Friso del Partenón

El friso del Partenón es una escultura de mármol pentélico en alto relieve creada para adornar la parte superior de la naos del Partenón.

Fue esculpida entre c. 443 y 437 a.C., muy probablemente bajo la dirección de Fidias. . De los 160 metros (524 pies) del friso original, sobreviven 128 metros (420 pies), alrededor del 80 por ciento. El resto sólo se conoce por los dibujos atribuidos al artista francés Jacques Carrey en 1674, trece años antes del bombardeo veneciano que arruinó el templo. Junto con las metopas del Partenón y los frontones del Partenón, forma la mayor parte de las esculturas supervivientes del edificio.

La mayor parte del friso se encuentra en el Museo Británico de Londres (formando la mayor parte de los Mármoles de Elgin); la mayor proporción del resto se encuentra en el Museo de la Acrópolis de Atenas, y el resto de los fragmentos se comparte entre otras seis instituciones. Se pueden encontrar moldes del friso en el archivo de Beazley en el Museo Ashmolean de Oxford, en el Museo Spurlock de Urbana, en el Skulpturhalle de Basilea y en otros lugares. Grecia ha reclamado la parte del friso de Londres y las autoridades británicas y griegas están negociando su futuro. El 24 de marzo de 2023, un fragmento en relieve de un joven del "Bloque 5" del friso fue repatriado al Museo de la Acrópolis desde los Museos Vaticanos.

Construcción

La Vida de Pericles de Plutarco, 13.4–9, nos informa que “el hombre que dirigió todos los proyectos y fue supervisor [episkopos] para él [Pericles] era Fidias. .. Casi todo estaba bajo su supervisión y, como hemos dicho, él estaba a cargo, debido a su amistad con Perikles, de todos los demás artistas. La descripción no era architekton, el término que suele darse a la influencia creativa detrás de un proyecto de construcción, sino más bien episkopos. Pero es a partir de esta afirmación, la evidencia circunstancial del conocido trabajo de Fidias sobre Atenas Partenos y su papel central en el programa de construcción de Pericles, que se le atribuye la autoría del friso. El friso consta de 378 figuras y 245 animales. Tenía 160 metros (524 pies) de largo cuando estaba completo, así como 1 metro de altura, y se proyecta 5,6 cm hacia adelante en su profundidad máxima. Está compuesto por 114 bloques de una longitud media de 1,22 metros, que representan dos filas paralelas en procesión. Una novedad particular del Partenón fue que la cella lleva un friso jónico sobre el pronaos hexástilo en lugar de metopas dóricas, como se habría esperado de un templo dórico. A juzgar por la existencia de reglas y gutas debajo del friso en la pared este, esta fue una innovación introducida tarde en el proceso de construcción y reemplazó las diez metopas y triglifos que de otro modo podrían haberse colocado allí.

El mármol fue extraído del monte Pentélico y transportado 19 km hasta la acrópolis de Atenas. Una pregunta persistente ha sido si fue tallado in situ. Justo debajo de la moldura y encima de la tenia existe un canal de 17 mm de alto que habría servido para dar acceso al cincel del escultor a la hora de rematar las cabezas o pies del relieve; Este escamilo o tira guía es la mejor evidencia que existe de que los bloques fueron tallados en la pared. Además, desde un punto de vista práctico, es más fácil mover a un escultor que a una escultura, y usar una palanca para colocarlos en su lugar, potencialmente, podría haber astillado los bordes. No se puede recuperar información sobre el taller, pero las estimaciones oscilan entre tres y 80 escultores según el estilo. Sin embargo, la arqueóloga estadounidense Jenifer Neils sugiere nueve, alegando que sería el número mínimo necesario para realizar la obra en el tiempo previsto. Fue terminado con detalles de metal y pintado. Sin embargo, no sobrevive ningún color, pero tal vez el fondo era azul, a juzgar por la comparación con las estelas de las tumbas y los restos de pintura del friso del Hefestión. Posiblemente las figuras sostenían objetos que también estaban pintados, como el tridente de Poseidón y el laurel en la mano de Apolo. Los numerosos agujeros encontrados en las cabezas de Hera y Apolo indican que probablemente una corona de bronce dorado habría coronado a las deidades.

El sistema de numeración de los bloques del friso se remonta a la obra de Adolf Michaelis de 1871 Der Parthenon, y desde entonces Ian Jenkins ha revisado este esquema a la luz de descubrimientos recientes. La convención, aquí conservada, es que los bloques se numeran en números romanos y las figuras en números arábigos, las figuras se numeran de izquierda a derecha en contra de la dirección de la procesión al norte y al oeste y con ella al sur.

Descripción

La narrativa del friso comienza en la esquina suroeste donde la procesión parece dividirse en dos filas separadas. El primer tercio del friso occidental no forma parte de la procesión, sino que parece ser la etapa preparatoria de los participantes. La primera figura aquí es un mariscal vistiendo, W30, seguido por varios hombres preparando los caballos W28-23 hasta la figura W22 quien, se ha sugerido, puede estar involucrado en la dokimasia, la prueba o inscripción de los Caballeros. W24 es una figura ambigua que podría ser el propietario que protesta de un caballo rechazado o un keryx (heraldo) cuya mano sostenía parte de una salpinx (trompeta) que de otro modo se habría perdido, pero De cualquier manera, este punto marca el comienzo de la procesión propiamente dicha.

Los siguientes rangos W21–1 junto con N75–136 y S1–61 son todos de jinetes y constituyen el 46% de todo el friso. Están divididos en dos líneas de diez rangos, el mismo número que el de las tribus áticas. Todas las figuras son jóvenes imberbes con la excepción de dos, W8 y W15, que junto con S2-7 visten un vestido tracio con gorro de piel, una capa estampada y botas altas; estos han sido identificados por Martin Robertson como hiparcas. A continuación se encuentran los carros de cuatro caballos, cada uno con auriga y pasajero armado, hay diez en el friso sur y once en el norte. Dado que a veces se representa a estos pasajeros desmontando, se puede considerar que representan a los apobatai, participantes en la carrera ceremonial que se encontraba en Ática y Beocia.

En N42 y S89 el desfile ecuestre llega a su fin, y las siguientes 16 figuras en el norte y 18 en el sur se consideran los ancianos de Atenas a juzgar por su cabello trenzado, un atributo de época distinguida en el arte clásico. . Cuatro de estas figuras levantan la mano derecha en un gesto de puño cerrado que sugiere una pose asociada con los thallophoroi (portadores de ramas de olivo), que eran hombres mayores elegidos en competencia únicamente por su buena apariencia. Sin embargo, no existen agujeros para insertar ninguna rama en sus manos. Los siguientes en la fila (S107-114, N20-28) son los músicos: cuatro kithara (una variante de la lira) y cuatro aulos (flautistas). N16-19 y S115-118 (conjeturados) tal vez, como hidriáforos, los portadores de los recipientes de agua, aquí hombres, en lugar de niñas meticinas mencionadas en la literatura sobre las Panateneas. N13-15, S119-121 son los skaphephoroi, los portadores de las bandejas de los panales y las tortas utilizadas para atraer a los animales sacrificados al altar. N1-12, S122-149 son las cuatro vacas y las cuatro ovejas en el norte y las diez vacas en el sur destinadas al sacrificio en la acrópolis, presumiblemente una forma abreviada de la hecatombe que se suele ofrecer en esta ocasión: hay un ritmo a-b-a de plácido y vacas inquietas.

A medida que las filas convergen en el friso este, nos encontramos con las primeras mujeres celebrantes E2–27, E50–51, E53–63. Las sacerdotisas llevan los instrumentos y la parafernalia del sacrificio, incluido el phiale (frasco o jarra), el oinochoai (tarros de vino), el thymiaterion (quemador de incienso), y en el caso de E50-51, evidentemente acaban de entregarle al mariscal E49 un kanoun, convirtiendo a la niña en kanephoros. Los siguientes grupos, E18–23, E43–46, son problemáticos. Seis a la izquierda y cuatro a la derecha, si no se cuentan otras dos figuras que pueden o no ser mariscales, entonces este grupo podría considerarse como los diez héroes epónimos que dieron sus nombres a las diez tribus. Su proximidad a las deidades indica su importancia, pero seleccionando de manera diferente, entonces nueve de ellos pueden ser los arcontes de la polis o los funcionarios athlothetai que dirigían la procesión; No hay evidencia iconográfica suficiente para determinar qué interpretación es la correcta.

Las interpretaciones de las figuras varían. Las doce deidades sentadas se consideran los olímpicos, son un tercio más altas que cualquier otra figura del friso y están dispuestas en dos grupos de seis sobre taburetes diphroi (sin respaldo), formas comunes de muebles antiguos. , a excepción de Zeus que está entronizado. Están de espaldas a lo que debe ser el evento culminante de la procesión E31-35; cinco figuras (tres niños y dos adultos, y aunque muy corroídos, los dos niños de la izquierda parecen ser niñas con objetos en la cabeza, mientras que un tercero, quizás un niño, ayuda a un adulto que puede ser el arconte basileus , al doblar un trozo de tela. Este friso a menudo se interpreta como la presentación de los peplos de Atenea, tal vez por los arrhephoroi, pero existe debate sobre a quién representan las figuras más que qué ritual representa.

Estilo

El friso del Partenón es el monumento definitorio del estilo alto clásico de la escultura ática. Se sitúa entre el eclipse gradual del estilo Severo, como se observa en las metopas del Partenón, y la evolución del estilo Clásico Tardío Rico, ejemplificado por la balaustrada Nike. Es difícil evaluar las fuentes en las que se basó el diseñador del friso; ciertamente, el arte narrativo a gran escala era familiar para los atenienses del siglo V, como en la pintura Stoa poikile de Polygnotos de Tasos. Si bien existe una coherencia general en el trabajo, existen diferencias de diseño en lados opuestos del friso que han sugerido a algunos estudiosos la posibilidad de más de un diseñador y un patrón de influencia entre ellos. Hay mayor desnudez y frontalidad en el norte que en el sur, la masa y distribución de las figuras es muy diferente en el este que en el oeste, más espaciadas, y el este y el norte generalmente exhiben una mayor innovación. Esta evidencia, junto con la frecuencia con la que se cree que colaboraron los artistas griegos, ha llevado a Jenifer Neils a plantear la hipótesis de la existencia de dos diseñadores trabajando en la escultura. Esto admitiría la posibilidad de que un diseñador posterior se comparara y compitiera con el anterior y, por lo tanto, explicaría los cambios observables en la composición. Las orientaciones geográficas también pueden haber dictado lo que se representaría en un lado versus otro, es decir, las Amazonas al oeste, etc.

Este período artístico es de descubrimiento de las posibilidades expresivas del cuerpo humano; hay una mayor libertad en las poses y gestos, y una mayor atención a la verosimilitud anatómica, como se puede observar en las posturas ponderadas de las figuras W9 y W4, que anticipan parcialmente el Doríforo de Policleto. Hay una notable facilidad en el físico del friso en comparación con la rigidez de las metopas, junto con un ojo para sutilezas como las articulaciones de los nudillos, las venas y la cuidadosa articulación de la musculatura. Una innovación importante del estilo es el uso de cortinas como expresión de movimiento o para sugerir el cuerpo que hay debajo; En la escultura arcaica y clásica temprana, la ropa caía sobre el cuerpo como si fuera una cortina que oscureciera la forma de abajo; en estas esculturas están las clamidias ondulantes de los jinetes y los peploi de múltiples pliegues de las mujeres que dan movimiento y tensión a la superficie. a sus poses que de otro modo serían estáticas. La variación en las crines de los caballos ha sido de particular interés para algunos estudiosos que intentaban discernir las personalidades artísticas de los escultores que trabajaron en el friso o tal vez, indicando una representación deliberada de diferentes tradiciones regionales, hasta ahora este análisis morelliano no ha llegado a ninguna conclusión.

Interpretación y conjetura

Como no sobrevive ninguna descripción del friso de la antigüedad y muchos rituales religiosos involucraban simbolismos secretos y tradiciones no expresadas, la cuestión del significado de la escultura ha sido persistente y sin resolver. El primer intento de interpretación publicado pertenece a Ciriaco de Ancona en el siglo XV, quien se refirió a él como las "victorias de Atenas en la época de Pericles". Sin embargo, lo que ahora es la visión más aceptada de la pieza, a saber, que representa la procesión de la Panatenea Mayor desde el Leokoreion por la Puerta Dipylon, hasta la Acrópolis, fue propuesta por Stuart y Revett en el segundo volumen de sus Antigüedades de Atenas, 1787. Las interpretaciones posteriores se han basado en gran medida en esta teoría, incluso si rechazan que una escultura de un templo pueda representar un evento contemporáneo en lugar de uno mitológico o histórico. Sólo en los últimos años ha surgido una tesis alternativa en la que el friso representa el mito fundacional de la ciudad de Atenas en lugar de la pompe festiva.

La afirmación de que la escena representa el festival de Atenas está plagada de problemas. Fuentes posteriores indican que varias clases de individuos que desempeñaron un papel en la procesión no están presentes en el friso, entre ellos: los hoplitas, los aliados de la Liga de Delos, los skiaphoroi o portadores de paraguas, la hidraiphoroi femenina (sólo se retratan los portadores de hidra masculinos), los thetes, los esclavos, los metecos, el barco panatenaico y algunos sugerirían el kanephoros , aunque hay pruebas de que está contabilizada. Que lo que vemos ahora pretendiera ser una imagen genérica de la fiesta religiosa es problemático, ya que ninguna otra escultura del templo representa un evento contemporáneo que involucre a mortales. Ubicar la escena en un tiempo mítico o histórico ha sido la principal dificultad de la línea de investigación. John Boardman ha sugerido que la caballería retrata la heroización de los Marathonomachoi, los hoplitas que cayeron en Maratón en 490, y que, por lo tanto, estos jinetes eran los atenienses que participaron en la última Gran Panatenaia de antes de la guerra. . En apoyo de ello, señala que el número de jinetes, pasajeros de los carros (pero no aurigas), mozos de cuadra y mariscales es el mismo que el número que Heródoto da para los muertos atenienses: 192. Igualmente sugestiva de una referencia a las guerras persas es la Varios estudiosos han notado similitud entre el friso y la escultura de Apadana en Persépolis. Se ha postulado de diversas formas que se trata de una Atenas democrática que se opone a la tiranía oriental, o de una Atenas aristocrática que emula al Este imperial. Además de este argumento del espíritu de la época, está J.J. La afirmación de Politt de que el friso encarna un manifiesto de Pericles, que favorece las instituciones culturales de agones (o concursos, como lo atestiguan los apobatai), sacrificios y actividades militares. formación, así como una serie de otras virtudes democráticas. Los estudios más recientes que siguen esta línea han hecho del friso un lugar de tensión ideológica entre la élite y el demos con quizás sólo la aristocracia presente y una simple referencia velada a las diez tribus.

Los frontones, las metopas y el escudo del Partenos ilustran el pasado mitológico y, mientras las deidades observan en el friso este, es natural buscar una explicación mitológica. Chrysoula Kardara, ha aventurado que el relieve nos muestra la primera procesión panatenaica instituida bajo el mítico rey Kekrops. Esta explicación explicaría la ausencia de los aliados y del barco, ya que son posteriores a la práctica original del rito de sacrificio. Como evidencia, ella ofrece a E35 como el futuro rey Erictonio presentando el primer peplos a su predecesor Kekrops, iconográficamente similar a la representación del niño en una kylix fragmentaria de los años 450. Una interpretación reciente de Joan Breton Connelly identifica la escena central en el friso este (por lo tanto, encima de la puerta de la cella y punto focal de la procesión) no como la entrega de los peplos de Atenea por parte de los arrhephoroi, sino la vestimenta de sacrificio por parte de la hija del rey Erecteo en preparación para el sacrificio de su vida. Una interpretación sugerida por el texto de los restos fragmentarios de papiro de Erichteo de Eurípides, en los que se exige su vida para salvar la ciudad de Eumolpo y los eleusinos. Así, las deidades le dan la espalda para evitar la contaminación al ver su muerte. Un tema polémico en este campo, la solución de Connelly al problema del significado plantea tantos problemas como respuestas. Una interpretación más reciente propuesta por William St Clair es que el friso representa la celebración del nacimiento de Ion, un descendiente de Erecteo. Esta interpretación ha sido rechazada por Catharine Titi, quien está de acuerdo con St Clair en que el ambiente es de celebración (en lugar de sacrificio), pero sostiene que la celebración del nacimiento de Ion requiere la presencia de un niño, pero no hay ningún niño en el friso. .

Influencia

Las primeras obras de arte supervivientes que exhiben rastros de la influencia del friso del Partenón pertenecen a los medios de pintura de vasijas y estelas funerarias, donde podemos encontrar algún eco no solo de motivos, temas y poses, sino también del tenor. La imitación directa, e incluso la cita, del friso comienza a pronunciarse hacia el 430 a.C. Un ejemplo, una copia explícita, es un pelike atribuido al pintor de bodas de un joven "estacionando" un caballo exactamente a la manera de la figura W25 en el friso. Mientras que las pinturas de jarrones que se asemejan al friso se agrupan alrededor del año 430, los jarrones que citan los frontones se pueden datar más cerca de finales de siglo, lo que proporciona una prueba más de la prioridad del programa escultórico. Pintores más destacados también encontraron inspiración en la escultura, a saber, Polignotos I y su grupo, especialmente el pintor Peleo, el pintor Cleofonte y la última obra del pintor Aquiles. Pintores de talento posteriores también lograron capturar el estado de ánimo de eusebeia, o la piedad reflexiva de la procesión, como, por ejemplo, en la cráter de voluta del pintor Cleofonte de un sacrificio a Apolo, que comparte la tranquila dignidad de lo mejor de la escultura del Alto Clásico.

El impacto del friso puede buscarse en la escultura en relieve ática de finales del siglo V; Esta resonancia también puede descubrirse hasta cierto punto en las obras públicas del friso de Hefestión y la balaustrada Nike Atenea, donde las imágenes de las deidades sentadas y el atador de sandalias, respectivamente, probablemente tienen una deuda con el Partenón. También se encuentran rastros en encargos privados de estelas funerarias de la época, por ejemplo, la "estela del gato" de Egina guarda una clara similitud con las figuras N135-6. Al igual que el Hermes del relieve de cuatro figuras conocido de una copia romana. El arte clasicista posterior de las épocas helenística y romana también buscó inspiración en el friso, como lo atestigua el sarcófago licio de Sidón, Fenicia, el Ara Pacis Augustae, la Gemma Augustea y muchas piezas de la generación Adriana.