Franquicia cinematográfica

Una franquicia cinematográfica se ha descrito como una serie de películas que no solo continúa la narrativa a través de secuelas y precuelas, sino que también incluye una expansión a través de intertextos auxiliares que pueden incluir spin-offs, remakes y reinicios. Estos formatos tampoco tenían que existir como películas, y podían ser narraciones transmediales, a través de otros elementos como novelas, videojuegos y otras obras.

Si bien algunas películas de la época clásica de Hollywood dieron lugar a series de películas, como Tarzán de los monos (1918), en general hubo pocas series. Otras eran material de menor presupuesto basado en marcas como Superman, como seriales cinematográficos y radioteatros. Las primeras franquicias y series, como las películas de James Bond y otras, a menudo tenían personajes, escenarios y fórmulas argumentales recurrentes, pero actuaban predominantemente como historias independientes. A medida que pasó el tiempo, los valores de la audiencia comenzaron a cambiar, lo que llevó a una mayor demanda de más coherencia narrativa y en el mundo real entre las películas y sus medios adyacentes, lo que llevó a que su recepción en cualquiera de los formatos pudiera afectar el desarrollo de futuras películas de una franquicia.

A medida que los conglomerados comenzaron a explotar sus diversos derechos de propiedad intelectual en materia de cine y televisión, esto permitió la reiteración multimedia de obras que anunciaban una nueva era de lo que generaría un atractivo para el público a largo plazo a través de franquicias cinematográficas como Tiburón y La guerra de las galaxias. La producción de franquicias continuó durante la década de 1980 y se intensificó en la década de 1990 con series de películas como Batman (1989-1997) y otras producciones que llevaron al auge de las películas de gran éxito a fines de la década de 1990 y en la década de 2000.

En el siglo XXI, el conglomerado de industrias cinematográficas y televisivas estadounidenses favoreció las franquicias cinematográficas por sobre el contenido original. Varios factores financieros en la producción cinematográfica de Hollywood llevaron al desarrollo de franquicias cinematográficas por sobre películas independientes de menor presupuesto que conllevarían mayores riesgos financieros. Estas franquicias de medios tuvieron lo que Bryan Hikari Hartzheim, James Fleury y Stephen Mamber describen como un impacto sísmico en la industria cinematográfica. El periodista Ben Fritz llegó a decir en 2018 que la era de las franquicias cinematográficas fue la revolución más significativa en la industria cinematográfica desde que el sistema de estudios había terminado en la década de 1950. El cambio de dominio de las franquicias cinematográficas afectó formas anteriores de hacer películas como el sistema de estrellas y con un mayor énfasis en películas ambientadas en un universo compartido y más unidad en la narrativa en el material de subtexto en las franquicias cinematográficas. La taquilla mundial de las franquicias cinematográficas de Hollywood pasó a depender de que hubiera franquicias que centraran su atención en los mercados cinematográficos chinos y adaptaran parte de su material a estas audiencias y luego colaboraran con compañías de producción en el país.

El académico David Church escribió en Horror Franchise Cinema (2021) que los términos "franquicia cinematográfica" y "serie cinematográfica" se habían mezclado cada vez más en el discurso popular. Church continuó diciendo que una franquicia cinematográfica contemporánea era una serie de varias películas que no solo impulsa la narrativa hacia adelante o hacia atrás a través de secuelas y precuelas, sino que también incluye la expansión a través de intertextos auxiliares. Esto permitió una gama de historias paralelas en spin-offs hasta reevaluaciones de narrativas en remakes o reinicios, lo que sugiere que una franquicia tiene menos que ver con la longevidad de una serie, sino con la proliferación que se extiende más allá del desarrollo lineal. James Fleury y Stephen Mamber se hicieron eco de esto en The Franchise Era: Managing Media in the Digital Economy (2019), afirmando que, si bien una serie consiste en obras en un solo medio, una franquicia migra una marca a través de múltiples formas de medios. Derek Johnson explicó además que una franquicia mediática denota una "producción cultural multiplicada" y Daniel Herbert especificó que el término se refiere a una lógica particularmente "industrial" diseñada para "expandir y difundir" una propiedad intelectual (PI) en una serie de textos.

La importancia de la continuidad narrativa ha cambiado en las franquicias a lo largo de la historia del cine. Aparte de unas pocas franquicias de medios como Alien, Rocky y Shaft, pocas franquicias cinematográficas tempranas siguen una continuidad narrativa establecida por un texto original. Otras se reinician para nuevas historias como El planeta de los simios, mientras que otras como Star Trek establecen líneas temporales alternativas, que sirven como reinicios y secuelas. A medida que avanzaba la era digital, las franquicias multimedia se convirtieron en franquicias transmediales que aplicaban la expansión narrativa en todos sus textos.

Como el cine es multimedia, sigue una forma de gestión de arriba hacia abajo como franquicia, en la que los textos auxiliares (como los videojuegos) repiten la narrativa de un texto principal de una película. Un ejemplo es la película Alien (1979), en la que Ellen Ripley, interpretada por Sigourney Weaver, está atrapada en la nave espacial Nostromo y lucha por sobrevivir contra una criatura alienígena. Cuando 20th Century-Fox hizo un seguimiento de la primera película, la franquicia se volvió transmedial, ya que al principio le siguieron una novelización y un par de videojuegos (Alien (1982) y Alien (1984)). Estos trabajos toman prestados elementos de la trama de la película y los presentan de forma abstracta como juegos.

A pesar de los cambios en los géneros cinematográficos entre películas, como los elementos más cinematográficos de acción en Aliens y el formato cinematográfico de prisión de Alien 3 (1992), Fleury y Mamber escribieron que la identidad de una franquicia depende más de la adhesión al mundo de la película que de las convenciones del género cinematográfico y se extiende a los paratextos de una franquicia. A medida que la franquicia de Alien pasó a ser más transmedial, mostró cómo las franquicias cinematográficas han traído nuevas demandas en la era digital posterior por parte de las audiencias, exigiendo una continuidad más estricta entre los textos, una colaboración más fuerte entre licenciantes y licenciatarios y un compromiso regular con los fanáticos. Estos incluyen narrativas como un impulso central para la economía de la franquicia, ya sea a través de la coherencia o mediante cambios con reinicios, remakes y spin-offs. Daniel Herbert amplió este tema y sugirió que Star Wars: El despertar de la fuerza (2015) "puede ser una sola película, pero tiene la responsabilidad de representar y apoyar a toda una franquicia mediática". Esto se extendió al metatexto de las franquicias, como el videojuego Aliens: Colonial Marines (2013) que fue mal recibido por los críticos que notaron su falta de continuidad narrativa y conexión con la serie de películas. Esta recepción llevó a 20th Century Fox a detener el desarrollo de la producción cinematográfica de Alien de Neill Blomkamp, que inicialmente ignoraría Alien 3 y Alien Resurrection (1997) ya que el público ahora ejercía una inmensa presión sobre los textos individuales de una franquicia cinematográfica para cumplir con las expectativas que reflejan su texto original.

Si bien a principios del siglo XX se introdujeron ciertas marcas como el Llanero Solitario, Buck Rogers y Superman, tendieron a aparecer en formatos serializados obras de bajo presupuesto como seriales de cine y seriales de radio y más tarde con la televisión.

Las producciones cinematográficas de estudio habían existido como entretenimiento serial en la era del Hollywood clásico, aunque solo unas pocas películas como Tarzán de los monos (1918) y El hombre delgado (1934) generaron secuelas. Universal Pictures produciría lo que Hartzheim, Mamber y Fleury describieron como un prototipo de universo compartido con sus películas de Universal Monsters, que incluían tramas en las que los personajes individuales se cruzaban con las narrativas de las series individuales de cada uno. En Media Franchising, Derek Johnson dijo que las películas de Universal Monster de los años 1930 y 1940 no deberían verse como una franquicia, ya que "no había tal discurso en juego para dar sentido" a las producciones y hacerlo sería una "lógica cultural" anacrónica. Los primeros universos cinematográficos como este eran raros y aparecieron esporádicamente en las décadas posteriores, como en View Askewniverse de Kevin Smith.

Estos seriales de radio y cine influyeron en el desarrollo de franquicias como James Bond, y Colin Burnett afirmó que el personaje cinematográfico de James Bond, específicamente el de las primeras 20 películas (antes de Casino Royal (2006)), las películas de Bond establecieron personajes recurrentes, escenarios y fórmulas argumentales, a pesar de ser principalmente historias independientes.

Las series de películas de la década de 1970 no mostraban una planificación a largo plazo perceptible y a menudo presentaban incoherencias narrativas, como ignorar la muerte de la novia de Bond en Diamantes para la eternidad (1971) en Vive y deja morir (1973). Otras películas como El planeta de los simios (1968-1973) tenían finales que parecían hacer que una continuación fuera narrativamente imposible, como el planeta que da título al filme que explota al final de Bajo el planeta de los simios (1970).

Cuando el Nuevo Hollywood reemplazó al sistema de estudios, los conglomerados comenzaron a explotar sus diversos derechos de propiedad intelectual en películas y televisión, lo que permitió la reiteración multimedia de obras que anunciaban una nueva era de lo que Hartzheim, Mamber y Fleury describieron como una era de "entretenimiento estratégicamente abierto" y "de alto concepto" que generaría un atractivo para la audiencia a largo plazo a través de películas franquiciadas como Tiburón (1975) y La guerra de las galaxias (1977).

Si bien las secuelas eran comunes en los años 1970 y 1980, el concepto de secuelas se consideró novedoso durante este período. Películas como Tiburón 2 (1978) y Halloween II (1981) se promocionaron con carteles que proclamaban que eran "totalmente nuevas" a pesar de que retomaban las narrativas de sus películas originales. A fines de la década de 1980, las secuelas se volvieron tan frecuentes que se convirtieron en chistes en películas como Spaceballs (1987) y Regreso al futuro II (1989), que insinuaron secuelas imaginarias tituladas Spaceballs 2: En busca de más dinero y Tiburón 19 respectivamente. La introducción del vídeo doméstico en la década de 1980 permitió a las nuevas generaciones de espectadores ver películas antiguas, lo que llevó a los conglomerados a desarrollar secuelas tardías como El color del dinero (1986).

Este ciclo se aceleró a finales de los años 1980 y principios de los años 1990 con películas como la producción cinematográfica de Warner Bros. de Batman (1989), que ejemplificó un modelo basado en la sinergia, lo que permitió una franquicia con secuelas, spin-offs animados y otros productos complementarios a través de varios sectores del conglomerado Warner Bros. Disney específicamente haría más películas a lo largo de los años 1990, en particular después de que Jeffrey Katzenberg dejara el estudio en 1994. Esto llevó al auge de las películas de gran éxito a finales de los años 1990 y en los años 2000. Si bien las producciones cinematográficas de gran éxito han existido al menos desde Tiburón (1975), en ese momento solo representaban una parte de la estrategia de producción cinematográfica más amplia de un estudio.

En el siglo XXI, el conglomerado de industrias cinematográficas y televisivas estadounidenses favoreció las franquicias por sobre el contenido original. La caída de las ventas de videos domésticos desde 2009 debido a la falta de adopción de formatos posteriores, el auge del streaming y la piratería en Internet resultaron financieramente costosos para los estudios cinematográficos y alimentaron el impulso hacia las películas de franquicia por sobre las películas independientes de menor presupuesto que conllevaban mayores riesgos financieros. Las franquicias de medios tuvieron lo que Bryan Hikari Hartzheim, Mamber y Fleury describen como un impacto sísmico en la industria cinematográfica. El periodista Ben Fritz llegó a decir en 2018 que la era de las películas de franquicia fue la revolución más significativa en la industria cinematográfica desde que el sistema de estudios había terminado en la década de 1950. La creciente influencia de la tecnología digital redefinió la industria del entretenimiento a medida que el contenido ya no era exclusivo de las empresas de medios tradicionales. Los medios de comunicación continuaron documentando historias que iban desde las de celebración hasta las de pánico, dependiendo del destino de taquilla de varias secuelas, precuelas, remakes, reinicios y spin-offs.

Los conglomerados de medios experimentaron con la cronología narrativa. Los videojuegos se adaptarían de contenido cinematográfico, como el videojuego Ghostbusters de 1984 de la película Ghostbusters (1984). Esto conduciría a videojuegos que sirvieron como secuelas directas de películas como The Goonies II (1987) de Konami y precuelas como Star Wars: Knights of the Old Republic (2003). Las franquicias posteriores de la era digital, como The Matrix y el MCU, se centraron en la narración transmedia, donde se requiere que las audiencias busquen la narrativa en múltiples formas de medios. Si bien los reinicios se hicieron inicialmente para resucitar franquicias osificadas, mientras que los reinicios suaves existieron durante décadas, como un nuevo actor que reemplaza a James Bond, los reinicios "duros" Los reinicios ganaron popularidad después de Batman Begins (2005), que reinició la serie cinematográfica de películas de Batman. Los reinicios duros desarrollaron una reputación negativa, como la reacción negativa contra el elenco exclusivamente femenino de Los cazafantasmas (2016), lo que llevó a que los reinicios suaves se volvieran más comunes.

Se produjo una mayor experimentación narrativa con un enfoque en los universos cinematográficos compartidos, cuya producción creció exponencialmente con el Universo Cinematográfico de Marvel (MCU), que hizo que los estudios pasaran de franquicias independientes a universos cinematográficos para proporcionar ganancias confiables. Hartzheim, Mamber y Fleury describieron estas narrativas como una extensión natural de las salas de escritores, una práctica televisiva donde un equipo de escritores colabora en episodios para guiones y arcos de temporadas de televisión, un acto que describieron como una disminución del impacto de los directores de cine. Los conglomerados solían contratar directores que solo tenían trabajos en cine o televisión independientes en su crédito, como Patty Jenkins y Taika Waititi. Varios directores de películas de Star Wars y del MCU tuvieron a sus directores reemplazados durante la producción, a menudo citando diferencias creativas que Fleury, Hartzheim y Mamber sugirieron que los directores se han vuelto intercambiables para estas películas.

El sistema de estrellas, que implicaba hacer películas en torno a ciertos actores populares, también se vio afectado por las películas de franquicia. Hartzheim, Mamber y Fleury sugirieron que los personajes, en lugar de las estrellas de cine, dominaban la taquilla. Esta es una escena en la que actores como Harrison Ford recibieron 50 veces más dinero que sus coprotagonistas por repetir su papel de Han Solo en Star Wars: El despertar de la fuerza (2015), mientras que películas con estrellas de cine como Money Monster (2016) y The Nice Guys (2016) no tuvieron un buen desempeño en la taquilla, lo que llevó a Los Angeles Times a sugerir que las películas habían pasado a una economía basada en personajes.

Fritz sugirió que la era de las franquicias era similar al sistema de los estudios, excepto que las compañías no poseían talento, poseían marcas cinematográficas, mientras que Wesley Morris de The New York Times resumió esto en 2016 al hablar sobre franquicias de películas de superhéroes, escribiendo que "la marca es lo primero, Marvel es la estrella" en 2016. Esto se ilustra con estrellas de cine como Dwayne Johnson, quien hace películas protagonizadas por estrellas. Sus proyectos como el reinicio suave Jumanji: Welcome to the Jungle (2017) fue una película de éxito, mientras que sus películas no franquiciadas Skyscraper (2018) tropezaron en la taquilla norteamericana.

La audiencia global de las películas de franquicia, en particular con el aumento de la taquilla en China, donde la taquilla china creció de 2.7 mil millones de dólares estadounidenses a 6.8 mil millones en 2015. Ben Fritz afirmó que estas audiencias internacionales preferían "películas de gran presupuesto llenas de efectos visuales" y "marcas" probadas por sobre la mayoría de los dramas, comedias y otras producciones de presupuesto medio estadounidenses. Esto llevó a las producciones de Hollywood a desarrollar películas de franquicia de gran éxito, en particular para el público chino y no estadounidense. Un ejemplo de esto es Pacific Rim (2013), que tuvo un rendimiento inferior en la taquilla japonesa y estadounidense, mientras que su secuela Pacific Rim Uprising (2018) había recaudado casi tanto en China como en Estados Unidos y Japón juntos.

La influencia de China en la taquilla condujo a un control indirecto sobre el mercado cinematográfico de Hollywood. Esto implicó que las películas Skyfall (2012) se reeditaran para su estreno en China, que se añadieran escenas a Iron Man 3 (2013) y que se cambiara el contenido durante la fase de escritura del guión de Doctor Strange (2016), con ejecutivos de la película experimentando con lo que funcionaría mejor en China. Las empresas chinas también comenzaron a invertir en la producción cinematográfica estadounidense, lo que llevó a cambios más directos, como papeles secundarios para actores como Angelababy en Independence Day: Resurgence (2016) y Li Bingbing en Megalodón (2018). Después de que Star Wars: Los últimos Jedi (2017) perdiera ante una franquicia china, Expediente Ex 3: El regreso de los ex (2017), los estudios de Hollywood comenzaron a asociarse brevemente con empresas chinas como Dalian Wanda Group. La compañía china estuvo a punto de adquirir una participación del 49% en Paramount Pictures, una operación que se vio frenada por desacuerdos en el seno de la empresa matriz Viacom.

Algunos trabajos entre franquicias cinematográficas de Hollywood y China continuaron, como Transformers: The Last Knight (2017), que calificó como producción "local" para los reguladores chinos, lo que permitió a las películas eludir las cuotas de importación y brindar a los productores chinos una recaudación de taquilla superior a la media. En febrero de 2018, tres películas de franquicias chinas (Monster Hunt 2 (2018), Detective Chinatown 2 (2018) y The Monkey King 3 (2018)) se estrenaron en la misma fecha y todas lograron un éxito comercial, lo que demuestra el enorme mercado de películas de franquicias locales en China.

Lang comentó en 2016 que persisten los temores de que las franquicias cinematográficas representen una amenaza para la narración original.

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