

Retrato de Pietro Bernini, padre de Gian Lorenzo

Juventud

Bernini nació el 7 de diciembre de 1598 en Nápoles de Angélica Galante, escultora napolitana y manierista Pietro Bernini, originaria de Florencia. Fue el sexto de sus trece hijos. Gian Lorenzo Bernini fue la definición de genio infantil. Fue reconocido como un prodigio cuando solo tenía ocho años, [y] su padre, Pietro, lo alentó constantemente. Su precocidad le granjeó la admiración y el favor de poderosos mecenas que lo aclamaron como 'el Miguel Ángel de su siglo'”. Más específicamente, fue el Papa Pablo V, quien después de atestiguar por primera vez el talento del niño Bernini, comentó: 'Este niño será el Miguel Ángel de su época'. luego repitiendo esa profecía al cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII), como informa Domenico Bernini en su biografía de su padre. En 1606 su padre recibió una comisión papal (contribuir con un relieve de mármol en la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore) y así se mudó de Nápoles a Roma, llevándose a toda su familia con él y continuando en serio la formación de su hijo Gian Lorenzo.

Varios trabajos existentes, que datan de alrededor de 1615–1620, son por consenso académico general, esfuerzos colaborativos de padre e hijo: incluyen el Faun Teased by Putti (c. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Niño con un dragón (c. 1616-17, Museo Getty, Los Ángeles), las Cuatro estaciones de Aldobrandini (c. 1620, colección privada) y la recientemente descubrió Busto del Salvador (1615–16, Nueva York, colección privada). Algún tiempo después de la llegada de la familia Bernini a Roma, corrió la voz sobre el gran talento del niño Gian Lorenzo y pronto llamó la atención del cardenal Scipione Borghese, sobrino del Papa reinante, Pablo V, quien habló del niño genio a su tío. Por lo tanto, Bernini se presentó ante el Papa Pablo V, curioso por saber si las historias sobre el talento de Gian Lorenzo eran ciertas. El niño improvisó un boceto de San Pablo para el Papa maravillado, y este fue el comienzo de la atención del Papa en este joven talento.

Una vez que fue llevado a Roma, rara vez abandonó sus muros, excepto (muy en contra de su voluntad) para una estadía de cinco meses en París al servicio del rey Luis XIV y breves viajes a ciudades cercanas (incluidas Civitavecchia, Tivoli y Castelgandolfo), principalmente por motivos laborales. Roma fue la ciudad de Bernini: "Estás hecho para Roma," le dijo el Papa Urbano VIII, "y Roma para ti". Fue en este mundo de la Roma del siglo XVII y el poder político-religioso internacional que residía allí donde Bernini creó sus obras más importantes. Por lo tanto, las obras de Bernini se caracterizan a menudo como expresiones perfectas del espíritu de la Iglesia Católica Romana de la Contrarreforma asertiva, triunfal pero autodefensiva. Ciertamente Bernini fue un hombre de su tiempo y profundamente religioso (al menos más tarde), pero él y su producción artística no deben reducirse a simples instrumentos del papado y sus programas político-doctrinales, impresión que a veces es comunicada por las obras de los tres estudiosos de Bernini más eminentes de la generación anterior, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard e Irving Lavin. Como argumenta la reciente monografía revisionista de Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016), y la biografía anti-hagiográfica de Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), ilustra, Bernini y su visión artística mantuvieron un cierto grado de libertad de la mentalidad y las costumbres del catolicismo romano de la Contrarreforma.

Busto del Papa Pablo V (1621-1622) de Bernini.

Asociación con Scipione Borghese

Eneas, Anchises y Ascanius (1619)

Violación de Proserpina (1621–22)

Apollo y Daphne (1622–25)

David (1623–24)

Bajo el patrocinio del extremadamente rico y poderoso cardenal Scipione Borghese, el joven Bernini saltó rápidamente a la fama como escultor. Entre sus primeras obras para el cardenal se encuentran piezas decorativas para el jardín de la Villa Borghese, como La Cabra Amaltea con el Niño Júpiter y un Fauno. Esta escultura de mármol (realizada en algún momento antes de 1615) es generalmente considerada por los eruditos como la obra más antigua ejecutada en su totalidad por el propio Bernini. Entre los primeros trabajos documentados de Bernini se encuentra su colaboración en el encargo de su padre de febrero de 1618 del cardenal Maffeo Barberini para crear cuatro putti de mármol para la capilla de la familia Barberini en la iglesia de Sant&# 39;Andrea della Valle, el contrato que estipula que su hijo Gian Lorenzo asistirá en la ejecución de las estatuas. También data de 1618 una carta de Maffeo Barberini en Roma a su hermano Carlo en Florencia, que menciona que él (Maffeo) estaba pensando en pedirle al joven Gian Lorenzo que terminara una de las estatuas que Miguel Ángel dejó incompletas, entonces en posesión de Miguel Ángel& #39;s sobrino nieto que Maffeo esperaba comprar, un testimonio notable de la gran habilidad que ya se creía que poseía el joven Bernini.

Aunque el encargo de terminar la estatua de Miguel Ángel quedó en nada, poco después (en 1619) se encargó al joven Bernini que reparara y completara una famosa obra de la antigüedad, el Hermafrodita dormido, propiedad del cardenal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Roma) y más tarde (hacia 1622) restauró el llamado Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Roma).

También datan de este período temprano los llamados Alma maldita y Alma bendita de alrededor de 1619, dos pequeños bustos de mármol que pueden haber sido influenciados por un conjunto de grabados de Pieter de Jode I o Karel van Mallery, pero que de hecho fueron catalogados inequívocamente en el inventario de su primer propietario documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como la representación de una ninfa y un sátiro, un dúo comúnmente apareado en la escultura antigua (ellos no fueron encargados ni pertenecieron nunca a Scipione Borghese o, como la mayoría de los estudiosos afirman erróneamente, al clérigo español Pedro Foix Montoya). Cuando tenía veintidós años, Bernini era considerado lo suficientemente talentoso como para recibir el encargo de un retrato papal, el Busto del Papa Pablo V, ahora en el Museo J. Paul Getty.

Sin embargo, la reputación de Bernini quedó definitivamente establecida por cuatro obras maestras, ejecutadas entre 1619 y 1625, todas expuestas ahora en la Galleria Borghese de Roma. Para el historiador de arte Rudolf Wittkower, estas cuatro obras: Eneas, Anchises y Ascanius (1619), La violación de Proserpina (1621–22), Apolo y Dafne (1622–1625) y David (1623–24): "inauguró una nueva era en la historia de la escultura europea". Es una opinión que repiten otros estudiosos, como Howard Hibbard, quien proclamó que, en todo el siglo XVII, "no hubo escultores ni arquitectos comparables a Bernini". Adaptando la grandeza clásica de la escultura renacentista y la energía dinámica del período manierista, Bernini forjó una nueva concepción claramente barroca para la escultura religiosa e histórica, poderosamente imbuida de realismo dramático, emoción conmovedora y composiciones teatrales dinámicas. Los primeros grupos escultóricos y retratos de Bernini manifiestan "un dominio de la forma humana en movimiento y una sofisticación técnica que solo rivaliza con los más grandes escultores de la antigüedad clásica". Además, Bernini poseía la capacidad de representar narraciones muy dramáticas con personajes que mostraban estados psicológicos intensos, pero también de organizar obras escultóricas a gran escala que transmiten una grandeza magnífica.

A diferencia de las esculturas realizadas por sus predecesores, estas se centran en puntos específicos de tensión narrativa en las historias que intentan contar: Eneas y su familia huyendo de la Troya en llamas; el instante en que Plutón finalmente agarra a la perseguida Perséfone; el momento preciso en que Apolo ve a su amada Daphne comenzar su transformación en un árbol. Son momentos transitorios pero dramáticos y poderosos en cada historia. El David de Bernini es otro ejemplo conmovedor de esto. El David idealizado e inmóvil de Miguel Ángel muestra al sujeto sosteniendo una piedra en una mano y una honda en la otra, contemplando la batalla; Versiones igualmente inmóviles de otros artistas del Renacimiento, incluido el de Donatello, muestran al sujeto en su triunfo después de la batalla con Goliat. Bernini ilustra a David durante su combate activo con el gigante, mientras gira su cuerpo para catapultarse hacia Goliat. Para enfatizar estos momentos y asegurarse de que fueran apreciados por el espectador, Bernini diseñó las esculturas con un punto de vista específico en mente, aunque las esculpió completamente en redondo. Sus ubicaciones originales dentro de la Villa Borghese estaban contra las paredes para que los espectadores ' primera vista fue el momento dramatico de la narracion.

El resultado de tal enfoque es dotar a las esculturas de una mayor energía psicológica. Al espectador le resulta más fácil calibrar el estado de ánimo de los personajes y, por lo tanto, comprende la historia más amplia en acción: la boca abierta de Daphne con miedo y asombro, David mordiéndose el labio con determinación, o Proserpina luchando desesperadamente por liberarse. sí misma. Además de retratar el realismo psicológico, muestran una mayor preocupación por representar los detalles físicos. El cabello despeinado de Plutón, la carne flexible de Proserpina o el bosque de hojas que comienza a envolver a Daphne demuestran la exactitud y el placer de Bernini para representar texturas complejas del mundo real en forma de mármol.

Artista papal: el pontificado de Urbano VIII

Baldacchino en la Basílica de San Pedro

En 1621, el Papa Pablo V Borghese fue sucedido en el trono de San Pedro por otro admirador amigo de Bernini, el Cardenal Alessandro Ludovisi, quien se convirtió en el Papa Gregorio XV: aunque su reinado fue muy breve (murió en 1623), el Papa Gregorio encargó retratos de sí mismo (tanto en mármol como en bronce) a Bernini. El pontífice también otorgó a Bernini el rango honorífico de 'Cavaliere,' el título con el que durante el resto de su vida se denominó habitualmente al artista. En 1623 llegó el ascenso al trono papal de su mencionado amigo y antiguo tutor, el cardenal Maffeo Barberini, como Papa Urbano VIII, y en adelante (hasta la muerte de Urbano en 1644) Bernini disfrutó del patrocinio casi monopólico del papa y la familia Barberini.. Se informa que el nuevo Papa Urbano comentó: "Es una gran fortuna para usted, oh Cavaliere, ver al Cardenal Maffeo Barberini nombrado Papa, pero nuestra fortuna es aún mayor al tener al Cavalier Bernini vivo en nuestro pontificado". 34; Aunque no le fue tan bien durante el reinado (1644-1655) de Inocencio X, bajo el sucesor de Inocencio, Alejandro VII (reinó entre 1655 y 1667), Bernini una vez más ganó un preeminente dominio artístico y continuó en los sucesivos pontificado para ser tenido en alta estima por Clemente IX durante su breve reinado (1667-1669).

Bajo el patrocinio de Urbano VIII, los horizontes de Bernini se ampliaron rápida y ampliamente: no solo producía esculturas para residencias privadas, sino que desempeñaba el papel artístico (y de ingeniería) más importante en el escenario de la ciudad, como escultor, arquitecto y urbanista. Sus nombramientos oficiales también dan testimonio de esto: "curador de la colección de arte papal, director de la fundición papal en Castel Sant'Angelo, comisionado de las fuentes de Piazza Navona". Dichos puestos le dieron a Bernini la oportunidad de demostrar sus habilidades versátiles en toda la ciudad. Para gran protesta de los maestros arquitectos mayores y experimentados, él, prácticamente sin formación arquitectónica a su nombre, fue nombrado arquitecto jefe de San Pedro en 1629, tras la muerte de Carlo Maderno. A partir de entonces, la obra y la visión artística de Bernini se situarían en el corazón simbólico de Roma.

La preeminencia artística de Bernini bajo Urbano VIII y Alejandro VII significó que pudo asegurar los encargos más importantes en la Roma de su época, a saber, los diversos proyectos de embellecimiento masivo de la recién terminada San Pedro. 39;s Basílica, completada bajo el Papa Pablo V con la adición de la nave y la fachada de Maderno y finalmente reconsagrada por el Papa Urbano VIII el 18 de noviembre de 1626, después de 100 años de planificación y construcción. Dentro de la basílica fue responsable del Baldaquino, la decoración de los cuatro pilares bajo la cúpula, la Cátedra Petri o Silla de San Pedro en el ábside, el monumento funerario de Matilde de Toscana, la capilla del Santísimo Sacramento a la derecha nave, y la decoración (suelo, muros y arcos) de la nueva nave. El Baldaquino de San Pedro se convirtió inmediatamente en la pieza central visual del nuevo San Pedro. Diseñado como un enorme dosel de bronce dorado en espiral sobre la tumba de San Pedro, la creación de cuatro pilares de Bernini alcanzó casi 30 m (98 pies) del suelo y costó alrededor de 200 000 scudi romanos (aproximadamente 8 millones de dólares estadounidenses en la moneda de principios del siglo XXI). "Simplemente", escribe un historiador del arte, "nunca antes se había visto algo así". Poco después del Baldaquino de San Pedro, Bernini emprendió el embellecimiento a gran escala de los cuatro enormes pilares en el cruce de la basílica (es decir, las estructuras que sostienen la cúpula), incluidas, sobre todo, cuatro colosales estatuas teatralmente dramáticas, entre ellos, el majestuoso San Longino ejecutado por el mismo Bernini (los otros tres son de otros escultores contemporáneos François Duquesnoy, Francesco Mochi, y el discípulo de Bernini, Andrea Bolgi).

En la basílica, Bernini también comenzó a trabajar en la tumba de Urbano VIII, completada solo después de la muerte de Urbano en 1644, parte de una larga y distinguida serie de tumbas y monumentos funerarios por los que Bernini es famoso y tradicional género en el que su influencia dejó una huella perdurable, a menudo copiada por artistas posteriores. De hecho, el monumento funerario final y más original de Bernini, la Tumba del Papa Alejandro VII, en la Basílica de San Pedro, representa, según Erwin Panofsky, el pináculo del arte funerario europeo, cuya inventiva creativa posterior los artistas no podían aspirar a superar. Iniciado y completado en gran parte durante el reinado de Alejandro VII, el diseño de Bernini de la Piazza San Pietro frente a la Basílica es uno de sus diseños arquitectónicos más innovadores y exitosos, que transformó un espacio abierto antes irregular e incipiente en una estética unificada, emocionalmente emocionante y logísticamente eficiente (para carruajes y multitudes), completamente en armonía con los edificios preexistentes y agregando majestuosidad a la basílica.

Busto de Armand, Cardenal de Richelieu (1640-1641)

A pesar de este ajetreado compromiso con las grandes obras de arquitectura pública, Bernini aún pudo dedicarse a su escultura, especialmente retratos en mármol, pero también grandes estatuas como la Santa Bibiana de tamaño natural (1624, Iglesia de Santa Bibiana, Roma). Los retratos de Bernini muestran su habilidad cada vez mayor para capturar las características personales absolutamente distintivas de sus modelos, así como su habilidad para lograr en mármol blanco frío efectos casi pictóricos que representan con un realismo convincente las diversas superficies involucradas: carne humana., cabello, tela de varios tipos, metal, etc. Estos retratos incluían una serie de bustos del propio Urbano VIII, el busto familiar de Francesco Barberini y, sobre todo, los Dos bustos de Scipione Borghese, el segundo de los cuales había sido creado rápidamente por Bernini una vez se había encontrado un defecto en el mármol de la primera. Los historiadores del arte suelen señalar la naturaleza transitoria de la expresión del rostro de Scipione, un icono de la preocupación barroca por representar el movimiento fugaz en obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower, el "espectador siente que en un abrir y cerrar de ojos no solo puede cambiar la expresión y la actitud, sino también los pliegues del manto casualmente arreglado".

Otros retratos en mármol de este período incluyen el de Costanza Bonarelli (ejecutado alrededor de 1637), inusual en su naturaleza más personal e íntima. (En el momento de esculpir el retrato, Bernini estaba teniendo una aventura con Costanza, esposa de uno de sus asistentes, el escultor Matteo). De hecho, parecería ser el primer retrato en mármol de una mujer no aristocrática realizado por un gran artista de la historia europea.

A partir de fines de la década de 1630, ahora conocido en Europa como uno de los retratistas en mármol más consumados, Bernini también comenzó a recibir encargos reales de fuera de Roma, para personajes como el cardenal Richelieu de Francia, Francesco I d'Este el poderoso duque de Módena, Carlos I de Inglaterra y su esposa, la reina Enriqueta María. La escultura de Carlos I fue realizada en Roma a partir de un triple retrato (óleo sobre lienzo) ejecutado por Van Dyck, que sobrevive hoy en la Colección Real Británica. El busto de Charles se perdió en el incendio del Palacio de Whitehall de 1698 (aunque su diseño se conoce a través de copias y dibujos contemporáneos) y el de Henrietta Maria no se llevó a cabo debido al estallido de la Guerra Civil Inglesa.

Eclipse temporal y resurgimiento bajo Innocent X

éxtasis de Santa Teresa, 1651

En 1644, con la muerte del Papa Urbano, con quien Bernini había estado tan íntimamente relacionado, y el ascenso al poder del feroz enemigo de Barberini, el Papa Inocencio X Pamphilj, la carrera de Bernini sufrió un gran eclipse sin precedentes, que iba a durar cuatro años. Esto no solo tenía que ver con la política anti-Barberini de Inocencio, sino también con el papel de Bernini en el desastroso proyecto de los nuevos campanarios de la basílica de San Pedro, diseñado y supervisado en su totalidad por Bernini.. El infame asunto del campanario iba a ser el mayor fracaso de su carrera, tanto profesional como económicamente. En 1636, deseoso de terminar finalmente el exterior de San Pedro, el Papa Urbano había ordenado a Bernini que diseñara y construyera los dos campanarios previstos desde hacía mucho tiempo para su fachada: los cimientos de las dos torres ya habían sido diseñados y construido (a saber, los últimos vanos en cada extremo de la fachada) por Carlo Maderno (arquitecto de la nave y la fachada) décadas antes. Una vez terminada la primera torre en 1641, comenzaron a aparecer grietas en la fachada pero, curiosamente, continuaron las obras de la segunda torre y se completó el primer piso. A pesar de la presencia de las grietas, las obras sólo se detuvieron en julio de 1642 una vez agotado el tesoro papal por la desastrosa Guerra de Castro. Sabiendo que Bernini ya no podía depender de la protección de un Papa favorable, sus enemigos (especialmente Francesco Borromini) dieron una gran alarma sobre las grietas, prediciendo un desastre para toda la basílica y culpando por completo a Bernini. Las investigaciones posteriores, de hecho, revelaron que la causa de las grietas eran los cimientos defectuosos de Maderno y no el elaborado diseño de Bernini, una exoneración luego confirmada por la meticulosa investigación realizada en 1680 bajo el Papa Inocencio XI.

Verdad revelada por el tiempo, Galleria Borghese, Roma, 1645-1652

Sin embargo, los oponentes de Bernini en Roma lograron dañar seriamente la reputación del artista de Urbano y persuadir al Papa Inocencio para ordenar (en febrero de 1646) la demolición completa de ambas torres, a Bernini' s una gran humillación y, de hecho, perjuicio económico (en forma de una multa sustancial por el fracaso del trabajo). Después de este, uno de los raros fracasos de su carrera, Bernini se encerró en sí mismo: según su hijo, Domenico. su siguiente estatua inacabada de 1647, La verdad revelada por el tiempo, pretendía ser su comentario de autoconsuelo sobre este asunto, expresando su fe en que eventualmente el Tiempo revelaría la Verdad real detrás de la historia y lo exoneraría por completo., como efectivamente ocurrió.

Aunque no recibió encargos personales de Inocencio ni de la familia Pamphilj en los primeros años del nuevo papado, Bernini no perdió los cargos anteriores que le otorgaron los papas anteriores. Inocencio X mantuvo a Bernini en todos los roles oficiales que Urbano le dio, incluido el de Arquitecto jefe de San Pedro. Bajo el diseño y la dirección de Bernini, continuaron los trabajos de decoración de la enorme nave de San Pedro, recién terminada pero aún sin adornos, con la adición de un elaborado piso de mármol multicolor y un revestimiento de mármol en las paredes. y pilastras, y decenas de estatuas y relieves estucados. No en vano, el Papa Alejandro VII bromeó una vez: "Si uno quitara de San Pedro todo lo que había hecho el Cavalier Bernini, ese templo quedaría desnudo". De hecho, dadas todas sus muchas y diversas obras dentro de la basílica durante varias décadas, es a Bernini a quien se le debe la mayor parte de la responsabilidad por la apariencia estética final y duradera y el impacto emocional de San Pedro. s. También se le permitió continuar trabajando en la tumba de Urbano VIII, a pesar de la antipatía de Inocencio por los Barberini. Unos meses después de completar la tumba de Urbano, en 1648 Bernini ganó, en circunstancias controvertidas, el encargo de Pamphilj para la prestigiosa Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona, marcando el final de su desgracia y el comienzo de otro capítulo glorioso en su vida.

Memorial a Maria Raggi, 1651

Si había dudas sobre la posición de Bernini como el artista preeminente de Roma, se disiparon definitivamente con el éxito rotundo de la Fuente de los Cuatro Ríos, maravillosamente deliciosa y técnicamente ingeniosa, con un pesado obelisco antiguo colocado sobre un vacío creado por una formación rocosa parecida a una cueva situada en el centro de un océano de exóticas criaturas marinas. Bernini siguió recibiendo encargos del Papa Inocencio X y otros miembros importantes del clero y la aristocracia de Roma, así como de mecenas exaltados fuera de Roma, como Francesco d'Este. Recuperándose rápidamente de la humillación del campanario, la creatividad sin límites de Bernini continuó como antes. Se diseñaron nuevos tipos de monumentos funerarios, como, en la Iglesia de Santa Maria sopra Minerva, el medallón aparentemente flotante, flotando en el aire, por así decirlo, para la difunta monja Maria Raggi, mientras que las capillas que diseñó, como la Capilla Raimondi en la iglesia de San Pietro in Montorio, ilustró cómo Bernini podía usar iluminación oculta para ayudar a sugerir la intervención divina dentro de las narrativas que estaba representando.

Una de las obras más logradas y celebradas de la mano de Bernini en este período fue la Capilla de la Familia Cornaro en la pequeña iglesia carmelita de Santa Maria della Vittoria, Roma. La Capilla Cornaro (inaugurada en 1651) mostró la capacidad de Bernini para integrar escultura, arquitectura, frescos, estucos e iluminación en "un todo maravilloso" (bel composto, para usar el término del antiguo biógrafo Filippo Baldinucci para describir su enfoque de la arquitectura) y así crear lo que el erudito Irving Lavin ha llamado la "obra de arte unificada". El foco central de la Capilla Cornaro es el Éxtasis de Santa Teresa, que representa la llamada "transverberación" de la monja y santa mística española Teresa de Ávila. Bernini presenta al espectador un retrato teatralmente vívido, en mármol blanco brillante, de la desmayada Teresa y el ángel que sonríe tranquilamente, que agarra con delicadeza la flecha que atraviesa el corazón del santo. A ambos lados de la capilla, el artista coloca (en lo que solo puede sorprender al espectador como palcos de teatro), retratos en relieve de varios miembros de la familia Cornaro: la familia veneciana conmemorada en la capilla, incluido el cardenal Federico Cornaro, quien encargó la capilla a Bernini, que están en una conversación animada entre ellos, presumiblemente sobre el evento que tiene lugar ante ellos. El resultado es un entorno arquitectónico complejo pero sutilmente orquestado que proporciona el contexto espiritual (un entorno celestial con una fuente de luz oculta) que sugiere a los espectadores la naturaleza última de este evento milagroso.

Sin embargo, durante la vida de Bernini y en los siglos siguientes hasta el día de hoy, la Santa Teresa de Bernini ha sido acusada de cruzar una línea de decencia al sexualizar la representación visual. de la experiencia de la santa, en un grado que ningún artista, antes o después de Bernini, se atrevió a hacer: al representarla en una edad cronológica increíblemente joven, como una belleza delicada idealizada, en una posición semipostrada con la boca abierta y con las piernas separadas, la toca desabrochada, con los pies descalzos bien expuestos (los carmelitas descalzos, por pudor, siempre usaban sandalias con medias gruesas) y con el serafín "desvistiéndose" ella (innecesariamente) partiendo su manto para penetrar su corazón con su flecha.

Cuestiones de decoro aparte, la Teresa de Bernini seguía siendo un tour de force artístico que incorpora todas las múltiples formas de arte visual y técnica que Bernini tenía a su disposición, incluida la iluminación oculta., finas vigas doradas, espacio arquitectónico recesivo, lente secreta y más de veinte tipos distintos de mármol de colores: todo esto se combina para crear la obra de arte final: "un conjunto perfecto, altamente dramático y profundamente satisfactorio".

Embellecimiento de Roma bajo Alejandro VII

Después de su ascensión a la Cátedra de San Pedro, el Papa Alejandro VII Chigi (1655–1667) comenzó a implementar su extremadamente ambicioso plan para transformar Roma en una magnífica capital mundial mediante una planificación urbana sistemática, audaz (y costosa). Al hacerlo, llevó a buen término la larga y lenta recreación de la gloria urbana de Roma, la 'renovatio Romae', que había comenzado en el siglo XV bajo los papas del Renacimiento. A lo largo de su pontificado, Alejandro encargó muchos cambios arquitectónicos a gran escala en la ciudad, de hecho, algunos de los más significativos en la historia reciente de la ciudad y en los años venideros, eligiendo a Bernini como su principal colaborador (aunque otros también participaron arquitectos, especialmente Pietro da Cortona). Así comenzó otro capítulo extraordinariamente prolífico y exitoso en la carrera de Bernini.

Bernini autorretrato, c. 1665

Los principales encargos de Bernini durante este período incluyen la plaza frente a la basílica de San Pedro. En un espacio previamente amplio, irregular y completamente desestructurado, creó dos columnatas semicirculares masivas, cada fila de las cuales estaba formada por cuatro columnas blancas. Esto dio como resultado una forma ovalada que formó una arena inclusiva dentro de la cual cualquier reunión de ciudadanos, peregrinos y visitantes podía presenciar la aparición del Papa, ya sea en la logia de la fachada de San Pedro o en los balcones de los palacios vaticanos vecinos. A menudo comparada con dos brazos que se extienden desde la iglesia para abrazar a la multitud que espera, la creación de Bernini amplió la grandeza simbólica del área del Vaticano, creando una "extensión estimulante" eso fue, arquitectónicamente, un "éxito inequívoco".

En otras partes del Vaticano, Bernini creó reorganizaciones sistemáticas y embellecimientos majestuosos de espacios vacíos o estéticamente anodinos que existen tal como los diseñó hasta el día de hoy y se han convertido en íconos indelebles del esplendor de los recintos papales. Dentro del ábside de la basílica, hasta ahora sin adornos, la Cátedra Petri, el trono simbólico de San Pedro, se reorganizó como una extravagancia monumental de bronce dorado que hacía juego con el baldaquino creado a principios de siglo. La reconstrucción completa de Bernini de la Scala Regia, la majestuosa escalera papal entre San Pedro y el Palacio del Vaticano, fue un poco menos ostentosa en apariencia pero aun así puso a prueba los poderes creativos de Bernini (empleando, por ejemplo,, ingeniosos trucos de ilusión óptica) para crear una escalera aparentemente uniforme, totalmente funcional, pero sin embargo majestuosa e impresionante para conectar dos edificios irregulares dentro de un espacio aún más irregular.

No todas las obras de esta época se hicieron a una escala tan grande. De hecho, el encargo que recibió Bernini para construir la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale para los jesuitas fue relativamente modesto en tamaño físico (aunque grande en su esplendor cromático interior), que Bernini ejecutó de forma totalmente gratuita. Sant'Andrea compartió con St. Peter's piazza, a diferencia de las geometrías complejas de su rival Francesco Borromini, un enfoque en formas geométricas básicas, círculos y óvalos para crear edificios espiritualmente intensos. Del mismo modo, Bernini moderó la presencia de color y decoración dentro de estos edificios, enfocando a los visitantes a visitar. atención en estas formas simples que apuntalaban el edificio. También diseñó la iglesia de Santa Maria dell'Assunzione en la ciudad de Ariccia con su contorno circular, cúpula redondeada y pórtico de tres arcos.

Visita a Francia y servicio al rey Luis XIV

Busto de Luis XIV, 1665

A finales de abril de 1665, y todavía considerado el artista más importante de Roma, si no de toda Europa, Bernini se vio obligado por presiones políticas (tanto de la corte francesa como del Papa Alejandro VII) a viajar a París para trabajo para el rey Luis XIV, quien requirió un arquitecto para completar el trabajo en el palacio real del Louvre. Bernini permanecería en París hasta mediados de octubre. Luis XIV asignó a un miembro de su corte para que sirviera como traductor, guía turístico y compañero general de Bernini, Paul Fréart de Chantelou, quien llevó un Diario de la visita de Bernini que registra gran parte del comportamiento y las declaraciones de Bernini en París. El escritor Charles Perrault, que en ese momento se desempeñaba como asistente del ministro de Finanzas francés, Jean-Baptiste Colbert, también brindó un relato de primera mano de la visita de Bernini.

La popularidad de Bernini era tal que en sus paseos por París las calles se llenaban de multitudes que lo admiraban. Pero las cosas pronto se pusieron feas. Bernini presentó diseños terminados para el frente este (es decir, la fachada principal de suma importancia de todo el palacio) del Louvre, que finalmente fueron rechazados, aunque formalmente no hasta 1667, mucho después de su partida de París (de hecho, los cimientos ya construidos para la adición del Louvre de Bernini se inauguraron en octubre de 1665 en una ceremonia elaborada, con la asistencia de Bernini y el rey Luis). A menudo se afirma en la beca sobre Bernini que sus diseños del Louvre fueron rechazados porque Louis y su asesor financiero Jean-Baptiste Colbert los consideraron demasiado italianos o de estilo demasiado barroco. De hecho, como señala Franco Mormando, "la estética nunca se menciona en ninguno de [los]... memorandos sobrevivientes" por Colbert o cualquiera de los asesores artísticos de la corte francesa. Las razones explícitas de los rechazos fueron utilitarias, es decir, en el nivel de seguridad física y comodidad (por ejemplo, la ubicación de las letrinas). También es indiscutible que hubo un conflicto interpersonal entre Bernini y el joven rey francés, sintiéndose cada uno insuficientemente respetado por el otro. Aunque su diseño para el Louvre no se construyó, circuló ampliamente por toda Europa a través de grabados y su influencia directa se puede ver en posteriores residencias señoriales como Chatsworth House, Derbyshire, Inglaterra, sede de los duques de Devonshire.

Otros proyectos en París sufrieron un destino similar. Con la excepción de Chantelou, Bernini no logró forjar amistades significativas en la corte francesa. Sus frecuentes comentarios negativos sobre varios aspectos de la cultura francesa, especialmente su arte y arquitectura, no cayeron bien, particularmente en yuxtaposición a su elogio por el arte y la arquitectura de Italia (especialmente Roma); dijo que una pintura de Guido Reni, el retablo de la Anunciación (entonces en el convento carmelita, ahora el Museo del Louvre), 'valía solo la mitad de París'. La única obra que queda de su paso por París es el Busto de Luis XIV aunque también contribuyó mucho a la ejecución del relieve en mármol del Niño Jesús jugando con un clavo (ahora en el Louvre) por su hijo Paolo como regalo a la Reina de Francia. De vuelta en Roma, Bernini creó una estatua ecuestre monumental de Luis XIV; cuando finalmente llegó a París (en 1685, cinco años después de la muerte del artista), el rey francés la encontró sumamente repugnante y la quiso destruir; en cambio, se volvió a tallar en una representación del antiguo héroe romano Marcus Curtius.

Años posteriores y muerte

Tumba de Gian Lorenzo Bernini en Basílica de Santa Maria Maggiore

La tumba de Bernini en la Basílica de Santa Maria Maggiore

Bernini se mantuvo física y mentalmente vigoroso y activo en su profesión hasta apenas dos semanas antes de su muerte a consecuencia de un derrame cerebral. El pontificado de su viejo amigo, Clemente IX, fue demasiado corto (apenas dos años) para lograr algo más que la espectacular remodelación del Ponte Sant'Angelo por parte de Bernini, mientras que el elaborado plan del artista, bajo Clemente, para un nuevo ábside para la basílica de Santa Maria Maggiore tuvo un final desagradable en medio del alboroto público por su costo y la destrucción de mosaicos antiguos que supuso. Los dos últimos papas de la vida de Bernini, Clemente X e Inocencio XI, no eran especialmente cercanos ni simpatizaban con Bernini y no estaban particularmente interesados en financiar obras de arte y arquitectura, especialmente dadas las desastrosas condiciones del tesoro papal. El encargo más importante de Bernini, ejecutado íntegramente por él en sólo seis meses en 1674, bajo Clemente X, fue la estatua de la Beata Ludovica Albertoni, otra monja-mística. La obra, que recuerda al Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, se encuentra en la capilla dedicada a Ludovica remodelada bajo la supervisión de Bernini en la iglesia de San Francesco in Ripa en Trastevere, cuya fachada fue diseñado por el discípulo de Bernini, Mattia de' Rossi.

En sus últimos dos años, Bernini también esculpió (supuestamente para la reina Cristina) el busto del Salvador (Basílica de San Sebastiano fuori le Mura, Roma) y supervisó la restauración del histórico Palazzo della Cancelleria, un encargo directo del Papa. Inocencio XI. Este último encargo es una confirmación sobresaliente tanto de la continua reputación profesional de Bernini como de su buena salud mental y corporal incluso en su avanzada edad, ya que el Papa lo había elegido entre muchos arquitectos jóvenes y talentosos que abundaban en Roma para este prestigioso proyecto. y la tarea más difícil ya que, como señala su hijo Domenico, "el deterioro del palacio había avanzado a tal punto que la amenaza de su inminente colapso era bastante evidente".

Poco después de la finalización de este último proyecto, Bernini murió en su casa el 28 de noviembre de 1680 y fue enterrado, con poca fanfarria pública, en el sencillo panteón familiar sin adornos de Bernini, junto con sus padres, en la Basílica de Santa María. Mayor. Aunque una vez se planeó un elaborado monumento funerario (documentado por un único boceto existente de alrededor de 1670 por el discípulo Ludovico Gimignani), nunca se construyó y Bernini permaneció sin un reconocimiento público permanente de su vida y carrera en Roma hasta 1898 cuando, en el aniversario de su nacimiento, se colocó una placa sencilla y un pequeño busto en el frente de su casa en la Via della Mercede, proclamando "Aquí vivió y murió Gianlorenzo Bernini, un soberano del arte, ante quien se inclinaron reverentemente papas, príncipes, y multitud de pueblos."

Vida personal

En la década de 1630, Bernini tuvo una aventura con una mujer casada llamada Costanza (esposa de su ayudante de taller, Matteo Bonucelli, también llamado Bonarelli) y esculpió un busto de ella (ahora en el Bargello, Florencia) durante el apogeo de su romance. Más tarde, Costanza tuvo una aventura con el hermano menor de Bernini, Luigi, quien era la mano derecha de Bernini en su estudio. Cuando Bernini se enteró de Costanza y su hermano, en un ataque de furia loca, persiguió a Luigi por las calles de Roma hasta la basílica de Santa Maria Maggiore, amenazando su vida. Para castigar a su amante infiel, Bernini hizo que un sirviente fuera a la casa de Costanza, donde el sirviente le cortó la cara varias veces con una navaja. El sirviente fue encarcelado más tarde, mientras que la propia Costanza fue encarcelada por adulterio. El propio Bernini, en cambio, fue exonerado por el Papa, a pesar de que había cometido un delito al ordenar el corte en la cara. Poco después, en mayo de 1639, a la edad de cuarenta y un años, Bernini se casó con una mujer romana de veintidós años, Caterina Tezio, en un matrimonio concertado, por orden del Papa Urbano. Ella le dio once hijos, incluido el hijo menor, Domenico Bernini, quien más tarde sería su primer biógrafo. Después de su nunca repetido ataque de pasión y furia sangrienta y su posterior matrimonio, Bernini se volvió más sinceramente a la práctica de su fe, según sus primeros biógrafos oficiales, mientras que el hermano Luigi traería una vez más, en 1670, gran dolor y escándalo. a su familia por su violación sodomita de un joven ayudante de taller de Bernini en el sitio de construcción del 'Constantine' memorial en la basílica de San Pedro.

Arquitectura

Las obras arquitectónicas de Bernini incluyen edificios sagrados y seculares y, a veces, sus entornos e interiores urbanos. Hizo ajustes a los edificios existentes y diseñó nuevas construcciones. Entre sus obras más conocidas se encuentran la Piazza San Pietro (1656-1667), la plaza y las columnatas frente a la Basílica de San Pedro y la decoración interior de la Basílica. Entre sus obras seculares se encuentran una serie de palacios romanos: tras la muerte de Carlo Maderno, asumió la supervisión de las obras de construcción del Palacio Barberini a partir de 1630 en el que trabajó con Borromini; el Palazzo Ludovisi (ahora Palazzo Montecitorio, iniciado en 1650); y el Palazzo Chigi (ahora Palazzo Chigi-Odescalchi, iniciado en 1664).

Baldachin de San Pedro, 1624-1633

Sus primeros proyectos arquitectónicos fueron la fachada y remodelación de la iglesia de Santa Bibiana (1624-1626) y el baldaquín de San Pedro (1624-1633), el dosel con columnas de bronce sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro. Basílica de San Pedro. En 1629, y antes de St. Peter's Baldachin estaba completo, Urbano VIII lo puso a cargo de todas las obras arquitectónicas en curso en St Peter's. Sin embargo, Bernini cayó en desgracia durante el papado de Inocencio X Pamphili: una de las razones fue la animosidad del Papa hacia los Barberini y, por lo tanto, hacia sus clientes, incluido Bernini. Otro motivo fue el fracaso de los campanarios diseñados y construidos por Bernini para la basílica de San Pedro, a partir del reinado de Urbano VIII. Inocencio ordenó la demolición de la torre norte terminada y la única torre sur parcialmente terminada en 1646 porque su peso excesivo había causado grietas en la fachada de la basílica y amenazaba con causar daños más calamitosos. De hecho, la opinión profesional en ese momento estaba dividida sobre la verdadera gravedad de la situación (con el rival de Bernini, Borromini, difundiendo una visión catastrófica extrema y anti-Bernini del problema) y sobre la cuestión de la responsabilidad por el daño: ¿Quién fue? ¿culpar? Bernini? ¿El Papa Urbano VIII, que obligó a Bernini a diseñar torres demasiado elaboradas? Arquitecto fallecido de San Pedro, Carlo Maderno, ¿quién construyó los débiles cimientos de las torres? Las investigaciones papales oficiales en 1680 de hecho exoneraron por completo a Bernini, mientras que inculparon a Maderno. Nunca completamente sin patrocinio durante los años de Pamphili, después de la muerte de Inocencio en 1655, Bernini recuperó un papel importante en la decoración de San Pedro con el Papa Alejandro VII Chigi, lo que llevó a su diseño de la plaza y la columnata. frente a San Pedro's. Otras obras significativas de Bernini en el Vaticano incluyen la Scala Regia (1663–66), la monumental gran escalera de entrada al Palacio del Vaticano, y la Cátedra Petri, la Silla de San Pedro, en el ábside de San Pedro, además de la Capilla del Santísimo Sacramento en la nave.

Vista de la plaza y la colonia frente a San Pedro

Bernini no construyó muchas iglesias desde cero; más bien, sus esfuerzos se concentraron en estructuras preexistentes, como la iglesia restaurada de Santa Bibiana y, en particular, la de San Pedro. Realizó tres encargos para nuevas iglesias en Roma y pequeños pueblos cercanos. La más conocida es la pequeña pero ricamente ornamentada iglesia ovalada de Sant'Andrea al Quirinale, realizada (a partir de 1658) para el noviciado jesuita, que representa una de las raras obras de su mano con las que el hijo de Bernini, Domenico, informa que su padre estaba verdaderamente y muy complacido. Bernini también diseñó iglesias en Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) y Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), y fue responsable de la remodelación del Santuario della Madonna di Galloro (en las afueras de Ariccia), dotándolo de una majestuosa nueva fachada.

Cuando Bernini fue invitado a París en 1665 para preparar obras para Luis XIV, presentó diseños para la fachada este del Palacio del Louvre, pero sus proyectos finalmente fueron rechazados a favor de las propuestas más sobrias y clásicas de un comité formado por de tres franceses: Louis Le Vau, Charles Le Brun y el médico y arquitecto aficionado Claude Perrault, lo que señala la menguante influencia de la hegemonía artística italiana en Francia. Los proyectos de Bernini se basaban esencialmente en la tradición urbanística barroca italiana de relacionar los edificios públicos con su entorno, lo que a menudo conducía a una expresión arquitectónica innovadora en espacios urbanos como piazze o plazas. Sin embargo, en ese momento, la monarquía absolutista francesa ahora prefería la monumental severidad clasicista de la fachada del Louvre, sin duda con la ventaja política adicional de que había sido diseñada por un francés. La versión final, sin embargo, incluyó la característica de Bernini de un techo plano detrás de una balaustrada palladiana.

Residencias personales

Durante su vida, Bernini vivió en varias residencias a lo largo de la ciudad: la principal entre ellas, un palazzo justo enfrente de Santa Maria Maggiore y aún existente en Via Liberiana 24, mientras su padre aún vivía; después de la muerte de su padre en 1629, Bernini trasladó al clan al barrio de Santa Marta, hace mucho tiempo demolido, detrás del ábside de la basílica de San Pedro, lo que le permitió un acceso más conveniente a la Fundición del Vaticano y a su estudio de trabajo también en las instalaciones del Vaticano. En 1639, Bernini compró una propiedad en la esquina de via della Mercede y via del Collegio di Propaganda Fide en Roma. Esto le dio la distinción de ser el único de dos artistas (el otro es Pietro da Cortona) en ser propietario de su propia gran residencia palaciega (aunque no suntuosa), equipada también con su propio suministro de agua. Bernini renovó y amplió el palacio existente en el sitio de Via della Mercede, en lo que ahora son los números 11 y 12. (El edificio a veces se denomina "Palazzo Bernini", pero ese título se refiere más propiamente a la casa posterior y más grande de la familia Bernini en Via del Corso, a la que se mudaron a principios del siglo XIX, ahora conocida como el Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini vivió en el n. ° 11 (ampliamente remodelado en el siglo XIX), donde se encontraba su estudio de trabajo, así como una gran colección de obras de arte, propias y de otros artistas. Se imagina que para Bernini debe haber sido mortificante presenciar a través de las ventanas de su vivienda, la construcción de la torre y la cúpula de Sant'Andrea delle Fratte por su rival, Borromini, y también la demolición de la capilla que él, Bernini, había diseñado en el Collegio di Propaganda Fide para verla reemplazada por la capilla de Borromini. La construcción de Sant'Andrea, sin embargo, fue completada por el discípulo cercano de Bernini, Mattia de' Rossi, y contiene (hasta el día de hoy) los originales de mármol de dos de los propios ángeles de Bernini ejecutados por el maestro para el Ponte Sant'Angelo.

Fuentes

Fontana dei Quattro Fiumi

Fiel al dinamismo decorativo del Barroco, que amaba el placer estético y el deleite emocional que proporcionaba la vista y el sonido del agua en movimiento, entre las creaciones más dotadas y aplaudidas de Bernini se encontraban sus fuentes romanas, que eran tanto utilitarias como públicas. obras y monumentos personales a sus patrocinadores, papales o no. Su primera fuente, la 'Barcaccia' (encargado en 1627, terminado en 1629) al pie de la Plaza de España, superó hábilmente un desafío que Bernini enfrentó en varios otros encargos de fuentes, la baja presión del agua en muchas partes de Roma (todas las fuentes romanas eran impulsadas solo por la gravedad), creando un barco plano bajo que pudo aprovechar al máximo la pequeña cantidad de agua disponible. Otro ejemplo es el desmantelado "Woman Drying Her Hair" fuente que Bernini creó para la ya desaparecida Villa Barberini ai Bastioni en el borde de la colina Janiculum con vista a la basílica de San Pedro. Sus otras fuentes incluyen la Fuente del Tritón, o Fontana del Tritone, y la Fuente Barberini de las Abejas, la Fontana delle Api. La Fuente de los Cuatro Ríos, o Fontana dei Quattro Fiumi, en la Piazza Navona es una estimulante obra maestra del espectáculo y la alegoría política en la que Bernini nuevamente superó brillantemente el problema del bajo nivel del agua en la plaza. presión creando la ilusión de una abundancia de agua que en realidad no existía. Una anécdota frecuentemente repetida, pero falsa, cuenta que uno de los dioses del río de Bernini difiere su mirada en desaprobación de la fachada de Sant'Agnese in Agone (diseñada por el talentoso, pero menos políticamente exitoso, rival Francesco Borromini), imposible porque la fuente se construyó varios años antes de que se terminara la fachada de la iglesia. Bernini también fue el autor de la estatua del moro en La Fontana del Moro en Piazza Navona (1653).

La Fuente del Tritón de Bernini se representa musicalmente en la segunda sección de las Fuentes de Roma de Ottorino Respighi.

Monumentos funerarios y otras obras

Otra categoría importante de la actividad de Bernini fue la del monumento funerario, un género en el que su nuevo estilo distintivo ejerció una influencia decisiva y duradera; incluidas en esta categoría están sus tumbas para los papas Urbano VIII y Alejandro VII (ambos en la Basílica de San Pedro), el cardenal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Roma, solo diseño) y Matilda de Canossa (San Pedro& #39;s Basílica). Relacionado con el monumento de la tumba está el memorial funerario, del cual Bernini ejecutó varios (incluido, sobre todo, el de Maria Raggi [Santa Maria sopra Minerva, Roma], también de un estilo muy innovador y una influencia perdurable. Entre sus encargos más pequeños, aunque no mencionado por cualquiera de sus primeros biógrafos, Baldinucci o Domenico Bernini, el Elefante y el Obelisco es una escultura ubicada cerca del Panteón, en la Piazza della Minerva, frente a la iglesia dominicana de Santa Maria sopra Minerva. El Papa Alejandro VII decidió que quería un pequeño obelisco egipcio antiguo (que se descubrió debajo de la plaza) para ser erigido en el mismo sitio, y en 1665 le encargó a Bernini que creara una escultura para sostener el obelisco.La escultura de un elefante que lleva el obelisco en su espalda fue ejecutada por uno de los alumnos de Bernini, Ercole Ferrata, sobre un diseño de su maestro, y terminado en 1667. Una inscripción en la base relaciona a la diosa egipcia Isis y la diosa romana ss Minerva a la Virgen María, quien supuestamente suplantó a esas diosas paganas ya quien está dedicada la iglesia. Una anécdota popular se refiere a la sonrisa del elefante. Para saber por qué sonríe, cuenta la leyenda, el espectador debe examinar la parte trasera del animal y notar que tiene los músculos tensos y la cola girada hacia la izquierda como si estuviera defecando. El trasero del animal apunta directamente a una de las sedes de la Orden Dominicana, que alberga las oficinas de sus inquisidores, así como la oficina del padre Giuseppe Paglia, un fraile dominico que fue uno de los principales antagonistas de Bernini, como un saludo final y una última palabra.

Gian Lorenzo Bernini en 1665, pintado por Giovanni Battista Gaulli

Entre sus encargos menores para patrocinadores o lugares no romanos, en 1677 Bernini trabajó junto con Ercole Ferrata para crear una fuente para el palacio de Lisboa del noble portugués, el conde de Ericeira: copiando sus fuentes anteriores, Bernini proporcionó el diseño de la fuente esculpida por Ferrata, protagonizada por Neptuno con cuatro tritones alrededor de un cuenco. La fuente ha sobrevivido y desde 1945 ha estado fuera del recinto de los jardines del Palacio Nacional de Queluz, a varios kilómetros de Lisboa.

Pinturas y dibujos

Bernini habría estudiado pintura como parte normal de su formación artística iniciada en la adolescencia bajo la dirección de su padre, Pietro, además de una formación adicional en el estudio del pintor florentino Cigoli. Su actividad más temprana como pintor probablemente no fue más que una diversión esporádica practicada principalmente en su juventud, hasta mediados de la década de 1620, es decir, el comienzo del pontificado del Papa Urbano VIII (reinó entre 1623 y 1644), quien ordenó a Bernini que estudiara pintura. con mayor seriedad porque el pontífice quería que decorara la Logia de Bendición de San Pedro. La última comisión nunca se ejecutó probablemente porque las composiciones narrativas a gran escala requeridas simplemente estaban más allá de la habilidad de Bernini como pintor. Según sus primeros biógrafos, Baldinucci y Domenico Bernini, Bernini completó al menos 150 lienzos, principalmente en las décadas de 1620 y 1630, pero actualmente no quedan más de 35 a 40 pinturas que se pueden atribuir con confianza a su mano. Las obras existentes, atribuidas con seguridad, son en su mayoría retratos, vistos de cerca y sobre un fondo vacío, empleando una pincelada pictórica confiada, de hecho brillante (similar a la de su contemporáneo español Velásquez), libre de cualquier rastro de pedantería, y un muy paleta limitada de colores en su mayoría cálidos y tenues con claroscuro profundo. Su obra fue inmediatamente buscada por los principales coleccionistas. Las más notables entre estas obras existentes son varios autorretratos vívidamente penetrantes (todos datan de mediados de la década de 1620 y principios de la de 1630), especialmente el de la Galería Uffizi, Florencia, comprado durante la vida de Bernini por el cardenal Leopoldo de' Médici. Los apóstoles Andrés y Tomás de Bernini en la National Gallery de Londres es el único lienzo del artista cuya atribución, fecha aproximada de ejecución (alrededor de 1625) y procedencia (Colección Barberini, Roma) son conocidos con seguridad.

En cuanto a los dibujos de Bernini, todavía existen unos 350; pero esto representa un porcentaje minúsculo de los dibujos que habría creado en vida; estos incluyen bocetos rápidos relacionados con importantes encargos escultóricos o arquitectónicos, dibujos de presentación obsequiados a sus mecenas y amigos aristocráticos, y retratos exquisitos y completamente terminados, como los de Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, París) y Scipione Borghese y Sisinio Poli (ambos en la Morgan Library de Nueva York).

Discípulos, colaboradores y rivales

Entre los muchos escultores que trabajaron bajo su supervisión (aunque la mayoría eran maestros consumados por derecho propio) estaban Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, el francés Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi y François Duquesnoy. Pero su mano derecha de mayor confianza en escultura fue Giulio Cartari, mientras que en arquitectura fue Mattia de Rossi, quienes viajaron a París con Bernini para ayudarlo en su trabajo allí para el rey Luis XIV. Otros discípulos del arquitecto incluyen a Giovanni Battista Contini y Carlo Fontana, mientras que el arquitecto sueco Nicodemus Tessin el Joven, que visitó Roma dos veces después de la muerte de Bernini, también estuvo muy influenciado por él.

Entre sus rivales en arquitectura estaban, sobre todo, Francesco Borromini y Pietro da Cortona. Al principio de sus carreras, todos habían trabajado al mismo tiempo en el Palazzo Barberini, inicialmente con Carlo Maderno y, después de su muerte, con Bernini. Más tarde, sin embargo, compitieron por encargos y se desarrollaron feroces rivalidades, particularmente entre Bernini y Borromini. En escultura, Bernini compitió con Alessandro Algardi y Francois Duquesnoy, pero ambos murieron décadas antes que Bernini (respectivamente en 1654 y 1643), lo que dejó a Bernini sin un escultor de su mismo estatus exaltado en Roma. Francesco Mochi también puede incluirse entre los principales rivales de Bernini, aunque no fue tan consumado en su arte como Bernini, Algardi o Duquesnoy.

También hubo una sucesión de pintores (los llamados 'pittori berniniani') que, trabajando bajo la estrecha guía del maestro y en ocasiones de acuerdo con sus diseños, produjeron lienzos y frescos que fueron componentes integrales de las obras multimedia más grandes de Bernini, como iglesias y capillas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, el francés Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conocido como 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani, y Giovanni Battista Gaulli (quien, gracias a Bernini, recibió el preciado encargo de pintar al fresco la bóveda de la iglesia madre jesuita del Gesù por parte del amigo de Bernini, el Superior General jesuita, Gian Paolo Oliva). En lo que respecta a Caravaggio, en todas las voluminosas fuentes de Bernini, su nombre aparece solo una vez, en el Diario de Chantelou que registra el comentario despectivo de Bernini sobre él (específicamente su Adivino que acababa de llegó de Italia como regalo de Pamphilj al rey Luis XIV). Sin embargo, cuánto despreció Bernini realmente el arte de Caravaggio es un tema de debate, mientras que se han presentado argumentos a favor de una fuerte influencia de Caravaggio en Bernini. Por supuesto, Bernini habría oído hablar mucho de Caravaggio y visto muchas de sus obras, no solo porque en Roma en ese momento era imposible evitar ese contacto, sino también porque durante su propia vida, Caravaggio había llamado favorablemente la atención de Bernini. sus primeros mecenas, tanto los Borghese como los Barberini. De hecho, al igual que Caravaggio, Bernini usó una luz teatral como un dispositivo estético y metafórico importante en sus escenarios religiosos, a menudo usando fuentes de luz ocultas que podrían intensificar el enfoque del culto religioso o realzar el momento dramático de una narrativa escultórica.

Primeras biografías

La fuente primaria más importante sobre la vida de Bernini es la biografía escrita por su hijo menor, Domenico, titulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicado en 1713, aunque compilado por primera vez en los últimos años de la vida de su padre (c. 1675-1680). La Vida de Bernini de Filippo Baldinucci se publicó en 1682, y se llevó un meticuloso diario privado, el Diario de la visita del Cavaliere Bernini a Francia. por el francés Paul Fréart de Chantelou durante la estancia de cuatro meses del artista desde junio hasta octubre de 1665 en la corte del rey Luis XIV. Además, hay una breve narración biográfica, La Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini, escrita por su hijo mayor, Monseñor Pietro Filippo Bernini, a mediados de la década de 1670.

Hasta finales del siglo XX, generalmente se creía que dos años después de la muerte de Bernini, la reina Cristina de Suecia, que entonces vivía en Roma, encargó a Filippo Baldinucci que escribiera su biografía, que se publicó en Florencia en 1682. Sin embargo, investigaciones recientes ahora sugieren fuertemente que de hecho fueron los hijos de Bernini (y específicamente el hijo mayor, Mons. Pietro Filippo) quienes encargaron la biografía de Baldinucci en algún momento a fines de la década de 1670, con la intención de publicarla mientras sus hijos. padre todavía estaba vivo. Esto significaría que, en primer lugar, el encargo no se originó en absoluto en la reina Cristina, que simplemente habría prestado su nombre como mecenas (para ocultar el hecho de que la biografía provenía directamente de la familia) y, en segundo lugar, que Baldinucci' La narración se derivó en gran parte de alguna versión previa a la publicación de la biografía mucho más larga de Domenico Bernini sobre su padre, como lo demuestra la enorme cantidad de texto repetido textualmente (no hay otra explicación, de lo contrario, para la enorme cantidad de repetición textual, y se sabe que Baldinucci rutinariamente copiaba material textual para las biografías de sus artistas proporcionada por familiares y amigos de sus súbditos). Como el relato más detallado y el único procedente directamente de un miembro de la familia inmediata del artista, la biografía de Domenico, a pesar de haber sido publicada más tarde que la de Baldinucci, representa la primera y más importante fuente biográfica completa de la vida de Bernini, a pesar de que idealiza su tema y encubre una serie de hechos poco halagadores sobre su vida y personalidad.

Legado

Bernini como se describe en el Banca d'Italia 50.000 liras de billetes en los años 80 y 90.

Como ha resumido un erudito de Bernini, "Quizás el resultado más importante de todos los estudios e investigaciones [de Bernini] de estas últimas décadas ha sido devolverle a Bernini su estatus como el gran protagonista principal del Barroco. arte, el que supo crear obras maestras indiscutibles, interpretar de manera original y genial las nuevas sensibilidades espirituales de la época, dar a la ciudad de Roma un rostro completamente nuevo y unificar el lenguaje [artístico] de la época." Pocos artistas han tenido una influencia tan decisiva en la apariencia física y el tenor emocional de una ciudad como la tuvo Bernini en Roma. Manteniendo una influencia controladora sobre todos los aspectos de sus muchos y grandes encargos y sobre aquellos que lo ayudaron a ejecutarlos, pudo llevar a cabo su visión única y armoniosamente uniforme durante décadas de trabajo con su larga y productiva vida. Aunque al final de La vida de Bernini allí estuvo en marcha una decidida reacción contra su estilo de barroco extravagante, el hecho es que escultores y arquitectos continuaron estudiando sus obras y siendo influenciados por ellas durante varias décadas más (Nicola Salvi's posterior Trevi Fuente [inaugurada en 1735] es un excelente ejemplo de la perdurable influencia post-mortem de Bernini en el paisaje de la ciudad).

En el siglo XVIII, Bernini y prácticamente todos los artistas barrocos cayeron en desgracia en la crítica neoclásica del barroco, que apuntaba sobre todo a las supuestas extravagancias (y, por tanto, ilegítimas) desviaciones de este último de los modelos sobrios y prístinos. de la antigüedad griega y romana. Es solo a finales del siglo XIX que los estudiosos de la historia del arte, en busca de una comprensión más objetiva de la producción artística dentro del contexto cultural específico en el que se produjo, sin los prejuicios a priori del neoclasicismo, comenzaron a reconocer los logros de Bernini. y lentamente comenzó a restaurar su reputación artística. Sin embargo, la reacción contra Bernini y el barroco demasiado sensual (y por lo tanto 'decadente'), demasiado emocionalmente cargado en la cultura más amplia (especialmente en los países no católicos del norte de Europa, y particularmente en la Inglaterra victoriana) permaneció en efecto hasta bien entrado el siglo XX (los más notables son el menosprecio público de Bernini por parte de Francesco Milizia, Joshua Reynolds y Jacob Burkhardt).

Entre las figuras influyentes de los siglos XVIII y XIX que despreciaron el arte de Bernini también se encontraba, y de manera más destacada, Johann Joachim Winckelmann (1717-68), considerado por muchos el padre de la disciplina moderna de la historia del arte. Para el neoclásico Winkelmann, el verdadero y loable "estilo elevado" del arte se caracterizó por una noble sencillez unida a una tranquila grandeza que evitaba cualquier exuberancia de emoción, ya sea positiva o negativa, como lo ejemplifica la escultura griega antigua. El Bernini barroco, en cambio, representaba lo contrario de este ideal y, además, según Winkelmann, había sido “totalmente corrompido... por una vulgar adulación de los toscos e incultos, al intentar hacerles todo más inteligible”. Otra importante voz de condena es la de Colen Campbell (1676-1729), quien en la primera página de su monumental e influyente Vitruvius Britannicus (Londres, 1715, Introducción, vol. 1, p. 1) señala a Bernini y Borromini como ejemplos de la degradación total de la arquitectura pospalladiana en Italia: “Con [el gran Palladio] se pierde la gran Manera y el exquisito Gusto de la Construcción; porque los italianos ya no pueden disfrutar ahora de la simplicidad antigua, sino que están enteramente empleados en adornos caprichosos, que al final deben terminar en el gótico. Para Prueba de esta Afirmación, apelo a las Producciones del Siglo pasado: ¿Cuán afectadas y licenciosas son las Obras de Bernini y Fontana? ¿Cuán salvajemente extravagantes son los Diseños de Boromini, quien se ha esforzado por corromper a la Humanidad con sus extrañas y quiméricas Bellezas...? En consecuencia, la mayoría de las guías turísticas populares de Roma de los siglos XVIII y XIX prácticamente ignoran a Bernini y su obra, o la tratan con desdén, como en el caso del éxito de ventas Paseos por Roma (22 ediciones entre 1871 y 1925) de Augustus J.C. Hare, quien describe a los ángeles en el Ponte Sant'Angelo como 'Bernini's Breezy Maniacs.'

Pero ahora, en el siglo XXI, Bernini y su Barroco han sido restaurados con entusiasmo por el favor, tanto de la crítica como del público. Desde el año del aniversario de su nacimiento en 1998, se han realizado numerosas exposiciones de Bernini en todo el mundo, especialmente en Europa y América del Norte, sobre todos los aspectos de su obra, ampliando nuestro conocimiento de su obra y su influencia. A finales del siglo XX, Bernini fue conmemorado en el anverso del billete de 50.000 liras de la Banca d'Italia en las décadas de 1980 y 1990 (antes de que Italia cambiara al euro) con el reverso mostrando su estatua ecuestre de Constantino. Otro signo destacado de la reputación perdurable de Bernini fue la decisión del arquitecto I.M. Pei de insertar una copia fiel en plomo de su estatua ecuestre del rey Luis XIV como único elemento ornamental en su enorme rediseño modernista de la plaza de entrada al Louvre. Museo, terminado con gran éxito en 1989, que presenta la pirámide gigante del Louvre en vidrio. En 2000, el novelista más vendido, Dan Brown, convirtió a Bernini y varias de sus obras romanas en la pieza central de su thriller político, Angels & Demons, mientras que el novelista británico Iain Pears hizo de un busto de Bernini desaparecido la pieza central de su misterio de asesinato más vendido, The Bernini Bust (2003).

En 1976, un cráter cerca del polo sur de Mercurio recibió su nombre de Bernini.

Obras seleccionadas

Escultura

Busto de Jesucristo por Gianlorenzo Bernini

Beata Ludovica Albertoni, 1671-1675

• The Goat Amalthea with the Infant Júpiter and a Faun (c. 1609-1615) Mármol, altura 44 cm (17 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto de Giovanni Battista Santoni (c. 1613 a 1616) Mármol, tamaño de la vida, Santa Prassede, Roma
• A Faun Teased by Children (1616-17) Mármol, altura 132 cm (52), Metropolitan Museum of Art, Nueva York
• Martirio de San Lorenzo (1617) Mármol, 66 cm x 108 cm (26 en x 43 in), Uffizi, Florencia
• Saint Sebastian (1617-18) Mármol, tamaño natural, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
• Busto de Giovanni Vigevano (1617-18) Tumba de mármol, tamaño vital, Santa Maria sopra Minerva, Roma
• Busto del Papa Pablo V (1618) Mármol, 35 cm (14 in), Galleria Borghese, Roma
• Eneas, Anchises y Ascanius (1618-19) Mármol, altura 220 cm (87 in), Galleria Borghese, Roma
• Maldita Alma (1619) Mármol, tamaño de la vida, Palazzo di Spagna, Roma
• Alma bendita (1619) Mármol, tamaño de la vida, Palazzo di Spagna, Roma
• Neptuno y Triton (1620) Mármol, altura 182 cm (72 in), Victoria y Albert Museum, Londres
• La violación de Proserpina (1621–22) Mármol, altura 225 cm (89 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto del Papa Gregorio XV (1621) Mármol, altura 64 cm (25 in), Galería de Arte de Ontario, Toronto
• Busto de Monseñor Pedro de Foix Montoya c. 1621) Mármol, tamaño de la vida, Santa Maria di Monserrato, Roma
• Busto del cardenal Escoubleau de Sourdis (1622) Mármol, tamaño natural, Musée d'Aquitaine, Bordeaux
• Apollo y Daphne (1622-1625) Mármol, altura 243 cm (96 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto de Antonio Cepparelli (1622) Marble, Museo di San Giovanni dei Fiorentini, Roma
• David (1623–24) Mármol, altura 170 cm (67 in), Galleria Borghese, Roma
• Saint Bibiana (1624-1626) Mármol, tamaño de la vida, Santa Bibiana, Roma
• Baldachin de St. Peter (1623-1634) Bronce, en parte gilt, 20 m (66 pies), Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
• Busto de Francesco Barberini (1626) Mármol, altura 80 cm (31 in), Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.
• Caridad con cuatro hijos (1627–28) Terracotta, altura 39 cm (15 in), Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
• Tumba del Papa Urbano VIII (1627-1647) Bronce y mármol, más grande que el tamaño de la vida, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
• Saint Longinus (1631-1638) Mármol, altura 440 cm (174 in), Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
• Dos Bustos de Scipione Borghese (1632) Mármol, altura 78 cm (31 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto de Costanza Bonarelli (1635) Mármol, altura 72 cm (28 in), Museo Nazionale del Bargello, Florencia
• Busto de Thomas Baker (1638) Mármol, altura 82 cm (32 in), Victoria y Albert Museum, Londres
• Busto del cardenal Richelieu (1640–41) Mármol, tamaño de la vida, El Louvre, París
• Verdad revelada por el tiempo (1645-1652) Mármol, altura 280 cm (110 en), Galleria Borghese, Roma
• Memorial a Maria Raggi (1647-1653) Gilt bronce y mármol de colores, tamaño de la vida Santa Maria sopra Minerva, Roma
• éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) Mármol, tamaño vital, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
• Loggia de los Fundadores (1647-1652) Mármol, tamaño vital, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
• Corpus (1650) Bronce, tamaño de la vida, Galería de Arte de Ontario, Toronto
• Busto de Francesco I d'Este (1650–51) Mármol, altura 107 cm, Galleria Estense, Modena
• La visión de Constantino (1654-1670) Marble, Museos Vaticanos, Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano
• Daniel y el León (1655) Terracotta, altura 41,6 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
• Daniel y el León (1655–56) Marble, Santa Maria del Popolo, Roma
• Habacuc y el Ángel (1655) Terracotta, altura 52 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
• Habacuc y el Ángel (1656-1661) Marble, Santa Maria del Popolo, Roma
• Altar Cross (1657-1661) Gilt bronce corpus en la cruz de bronce, altura 45 cm (18 in), Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
• Presidente de San Pedro (1657-1666) Marmol, bronce, estuco blanco y dorado, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
• Estatua de San Agustín (1657-1666) Bronce, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
• San Jerónimo y María Magdalena (1661-1663) Mármol, altura 180 cm, Cappella Chigi, Catedral de Siena, Siena
• Constantino, Scala Regia (1663-1670) Mármol con cortina de estuco pintado, Scala Regia, Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano
• Busto de Luis XIV (1665) Mármol blanco, altura 105 cm, Salón de Diane, Museo Nacional de Versalles, Versalles
• Elefante y Obelisco (erected 1667) Marble, Piazza di Santa Maria sopra Minerva, Roma
• Ángel de pie con Scroll (1667–68) Clay, terracota, altura: 29,2 cm, Fogg Museum, Cambridge
• Lista de ángeles de Ponte Sant'Angelo (1667-1669) Marble, Ponte Sant'Angelo, Roma
• Ángel con la Corona de Thorns (1667-1669) Mármol, sobre el tamaño de la vida, Sant'Andrea delle Fratte, Roma
• Ángel con la superscripción (1667-1669) Mármol, sobre el tamaño de la vida, Sant'Andrea delle Fratte, Roma
• Busto de Gabriele Fonseca (1668-1675) Mármol, sobre el tamaño de la vida, San Lorenzo en Lucina, Roma
• Estatua ecuestre del rey Luis XIV (1669-1684) Mármol, altura 76 cm, Palacio de Versalles, Versalles
• Beata Ludovica Albertoni (1671-1674) Marble, Cappella Altieri-Albertoni, San Francesco a Ripa, Roma
• Tumba del Papa Alejandro VII (1671-1678) mármol y bronce dorado, sobre el tamaño de la vida, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano

Arquitectura y fuentes

• Plaza de San Pedro (1656-1667) Mármol, granito, travertino, piedra, Ciudad del Vaticano
• Sant'Andrea al Quirinale, Via XX Settembre
• Fontana della Barcaccia (1627) Marble, Piazza di Spagna, Roma
• Fontana del Tritone (1624-1643) Travertino, sobre el tamaño de la vida, Piazza Barberini, Roma
• Fontana delle Api (1644) Travertine, Piazza Barberini, Roma
• Fontana dei Quattro Fiumi (1648-1651) Travertino y mármol, Piazza Navona, Roma
• Fontana del Moro (1653–54) Marble, Piazza Navona, Roma

Pinturas

• Autorretrato como un hombre joven c. 1623) Óleo sobre lienzo, Galleria Borghese, Roma
• Retrato del Papa Urbano VIII (c. 1625) Óleo sobre lienzo, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma
• Saint Andrew y Saint Thomas c. 1627) Óleo sobre lienzo, 59 x 76 cm, Galería Nacional, Londres
• Autorretrato como hombre maduro (1630–35) Óleo sobre lienzo, Galleria Borghese, Roma
• Autorretrato como hombre maduro (1635-1638) Óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid
• Retrato de un niño c. 1638) Óleo sobre lienzo, Galleria Borghese, Roma
• Cristo Mocked c. 1644 a 55) Óleo sobre lienzo, Colección privada, Londres

Galería

• 

  Maldita Alma

• 

  Alma bendita

• 

  Busto de Antonio Cepparelli

• 

  Busto del Papa Urbano VIII

• 

  Busto de Monseñor Carlo Antonio dal Pozzo

• 

  Autotransporte

• 

  Neptuno y Triton

• 

  Éxtasis de Santa Teresa. Terracotta Modello

• 

  La colonia de San Pedro

• 

  Baldachin de San Pedro

• 

  Ponte San Angelo ángeles

• 

  Fontana dei Quattro fiumi. Bronce.