Francisco Poulenc

Poulenc a principios de 1920

Francis Jean Marcel Poulenc (francés: [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k]; 7 de enero de 1899 - 30 de enero de 1963) fue un compositor y pianista francés. Sus composiciones incluyen canciones, obras para piano solo, música de cámara, piezas corales, óperas, ballets y música orquestal de concierto. Entre las más conocidas se encuentran la suite para piano Trois mouvements perpétuels (1919), el ballet Les biches (1923), el Concert champêtre (1928) para clavecín y orquesta, el Concierto para órgano (1938), la ópera Diálogos des Carmélites (1957) y la Gloria (1959) para soprano, coro y orquesta.

Como hijo único de un próspero fabricante, se esperaba que Poulenc siguiera a su padre en la empresa familiar, y no se le permitió inscribirse en una escuela de música. Estudió con el pianista Ricardo Viñes, quien se convirtió en su mentor tras la muerte de los padres del compositor. Poulenc también conoció a Erik Satie, bajo cuya tutela se convirtió en uno de un grupo de jóvenes compositores conocidos colectivamente como Les Six. En sus primeras obras, Poulenc se hizo conocido por su buen humor e irreverencia. Durante la década de 1930, surgió un lado mucho más serio de su naturaleza, particularmente en la música religiosa que compuso a partir de 1936, que alternó con sus obras más alegres.

Además de su trabajo como compositor, Poulenc fue un consumado pianista. Fue particularmente célebre por sus colaboraciones interpretativas con el barítono Pierre Bernac (quien también lo asesoró en la escritura vocal) y la soprano Denise Duval. Con ambos realizó giras por Europa y América, y realizó varias grabaciones como pianista. Fue uno de los primeros compositores en ver la importancia del gramófono y grabó extensamente desde 1928 en adelante.

En sus últimos años, y durante décadas después de su muerte, Poulenc tuvo una reputación, particularmente en su país natal, como un compositor humorístico y ligero, y su música religiosa a menudo se pasaba por alto. En el siglo XXI, se ha prestado más atención a sus obras serias, con muchas producciones nuevas de Dialogues des Carmélites y La voix humaine en todo el mundo, y numerosas actuaciones en vivo y grabadas de sus canciones y música coral.

Vida

Primeros años

Place des Saussaies, París, donde nació Poulenc

Poulenc nació en el distrito 8 de París, hijo menor y único varón de Émile Poulenc y su esposa, Jenny, de soltera Royer. Émile Poulenc era copropietario de Poulenc Frères, un exitoso fabricante de productos farmacéuticos (más tarde Rhône-Poulenc). Era miembro de una piadosa familia católica romana de Espalion en el departamento de Aveyron. Jenny Poulenc era de una familia parisina con amplios intereses artísticos. En opinión de Poulenc, los dos lados de su naturaleza surgieron de este trasfondo: una profunda fe religiosa de la familia de su padre y un lado mundano y artístico de la de su madre. El crítico Claude Rostand describió más tarde a Poulenc como "mitad monje y mitad niño travieso".

Poulenc creció en un hogar musical; su madre era una pianista capaz, con un amplio repertorio que iba desde obras clásicas hasta obras menos elevadas que le dieron un gusto de por vida por lo que él llamó "mala música adorable". Tomó lecciones de piano desde los cinco años; cuando tenía ocho años escuchó por primera vez la música de Debussy y quedó fascinado por la originalidad del sonido. Otros compositores cuyas obras influyeron en su desarrollo fueron Schubert y Stravinsky: Winterreise del primero y The Rite of Spring del segundo le causaron una profunda impresión.. Ante la insistencia de su padre, Poulenc siguió una carrera escolar convencional, estudiando en el Lycée Condorcet de París en lugar de en un conservatorio de música.

En 1916, una amiga de la infancia, Raymonde Linossier (1897–1930), presentó a Poulenc la librería de Adrienne Monnier, la Maison des Amis des Livres. Allí conoció a los poetas vanguardistas Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Éluard y Louis Aragon. Más tarde puso música a muchos de sus poemas. En el mismo año se convierte en alumno del pianista Ricardo Viñes. El biógrafo Henri Hell comenta que la influencia de Viñes en su alumno fue profunda, tanto en la técnica pianística como en el estilo de las obras para teclado de Poulenc. Poulenc dijo más tarde de Viñes:

Pianista Ricardo Viñes, con quien Poulenc estudió desde 1914

Era un hombre muy encantador, un extraño hidalgo con enormes moustachios, un sombrero de color plano en el más puro estilo español, y botas de botones que usaba para violar mis espinillas cuando no cambiaba el pedaleo suficiente.... Lo admiraba locamente, porque en este momento, en 1914, era el único virtuoso que jugaba Debussy y Ravel. Esa reunión con Viñes fue primordial en mi vida: le debo todo... En realidad es para Viñes que le debo mis escandalosos esfuerzos en la música y todo lo que sé sobre el piano.

Cuando Poulenc tenía dieciséis años, su madre murió; su padre murió dos años después. Viñes se convirtió en más que un maestro: era, en palabras de Myriam Chimènes en el Grove Dictionary of Music and Musicians, el 'mentor espiritual" del joven. Animó a su alumno a componer y más tarde estrenó tres de las primeras obras de Poulenc. A través de él, Poulenc se hizo amigo de dos compositores que ayudaron a dar forma a su desarrollo inicial: Georges Auric y Erik Satie.

Auric, que tenía la misma edad que Poulenc, fue un desarrollador musical temprano; cuando los dos se conocieron, la música de Auric ya se había interpretado en importantes salas de conciertos de París. Los dos jóvenes compositores compartían una perspectiva musical y un entusiasmo similares, y durante el resto de la vida de Poulenc, Auric fue su amigo y guía de mayor confianza. Poulenc lo llamó "mi verdadero hermano en espíritu". Satie, una figura excéntrica, aislada del establecimiento musical francés dominante, fue mentora de varios compositores jóvenes en ascenso, incluidos Auric, Louis Durey y Arthur Honegger. Después de descartar inicialmente a Poulenc como un aficionado burgués, cedió y lo admitió en el círculo de protegidos, a quienes llamó "Les Nouveaux Jeunes". Poulenc describió la influencia de Satie sobre él como "inmediata y amplia, tanto en el plano espiritual como en el musical". El pianista Alfred Cortot comentó que los Trois mouvements perpétuels de Poulenc eran "reflejos de la perspectiva irónica de Satie adaptada a los estándares sensibles de los círculos intelectuales actuales".

Primeras composiciones y Les Six

Poulenc debutó como compositor en 1917 con su Rapsodie nègre, una pieza de diez minutos y cinco movimientos para barítono y grupo de cámara; estaba dedicado a Satie y se estrenó en uno de una serie de conciertos de música nueva a cargo de la cantante Jane Bathori. Había una moda para las artes africanas en París en ese momento, y Poulenc estaba encantado de encontrar algunos versos publicados supuestamente liberianos, pero llenos de jerga de los bulevares parisinos. Usó uno de los poemas en dos secciones de la rapsodia. El barítono contratado para la primera actuación perdió los nervios en la plataforma, y el compositor, aunque no era cantante, intervino. Este jeu d'esprit fue el primero de muchos ejemplos de lo que los críticos anglófonos vieron. para llamar "pierna-Poulenc". Ravel se divirtió con la pieza y comentó sobre la capacidad de Poulenc para inventar su propio folclore. Stravinsky quedó lo suficientemente impresionado como para usar su influencia para asegurarle a Poulenc un contrato con un editor, una amabilidad que Poulenc nunca olvidó.

StravinskyarribaSatie y Ravel

En 1917, Poulenc llegó a conocer a Ravel lo suficientemente bien como para tener conversaciones serias con él sobre música. Estaba consternado por los juicios de Ravel, que exaltaban a los compositores a los que Poulenc pensaba poco por encima de los que admiraba mucho. Le contó a Satie sobre este infeliz encuentro; Satie respondió con un epíteto desdeñoso para Ravel quien, dijo, dijo "un montón de tonterías". Durante muchos años, Poulenc se mostró equívoco con la música de Ravel, aunque siempre lo respetó como hombre. La modestia de Ravel sobre su propia música atrajo particularmente a Poulenc, quien buscó a lo largo de su vida seguir el ejemplo de Ravel.

Desde enero de 1918 hasta enero de 1921, Poulenc fue recluta del ejército francés en los últimos meses de la Primera Guerra Mundial y la inmediata posguerra. Entre julio y octubre de 1918 sirvió en el frente franco-alemán, tras lo cual se le asignaron una serie de puestos auxiliares, finalizando como mecanógrafo en el Ministerio de Aviación. Sus deberes le permitieron tiempo para la composición; los Trois mouvements perpétuels para piano y la Sonata para piano dúo fueron escritos en el piano de la escuela primaria local en Saint-Martin-sur-le-Pré, y completó su primer ciclo de canciones, Le bestiaire, ambientando poemas de Apollinaire. La sonata no causó una profunda impresión pública, pero el ciclo de canciones dio a conocer el nombre del compositor en Francia, y los Trois mouvements perpétuels se convirtieron rápidamente en un éxito internacional. Las exigencias de la creación musical en tiempos de guerra enseñaron a Poulenc mucho sobre la escritura para cualquier instrumento disponible; entonces, y más tarde, algunas de sus obras fueron para combinaciones inusuales de jugadores.

En esta etapa de su carrera, Poulenc era consciente de su falta de formación musical académica; el crítico y biógrafo Jeremy Sams escribe que fue la buena suerte del compositor que el estado de ánimo del público se volviera en contra de la exuberancia del romanticismo tardío a favor de la "frescura y el encanto despreocupado" de sus obras, por poco sofisticadas que fueran técnicamente. Cuatro de las primeras obras de Poulenc se estrenaron en la Salle Huyghens de la zona de Montparnasse, donde entre 1917 y 1920 el violonchelista Félix Delgrange presentó conciertos de música de jóvenes compositores. Entre ellos se encontraban Auric, Durey, Honegger, Darius Milhaud y Germaine Tailleferre quienes, junto con Poulenc, se hicieron conocidos colectivamente como "Les Six". Después de uno de sus conciertos, el crítico Henri Collet publicó un artículo titulado "Los cinco rusos, los seis franceses y Satie". Según Milhaud:

De manera completamente arbitraria Collet eligió los nombres de seis compositores, Auric, Durey, Honegger, Poulenc, Tailleferre y yo, por ninguna otra razón que nos conocíamos, que éramos amigos y estábamos representados en los mismos programas, pero sin la menor preocupación por nuestras diferentes actitudes y nuestras diferentes naturalezas. Auric y Poulenc siguieron las ideas de Cocteau, Honegger era un producto del romanticismo alemán y mis inclinaciones hacia un arte lírico mediterráneo... El artículo de Collet hizo una impresión tan amplia que el Groupe des Six había llegado a ser.

Cocteau, aunque de edad similar a Les Six, era algo así como una figura paterna para el grupo. Su estilo literario, "paradójico y lapidario" en palabras de Hell, era antirromántica, concisa e irreverente. Atrajo mucho a Poulenc, quien hizo su primera puesta en escena de las palabras de Cocteau en 1919 y la última en 1961. Cuando los miembros de Les Six colaboraron entre sí, contribuyeron con sus propias secciones individuales a el trabajo conjunto. Su suite para piano de 1920 L'Album des Six consta de seis piezas separadas y no relacionadas. Su ballet de 1921 Les mariés de la tour Eiffel contiene tres secciones de Milhaud, dos de Auric, Poulenc y Tailleferre, una de Honegger y ninguna de Durey, que ya se estaba distanciando del grupo.

A principios de la década de 1920, Poulenc seguía preocupado por su falta de formación musical formal. Satie sospechaba de las universidades de música, pero Ravel aconsejó a Poulenc que tomara lecciones de composición; Milhaud sugirió al compositor y maestro Charles Koechlin. Poulenc trabajó con él de manera intermitente desde 1921 hasta 1925.

1920: aumento de la fama

Desde principios de la década de 1920, Poulenc fue bien recibido en el extranjero, particularmente en Gran Bretaña, tanto como intérprete como compositor. En 1921, Ernest Newman escribió en The Manchester Guardian, "Mantengo el ojo en Francis Poulenc, un joven que acaba de llegar a los veinte años. Debería convertirse en un farsante de primer orden." Newman dijo que rara vez había escuchado algo tan deliciosamente absurdo como partes del ciclo de canciones de Poulenc Cocardes, con su acompañamiento interpretado por la combinación poco ortodoxa de corneta, trombón, violín y percusión. En 1922, Poulenc y Milhaud viajaron a Viena para encontrarse con Alban Berg, Anton Webern y Arnold Schönberg. Ninguno de los compositores franceses fue influenciado por sus colegas austriacos' sistema revolucionario de doce tonos, pero admiraban a los tres como sus principales defensores. Al año siguiente, Poulenc recibió un encargo de Sergei Diaghilev para una partitura de ballet de larga duración. Decidió que el tema sería una versión moderna de la clásica fête galante francesa. Esta obra, Les biches, fue un éxito inmediato, primero en Montecarlo en enero de 1924 y luego en París en mayo, bajo la dirección de André Messager; se ha mantenido como una de las partituras más conocidas de Poulenc. La nueva celebridad de Poulenc tras el éxito del ballet fue la causa inesperada de su alejamiento de Satie: entre los nuevos amigos que Poulenc hizo estaba Louis Laloy, un escritor a quien Satie miraba con implacable enemistad. Auric, que acababa de disfrutar de un triunfo similar con un ballet de Diaghilev, Les Fâcheux, también fue repudiado por Satie por hacerse amigo de Laloy.

Wanda Landowska, amigo y colega de 1923

A medida que avanzaba la década, Poulenc produjo una variedad de composiciones, desde canciones hasta música de cámara y otro ballet, Aubade. Hell sugiere que la influencia de Koechlin ocasionalmente inhibió el estilo simple y natural de Poulenc, y que Auric ofreció una guía útil para ayudarlo a aparecer en sus verdaderos colores. En un concierto de música de los dos amigos en 1926, las canciones de Poulenc fueron cantadas por primera vez por el barítono Pierre Bernac, de quien, en palabras de Hell, "el nombre de Poulenc fue pronto para ser inseparables." Otro intérprete con el que el compositor se asoció estrechamente fue la clavecinista Wanda Landowska. La escuchó como solista en El retablo de maese Pedro de Falla (1923), un ejemplo temprano del uso de un clavicémbalo en una obra moderna, e inmediatamente quedó prendado del sonido. A petición de Landowska, escribió un concierto, el Concert champêtre, que estrenó en 1929 con la Orchestre Symphonique de Paris dirigida por Pierre Monteux.

El biógrafo Richard D. E. Burton comenta que, a fines de la década de 1920, Poulenc podría haber parecido estar en una posición envidiable: profesionalmente exitoso y acomodado de forma independiente, habiendo heredado una fortuna sustancial de su padre. Compró una gran casa de campo, Le Grand Coteau [fr], en Noizay, Indre-et- Loire, 140 millas (230 km) al suroeste de París, donde se retiró para componer en un entorno tranquilo. Sin embargo, tenía problemas y luchaba por aceptar su sexualidad, que era predominantemente homosexual. Su primera relación seria fue con el pintor Richard Chanlaire, a quien envió una copia de la partitura del Concert champêtre con la inscripción:

Sin embargo, mientras este asunto estaba en progreso, Poulenc le propuso matrimonio a su amiga Raymonde Linossier. Como ella no solo era muy consciente de su homosexualidad, sino que también estaba unida románticamente en otros lugares, lo rechazó y su relación se volvió tensa. Sufrió el primero de muchos períodos de depresión, que afectó su capacidad para componer, y quedó devastado en enero de 1930 cuando Linossier murió repentinamente a la edad de 32 años. A su muerte, escribió: "Toda mi juventud parte con ella"., toda esa parte de mi vida que solo le pertenecía a ella. Sollozo... Ahora tengo veinte años más". Su romance con Chanlaire se acabó en 1931, aunque siguieron siendo amigos de toda la vida.

1930: nueva seriedad

A principios de la década, Poulenc volvió a escribir canciones, después de un descanso de dos años. Su "Epitaphe", con un poema de Malherbe, fue escrito en memoria de Linossier, y el pianista Graham Johnson lo describe como "una canción profunda en todos los sentidos". Al año siguiente, Poulenc escribió tres conjuntos de canciones, con letra de Apollinaire y Max Jacob, algunas de las cuales tenían un tono serio y otras recordaban su estilo alegre anterior, al igual que otras de sus obras de principios de la década de 1930. En 1932 su música fue de las primeras en ser transmitidas por televisión, en una transmisión de la BBC en la que Reginald Kell y Gilbert Vinter tocaron su Sonata para clarinete y fagot. Aproximadamente en este momento, Poulenc comenzó una relación con Raymond Destouches, un chofer; Al igual que con Chanlaire antes, lo que comenzó como una relación apasionada se transformó en una amistad profunda y duradera. Destouches, que se casó en la década de 1950, permaneció cerca de Poulenc hasta el final de la vida del compositor.

Rocamadour, que inspiró a Poulenc para componer obras religiosas

Dos eventos no relacionados en 1936 se combinaron para inspirar un nuevo despertar de la fe religiosa y una nueva profundidad de seriedad en la música de Poulenc. Su compañero compositor Pierre-Octave Ferroud murió en un accidente automovilístico tan violento que fue decapitado, y casi inmediatamente después, mientras estaba de vacaciones, Poulenc visitó el santuario de Rocamadour. Más tarde explicó:

Unos días antes había oído hablar de la trágica muerte de mi colega... Mientras meditaba sobre la fragilidad de nuestro marco humano, fui atraído una vez más a la vida del espíritu. Rocamadour tuvo el efecto de restaurarme a la fe de mi infancia. Este santuario, sin duda el más antiguo de Francia... tenía todo para cautivarme... La misma noche de esta visita a Rocamadour, comencé mi Litanies à la Vierge noire para voces y órganos femeninos. En ese trabajo traté de cruzar la atmósfera de "devoción Campesina" que me había golpeado tan forzosamente en esa elevada capilla.

Otros trabajos que siguieron continuaron con la seriedad recién descubierta del compositor, incluyendo muchos escenarios de los poemas surrealistas y humanistas de Éluard. En 1937 compuso su primera gran obra litúrgica, la Misa en sol mayor para soprano y coro mixto a cappella, que se ha convertido en la más interpretada de todas sus obras sacras. Las nuevas composiciones de Poulenc no estaban todas en esta vena seria; su música incidental para la obra La Reine Margot, protagonizada por Yvonne Printemps, era música de baile pastiche del siglo XVI y se hizo popular con el título Suite française. Los críticos de música en general continuaron definiendo a Poulenc por sus obras alegres, y no fue hasta la década de 1950 que su lado serio fue ampliamente reconocido.

En 1936, Poulenc comenzó a dar frecuentes recitales con Bernac. En la École Normale de París estrenaron Cinq poèmes de Paul Éluard de Poulenc. Siguieron actuando juntos durante más de veinte años, en París e internacionalmente, hasta la jubilación de Bernac en 1959. Poulenc, que compuso 90 canciones para su colaborador, lo consideró uno de los "tres grandes encuentros" de su carrera profesional, siendo los otros dos Éluard y Landowska. En palabras de Johnson, 'durante veinticinco años, Bernac fue el consejero y la conciencia de Poulenc', y el compositor confiaba en él para recibir consejos no solo sobre la composición de canciones, sino también sobre sus óperas. y música coral.

A lo largo de la década, Poulenc fue popular entre el público británico; estableció una fructífera relación con la BBC de Londres, que difundió muchas de sus obras. Con Bernac, realizó su primera gira por Gran Bretaña en 1938. Su música también fue popular en Estados Unidos, considerada por muchos como "la quintaesencia del ingenio, la elegancia y el buen humor franceses". En los últimos años de la década de 1930, las composiciones de Poulenc continuaron variando entre obras serias y desenfadadas. Quatre motets pour un temps de pénitence (Cuatro motetes penitenciales, 1938–39) y la canción "Bleuet" (1939), una elegíaca meditación sobre la muerte, contrasta con el ciclo de canciones Fiançailles pour rire (Desposorios alegres), que recupera el espíritu de Les biches, en opinión del infierno.

1940: guerra y posguerra

Poulenc volvió a ser soldado brevemente durante la Segunda Guerra Mundial; fue llamado a filas el 2 de junio de 1940 y sirvió en una unidad antiaérea en Burdeos. Después de que Francia se rindiera a Alemania, Poulenc fue desmovilizado del ejército el 18 de julio de 1940. Pasó el verano de ese año con familiares y amigos en Brive-la-Gaillarde, en el centro-sur de Francia. En los primeros meses de la guerra, había compuesto poca música nueva, en cambio reorquestó Les biches y reelaboró su Sexteto de 1932 para piano y vientos. En Brive-la-Gaillarde comenzó tres nuevas obras y, una vez de vuelta en su casa de Noizay en octubre, comenzó una cuarta. Estos fueron L'Histoire de Babar, le petit éléphant para piano y narrador, la Sonata para violonchelo, el ballet Les Animaux modèles y el ciclo de canciones Banalités.

El Opéra, París, donde Les Animaux modèles fue estrenada en 1942

Durante la mayor parte de la guerra, Poulenc estuvo en París, dando recitales con Bernac, concentrándose en canciones francesas. Bajo el régimen nazi se encontraba en una posición vulnerable, como conocido homosexual (Destouches evitó por poco el arresto y la deportación), pero en su música hizo muchos gestos de desafío a los alemanes. Puso música a versos de poetas destacados en la Resistencia francesa, incluidos Aragon y Éluard. En Les Animaux modèles, estrenada en la Opéra en 1942, incluyó la melodía, repetida varias veces, de la canción antialemana "Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine". Fue miembro fundador del Front National (pour musique), que las autoridades nazis miraban con recelo por su asociación con músicos prohibidos como Milhaud y Paul Hindemith. En 1943 escribió una cantata para doble coro sin acompañamiento destinada a Bélgica, Figure humaine, ambientando ocho de los poemas de Éluard. La obra, que termina con "Liberté", no se pudo dar en Francia mientras los alemanes tenían el control; su primera actuación se transmitió desde un estudio de la BBC en Londres en marzo de 1945, y no se cantó en París hasta 1947. El crítico musical de The Times escribió más tarde que la obra "está entre las las mejores obras corales de nuestro tiempo y en sí mismo quita a Poulenc de la categoría de petit maître a la que la ignorancia generalmente se ha contentado con relegarlo."

En enero de 1945, por encargo del gobierno francés, Poulenc y Bernac volaron de París a Londres, donde recibieron una entusiasta bienvenida. La Orquesta Filarmónica de Londres ofreció una recepción en honor del compositor; él y Benjamin Britten fueron los solistas en una interpretación del Concierto para piano doble de Poulenc en el Royal Albert Hall; con Bernac dio recitales de melodías francesas y obras para piano en el Wigmore Hall y la National Gallery, y grabó para la BBC. Bernac se mostró abrumado por la respuesta del público; cuando él y Poulenc subieron al escenario del Wigmore Hall, "el público se levantó y mi emoción fue tal que en lugar de comenzar a cantar, comencé a llorar". Después de su estadía de quince días, los dos regresaron a casa en el primer barco-tren que salía de Londres hacia París desde mayo de 1940.

En París, Poulenc completó sus partituras para L'Histoire de Babar, le petit éléphant y su primera ópera, Les mamelles de Tirésias (Los pechos de Tiresias).), una breve ópera bufa de aproximadamente una hora de duración. La obra es un escenario de la obra de Apollinaire del mismo nombre, puesta en escena en 1917. Sams describe la ópera como "al revés de gran espíritu" ocultando "un tema más profundo y más triste: la necesidad de repoblar y redescubrir una Francia devastada por la guerra". Se estrenó en junio de 1947 en la Opéra-Comique y fue un éxito de crítica, pero no resultó popular entre el público. El papel principal femenino lo asumió Denise Duval, quien se convirtió en la soprano favorita del compositor, frecuente compañera de recitales y dedicataria de parte de su música. La llamó el ruiseñor que lo hizo llorar ("Mon rossignol à larmes").

Pierre Bernac (1960s fotografía)

Poco después de la guerra, Poulenc tuvo una breve aventura con una mujer, Fréderique ("Freddy") Lebedeff, con quien tuvo una hija, Marie-Ange, en 1946. La niña fue criada sin sabiendo quién era su padre (Poulenc supuestamente era su 'padrino'), pero él hizo una provisión generosa para ella, y ella fue la principal beneficiaria de su testamento.

En el período de la posguerra, Poulenc se enfrentó a los compositores de la generación más joven que rechazaron el trabajo reciente de Stravinsky e insistieron en que solo los preceptos de la Segunda Escuela de Viena eran válidos. Poulenc defendió a Stravinsky y expresó su incredulidad de que "en 1945 estamos hablando como si la estética de los doce tonos fuera la única salvación posible para la música contemporánea". Su opinión de que Berg había llevado el serialismo hasta donde podía llegar y que la música de Schoenberg era ahora 'desierto, sopa de piedra, música sucedánea o vitaminas poéticas' le granjeó la enemistad de compositores como Pierre Boulez. Quienes no estaban de acuerdo con Poulenc intentaron pintarlo como una reliquia de la era anterior a la guerra, frívolo y no progresista. Esto lo llevó a centrarse en sus obras más serias y tratar de persuadir al público francés para que las escuchara. En los EE. UU. y Gran Bretaña, con sus fuertes tradiciones corales, su música religiosa se interpretaba con frecuencia, pero las actuaciones en Francia eran mucho más raras, por lo que el público y los críticos a menudo desconocían sus composiciones serias.

En 1948, Poulenc hizo su primera visita a los Estados Unidos, en una gira de conciertos de dos meses con Bernac. Regresó allí con frecuencia hasta 1961, dando recitales con Bernac o Duval y como solista en el estreno mundial de su Concierto para piano (1949), encargado por la Orquesta Sinfónica de Boston.

1950–63: Las carmelitas y los últimos años

Poulenc comenzó la década de 1950 con un nuevo socio en su vida privada, Lucien Roubert, un vendedor ambulante. Profesionalmente, Poulenc fue productivo, escribiendo un ciclo de siete canciones con poemas de Éluard, La Fraîcheur et le feu (1950), y el Stabat Mater, en memoria del pintor Christian Bérard, compuesta en 1950 y estrenada al año siguiente.

Los mártires de Compiègne

En 1953, La Scala y la editorial milanesa Casa Ricordi le ofrecieron a Poulenc un encargo para un ballet. Consideró la historia de Santa Margarita de Cortona, pero encontró impracticable una versión danzada de su vida. Prefería escribir una ópera sobre un tema religioso; Ricordi sugirió Dialogues des Carmélites, un guión inédito de Georges Bernanos. El texto, basado en un cuento de Gertrud von Le Fort, retrata a las Mártires de Compiègne, monjas guillotinadas durante la Revolución Francesa por sus creencias religiosas. Poulenc la encontró "una obra noble y conmovedora", ideal para su libreto, y comenzó a componer en agosto de 1953.

Durante la composición de la ópera, Poulenc sufrió dos golpes. Se enteró de una disputa entre la herencia de Bernanos y el escritor Emmet Lavery, quien tenía los derechos de las adaptaciones teatrales de la novela de Le Fort; esto hizo que Poulenc dejara de trabajar en su ópera. Aproximadamente al mismo tiempo, Roubert enfermó gravemente. La intensa preocupación empujó a Poulenc a una crisis nerviosa, y en noviembre de 1954 estaba en una clínica en L'Haÿ-les-Roses, en las afueras de París, fuertemente sedado. Cuando se recuperó y se resolvieron las disputas sobre derechos literarios y pagos de regalías con Lavery, reanudó el trabajo en Diálogos de los Carmelitas entre una extensa gira con Bernac en Inglaterra. Como su riqueza personal había disminuido desde la década de 1920, necesitaba los ingresos sustanciales obtenidos de sus recitales.

Mientras trabajaba en la ópera, Poulenc compuso poco más; las excepciones fueron dos melodías y un breve movimiento orquestal, "Bucolique" en una obra colectiva, Variations sur le nom de Marguerite Long (1954), a la que también contribuyeron sus viejos amigos de Les Six Auric y Milhaud. Cuando Poulenc estaba escribiendo las últimas páginas de su ópera en octubre de 1955, Roubert murió a la edad de cuarenta y siete años. El compositor le escribió a un amigo, "Lucien fue liberado de su martirio hace diez días y la copia final de Les Carmélites se completó (tome nota) en el mismo momento en que mi querido respiró por última vez. "

La ópera se estrenó en enero de 1957 en La Scala en traducción al italiano. Entre entonces y el estreno en Francia, Poulenc presentó una de sus obras tardías más populares, la Sonata para flauta, que él y Jean-Pierre Rampal interpretaron en junio en el Festival de Música de Estrasburgo. Tres días después, el 21 de junio, llegó el estreno en París de Diálogos des Carmélites en la Ópera. Fue un tremendo éxito, para gran alivio del compositor. Alrededor de este tiempo, Poulenc comenzó su última relación romántica, con Louis Gautier, un ex soldado; siguieron siendo socios hasta el final de la vida de Poulenc.

En 1958, Poulenc se embarcó en una colaboración con su viejo amigo Cocteau, en una versión operística del monodrama de 1930 de este último La Voix humaine. La obra se produjo en febrero de 1959 en la Opéra-Comique, bajo la dirección de Cocteau, con Duval como la trágica mujer abandonada que habla por teléfono con su antiguo amante. En mayo, el 60 cumpleaños de Poulenc estuvo marcado, con unos meses de retraso, por su último concierto con Bernac antes de que este último se retirara de la actuación pública.

Poulenc visitó los EE. UU. en 1960 y 1961. Entre sus obras presentadas durante estos viajes se encuentran el estreno estadounidense de La Voix humaine en el Carnegie Hall de Nueva York, con Duval, y el estreno mundial de su Gloria, una obra de gran formato para soprano, coro mixto a cuatro voces y orquesta, dirigida en Boston por Charles Munch. En 1961, Poulenc publicó un libro sobre Chabrier, un estudio de 187 páginas sobre el cual escribió un crítico en la década de 1980: "Él escribe con el amor y la perspicacia de un compositor cuyas opiniones compartió sobre asuntos como la primacía de la melodía y lo esencial". seriedad del humor." Las obras de los últimos doce meses de Poulenc incluyeron Sept répons des ténèbres para voces y orquesta, la Sonata para clarinete y la Sonata para oboe.

La tumba de Poulenc en el cementerio de Père Lachaise.

El 30 de enero de 1963, en su apartamento frente al Jardín de Luxemburgo, Poulenc sufrió un infarto fatal. Su funeral fue en la cercana iglesia de Saint-Sulpice. Cumpliendo con sus deseos, no se interpretó nada de su música; Marcel Dupré interpretó obras de Bach en el gran órgano de la iglesia. Poulenc fue enterrado en el cementerio Père Lachaise, junto a su familia.

Música

La música de Poulenc es esencialmente diatónica. En opinión de Henri Hell, esto se debe a que la principal característica del arte musical de Poulenc es su don melódico. En palabras de Roger Nichols en el diccionario Grove, "Para [Poulenc] el elemento más importante de todos era la melodía y encontró su camino hacia un vasto tesoro de melodías sin descubrir dentro de un área que había sido, según los mapas musicales más actualizados, inspeccionado, trabajado y agotado." El comentarista George Keck escribe: "Sus melodías son sencillas, agradables, fáciles de recordar y, en la mayoría de los casos, emocionalmente expresivas".

Poulenc dijo que no era inventivo en su lenguaje armónico. El compositor Lennox Berkeley escribió sobre él: "A lo largo de su vida, se contentó con usar la armonía convencional, pero su uso de ella era tan individual, tan inmediatamente reconocible como propia, que le dio a su música frescura y validez". " Keck considera que el lenguaje armónico de Poulenc es 'tan hermoso, interesante y personal como su escritura melódica... armonías claras y simples que se mueven en áreas tonales claramente definidas con un cromatismo que rara vez es más que pasajero'. Poulenc no tenía tiempo para teorías musicales; en una de sus muchas entrevistas radiofónicas pidió "una tregua para componer por teoría, doctrina, regla!" Despreció lo que vio como el dogmatismo de los partidarios de la dodecafonía de los últimos días, encabezados por René Leibowitz, y lamentó mucho que la adopción de un enfoque teórico hubiera afectado la música de Olivier Messiaen, de quien antes había tenido grandes esperanzas. Al diablo, casi toda la música de Poulenc está 'directa o indirectamente inspirada en las asociaciones puramente melódicas de la voz humana'. Poulenc era un artesano minucioso, aunque creció el mito - "la légende de facilité" - de que su música le resultaba fácil; comentó, "El mito es excusable, ya que hago todo lo posible para ocultar mis esfuerzos."

El pianista Pascal Rogé comentó en 1999 que ambos lados de la naturaleza musical de Poulenc eran igualmente importantes: "Debes aceptarlo como un todo. Si le quitas cualquiera de las dos partes, la seria o la no seria, lo destruyes. Si se borra una parte, solo se obtiene una fotocopia pálida de lo que realmente es." Poulenc reconoció la dicotomía, pero en todas sus obras quería una música que fuera "sana, clara y robusta, una música tan francamente francesa como la de Stravinsky es eslava".

Orquestal y concertante

Influencias en Poulenc: desde la parte superior izquierda del reloj, Bach, Mozart, Schubert y Chabrier

Las principales obras de Poulenc para gran orquesta comprenden dos ballets, una Sinfonietta y cuatro conciertos para teclado. El primero de los ballets, Les biches, se estrenó en 1924 y sigue siendo una de sus obras más conocidas. Nichols escribe en Grove que la partitura clara y melodiosa no tiene un simbolismo profundo, ni siquiera superficial, un hecho 'acentuado por un pequeño pasaje de metales fingidos de Wagner, completo con emotivas novenas menores' 34;. Los primeros dos de los cuatro conciertos están en la vena alegre de Poulenc. El Concert champêtre para clavecín y orquesta (1927-28), evoca el campo visto desde un punto de vista parisino: Nichols comenta que las fanfarrias del último movimiento recuerdan las cornetas de los cuarteles de Vincennes en los suburbios de París. El Concierto para dos pianos y orquesta (1932) es igualmente una obra destinada exclusivamente a entretener. Se basa en una variedad de fuentes estilísticas: el primer movimiento termina de una manera que recuerda al gamelán balinés, y el movimiento lento comienza en un estilo mozartiano, que Poulenc completa gradualmente con sus propios toques personales característicos. El Concierto para órgano (1938) tiene una vena mucho más seria. Poulenc dijo que estaba "en las afueras" de su música religiosa, y hay pasajes que se inspiran en la música sacra de Bach, aunque también hay interludios en estilo popular alegre. La segunda partitura de ballet, Les Animaux modèles (1941), nunca ha igualado la popularidad de Les biches, aunque tanto Auric como Honegger elogiaron el estilo armónico del compositor y orquestación ingeniosa. Honegger escribió: "Las influencias que han trabajado en él, Chabrier, Satie, Stravinsky, ahora están completamente asimiladas". Escuchando su música piensas: es Poulenc." La Sinfonietta (1947) es una reversión a la frivolidad de antes de la guerra de Poulenc. Llegó a sentir, "Me vestí demasiado joven para mi edad... [es] una nueva versión de Les biches pero las chicas jóvenes [biches] que tienen cuarenta y ocho años, ¡eso es horrible! El Concierto para piano y orquesta (1949) inicialmente causó cierta decepción: muchos sintieron que no era un avance sobre la música de antes de la guerra de Poulenc, una opinión que llegó a compartir. La pieza ha sido reevaluada en años más recientes, y en 1996 la escritora Claire Delamarche la calificó como la mejor obra concertante del compositor.

Piano

Poulenc, un pianista de gran talento, normalmente componía al piano y escribió muchas piezas para el instrumento a lo largo de su carrera. En opinión de Henri Hell, la escritura para piano de Poulenc se puede dividir en percusión y estilo más suave que recuerda al clavicémbalo. Hell considera que lo mejor de la música para piano de Poulenc está en los acompañamientos de las canciones, opinión que comparte el propio Poulenc. La gran mayoría de las obras para piano son, en opinión del escritor Keith W Daniel, "lo que podría llamarse 'miniaturas'". Mirando hacia atrás a su música para piano en la década de 1950, el compositor la vio críticamente: "Tolero los Mouvements perpétuels, mi antigua Suite en ut [en C], y las trois. Me gustan mucho mis dos colecciones de Improvisaciones, un Intermezzo en La bemol y ciertos Nocturnos. Condeno Napoli y las Soirées de Nazelles sin tregua."

De las piezas citadas con aprobación de Poulenc, las quince Improvisaciones fueron compuestas a intervalos entre 1932 y 1959. Todas son breves: la más larga dura poco más de tres minutos. Varían desde el lirismo rápido y de ballet hasta el lirismo tierno, la marcha antigua, el perpetuum mobile, el vals y un conmovedor retrato musical de la cantante Édith Piaf. El Intermezzo favorito de Poulenc fue el último de tres. Los números uno y dos se compusieron en agosto de 1934; el La bemol siguió en marzo de 1943. Los comentaristas Marina y Victor Ledin describen la obra como "la encarnación de la palabra 'encantador'. La música parece simplemente salirse de las páginas, cada sonido siguiendo a otro de una manera tan honesta y natural, con elocuencia y un estilo francés inconfundible." Los ocho nocturnos se compusieron a lo largo de casi una década (1929-1938). Ya sea que Poulenc los concibiera originalmente como un conjunto integral o no, le dio al octavo el título "Para servir como coda para el ciclo" (Pour servir de Coda au Cycle). Aunque comparten su título genérico con los nocturnos de Field, Chopin y Fauré, los de Poulenc no se parecen a los de los compositores anteriores, siendo "escenas nocturnas e imágenes sonoras de eventos públicos y privados" en lugar de poemas de tono romántico.

Las piezas que Poulenc encontró meramente tolerables fueron todas obras tempranas: Trois mouvements perpétuels data de 1919, la Suite en C de 1920 y las Trois pièces de 1928. Todas consisten en secciones cortas, siendo la más larga el "Himno", la segunda de las tres piezas de 1928, que dura unos cuatro minutos. De las dos obras que su compositor censuró, Napoli (1925) es un retrato de Italia en tres movimientos, y Les Soirées de Nazelles es descrita por el compositor Geoffrey Bush como "el equivalente francés de las Variaciones Enigma" de Elgar; – bocetos de personajes en miniatura de sus amigos. A pesar del desdén de Poulenc por la obra, Bush la considera ingeniosa e ingeniosa. Entre la música para piano no mencionada, con buenos o malos modales, por Poulenc, las piezas más conocidas incluyen las dos Novelettes (1927-1928), el conjunto de seis miniaturas para niños, Villageoises (1933), un piano versión de la Suite française en siete movimientos (1935), y L'embarquement pour Cythère para dos pianos (1953).

Cámara

En Grove, Nichols divide las obras de cámara en tres períodos claramente diferenciados. Las primeras cuatro sonatas provienen del grupo temprano, todas escritas antes de que Poulenc cumpliera veintidós años. Son para dos clarinetes (1918), dúo de piano (1918), clarinete y fagot (1922) y trompa, trompeta y trombón (1922). Son ejemplos tempranos de las muchas y variadas influencias de Poulenc, con ecos de divertissements rococó junto con armonías no convencionales, algunas influenciadas por el jazz. Los cuatro se caracterizan por su brevedad -menos de diez minutos cada uno-, su picardía y su ingenio, que Nichols califica de ácido. Otras obras de cámara de este período son la Rapsodie nègre, FP 3, de 1917 (principalmente instrumental, con breves episodios vocales) y el Trío para oboe, fagot y piano (1926).

Las obras de cámara del período medio de Poulenc se escribieron en las décadas de 1930 y 1940. El más conocido es el Sexteto para piano y viento (1932), en la vena alegre de Poulenc, que consta de dos animados movimientos exteriores y un divertimento central; esta fue una de varias obras de cámara con las que el compositor no quedó satisfecho y revisó extensamente algunos años después de su primera interpretación (en este caso en 1939-1940). Las sonatas de este grupo son para violín y piano (1942-1943) y para violonchelo y piano (1948). Escribir para cuerdas no fue fácil para Poulenc; estas sonatas se completaron después de dos intentos anteriores fallidos, y en 1947 destruyó el borrador de un cuarteto de cuerda. Ambas sonatas son predominantemente de carácter grave; la de violín está dedicada a la memoria de Federico García Lorca. Comentaristas como Hell, Schmidt y el propio Poulenc la han considerado, y hasta cierto punto la sonata para violonchelo, menos eficaces que las de viento. El Aubade, "Concierto choréographique" para piano y 18 instrumentos (1930) logra un efecto casi orquestal, a pesar de su modesto número de ejecutantes. Las otras obras de cámara de este período son arreglos para pequeños conjuntos de dos obras en la vena más ligera de Poulenc, la Suite française (1935) y los Trois mouvements perpétuels (1946).

Las últimas tres sonatas son para viento madera y piano: para flauta (1956–57), clarinete (1962) y oboe (1962). Según Grove, se han convertido en elementos fijos de sus repertorios debido a "su experiencia técnica y su profunda belleza". La Élégie para trompa y piano (1957) fue compuesta en memoria del trompetista Dennis Brain. Contiene una de las raras incursiones de Poulenc en la dodecafonía, con el breve empleo de una fila de doce notas.

Canciones

Guillaume Apollinaire, cuyos poemas Poulenc con frecuencia

Poulenc compuso canciones a lo largo de su carrera y su producción en el género es extensa. En opinión de Johnson, la mayoría de los mejores fueron escritos en las décadas de 1930 y 1940. Aunque de carácter muy variado, las canciones están dominadas por la preferencia de Poulenc por ciertos poetas. Desde el comienzo de su carrera prefirió los versos de Guillaume Apollinaire y, desde mediados de la década de 1930, el escritor cuya obra ambientó con más frecuencia fue Paul Éluard. Otros poetas cuyas obras ambientó con frecuencia incluyeron a Jean Cocteau, Max Jacob y Louise de Vilmorin. En opinión del crítico musical Andrew Clements, las canciones de Éluard incluyen muchos de los mejores escenarios de Poulenc; Johnson llama al ciclo Tel Jour, Telle Nuit (1937) el 'trabajo decisivo' del compositor, y Nichols lo considera como 'una obra maestra digna de estar al lado La Bonne Chanson" de Fauré. Clements encuentra en los escenarios de Éluard una profundidad 'a un mundo de distancia de las superficies quebradizas y graciosas de la música orquestal e instrumental temprana de Poulenc'. Johnson describe el primero de los Deux poèmes de Louis Aragon (1943), titulado simplemente "C", como "una obra maestra conocida en todo el mundo; es la canción más inusual, y quizás la más conmovedora, sobre los estragos de la guerra jamás compuesta."

En un resumen de las canciones en 1973, la erudita musical Yvonne Gouverné dijo: "Con Poulenc, la línea melódica coincide tan bien con el texto que parece de alguna manera completarlo, gracias al don que el la música tiene para penetrar la esencia misma de un poema dado; nadie ha elaborado mejor una frase que Poulenc, resaltando el color de las palabras." Entre las piezas más ligeras, una de las canciones más populares del compositor es un escenario de Les Chemins de l'amour para la obra de Jean Anouilh de 1940 como un vals parisino; por el contrario, su "monólogo" 'La Dame de Monte Carlo', (1961), una representación de una anciana adicta al juego, muestra la dolorosa comprensión del compositor de los horrores de la depresión.

Coral

Además de una sola obra temprana para coro sin acompañamiento ("Chanson à boire", 1922), Poulenc comenzó a escribir música coral en 1936. En ese año produjo tres obras para coro: Sept chansons (escenografía de versos de Éluard y otros), Petites voix (para voces infantiles), y su obra religiosa Letanies à la Vierge Noire, para voces femeninas o infantiles y órgano. Gouverné describe la Misa en sol mayor (1937) para coro no acompañado como algo de estilo barroco, con "vitalidad y clamor gozoso en los que su fe está escrita en grande". El nuevo tema religioso de Poulenc continuó con Quatre motets pour un temps de pénitence (1938-1939), pero entre sus obras corales más importantes se encuentra la cantata profana Figure humaine. yo> (1943). Al igual que la Misa, no tiene acompañamiento, y para tener éxito en su interpretación requiere cantantes de la más alta calidad. Otras obras a cappella incluyen los Quatre motets pour le temps de Noël (1952), que exigen mucho de los coros' precisión rítmica y entonación.

Las principales obras de Poulenc para coro y orquesta son Stabat Mater (1950), Gloria (1959–60) y Sept répons des ténèbres (Siete responsorios para Tenebrae, 1961-1962). Todas estas obras se basan en textos litúrgicos, ambientados originalmente al canto gregoriano. En la Gloria, la fe de Poulenc se expresa de manera exuberante y alegre, con intervalos de calma orante y sentimiento místico, y un final de serena tranquilidad. Poulenc escribió a Bernac en 1962: "He terminado Les Ténèbres". Creo que es hermoso. Con el Gloria y el Stabat Mater creo que tengo tres buenas obras religiosas. Que me perdonen unos días en el Purgatorio, si por poco evito ir al infierno." Sept répons des ténèbres, que Poulenc no vivió para escuchar, utiliza una gran orquesta, pero en opinión de Nichols muestra una nueva concentración de pensamiento. Para el crítico Ralph Thibodeau, la obra puede considerarse como el réquiem del propio Poulenc y es "la más vanguardista de sus composiciones sagradas, la más exigente emocionalmente y la más interesante musicalmente, comparable solo con su magnum opus sacrum, la ópera, Diálogos des Carmélites."

Ópera

Diseño de Sylvain Lhermitte[fr] para Les mamelles de Tirésias

Poulenc se dedicó a la ópera solo en la segunda mitad de su carrera. Habiendo alcanzado la fama a los veinte años, tenía cuarenta años antes de intentar su primera ópera. Atribuyó esto a la necesidad de madurez antes de abordar los temas que eligió para establecer. En 1958 le dijo a un entrevistador: "Cuando tenía 24 años pude escribir Les biches [pero] es obvio que a menos que un compositor de 30 tenga el genio de un Mozart o la precocidad de Schubert no pudo escribir The Carmelites – los problemas son demasiado profundos." En opinión de Sams, las tres óperas de Poulenc muestran una profundidad de sentimiento muy distante del "estilista cínico de la década de 1920": Les Mamelles de Tirésias (1947), a pesar de la trama desenfrenada, está llena de nostalgia y una sensación de pérdida. En las dos óperas declaradamente serias, Dialogues des Carmélites (1957) y La Voix humaine (1959), en las que Poulenc representa el profundo sufrimiento humano, Sams ve un reflejo del compositor& #39;s propias luchas con la depresión.

En términos de técnica musical, las óperas muestran cuán lejos había llegado Poulenc desde sus comienzos ingenuos e inseguros. Nichols comenta en Grove que Les mamelles de Tirésias, despliega "solos líricos, dúos de tamborileo, corales, líneas de falsete para bebés tenores y bajos y... logra ser a la vez divertida y hermosa". En las tres óperas, Poulenc se basó en compositores anteriores, mientras mezclaba su influencia en una música inequívocamente suya. En la partitura impresa de Dialogues des Carmélites reconoció su deuda con Mussorgsky, Monteverdi, Debussy y Verdi. El crítico Renaud Machart escribe que Dialogues des Carmélites es, junto con Peter Grimes de Britten, una de las extremadamente raras óperas escritas desde la Segunda Guerra Mundial que aparecen en la ópera. programas en todo el mundo.

Incluso cuando escribió para una gran orquesta, Poulenc usó todas las fuerzas con moderación en sus óperas, a menudo componiendo solo para instrumentos de viento, metales o cuerdas. Con la inestimable aportación de Bernac demostró una gran destreza en la escritura para la voz humana, ajustando la música a la tesitura de cada personaje. En el momento de la última de las óperas, La Voix humaine, Poulenc se sintió capaz de darle a la soprano tramos de música sin ningún acompañamiento orquestal, aunque cuando toca la orquesta, Poulenc pide que la música suene. ser "bañado en sensualidad".

Grabaciones

Poulenc estuvo entre los compositores que reconocieron en la década de 1920 el importante papel que jugaría el gramófono en la promoción de la música. La primera grabación de su música se realizó en 1928, con la mezzosoprano Claire Croiza acompañada al piano por el compositor, en el ciclo completo de canciones La bestiaire para la Columbia Francesa. Realizó numerosas grabaciones, principalmente para la división francesa de EMI. Con Bernac y Duval grabó muchas de sus propias canciones y las de otros compositores como Chabrier, Debussy, Gounod y Ravel. Tocó la parte de piano en grabaciones de su Babar the Elephant con Pierre Fresnay y Noël Coward como narradores. En 2005, EMI publicó un DVD, "Francis Poulenc & Friends", con interpretaciones filmadas de la música de Poulenc, interpretada por el compositor, con Duval, Jean-Pierre Rampal, Jacques Février y Georges Prêtre.

Benjamin Britten, amigo e intérprete de Poulenc

Una discografía de 1984 de la música de Poulenc incluye grabaciones de más de 1300 directores, solistas y conjuntos, incluidos los directores Leonard Bernstein, Charles Dutoit, Milhaud, Charles Munch, Eugene Ormandy, Prêtre, André Previn y Leopold Stokowski. Entre los cantantes, además de Bernac y Duval, la lista incluye a Régine Crespin, Dietrich Fischer-Dieskau, Nicolai Gedda, Peter Pears, Yvonne Printemps y Gérard Souzay. Los solistas instrumentales incluyen a Britten, Jacques Février, Pierre Fournier, Emil Gilels, Yehudi Menuhin y Arthur Rubinstein.

Gabriel Tacchino, que había sido el único alumno de piano de Poulenc, grabó juegos completos de la música de piano solo de Poulenc (publicado en el sello EMI), Pascal Rogé (Decca), Paul Crossley (CBS), Eric Parkin (Chandos). Éric Le Sage (RCA) y Olivier Cazal (Naxos). El Nash Ensemble (Hyperion), Éric Le Sage y varios solistas franceses (RCA) y una variedad de jóvenes músicos franceses (Naxos) han grabado conjuntos integrales de música de cámara.

El estreno mundial de Dialogues des Carmélites (en italiano, como Dialoghi delle Carmelitane) fue grabado y ha sido lanzado en CD. La primera grabación de estudio fue poco después del estreno en Francia, y desde entonces ha habido al menos diez grabaciones en vivo o de estudio en CD o DVD, la mayoría de ellas en francés, pero una en alemán y otra en inglés.

Reputación

Los dos lados de la naturaleza musical de Poulenc causaron malentendidos durante su vida y continúan haciéndolo. El compositor Ned Rorem observó: "Era profundamente devoto e incontrolablemente sensual"; esto todavía lleva a algunos críticos a subestimar su seriedad. Su adhesión intransigente a la melodía, tanto en sus obras más ligeras como en las más serias, ha hecho que algunos lo consideren poco progresivo. Aunque no estuvo muy influenciado por los nuevos desarrollos en la música, Poulenc siempre estuvo muy interesado en las obras de las generaciones más jóvenes de compositores. Lennox Berkeley recordó: "A diferencia de algunos artistas, él estaba genuinamente interesado en el trabajo de otras personas y, sorprendentemente, apreciaba la música muy alejada de la suya". Lo recuerdo poniéndome los discos de Le marteau sans maître de Boulez, que ya conocía cuando esa obra era mucho menos conocida de lo que es hoy." Boulez no adoptó una visión recíproca, y comentó en 2010: "Siempre hay personas que tomarán un camino intelectual fácil". Poulenc viene después de Sacre [du Printemps]. No fue progreso." Otros compositores han encontrado más mérito en la obra de Poulenc; Stravinsky le escribió en 1931: "Eres verdaderamente bueno, y eso es lo que encuentro una y otra vez en tu música".

En sus últimos años, Poulenc observó: "si la gente sigue interesada en mi música dentro de 50 años' tiempo será para mi Stabat Mater en lugar de los Mouvements perpétuels." En un homenaje al centenario en The Times, Gerald Larner comentó que la predicción de Poulenc estaba equivocada, y que en 1999 el compositor fue ampliamente celebrado por ambos lados de su carácter musical: "tanto el Católico fervoroso y el niño travieso, tanto para Gloria como para Les Biches, tanto para Les Dialogues des Carmélites como para Les Mamelles de Tirésias." Casi al mismo tiempo, la escritora Jessica Duchen describió a Poulenc como "una masa efervescente y burbujeante de energía gala que puede hacerte reír y llorar en cuestión de segundos". Su lenguaje habla clara, directa y humanamente a cada generación."

Notas, referencias y fuentes

Notas

Referencias

Fuentes

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