Flauta dulce (instrumento musical)

La flauta dulce es una familia de instrumentos musicales de viento madera del grupo conocido como flautas de conducto interno: flautas con boquilla de silbato, también conocidas como flautas de fiple. Una flauta dulce se puede distinguir de otras flautas de conducto por la presencia de un orificio para el pulgar para la mano superior y siete orificios para los dedos: tres para la mano superior y cuatro para la inferior. Es la flauta de conducto más prominente en la tradición clásica occidental.

Las flautas dulces se fabrican en varios tamaños con nombres y compases que corresponden aproximadamente a varios rangos vocales. Los tamaños que se usan con mayor frecuencia en la actualidad son soprano (también conocido como contrapunto, nota más baja C5), alto (también conocido como agudo, nota más baja F₄), tenor (nota más baja C₄ ), y bajo (nota más baja F₃). Las flautas dulces se construían tradicionalmente con madera o marfil. Los instrumentos profesionales modernos son casi invariablemente de madera, a menudo de boj; Las flautas de estudiante y escolásticas son comúnmente de plástico moldeado. Las grabadoras' Las proporciones internas y externas varían, pero el calibre es generalmente cónico inverso (es decir, se estrecha hacia el pie) a cilíndrico, y todos los sistemas de digitación de flauta dulce hacen un uso extensivo de digitaciones bifurcadas.

La flauta dulce se documenta por primera vez en Europa en la Edad Media, y siguió gozando de gran popularidad en los periodos del Renacimiento y el Barroco, pero se utilizó poco en los periodos Clásico y Romántico. Fue revivido en el siglo XX como parte del movimiento de interpretación históricamente informado y se convirtió en un popular instrumento educativo y de aficionados. Entre los compositores que han escrito para la flauta se encuentran Monteverdi, Lully, Purcell, Handel, Vivaldi, Telemann, Bach, Hindemith y Berio. Hay muchos flautistas profesionales que demuestran la gama solista completa del instrumento y una gran comunidad de aficionados.

El sonido de la flauta dulce a menudo se describe como claro y dulce, e históricamente se ha asociado con pájaros y pastores. Se destaca por su rápida respuesta y su correspondiente capacidad para producir una amplia variedad de articulaciones. Esta capacidad, junto con sus orificios abiertos para los dedos, le permite producir una amplia variedad de tonos de colores y efectos especiales. Acústicamente, su tono es relativamente puro y, cuando el borde está colocado en el centro del chorro de aire, predominan los armónicos impares en su sonido (cuando el borde está decididamente descentrado, se produce una distribución uniforme de los armónicos).

Nombre

El instrumento ha sido conocido por su nombre en inglés moderno al menos desde el siglo XIV. David Lasocki informa que el primer uso de "recorder" en las cuentas familiares del conde de Derby (luego rey Enrique IV) en 1388, que registran i. fístula nomine Recordour (una tubería llamada 'Recordour').

Para el siglo XV, el nombre había aparecido en la literatura inglesa. Las primeras referencias se encuentran en el Templo de Glas de John Lydgate (c. 1430): These lytylle herdegromys Floutyn al the longe day..In here smale recorderys, En floutys. ('Estos pastorcitos tocando la flauta todo el día... en estas pequeñas flautas dulces, en flautas.') y en Fall of Princes de Lydgate (c. 1431–1438): Pan, dios de Kynde, con sus flautas seuene, / Off recorderis aficionado primero a las melodías. ('Pan, dios de La naturaleza, con sus siete flautas, / de flautas dulce encontró primero las melodías.')

Etimología

El nombre del instrumento recorder deriva del latín recordārī (llamar a mente, recordar, recordar), a través del francés medio registrador (antes 1349; recordar, aprender de memoria, repetir, relacionar, recitar, tocar música) y su derivado MFr recordeur (c. 1395; el que vuelve a contar, un juglar). La asociación entre los diversos significados, aparentemente dispares, de flauta dulce se puede atribuir al papel del jugador medieval en aprender poemas de memoria y luego recitarlos, a veces con acompañamiento musical..

El verbo inglés record (del francés medio recorder , principios del siglo XIII) significaba "aprender de memoria, memorizar, repasar en la mente, recitar", pero no se usaba en inglés para referirse a tocar música hasta el siglo XVI, cuando adquirió el significado de "practicar una melodía en silencio" o "cantar o renderizar en una canción" (ambos se refieren casi exclusivamente a pájaros cantores), mucho después de que se nombrara a la grabadora. Por lo tanto, la grabadora no puede haber recibido el nombre del sonido de los pájaros. El nombre del instrumento también es exclusivamente inglés: en francés medio no hay un sentido equivalente de grabadora refiriéndose a un instrumento musical.

Perdiz indica que el uso del instrumento por jugadores condujo a su asociación con el verbo: grabadora la acción del juglar, una grabadora la herramienta del juglar. La razón por la que este instrumento se conoce como flauta dulce, pero no como uno de los otros instrumentos tocados por los jugadores, es incierto.

Flauta y flauta dulce

La introducción de la flauta dulce barroca en Inglaterra por parte de un grupo de profesionales franceses en 1673 popularizó el nombre francés del instrumento, flauta dulce, o simplemente flauta, un nombre previamente (y posteriormente) reservado para el instrumento transversal. Hasta alrededor de 1695, los nombres flauta dulce y flauta se superpusieron, pero desde 1673 hasta finales de la década de 1720 en Inglaterra, la palabra flauta siempre significó grabadora. En la década de 1720, cuando la flauta travesera superó a la flauta dulce en popularidad, el inglés adoptó la convención ya presente en otros idiomas europeos de calificar la palabra flauta, llamando a la flauta dulce "flauta común";, "flauta inglesa común", o simplemente "flauta inglesa" mientras que el instrumento transversal se distinguió como la "flauta alemana" o simplemente "flauta". Hasta por lo menos 1765, algunos escritores todavía usaban flauta en el sentido de flauta dulce.

Otros idiomas

Hasta mediados del siglo XVIII, las partituras musicales escritas en italiano se refieren al instrumento como flauto, mientras que el instrumento transversal se llamaba flauto traverso. Esta distinción, como el cambio en inglés de flauta dulce a flauta, ha causado confusión entre los editores, escritores e intérpretes modernos.

De hecho, en la mayoría de los idiomas europeos, el primer término para la flauta dulce fue la palabra para flauta sola. En la actualidad, los cognados de la palabra flauta, cuando se usan sin calificativos, siguen siendo ambiguos y pueden referirse a la flauta dulce, la flauta de concierto moderna u otras flautas no occidentales. A partir de la década de 1530, estos idiomas comenzaron a agregar calificadores para especificar esta flauta en particular.

Nomenclatura

Desde el siglo XV, se ha documentado una variedad de tamaños de flauta dulce, pero no se formuló una terminología y una notación consistentes para los diferentes tamaños hasta el siglo XX.

Grabadoras modernas

Gamas de la familia de grabadora moderna
En C	Escrito	Sonido	En F	Escrito	Sonido
garklein o sopranissimo o piccolo en C6 (c′′′)			sopranino en F5 (f′′)
soprano o descanto en C5 (c′′)			alto o treble en F4 (f′)
tenor en C4 (c′)			bajo o bajo en F3 f)
(verde) bajo o cuarteto-bass en C3 c)			contrabass o gran bajo o subcuenca en F2 (F)
bajo alto o bajo contra-grande o contrabajo en C2 (C)			subcontrabass o contrabases dobles (octocontrabass) en F1 (FF)

Hoy en día, los tamaños de las flautas dulces se nombran según los diferentes rangos vocales. Sin embargo, esto no es un reflejo del tono de sonido y sirve principalmente para indicar las relaciones de tono entre los diferentes instrumentos. Los grupos de flautas dulces que tocan juntas se denominan "consortes". También se suele hacer referencia a las flautas dulces por su nota más grave: "flauta dulce en fa" se refiere a una flauta dulce con la nota F más baja, en cualquier octava.

La tabla de esta sección muestra los nombres estándar de las grabadoras modernas en F y C y sus respectivos rangos. La música compuesta después del renacimiento moderno de la flauta dulce utiliza con mayor frecuencia flautas dulce soprano, alto, tenor y bajo, aunque también son bastante comunes la sopranino y el gran bajo. A menudo se hace referencia a las consortes de flautas dulces utilizando la terminología de los registros de órgano: tono de 8 '(8 pies) que se refiere a una consorte que suena como está escrito, 4' de tono una consorte que suena una octava por encima de lo escrito y 16' una consorte que suena una octava por debajo de lo escrito.. La combinación de estos consortes también es posible.

Como regla general, la tesitura de una flauta dulce barroca se encuentra aproximadamente una octava por encima de la tesitura del tipo de voz humana que le da nombre. Por ejemplo, la tesitura de una voz de soprano es aproximadamente C₄–C₆, mientras que la tesitura de una flauta soprano es C₅–C ₇.

Las variaciones modernas incluyen la terminología británica estándar, debido a Arnold Dolmetsch, que se refiere a la flauta dulce en C₅ (soprano) como el contrapunto y la flauta dulce en F₄ (alto) como los agudos. Como las convenciones y los instrumentos varían, especialmente para instrumentos más grandes y poco comunes, a menudo es práctico indicar la nota más baja de la flauta dulce junto con su nombre para evitar confusiones.

Notación

Las partes de las flautas dulces modernas se anotan en la tonalidad en la que suenan. Las partes de las flautas dulces de contralto, tenor y contrabajo se anotan en el tono, mientras que las partes de sopranino, soprano, bajo y contrabajo normalmente se anotan una octava por debajo de su tono de sonido. Como resultado, las flautas dulces soprano y tenor se escriben de manera idéntica; alto y sopranino se escriben de manera idéntica; y las flautas dulces de bajo y contrabajo se anotan de manera idéntica. Las claves de octava se pueden usar para indicar el tono de sonido, pero el uso es inconsistente.

Los tamaños y notaciones raros incluyen el garklein, que puede escribirse dos octavas por debajo de su tono de sonido, y el subcontrabajo, que puede escribirse una octava por encima de su tono de sonido.

Registradores históricos

El primer documento conocido que menciona "una tubería llamada Recordour" data de 1388. Históricamente, las flautas dulces se usaban para tocar música vocal y partes escritas para otros instrumentos o para un instrumento en general. Como resultado, con frecuencia eran los artistas intérpretes o ejecutantes' responsabilidad de leer las partes no destinadas específicamente al instrumento y elegir los instrumentos apropiados. Cuando tales consortes consistían solo en flautas dulces, las relaciones de tono entre las partes generalmente se conservaban, pero cuando las flautas dulces se combinaban con otros instrumentos, las discrepancias de octava a menudo se ignoraban.

Las flautas dulces en el siglo XVI se afinaban en quintas y solo ocasionalmente se afinaban por octavas, como se ve en las flautas dulces modernas en do, fa. Esto significa que los consortes podrían estar compuestos por instrumentos nominalmente en B♭, F, C, G, D, A e incluso E, aunque normalmente solo se usaban tres o cuatro tamaños distintos simultáneamente. Para usar la terminología moderna, estas flautas dulces se trataron como instrumentos de transposición: las consortes se leerían de manera idéntica a una consorte formada por F₃, C₄ y G_4. instrumentos. Esto es posible gracias al hecho de que los tamaños adyacentes están separados por quintos, con pocas excepciones. Estas partes se escribirían usando chiavi naturali, lo que permitiría que las partes encajaran aproximadamente en el rango de un solo pentagrama, y también en el rango de las flautas dulces de la época. (ver estructura renacentista)

Transposiciones ("registros"), como C₃–G₃–D₄, G₃–D₄–A₄, o B♭₂–F₃–C₄, todos leídos como instrumentos F₃–C₄–G₄, eran posibles tal como los describe Praetorius en su Syntagma Musicum . Se pueden usar tres tamaños de instrumentos para tocar música de cuatro partes duplicando el tamaño medio, p. F₃–C₄–C₄–G₄, o reproducir música de seis partes doblando la parte superior tamaño y triplicando el tamaño medio, p. F₃–C₄–C₄–C₄–G₄– G₄. La nomenclatura moderna para tales grabadoras se refiere a los instrumentos' relación con los otros miembros de la consorte, en lugar de su tono absoluto, que puede variar. Los instrumentos de menor a mayor se denominan "gran bajo", "bajo", "basset", "tenor", "alto& #34; y "soprano". Los tamaños potenciales incluyen: gran bajo en F₂; bajo en B♭₂ o C₃; basset en F₃ o G₃; tenor en C₄ o D₄; alto en F₄, G₄ o A₄; y soprano en C₅ o D₅.

La contralto en fa₄ es la flauta estándar del Barroco, aunque existe un pequeño repertorio escrito para otros tamaños. En la Inglaterra del siglo XVII, las flautas dulces más pequeñas recibieron su nombre por su relación con el alto y se anotaron como instrumentos de transposición con respecto a él: tercera flauta (A₄), quinta flauta (soprano; C₅ ), flauta sexta (D₅) y flauta octava (sopranino; F₅). El término flauta de cuarto, o cuarta flauta (B♭₄), fue utilizado por Charles Dieupart, aunque curiosamente lo trató como un instrumento de transposición en relación con la soprano más que con el alto. En los países germánicos, el equivalente del mismo término, Quartflöte, se aplicaba tanto al tenor en C₄, siendo el intervalo medido hacia abajo desde el alto en F ₄, y a una flauta en C₅ (soprano), el intervalo de una cuarta aparentemente se mide desde un alto en G₄. Las partes de la flauta dulce en el Barroco se anotaban típicamente usando la clave de sol, aunque también se pueden anotar en clave de violín francés (clave G en la línea inferior del pentagrama).

En el uso moderno, las flautas dulces que no están en do o fa se denominan alternativamente usando el nombre del instrumento más cercano en do o fa, seguido de la nota más grave. Por ejemplo, una flauta dulce con la nota más baja G₄ puede ser conocida como G-alto o alto en G, una flauta dulce con la nota más baja D₅ (también " sexta flauta") como D-soprano o soprano en D, y una flauta dulce en G₃ como G-basset o G-basset. Este uso no es totalmente consistente. En particular, la flauta dulce barroca en D₄ no se conoce comúnmente como D-tenor ni D-alto; se hace referencia más comúnmente al uso del nombre histórico "flauta de voz".

Estructura

Materiales

Históricamente, las flautas dulces se han construido con madera dura y marfil, a veces con teclas de metal. Desde el renacimiento moderno de la grabadora, los plásticos se han utilizado en la fabricación en masa de grabadoras, así como por algunos fabricantes individuales.

Hoy en día, se utiliza una amplia variedad de maderas duras para fabricar cuerpos de flauta dulce. Se utilizan relativamente menos variedades de madera para hacer bloques de flauta dulce, que a menudo están hechos de cedro rojo, elegido por su resistencia a la putrefacción, capacidad para absorber agua y baja expansión cuando está mojado. Una innovación reciente es el uso de cerámica sintética en la fabricación de bloques registradores.

Grabadoras más grandes

Algunas flautas tienen agujeros de tono demasiado separados para que los alcancen las manos de un jugador, o demasiado grandes para cubrirlos con las yemas de los dedos. En cualquier caso, se pueden usar teclas colocadas de manera más ergonómica para cubrir los orificios de tono. Las teclas también permiten el diseño de instrumentos más largos con agujeros de tono más grandes. Las teclas son más comunes en flautas dulces más grandes que la contralto. Los instrumentos más grandes que el tenor necesitan al menos una tecla para que el jugador pueda cubrir los ocho agujeros. Las teclas a veces también se usan en grabadoras más pequeñas para permitir un estiramiento cómodo de la mano y una mejor ubicación y tamaño de los agujeros acústicamente.

Al tocar una flauta más grande, es posible que un jugador no pueda alcanzar las teclas o los agujeros de tono con los dedos y alcanzar el canal con la boca al mismo tiempo. En este caso, se puede usar un bocal para permitir que el jugador sople en la flauta mientras mantiene una posición cómoda para las manos. Alternativamente, algunas flautas dulces tienen un orificio doblado que coloca el canal más cerca de las teclas o los orificios para los dedos para que el jugador pueda alcanzarlos cómodamente. Los instrumentos con una sola curva se conocen como "knick" o grabadoras de cuello doblado.

Modernos desarrollos

Ahora se están produciendo algunos diseños más nuevos de grabadora. Los registradores con una sección transversal cuadrada pueden fabricarse de manera más económica y en tamaños más grandes que los registradores comparables fabricados por torneado. Otra área es el desarrollo de instrumentos con un mayor rango dinámico y notas de fondo más potentes. Estos diseños modernos hacen que sea más fácil ser escuchado en conciertos. Finalmente, están disponibles flautas dulces con una extensión hacia abajo de un semitono; dichos instrumentos pueden tocar tres octavas completas afinadas.

Grabadora con dedos alemanes. Tenga en cuenta que el cuarto agujero de dedo es más grande que el quinto.

Digitación alemana

A principios del siglo XX, Peter Harlan desarrolló una flauta dulce con una digitación aparentemente más simple, llamada digitación alemana. Una flauta dulce diseñada para la digitación alemana tiene un agujero cinco que es más pequeño que el agujero cuatro, mientras que las flautas dulces barrocas y neobarrocas tienen un agujero cuatro que es más pequeño que el agujero cinco. La diferencia inmediata en la digitación es para F (soprano) o B♭ (alto), que en un instrumento neobarroco debe digitarse 0 123 4–67. Con la digitación alemana, esto se vuelve más simple 0 123 4 – – –. Desafortunadamente, sin embargo, esto hace que muchas otras notas cromáticas estén demasiado desafinadas para ser utilizables. La digitación alemana se hizo popular en Europa, especialmente en Alemania, en la década de 1930, pero se volvió obsoleta rápidamente en la década de 1950 cuando la gente comenzó a tratar la flauta dulce con más seriedad y las limitaciones de la digitación alemana se apreciaron más ampliamente. Las flautas dulces con digitación alemana se fabrican hoy exclusivamente con fines educativos.

Presentación

Las flautas dulces modernas suelen tener un tono A=440 Hz, pero entre los aficionados y profesionales serios, a menudo se encuentran otros estándares de tono. Para la interpretación de música barroca, A=415 Hz es el estándar de facto, mientras que la música prebarroca suele interpretarse a A=440 Hz o A=466 Hz. Estos estándares de tono pretenden reflejar la amplia variación en los estándares de tono a lo largo de la historia de la grabadora. En varias regiones, contextos y períodos de tiempo, los estándares de tono han variado desde A=~392 Hz a A=~520 Hz. Los tonos A=415 Hz y A=466 Hz, un semitono más bajo y un semitono más alto que A=440 Hz respectivamente, fueron elegidos porque pueden usarse con clavicordios u órganos de cámara que transponen hacia arriba o hacia abajo un semitono desde A=440. Estos estándares de tono permiten a los flautistas colaborar con otros instrumentistas en un tono distinto de A=440 Hz.

Algunos fabricantes de flautas dulces producen instrumentos en tonos diferentes a los tres tonos estándar anteriores y flautas dulces con cuerpos intercambiables en diferentes tonos.

Acústica

Sección transversal de la cabeza de una grabadora. A) bloque B) eólica C) laboratorio

Producción de sonido básica

La grabadora produce un sonido similar al de un silbato o al de un conducto de humos de órgano. En el juego normal, el jugador sopla en la ventana (B), un canal estrecho en la junta de la cabeza, que dirige una corriente de aire a través de un espacio llamado ventana, en un borde afilado llamado labium (C). La corriente de aire viaja alternativamente por encima y por debajo del labio, provocando ondas estacionarias en el orificio de la grabadora y produciendo ondas de sonido que emanan de la ventana. La retroalimentación de la resonancia del tubo regula el tono del sonido.

En las flautas dulces, como en todos los instrumentos de viento madera, la columna de aire dentro del instrumento se comporta como una cuerda vibrante, para usar una analogía musical, y tiene múltiples modos de vibración. Estas ondas que se producen en el interior del instrumento no son ondas viajeras, como las que el oído percibe como sonido, sino ondas estacionarias estacionarias formadas por zonas de alta y baja presión en el interior del tubo, llamadas nodos. El tono percibido es el modo de vibración más bajo y típicamente más fuerte en la columna de aire. Los otros tonos son armónicos o sobretonos. Los jugadores suelen describir los lanzamientos de la grabadora por el número de nodos en la columna de aire. Las notas con un solo nodo están en el primer registro, las notas con dos nodos en el segundo registro etc. A medida que aumenta el número de nodos en el tubo, el número de notas un jugador puede producir disminuciones en un registro dado debido a la restricción física del espaciado de los nodos en el ánima. En una flauta dulce barroca, los registros primero, segundo y tercero abarcan aproximadamente una novena mayor, una sexta mayor y una tercera menor respectivamente.

Perfil armónico

El sonido de la flauta dulce, en su mayor parte, carece de armónicos altos y los armónicos impares predominan en su sonido con los armónicos pares casi ausentes, aunque el perfil armónico del sonido de la flauta dulce varía de flauta dulce a flauta dulce y de digitación a digitación.. Como resultado de la falta de armónicos altos, los escritores desde Praetorius han comentado que es difícil para el oído humano percibir correctamente la octava de sonido de la flauta dulce.

Aire

Al igual que en los conductos de humos de los órganos, el tono de sonido de los silbatos tipo conducto se ve afectado por la velocidad de la corriente de aire cuando incide sobre el labio. El tono generalmente aumenta con la velocidad de la corriente de aire, hasta cierto punto.

La velocidad del aire también se puede usar para influir en la cantidad de nodos de presión en un proceso llamado sobresoplado. A velocidades más altas de la corriente de aire, los modos más bajos de vibración de la columna de aire se vuelven inestables, lo que resulta en un cambio de registro.

La corriente de aire se ve afectada por la forma de las superficies en el cabezal de la grabadora (la "sonorización") y la forma en que el reproductor sopla aire en la vía de ventilación. La sonoridad de la grabadora está determinada por parámetros físicos como las proporciones y la curvatura del canal a lo largo de los ejes longitudinal y latitudinal, los bordes biselados (chaflanes) del canal orientados hacia el labio, la longitud de la ventana, la nitidez del labio (es decir, la inclinación de la rampa) entre otros parámetros. El jugador puede controlar la velocidad y la turbulencia de la corriente de aire usando el diafragma y el tracto vocal.

Dedos

Los orificios para los dedos, usados en combinación o parcialmente cubiertos, afectan el tono sonoro del instrumento.

En el nivel más básico, el descubrimiento secuencial de los orificios para los dedos aumenta el tono sonoro del instrumento al disminuir la duración efectiva del sonido del instrumento, y viceversa para el recubrimiento secuencial de los orificios. En la digitación 01234567, solo la campana del instrumento está abierta, lo que genera un nodo de baja presión en el extremo de la campana del instrumento. La digitación 0123456 suena en un tono más alto porque el séptimo orificio y la campana liberan aire, creando un nodo de baja presión en el séptimo orificio.

Además del descubrimiento secuencial, las flautas dulces pueden utilizar la digitación bifurcada para producir tonos distintos a los producidos por el simple levantamiento secuencial de los dedos. En la digitación 0123, el aire se filtra por los orificios abiertos 4, 5, 6 y 7. La presión dentro del orificio es más alta en el cuarto orificio que en el quinto y disminuye aún más en los orificios 6 y 7. En consecuencia, la mayor cantidad de aire se filtra por el cuarto orificio y la menor cantidad de aire se filtra por el séptimo orificio. Como resultado, cubrir el cuarto hoyo afecta más al terreno de juego que cubrir cualquiera de los hoyos debajo de él. Así, a la misma presión de aire, la digitación 01235 produce un tono entre 0123 y 01234. Las digitaciones bifurcadas permiten a los flautistas obtener gradaciones finas en tono y timbre.

El tono de una flauta dulce también se ve afectado por la cobertura parcial de los agujeros. Esta técnica es una herramienta importante para la entonación y está relacionada con el proceso fijo de afinar una flauta dulce, que implica el ajuste del tamaño y la forma de los orificios para los dedos mediante el tallado y la aplicación de cera.

Un uso esencial de la cobertura parcial es en "fugas," o cubriendo parcialmente, el orificio del pulgar para desestabilizar los armónicos bajos. Esto permite que los armónicos más altos suenen a presiones de aire más bajas que si se sopla solo en exceso, como en los silbatos simples. El reproductor también puede filtrar otros agujeros para desestabilizar los armónicos inferiores en lugar del agujero para el pulgar (agujero 0). Esta técnica se demuestra en las tablas de digitación de Fontegara de Ganassi (1535), que ilustran la filtración simultánea de los agujeros 0, 2 y 5 para producir algunas notas altas. Por ejemplo, la tabla de Ganassi produce el 15 (tónica de tercera octava) como cuarto armónico de la tónica, filtrando los agujeros 0, 2 y 5 y produce el 16 como tercer armónico de la quinta, filtrando los agujeros 0 y 2. En algunas flautas dulces barrocas, el 17 se puede producir como el tercer armónico del sexto, con fugas en el orificio 0, así como en el orificio 1, 2 o ambos.

Técnica

Aunque el diseño de la flauta dulce ha cambiado a lo largo de sus 700 años de historia, especialmente en la digitación y el perfil del calibre (ver Historia), la técnica de tocar flautas dulces de diferentes tamaños y épocas es muy similar. De hecho, gran parte de lo que se sabe sobre la técnica de tocar la flauta se deriva de tratados y manuales históricos que datan de los siglos XVI al XVIII. A continuación se describen los aspectos comunes de la técnica de registro en todos los períodos de tiempo.

Un músico tocando un grabador

Una mujer y una chica jugando grabadoras en el Parque Histórico Estatal de Fort Ross en 2015

Posición de juego

En la posición normal de reproducción, la flauta dulce se sostiene con ambas manos, cubriendo los orificios para los dedos o presionando las teclas con las yemas de los dedos: cuatro dedos en la mano inferior y los dedos índice, medio, anular y pulgar en la superior. mano. En la práctica moderna estándar, la mano derecha es la mano inferior, mientras que la mano izquierda es la mano superior, aunque esto no se estandarizó antes del renacimiento moderno de la flauta dulce.

La flauta se sostiene por los labios, que sellan holgadamente alrededor del pico del instrumento, el pulgar de la mano inferior y, dependiendo de la nota tocada, por los otros dedos y el pulgar superior. Una práctica documentada en muchas tablas históricas de digitación es el uso del dedo siete u ocho para apoyar la flauta cuando se tocan notas en las que la cobertura de este orificio afecta de manera insignificante el tono sonoro (por ejemplo, notas con muchos orificios descubiertos). Las flautas dulces más grandes pueden tener un apoyo para el pulgar o una correa para el cuello para brindar apoyo adicional, y pueden usar una boca para dirigir el aire desde la boca del jugador hacia la vía del viento.

Por lo general, las flautas se sostienen en un ángulo entre vertical y horizontal, y la actitud depende del tamaño y el peso de la flauta dulce, y de las preferencias personales.

Dedos

Cómo se numeran los dedos y los agujeros

Fingers	Holes

Los tonos se producen en la flauta dulce cubriendo los agujeros mientras se sopla en el instrumento. La terminología moderna se refiere a los agujeros en el frente del instrumento utilizando los números del 1 al 7, comenzando con el agujero más cercano al pico, con el agujero para el pulgar numerado como el agujero 0. En el nivel más básico, la técnica de digitación de la flauta implica la secuencia descubrir los agujeros de menor a mayor (es decir, descubrir 7, luego descubrir 7 y 6, luego descubrir 7, 6 y 5, etc.) produciendo tonos aún más altos. En la práctica, sin embargo, el descubrimiento de los agujeros no es estrictamente secuencial, y el medio cubrir o descubrir los agujeros es una parte esencial de la técnica de registro.

Ilustración de un hombre jugando un grabador, de Jacques Hotteterre, Principes de la Flute Traversiere, de la Flute a Bec, et du Haut-bois, 1707

Digitación bífida

Una digitación bifurcada es una digitación en la que un orificio abierto tiene orificios cubiertos debajo: digitaciones en las que el descubrimiento de los orificios no es secuencial. Por ejemplo, la digitación 0123 (G₅) no es una digitación bifurcada, mientras que 0123 56 (F♯₅) es una digitación bifurcada porque el orificio abierto 4 tiene orificios cubiertos debajo: orificios 5 y 6. Las digitaciones bifurcadas permiten ajustes más pequeños en el tono de lo que permitiría el descubrimiento secuencial de agujeros por sí solo. Por ejemplo, a la misma velocidad del aire, la digitación 0123 5 suena más alta que 01234 pero más baja que 0123. Muchas digitaciones estándar de flauta dulce son digitaciones bifurcadas. Las digitaciones bifurcadas también se pueden usar para producir variaciones microtonales en el tono.

Las digitaciones bifurcadas tienen un perfil armónico diferente al de las digitaciones no bifurcadas y generalmente se considera que tienen un sonido más débil. Las digitaciones bifurcadas que tienen un color de tono diferente o son ligeramente agudas o planas pueden proporcionar las llamadas "digitaciones alternas". Por ejemplo, la digitación 0123 tiene una variante bifurcada ligeramente más afilada 012 4567.

Recubrimiento parcial de agujeros

Cubrir parcialmente los agujeros es una parte esencial de la técnica de interpretación de todas las flautas dulces. Esto se conoce como "fugas" "sombreado," "media perforación," y en el contexto del orificio para el pulgar, "pellizcar".

La función principal del orificio para el pulgar es servir como ventilación de octava. Cuando se filtra, el primer modo de vibración de la columna de aire se vuelve inestable: es decir, cambia el registro. En la mayoría de las flautas dulces, esto es necesario para tocar cada nota superior a una novena por encima de la nota más baja. El jugador debe ajustar la posición del pulgar para que estas notas suenen estables y afinadas.

La apertura parcial del orificio para el pulgar puede lograrse deslizando o girando el pulgar fuera del orificio, o doblando el pulgar en el primer nudillo. Para descubrir parcialmente un agujero cubierto, el jugador puede deslizar el dedo fuera del agujero, doblar o rodar el dedo fuera del agujero, levantar suavemente el dedo del agujero o una combinación de estos. Para cubrir parcialmente un agujero abierto, es posible lo contrario.

En términos generales, la apertura parcial de los orificios para los dedos cubiertos eleva el tono de la nota sonora, mientras que el cierre parcial de los orificios para los dedos abiertos lo reduce.

Hoyos 6 y 7

En la mayoría de los "barrocos" flautas dulces modernas, los dos dedos inferiores de la mano inferior en realidad cubren dos agujeros cada uno (llamados "agujeros dobles"). Mientras que en la gran mayoría de las flautas dulces barrocas y en todas las flautas dulces anteriores, estos dos dedos cubrían un solo orificio ("agujeros simples"), los orificios dobles se han convertido en el estándar para las flautas dulces modernas con modelos barrocos. Al cubrir uno o ambos de estos dos orificios más pequeños, un flautista puede tocar las notas un semitono por encima de la nota más baja y un tercio menor por encima de la nota más baja, notas que son posibles en flautas dulces de un solo orificio solo a través de la cobertura parcial de esos orificios., o la cubierta de la campana.

Cubriendo la campana

El extremo abierto del orificio que mira hacia el lado opuesto al jugador (la "campana") se puede cubrir para producir notas o efectos adicionales. Debido a que ambas manos suelen estar involucradas en sostener la flauta dulce o cubrir los orificios para los dedos, la cobertura de la campana normalmente se logra poniendo el extremo de la flauta dulce en contacto con la pierna o la rodilla, lo que generalmente se logra mediante una combinación de flexión del torso y /o elevación de la rodilla. Alternativamente, en casos raros, los instrumentos pueden estar equipados con una llave diseñada para cubrir la campana ("llave de campana"), operada por uno de los dedos, generalmente el dedo meñique de la mano superior, que normalmente no se usa. para tapar un agujero. Las digitaciones con campana cubierta amplían el rango cromático reproducible de la flauta dulce por encima y por debajo del rango digitado nominal.

Aire

El tono y el volumen del sonido de la grabadora están influenciados por la velocidad del aire que viaja a través del canal, que puede controlarse variando la presión de la respiración y la forma del tracto vocal. El sonido también se ve afectado por la turbulencia del aire que ingresa a la grabadora. En términos generales, el aire más rápido en la vía del viento produce un tono más alto. Por lo tanto, soplar con más fuerza hace que una nota suene aguda, mientras que soplar suavemente hace que suene plana. El conocimiento de este hecho y de las diferencias tonales individuales de la flauta dulce en todo su rango ayudará a las flautas dulces a tocar en sintonía con otros instrumentos al saber qué notas necesitarán un poco más o menos de aire para mantenerse afinadas. Como se mencionó anteriormente en Perfil armónico, soplar mucho más fuerte puede resultar en un overblowing.

Aliento

La técnica de inhalación y exhalación de la flauta dulce difiere de la de muchos otros instrumentos de viento en que la flauta dulce requiere muy poca presión de aire para producir un sonido, a diferencia de los instrumentos de viento de lengüeta o metal. Por lo tanto, a menudo es necesario que un reproductor de grabadora produzca corrientes de aire largas y controladas a una presión muy baja. La técnica de respiración del registrador se centra en la liberación controlada de aire en lugar de mantener la presión diafragmática.

Lengua, boca y garganta

El uso de la lengua para detener y arrancar el aire se llama "articulación". En esta capacidad, la lengua tiene dos funciones básicas: controlar el inicio de la nota (el ataque) y el final, o la duración de la nota (legato, staccato). Las articulaciones son más o menos análogas a las consonantes. Prácticamente cualquier consonante que se pueda producir con la lengua, la boca y la garganta se puede usar para articular en la flauta dulce. Las transliteraciones de patrones de articulación comunes incluyen "du du du du" (usando la punta de la lengua, "single tonguing") "du gu du gu," (alternando entre la punta y la parte posterior de la lengua, "doble lengua") y "du g'll du g'll" (articulación con la punta y los lados de la lengua, "triple tonguing"). El ataque de la nota se rige por factores tales como la acumulación de presión detrás de la lengua y la forma del articulante, mientras que la longitud de la nota se rige por la detención del aire por la lengua. Cada patrón de articulación tiene un patrón natural diferente de ataque y longitud, y la técnica de la flauta dulce busca producir una amplia variedad de longitudes y ataques usando estos patrones de articulación. Patrones como estos se han utilizado desde al menos la época de Ganassi (1535).

Las formas de la boca y la garganta son más o menos análogas a las vocales. La forma del tracto vocal afecta la velocidad y la turbulencia del aire que ingresa a la grabadora. La forma de la boca y del tracto vocal está íntimamente relacionada con la consonante utilizada para articular.

Coordinación

El jugador debe coordinar los dedos y la lengua para alinear las articulaciones con los movimientos de los dedos. En la ejecución normal, los ataques articulados deben alinearse con la digitación adecuada, incluso en pasajes de legato o en transiciones de dedos difíciles y los dedos se mueven en el breve silencio entre las notas (silence d'articulation) creado por la detención del aire por el lengua.

Se pueden usar tanto los dedos como la respiración para controlar el tono de la grabadora. Coordinar los dos es esencial para tocar la flauta afinada y con una variedad de dinámicas y timbres. En un nivel elemental, la presión de la respiración y las digitaciones deben estar de acuerdo entre sí para proporcionar un tono afinado. Como ejemplo de una forma más avanzada de coordinación, un aumento gradual en la presión de la respiración combinado con el sombreado de los agujeros, cuando se coordina adecuadamente, da como resultado un aumento en el volumen y un cambio en el color del tono sin un cambio en el tono. Lo contrario es posible, disminuyendo la presión de la respiración y levantando gradualmente los dedos.

Digitación básica

● significa tapar el agujero. ○ significa descubrir el agujero. ◐ significa media cubierta.

La gama de un moderno "barroco" El modelo de flauta dulce se suele considerar de dos octavas y un tono. Consulte la tabla anterior para "inglés" digitaciones para el rango estándar. Los números en la parte superior corresponden a los dedos y los agujeros en la grabadora. La gran mayoría de las flautas dulces que se fabrican en la actualidad están diseñadas para tocar con estas digitaciones, con ligeras variaciones. No obstante, las digitaciones de la flauta dulce varían ampliamente entre los modelos y son mutables incluso para una sola flauta dulce: los flautistas pueden usar tres o más digitaciones para la misma nota junto con una cobertura parcial de los orificios para lograr la entonación adecuada, en coordinación con la respiración o en pasajes más rápidos. donde algunas digitaciones no están disponibles. Esta tabla es una guía general, pero de ninguna manera una tabla de digitación definitiva o completa para la flauta dulce, una tarea imposible. Más bien, es la base para un sistema de digitación mucho más complejo, que todavía se está agregando hoy.

Algunas fuentes muestran glifos en miniatura de tablas completas de digitación de flauta dulce en formato TrueType. Debido a que no hay valores Unicode para tablas completas de digitación de registrador, estas fuentes están codificadas de forma personalizada.

Historia

Generales

Las primeras flautas de conducto existentes datan del neolítico. Se encuentran en casi todas las tradiciones musicales del mundo. Las flautas dulces se distinguen de otras flautas de conducto principalmente por el orificio para el pulgar, que se utiliza como ventilación de octava, y la presencia de siete orificios para los dedos, aunque la clasificación de los primeros instrumentos ha resultado controvertida. La práctica interpretativa de la flauta dulce en su historia más temprana no está bien documentada, debido a la falta de registros supervivientes de la época.

Edad Media

Estructura

Nuestro conocimiento actual de la estructura de las flautas dulces en la Edad Media se basa en una pequeña cantidad de instrumentos conservados y obras de arte o iconografía de la época.

Instrumentos supervivientes

Los instrumentos sobrevivientes de la Edad Media son heterogéneos. La primera flauta dulce medieval descubierta fue un instrumento de madera frutal ("Dordrecht recorder") excavado en 1940 de un pozo (no un foso) en las ruinas de la Huis te Merwede ("Casa en Merwede") cerca de la ciudad de Dordrecht en los Países Bajos. La casa solo estuvo habitada desde 1335 hasta 1418. Como el área no fue perturbada hasta la excavación moderna, el registro se ha fechado en el período de ocupación. El instrumento tiene un orificio cilíndrico de unos 11 mm (0,43 pulgadas) de diámetro y unos 300 mm (12 pulgadas) de largo con una columna de aire vibrante de unos 270 mm (11 pulgadas). El bloque ha sobrevivido, pero el labio está dañado, lo que hace que el instrumento no se pueda tocar. El instrumento tiene espigas en ambos extremos del instrumento, lo que sugiere la presencia de férulas o torneados ahora perdidos. La incertidumbre sobre la naturaleza de estos accesorios ha dificultado la reconstrucción del estado original del instrumento.

En 1987 se descubrió un segundo instrumento estructuralmente diferente (la 'flauta dulce de Göttingen') en una excavación arqueológica de la letrina de una casa medieval en Göttingen, Alemania. Se ha fechado entre 1246 y 1322. Es madera frutal de una sola pieza con virutas, que mide unos 256 mm (10,1 pulgadas) de largo. Tiene un diámetro interior cilíndrico de aproximadamente 13,6 mm (0,54 pulgadas) en el punto más alto medible, que se estrecha a 13,2 mm (0,52 pulgadas) entre el primer y el segundo orificio para el dedo, a 12,7 a 12,8 mm (0,50 a 0,50 pulgadas) entre el segundo y el tercero. orificios para los dedos y se contrae a 11,5 mm (0,45 in) en el séptimo orificio. El orificio se expande a 14,5 mm (0,57 pulgadas) en la parte inferior del instrumento, que tiene un pie bulboso. Inusualmente, los orificios para los dedos se estrechan cónicamente hacia afuera, lo opuesto a la socavación que se encuentra en las flautas dulces barrocas. La parte superior del instrumento está dañada: solo sobrevive un lado cortado del canal y el bloque se ha perdido. Una reconstrucción de Hans Reiners tiene un sonido estridente, penetrante, rico en matices y tiene un rango de dos octavas. Con el orificio para el pulgar y los tres primeros orificios para los dedos cubiertos, la reconstrucción produce un tono ca. 450 Hz.

En el siglo XXI, han salido a la luz otros instrumentos y fragmentos que datan de la época medieval. Estos incluyen un fragmento del siglo XIV de una cabeza excavada en Esslingen, Alemania ("fragmento de Esslingen"); un instrumento de abedul que data de la segunda mitad del siglo XIV desenterrado en Tartu, Estonia ("grabadora Tartu"); y un instrumento de madera frutal que data del siglo XV, encontrado en Elbląg, Polonia ("flauta dulce Elbląg").

Las características comunes de los instrumentos sobrevivientes incluyen: un orificio cilíndrico estrecho (excepto la grabadora de Göttingen); un séptimo orificio doble para el dedo meñique de la mano inferior para permitir tocar con la mano derecha o izquierda (excepto la flauta Tartu); un séptimo agujero que produce un semitono en lugar de un tono; y una cabeza plana o truncada, en lugar del pico estrecho que se encuentra en instrumentos posteriores. Además, el fragmento de Esslingen tiene giros similares a la flauta dulce de Göttingen. No han sobrevivido instrumentos completos de más de 300 mm (12 pulgadas), aunque el fragmento de Esslingen puede representar una grabadora más grande.

El séptimo hoyo doble ampliamente espaciado persistió en instrumentos posteriores. Según Virdung (1511), el orificio que no se utilizó se tapó con cera. No fue hasta el período barroco, cuando se desarrollaron instrumentos con articulaciones ajustables para los pies, que los agujeros dobles ampliamente espaciados quedaron obsoletos.

La clasificación de estos instrumentos se complica principalmente por el hecho de que el séptimo agujero produce un semitono en lugar de un tono. Como resultado, las digitaciones cromáticas son difíciles y requieren un medio hueco extenso. Estos instrumentos comparten similitudes con el flageolet de seis agujeros, que usaba tres dedos en cada mano y no tenía agujero para el pulgar. Anthony Rowland-Jones ha sugerido que el orificio para el pulgar en estas primeras flautas era una mejora con respecto al flageolet para proporcionar una digitación más fuerte para la nota una octava por encima de la tónica, mientras que el orificio para el séptimo dedo proporcionaba un tono principal a la tónica. Como resultado, sugirió que estas flautas deberían describirse como chirimías mejoradas y propuso la condición de que las flautas dulces verdaderas produzcan un tono (en lugar de un semitono) cuando se levanta el séptimo dedo.

Dejando de lado la controversia, no hay duda de que estos instrumentos son al menos precursores de instrumentos posteriores que son indiscutiblemente grabadoras. Debido a que hay escasa evidencia documental de la historia más temprana del instrumento, es posible que tales preguntas nunca se resuelvan. De hecho, históricamente no hubo necesidad de una definición global que abarcara todas las formas del instrumento pasadas y presentes.

Iconografía

Las flautas dulces con un perfil cilíndrico se representan en muchas pinturas medievales, sin embargo, su apariencia no se corresponde fácilmente con los instrumentos sobrevivientes y pueden estar estilizados. Las primeras representaciones de la flauta probablemente se encuentren en 'La burla de Cristo'. de la iglesia del monasterio de San Jorge en Staro Nagoričano cerca de Kumanovo, Macedonia (la pintura de la iglesia comenzó en 1315) en la que un hombre toca una flauta cilíndrica; y el panel central de la "Virgen y el Niño" atribuido a Pedro (Pere) Serra (c. 1390), pintado para la iglesia de S. Clara, Tortosa, ahora en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, en el que un grupo de ángeles tocan instrumentos musicales alrededor del Virgen María, uno de ellos tocando una flauta cilíndrica.

A partir de la Edad Media, se han representado con frecuencia ángeles tocando una o más flautas dulces, a menudo agrupados alrededor de la Virgen, y en varias pinturas notables, tríos de ángeles tocando flautas dulces. Este es quizás un signo de la trinidad, aunque la música debe haber sido a menudo en tres partes.

Repertorio

Ninguna música marcada para la flauta sobrevive antes de 1500. Los grupos de flautistas o ángeles que tocan la flauta, particularmente tríos, se representan en pinturas del siglo XV, lo que indica que la flauta dulce se usó en estas configuraciones, así como con otras instrumentos Parte de la música más antigua debe haber sido repertorio vocal.

Los flautistas modernos han adoptado la práctica de tocar música instrumental de la época, quizás de manera anacrónica, como las estampas monofónicas del Chansonnier du Roi (13), Add MS 29987 (14 o 15), o el Codex Faenza (15), y ha arreglado música para teclado, como las estampies del códice de Robertsbridge (14), o las obras vocales de compositores como Guillaume de Machaut y Johannes Ciconia para conjuntos de flauta dulce.

Renacimiento

En el siglo XVI, la estructura, repertorio y práctica interpretativa de la flauta dulce está mejor documentada que en épocas anteriores. La flauta dulce fue uno de los instrumentos de viento más importantes del Renacimiento, y sobreviven muchos instrumentos que datan del siglo XVI, incluidos algunos consortes emparejados. Este período también produjo los primeros libros existentes que describen la grabadora, incluidos los tratados de Virdung (1511), Agricola (1529), Ganassi (1535), Cardano (c.1546), Jambe de Fer (1556) y Praetorius (1619). No obstante, la comprensión del instrumento y su práctica en este período aún está en desarrollo.

Estructura

En el siglo XVI, la grabadora experimentó importantes desarrollos en su estructura. Como en los registradores de la Edad Media, la etiología de estos cambios sigue siendo incierta, el desarrollo fue regional y existieron múltiples tipos de registradores simultáneamente. Nuestro conocimiento se basa en fuentes documentales e instrumentos supervivientes.

Instrumentos supervivientes

Se conservan muchas más flautas del Renacimiento que de la Edad Media. La mayoría de los instrumentos supervivientes de la época tienen un orificio cilíndrico ancho desde la línea de bloque hasta el orificio superior para el dedo, una parte cónica invertida hasta alrededor del orificio inferior para el dedo (el "estrangulador"), luego un ligero abocardado para la campana. Externamente, tienen una forma curva similar al ánima, con un perfil como un reloj de arena estirado. Su sonido es cálido, rico en armónicos y algo introvertido. Las consortes sobrevivientes de este tipo, identificadas por las marcas de sus creadores, incluyen aquellas marcadas como "HIER S•" o "HIE•S" encontrado en Viena, Sibiu y Verona; y los marcados con variaciones en la huella de un conejo, designados "!!" de Adrian Brown, que se encuentran repartidas entre varios museos. El tono de estas grabadoras a menudo se agrupa generalmente alrededor de A = 466 Hz, sin embargo, existía poca estandarización de tono en el período. Este tipo de grabadora es descrita por Praetorius en De Organographia (1619). Una consorte superviviente de "!!" sigue la configuración de tamaño exacta sugerida por Praetorius: quintas apiladas desde el bajo en F₃, y una quinta hacia abajo y luego una cuarta hasta el bajo en B♭₂ y gran bajo en F₂. Instrumentos marcados con "HIER S•" o "HIE•S" están en quintas apiladas desde un gran bajo en F₂ hasta un soprano en E₅. Muchos de estos instrumentos tienen un tono alrededor de A = 440 Hz o A = 466 Hz, aunque el tono varió regionalmente y entre consortes.

El rango de este tipo es normalmente una octava más una séptima menor, pero como señaló Praetorius (1619) y se demostró en las tablas de digitación de Fontegara de Ganassi (1535), experimentó los jugadores de instrumentos particulares eran capaces de tocar hasta un cuarto o incluso un séptimo más alto (ver #Evidencia documental: tratados). Su rango es más adecuado para la interpretación de música vocal, en lugar de música puramente instrumental. Este tipo es la grabadora a la que normalmente se hace referencia como "normal" Grabadora renacentista, sin embargo, esta denominación moderna no captura completamente la heterogeneidad de los instrumentos del siglo XVI.

Otro tipo renacentista sobreviviente tiene un orificio cilíndrico estrecho y un perfil cilíndrico como los ejemplares medievales, pero un estrangulamiento en el último orificio. Las primeras flautas dulces supervivientes de este tipo fueron fabricadas por la familia Rafi, fabricantes de instrumentos activos en Lyon, en el sur de Francia, a principios del siglo XVI. Dos grabadoras marcadas como "C.RAFI" fueron adquiridos por la Accademia Filarmonica, Bolonia en 1546, donde permanecen hoy. Una consorte de flautas dulces o marca similar, marcada como "P.GRE/C/E," fue donado a la Accademia en 1675, ampliando el par marcado como "C.RAFI". Otras flautas dulces de la familia Rafi sobreviven en el norte de Europa, en particular un par en Bruselas. Es posible que Grece trabajara en el taller de Rafi, o fuera miembro de la familia Rafi. El tono de los instrumentos Rafi/Grece está alrededor de A = 440 Hz. Tienen un sonido relativamente tranquilo con buena estabilidad de tono que favorece la expresión dinámica.

En 1556, el autor francés Philibert Jambe de Fer proporcionó un conjunto de digitaciones para instrumentos híbridos como los instrumentos Rafi y Grece que brindan un rango de dos octavas. Aquí, el 15 ahora se producía, como en la mayoría de las flautas dulces posteriores, como una variante del 14 en lugar de como el cuarto armónico de la tónica, como en las tablas de Ganassi.

Prueba documental: tratados

Grabadores en libros del siglo XVI y principios del XVII
Virdung, Musica getutscht (1511)	Agricola, Musica instrumentalis deudsch (1529)	Praetorius, Syntagma Musicum (1629)

Los dos primeros tratados del siglo XVI muestran flautas dulces que difieren de los instrumentos sobrevivientes que datan del siglo: estas son las de Sebastian Virdung (¿n. 1465?) Musica getutscht (1511), y Martin Agricola's (1486–1556) similar Musica instrumentalis deudsch (1529), publicado en Basilea y Sajonia respectivamente.

Musica Getutscht, el tratado impreso más antiguo sobre instrumentos musicales occidentales, es un extracto de uno anterior, ahora tratado manuscrito perdido de Virdung, capellán, cantante y músico itinerante. La versión impresa se escribió en una forma vernácula del nuevo alto alemán temprano y estaba dirigida a músicos aficionados urbanos adinerados: el título se traduce, brevemente, como "Música, traducida al alemán... Todo lo que hay que saber sobre [ música] – simplificado." Cuando un tema se vuelve demasiado complejo para que Virdung lo discuta brevemente, remite al lector a su obra más grande perdida, una práctica inútil para los lectores modernos. Si bien las ilustraciones han sido calificadas de "enloquecedoramente inexactas" y sus perspectivas peculiares, el tratado de Virdung nos brinda una fuente importante sobre la estructura y la práctica interpretativa de la flauta dulce en el norte de Europa a fines del siglo XV y principios del XVI.

Las flautas dulces descritas por Virdung tienen perfiles cilíndricos con cabezas planas, ventanas angostas y rampas largas, vueltas en forma de anillo en los pies y una ligera llamarada externa en la campana (arriba, extremo izquierdo y centro izquierdo). Virdung representa cuatro flautas juntas: una baßcontra o bajo (basset) en fa₃ con llave en forma de ancla y fontanela perforada, dos tenores en do₄ y un discantus (alto) en sol₄. Según Virdung, las configuraciones F–C–C–G o F–C–G–G deben usarse para música de cuatro partes, dependiendo del rango de la parte de bajo. Como se mencionó anteriormente, la precisión de estos grabados en madera no se puede verificar ya que no sobreviven grabadores que se ajusten a esta descripción. Virdung también proporciona la primera tabla de digitación para una flauta dulce con un rango de una octava y una séptima, aunque dice que el bajo tenía un rango de solo una octava y una sexta. En su tabla de digitación, enumera qué dedos levantar en lugar de bajar y, a diferencia de las tablas posteriores, los numera de abajo (1) a arriba (8). Su única otra instrucción técnica es que el jugador debe soplar en el instrumento y "aprender a coordinar las articulaciones... con los dedos".

La Musica instrumentalis Deudsch de Martin Agricola ("una música instrumental alemana, en que contiene cómo aprender a tocar... todo tipo de... instrumentos"), escrito en verso alemán con rima (aparentemente para mejorar la comprensión y la retención de su contenido), proporciona un relato similar y copia la mayor parte de su xilografías directamente de Getutscht. Agricola también llama al tenor "altus," representándolo erróneamente como un poco más pequeño que el tenor en el grabado en madera (arriba, en el medio a la derecha). Al igual que Virdung, Agricola da por sentado que las flautas deben tocarse en consortes de cuatro partes. A diferencia de Getutscht, que proporciona una sola tabla de digitación condensada, Agricola proporciona tablas de digitación separadas y ligeramente diferentes para cada instrumento, lo que lleva a algunos a suponer que Agricola experimentó con tres instrumentos diferentes, en lugar de copiar las digitaciones de un tamaño a los otros dos. Agricola agrega que las gracias (Mordanten), que hacen que la melodía sutil, debe aprenderse de un profesional (Pfeiffer), y que la forma de ornamentación (Coloratur) del organista es lo mejor de todo. Una revisión sustancial de 1545 de Musica Instrumentalis menciona con aprobación el uso de vibrato (zitterndem Wind) para instrumentos de viento madera, e incluye una descripción de la articulación, recomendando las sílabas de para semiminims y más grandes, di ri para semimínimos y más pequeños, y la articulación tell ell ell ell el le, que él llama "flutter-lengua" (flitter zunge) para los valores de nota más pequeños, que se encuentran en passagi (Colorirn).

El siguiente tratado proviene de Venecia: Silvestro Ganassi dal Fontego's (1492-mediados de 1500) Opera Intitulata Fontegara (1535), que es el primer trabajo que se enfoca específicamente en la técnica. de tocar la flauta, y quizás el único tratado histórico jamás publicado que se acerca a una descripción de una técnica de interpretación profesional o virtuosa. Ganassi era un músico empleado por el Dux y en la Basílica de San Marcos en el momento de la publicación de la obra, una indicación de su alto nivel de realización, y más tarde escribió dos obras sobre tocar la viola y el violón. aunque no menciona haber sido empleado del dux después de Fontegara.

Fontegara se puede dividir a grandes rasgos en dos partes: la primera se refiere a la técnica de tocar la flauta dulce, la segunda muestra divisiones (regole, passagi, ornamentos), algunas de gran complejidad, que el ejecutante puede utilizar para adornar una melodía o, literalmente, "dividir" en notas más pequeñas. En todos los aspectos, Ganassi enfatiza la importancia de imitar la voz humana, declarando que "el objetivo del grabador es imitar lo más fielmente posible todas las capacidades de la voz humana", sosteniendo que el grabador es de hecho capaz de hacer esto. Para Ganassi, la imitación de la voz tiene tres aspectos: "una cierta habilidad artística" que parece ser la capacidad de percibir la naturaleza de la música, prontezza (destreza o fluidez), lograda y #34;variando la presión de la respiración y matizando el tono por medio de una digitación adecuada," y galanteria (elegancia o gracia), lograda mediante la articulación y el uso de adornos, el "ingrediente más simple" siendo de ellos el trino, que varía según la expresión.

Ganassi da tablas de digitación para un rango de una octava y una séptima, el rango estándar también comentado por Praetorius, luego le dice al lector que ha descubierto, a través de una larga experimentación, más notas desconocidas para otros músicos debido a su falta de perseverancia, extendiendo el rango a dos octavas y una sexta. Ganassi da digitaciones para tres flautas dulces de diferentes fabricantes. marcas, y aconseja al lector que experimente con diferentes digitaciones, ya que las flautas dulces varían en su calibre. La marca del fabricante de una de las flautas dulces, en forma de una letra estilizada 'A', se ha asociado con la familia de fabricantes de instrumentos Schnitzer en Alemania, lo que lleva a Hermann Moeck a suponer que Ganassi&# 39; s grabadora podría haber sido de origen del norte de Europa. (ver también Nota sobre las grabadoras "Ganassi")

Ganassi usa tres tipos básicos de sílabas te che, te re y le re y también varía la vocal usada con la sílaba, sugiriendo el efecto de la forma de la boca en el sonido de la grabadora. Da muchas combinaciones de estas sílabas y vocales, y sugiere la elección de las sílabas según su suavidad, siendo te che la menos suave y le re la más suave. Sin embargo, no demuestra cómo deben usarse las sílabas en la música.

La mayor parte del tratado consta de tablas de disminuciones de intervalos, pequeñas melodías y cadencias, categorizadas por su métrica. Estos varios cientos de divisiones usan quintillizos, septillizos, valores de notas desde notas enteras hasta notas 32 en notación moderna, y demuestran una inmensa variedad y complejidad.

El frontispicio de Fontegara muestra a tres flautistas tocando junto a dos cantantes. Al igual que Agricola y Virdung, Ganassi da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en grupos de cuatro y vienen en tres tamaños: F₃, C₄ y G₄ . Él hace una distinción entre la interpretación en solitario y la interpretación en conjunto, señalando que lo que ha dicho es para los intérpretes solistas, y que cuando se toca con otros, lo más importante es igualarlos. Desafortunadamente, Ganassi da solo unos pocos ejemplos ornamentados con poco contexto para su uso. No obstante, Ganassi ofrece una visión tentadora de una cultura profesional y una técnica altamente desarrolladas en la ejecución de instrumentos de viento madera que apenas se puede decir que los músicos modernos hayan mejorado.

El De Musica de Gerolamo Cardano fue escrito alrededor de 1546, pero no se publicó hasta 1663 cuando se publicó junto con otras obras de Cardan, quien también fue un eminente filósofo, matemático y médico. como un entusiasta flautista aficionado que aprendió de un maestro profesional, Leo Oglonus, cuando era niño en Milán.

Su relato corrobora el de Ganassi, usando las mismas tres sílabas básicas y enfatizando la importancia del control de la respiración y la ornamentación al tocar la flauta dulce, pero también documenta varios aspectos de la técnica de la flauta dulce que no se documentaron hasta el siglo XX. Estos incluyen múltiples técnicas que utilizan el cierre parcial de la campana: para producir un tono o semitono por debajo de la tónica, y para cambiar los semitonos en dieses (medios semitonos), lo que, según él, también se puede producir "doblando hacia atrás la lengua de forma repercusiva& #34;. También agrega que la posición de la lengua, ya sea extendida o vuelta hacia el paladar, se puede utilizar para mejorar, variar y colorear notas. Es el primero en diferenciar entre la cantidad de la respiración (llena, superficial o moderada) y la fuerza (relajada o lenta, intensa y la mediana entre ellas) así como la diferente cantidad de aire necesaria para cada instrumento, y describe un trino o vibrato llamado vox tremula en el que "una cualidad trémula en la respiración" se combina con un trino de los dedos para variar el intervalo entre una tercera mayor y una diesis. También es el primer escritor en mencionar la flauta dulce en D₅ ("discantus"), que deja sin nombre.

El compositor y cantante Philibert Jambe de Fer (c. 1515 – c. 1566) fue el único autor francés de la XVI para escribir sobre la flauta dulce, en su Epítome musical. Se queja del nombre francés del instrumento, fleutte à neuf trouz ('flauta con nueve agujeros& #39;) ya que, en la práctica, uno de los orificios más bajos debe taparse, dejando solo ocho orificios abiertos. Prefiere fleute d'Italian o el italiano flauto. Su tabla de digitación es notable por dos razones, primero por describir digitaciones con el 15 producido como una variante del 14, y por usar el tercer dedo de la mano inferior como dedo de apoyo, aunque solo para tres notas en la octava inferior. (Véase también estructura renacentista).

Aurelio Virgiliano's "Il dolcimelo" (c. 1600) presenta ricercars destinados a la flauta dulce o que se pueden tocar en ella, una descripción de otros instrumentos musicales y una tabla de digitación para una flauta dulce en G₄ similar a Jambe de Fer's.

El Syntagma musicum (1614–20) de Michael Praetorius (1571–1621) en tres volúmenes (se pretendía un cuarto pero nunca se terminó) es un estudio enciclopédico de la música y los instrumentos musicales. El volumen II, De Organographia (1619) es de particular interés por su descripción de no menos de ocho tamaños de grabadora ( klein Flötlein o exiliente en G₅, discant en C₅ o D ₅, alto en sol₄, tenor en do₄, basset en F₃, bajo en B♭₂ y bassbass en F₂), así como el gar kleine Plockflötlein.

Praetorius fue el primer autor en explicar que las flautas dulces pueden confundir al oído haciéndole creer que suenan una octava más baja que el tono, fenómeno que se ha explicado más recientemente en relación con la falta de armónicos altos de la flauta dulce. También muestra los diferentes "registros" de consorte posible, 2′ (discant, alt y tenor), 4′ (alt, tenor y basset) y 8′ (tenor, basset y bass) (ver también Nomenclatura). Además, propuso cortar la flauta dulce entre el pico y el primer orificio para el dedo para permitir una especie de deslizador de afinación para subir o bajar su tono, similar a la práctica barroca de ajustar el tono de una flauta dulce tirando fuera" la junta superior de la grabadora.

Las flautas dulces descritas en Praetorius son del tipo "reloj de arena estirado" perfil (ver arriba, extremo derecho). Da digitaciones como las de Ganassi, y comenta que normalmente tienen un rango de una octava y una sexta, aunque músicos excepcionales podrían ampliar ese rango en una cuarta.

"Grabador doble"

Algunas pinturas de los siglos XIV y XV muestran a músicos tocando lo que parecen ser dos flautas tocadas al mismo tiempo. En algunos casos, las dos flautas son evidentemente inconexas, flautas separadas de fabricación similar, tocadas en ángulo, una en cada mano. En otros, las flautas de la misma longitud tienen diferentes posiciones de las manos. En un último caso, las tuberías son paralelas, están en contacto entre sí y difieren en longitud. Si bien los criterios iconográficos para una flauta dulce suelen ser un labio claramente reconocible y una técnica de ejecución vertical a dos manos, dichos criterios no son prescriptivos y no está claro si alguna de estas representaciones debe considerarse un solo instrumento o constituir un tipo de flauta dulce. La identificación del instrumento representado se complica aún más por el simbolismo del aulos, un instrumento de dos tubos asociado con el sátiro Marsyas de la mitología griega.

Un instrumento que consta de dos flautas sopladas en los extremos, paralelas y unidas de diferente longitud, que data del siglo XV o XVI, se encontró en malas condiciones cerca de All Souls College en Oxford. El instrumento tiene cuatro orificios para los dedos y un orificio para el pulgar para cada mano. Los tubos tienen un "estrangulador" cónico invertido; orificio (ver estructura renacentista). Bob Marvin ha estimado que los tubos tocaron con una quinta parte, aproximadamente en C₅ y G₅. El instrumento es sui generis. Aunque los tubos del instrumento tienen orificios para los pulgares, la falta de precedentes organológicos dificulta la clasificación del instrumento. Marvin ha utilizado los términos "doble grabador" y la categorización-agnóstica flauto doppio (flauta doble) para describir el instrumento de Oxford.

Marvin ha diseñado un flauto doppio basado en el instrumento Oxford, escalado para tocar en F ₄ y C₅. El fabricante de flautas dulces italiano Francesco Livirghi ha diseñado una flauta doble o flauto doppio con tubos conectados en ángulo de la misma longitud pero tocado con diferentes posiciones de las manos, basado en fuentes iconográficas. Sus tubos suenan en F₄ y B♭₄. Ambos instrumentos utilizan digitaciones de los fabricantes. diseño.

Nota sobre "Ganassi" grabadoras

En la década de 1970, cuando los fabricantes de flautas dulces comenzaron a fabricar los primeros modelos de flautas dulces de los siglos XVI y XVII, estos modelos no siempre representaban las características de ejecución de los instrumentos originales. Especialmente notable es el muy copiado 'Ganassi' de Fred Morgan. El modelo, basado libremente en un instrumento del museo Kunsthistorisches de Viena (número de inventario SAM 135), fue diseñado para usar las digitaciones de las notas más altas en las mesas de Ganassi en Fontegara. Como sabía Morgan, estas notas no eran de uso habitual; de hecho, Ganassi los usa en solo unas pocas de los cientos de disminuciones contenidas en Fontegara. Históricamente, tales flautas dulces no existían como un tipo distinto, y las digitaciones dadas por Ganassi eran las de un jugador hábil particularmente familiarizado con sus instrumentos. Cuando se escribe música moderna para 'grabadoras Ganassi' significa este tipo de grabadora.

Repertorio

Probablemente, las flautas dulces se usaron primero para tocar música vocal, y luego se agregaron formas puramente instrumentales, como la música de baile, a su repertorio. Gran parte de la música vocal de los siglos XV, XVI y XVII se puede tocar con flauta dulce y, como se ilustra en tratados desde Virdung hasta Praetorius, la elección de instrumentos y transposiciones apropiados para tocar música vocal era una práctica común en el Renacimiento. Además, algunas colecciones, como las de Pierre Attaingnant y Anthony Holborne, indican que su música instrumental era adecuada para consortes de flauta dulce. Esta sección analiza primero el repertorio marcado para la flauta dulce y, luego, brevemente, otro repertorio tocado en la flauta dulce.

En 1505, Giovanni Alvise, un músico de viento veneciano, ofreció a Francesco Gonzaga de Mantua un motete para ocho flautas, sin embargo, la obra no se ha conservado.

Pierre Attaingnant's (fl. 1528 –1549) Vingt & sept chansons musicales a quatre parties a la fleuste dallement...et a la fleuste a neuf trous (1533) recopila 28 (no 27, como en el título) motetes instrumentales a cuatro voces, nueve de que dice que eran adecuados para tocar en flautas (fleustes dallement, flautas alemanas), dos en flautas dulces (fleuestes a neuf trous, flautas de nueve agujeros, "flautas dulces"), y doce adecuados para ambos. De los doce marcados para ambos, siete usan chiavi naturali, o claves bajas típicamente usadas para flautas dulces, mientras que los otros usan el chiavette usadas en los motetes marcados para flautas. Por lo tanto, los siete anotados en chiavi naturali podrían considerarse más apropiados para las flautas dulces. Vingt et sept chansons es la primera música publicada marcada para una flauta dulce. Anteriormente es una parte de la canción de Jacobus Barbireau "Een vrolic wesen", aparentemente para flauta dulce, que acompaña a la tabla de digitación de flauta dulce en Livre plaisant et tres utile... (Amberes, 1529), una traducción francesa parcial de Musica getutscht de Virdung.

S'ensuyvent plusieurs basses dances tant communes que incommunes de Jacques Moderne, publicado en la década de 1530, representa una consorte de flautas dulces de cuatro partes como las descritas en Virdung, Agricola, Ganassi y otros, sin embargo, los bailes no están marcados para flautas dulces. Su Musique de joye (1550) contiene ricercares y danzas para la interpretación en "espinetes, violones & fleustes".

En 1539-1540, Enrique VIII de Inglaterra, también un entusiasta jugador aficionado (ver Importancia cultural), importó a cinco hermanos de la familia Bassano de Venecia para formar una consorte, ampliada a seis miembros en 1550, formando un grupo que mantuvo un enfoque excepcional en la flauta dulce hasta al menos 1630 cuando la consorte de flauta dulce se combinó con los otros grupos de viento. La mayoría de las bandas de viento estaban formadas por músicos que tocaban sacos, chirimías y otros instrumentos ruidosos que se doblaban en la flauta dulce. Sobrevive algo de música probablemente destinada a este grupo, incluida la música de baile de Agustín y Geronimo Bassano del tercer cuarto del siglo XVI, y las fantasías más elaboradas de Jeronimo Bassano (c. 1580), cuatro en cinco partes y uno en seis partes. Además, el manuscrito de viento de Fitzwilliam (GB-Cfm 734) contiene motetes, madrigales y piezas de danza sin palabras, incluidas algunas de la familia Bassano, probablemente destinadas a una flauta dulce en seis partes.

Los miembros ingleses de la familia Bassano, originarios de Venecia, probablemente también estaban familiarizados con el estilo vocal, la técnica avanzada y la compleja ornamentación improvisada descrita en la Fontegara de Ganassi, y probablemente se encontraban entre los flautistas con los que Ganassi informa haber trabajado y estudiado: cuando fueron traídos a Inglaterra, estaban considerados como algunos de los mejores instrumentistas de viento en Venecia. Si bien la mayor parte de la música atribuida a la consorte usa solo un rango de treceavo, es posible que los Bassano estuvieran familiarizados con el rango extendido de Ganassi.

Las flautas dulces también se tocaban con otros instrumentos, especialmente en Inglaterra, donde se llamaba consorte mixto o "consorte roto".

Otros compositores del siglo XVI cuya música instrumental se puede tocar bien en consortes de flauta dulce incluyen:

• Anthony Holborne (c. 1545 - 1602)
• Tielman Susato (c. 1510 – c. 1570)

Otros compositores notables del Renacimiento cuya música se puede reproducir en la flauta incluyen:

• Guillaume Dufay (1397 – 1474)
• Johannes Ockeghem (1410/1425 – 1497)
• Josquin des Prez (1450/1455 – 1521)
• Heinrich Isaac (1450 – 1517)
• Ludwig Senfl (1486 – c. 1542)
• Orlando di Lasso (c. 1530 – 1594)
• William Byrd (c. 1539 – 1623)
• John Dowland (1563 – 1626)

Importancia cultural

La flauta dulce alcanzó gran popularidad en el siglo XVI, y es uno de los instrumentos más comunes del Renacimiento. Desde el siglo XV en adelante, las pinturas muestran a hombres y mujeres de clase alta tocando la flauta dulce y el tratado didáctico de Virdung Musica getutscht (1511), el primero de su tipo, estaba dirigido al aficionado (ver también Prueba documental). Famoso, Enrique VIII de Inglaterra fue un ávido jugador de la flauta dulce y, a su muerte en 1547, un inventario de sus posesiones incluía 76 flautas dulces en consortes de varios tamaños y materiales. Algunas pinturas italianas del siglo XVI muestran a la aristocracia de ambos sexos tocando la flauta dulce, sin embargo, a muchos caballeros les pareció impropio tocar porque usa la boca, prefiriendo el laúd y más tarde la viola.

A principios del siglo XVII, el dramaturgo William Shakespeare hizo una famosa referencia a la flauta dulce en su obra más importante, "La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca" creando una metáfora extendida entre la manipulación y tocar un instrumento musical. El poeta John Milton también hizo referencia a la flauta dulce en su obra más famosa, el poema épico Paradise Lost publicado en 1667, en el que los ángeles caídos recientemente en el infierno "se mueven / en perfecta falange al modo dórico / de flautas y suaves flautas dulces, " recordando tanto el afecto del modo dórico como modo de llamada a la acción, como el uso de flautas por parte de los espartanos de la antigua Grecia, aunque la especificación de la flauta dulce es anacrónica en este contexto.

Grabadoras barrocas

Grabadora de Alto

Estructura

Varios cambios en la construcción de las flautas dulces tuvieron lugar en el siglo XVII, dando como resultado el tipo de instrumento generalmente conocido como flautas dulces barrocas, a diferencia de las anteriores renacentistas. grabadoras Estas innovaciones permitieron que las flautas dulces barrocas tuvieran un tono considerado "más dulce" que la de los instrumentos anteriores, a expensas de una reducción en el volumen, particularmente en las notas más bajas.

La evolución de la flauta dulce renacentista al instrumento barroco se atribuye generalmente a la familia Hotteterre, en Francia. Desarrollaron las ideas de un orificio más cónico, acercando los orificios para los dedos de la mano más baja, lo que permitió un mayor rango y permitió la construcción de instrumentos en varias secciones articuladas. La última innovación permitió una forma más precisa de cada sección y también ofreció al jugador pequeños ajustes de afinación, tirando ligeramente de una de las secciones para alargar el instrumento.

Las innovaciones francesas fueron llevadas a Londres por Pierre Bressan, un conjunto de cuyos instrumentos sobrevive en el Museo Grosvenor, Chester, al igual que otros ejemplos en varios museos y colecciones privadas de Estados Unidos, Europa y Japón. El contemporáneo de Bressan, Thomas Stanesby, nació en Derbyshire pero se convirtió en fabricante de instrumentos en Londres. Él y su hijo (Thomas Stanesby junior) fueron los otros importantes fabricantes de flautas dulces británicos de principios del siglo XVIII.

En Europa continental, la familia Denner de Nuremberg fueron los creadores más célebres de este período.

La flauta dulce barroca produce un sonido más brillante y sobresaliente en la segunda octava, que es más fácil y extendida que la de las flautas dulces anteriores, mientras que las notas más graves de su rango son relativamente débiles. Compositores como Bach, Telemann y Vivaldi explotan esta propiedad en sus conciertos para instrumento.

Medida desde la nota tocable más baja hasta la más alta, la flauta dulce barroca tiene un rango de dos octavas como máximo y una quinta, y muchos instrumentos tienen un rango más pequeño. Sin embargo, incluso los instrumentos más desarrollados de la época no pueden producir la tónica aumentada, la tercera y la cuarta de la tercera octava. En particular, el concierto TWV 51:F1 de Georg Philipp Telemann hace uso de algunas de estas notas en la tercera octava, lo que plantea desafíos técnicos significativos para el intérprete, tal vez requiriendo cubrir la campana u otras técnicas inusuales.

Repertorio

Durante el período barroco, la flauta dulce se asociaba tradicionalmente con escenas pastoriles, eventos milagrosos, funerales, matrimonios y escenas amorosas. Las imágenes de grabadoras se pueden encontrar en la literatura y las obras de arte asociadas con todos estos. Purcell, J. S. Bach, Telemann y Vivaldi usaron la flauta dulce para sugerir pastores e imitar pájaros en su música.

Aunque la flauta dulce alcanzó un mayor nivel de estandarización en el Barroco que en períodos anteriores, de hecho es el primer período en el que hubo un "estándar" El tamaño de la flauta dulce, la nomenclatura ambigua y la evidencia organológica incierta han dado lugar a controversias sobre qué instrumentos deben usarse en algunos instrumentos de "flauta" partes de la época.

Cuarto Concierto de Brandeburgo BWV 1049

El grupo concertino del cuarto Concierto de Brandeburgo en sol mayor de Bach, BWV 1049, consta de un violono principal y due fiauti d'echo, con cadenas ripieno. Su transcripción posterior para clavecín de este concierto, BWV 1057, baja la clave en un tono, como en todas las transcripciones para clavecín de Bach, y está escrita para clavecín solista, dos fiauti à bec y ripieno cadenas. El instrumento deseado para las partes fiauti d'echo en BWV 1049 ha sido una cuestión de perenne estudio musicológico y debate organológico por dos razones principales: primero, el término fiauto d'echo no se menciona en los diccionarios o tutores de la época; y segundo, la primera parte fiauto usa F#6, una nota que es difícil de producir en un alto barroco grabadora en F4.

La instrumentación de BWV 1057 no es controvertida: fiauti à bec especifica sin ambigüedades las grabadoras, y ambas partes han sido modificado para encajar cómodamente en contraltos en F4, evitando, por ejemplo, un Eb4 injugable en el segundo fiauto que han resultado de una simple transposición de un tono.

Para el primer y último movimiento del concierto, predominan dos opiniones: primero, que ambas partes de la flauta dulce deben tocarse en flautas altas en F4; y segundo, que la primera parte debe tocarse en una flauta dulce en sol y la segunda parte en un alto en fa. Tushaar Power ha defendido el alto en sol 4 sobre la base de que Bach usa el fa#6 alto, que puede ser se toca fácilmente en un alto en G4, pero no en el F4 bajo, una nota que no se puede tocar en el alto en G4. Lo corrobora con otras partes de flauta dulce en las cantatas de Bach. Michael Marissen lee el repertorio de manera diferente, demostrando que en otras partes de la flauta dulce, Bach usó tanto el F4 bajo como el F#6, así como notas más altas. Marissen argumenta que Bach no fue tan consistente como afirma Power, y que es casi seguro que Bach solo habría tenido acceso a altos en fa. Lo corrobora con exámenes de los estándares de tono y notación en las cantatas de Bach, en las que la flauta dulce parte. a veces se escriben como instrumentos de transposición para tocar con órganos que suenan tanto como un tercio menor por encima del tono escrito. Marissen también lee las revisiones de Bach a las partes de la flauta dulce en BWV 1057 como indicativas de su evitación de F#6 en BWV 1049, una señal de que solo usó la nota difícil cuando fue necesario al diseñar la parte para una flauta dulce en F4.. Él postula que Bach evitó F # 6 en BWV 1049, a costa de un contrapunto inferior, restableciéndolos como E6 en BWV 1057.

En el segundo movimiento, rotura de vigas en las partes de fiauto, marcas de f y p, la fermata sobre el doble compás final del primer movimiento, y los 21 compases de silencio al comienzo del tercero han llevado a algunos musicólogos a argumentar que Bach pretendía el uso de & #34;flautas de eco" distinta de las flautas dulces normales en el segundo movimiento en particular. La ruptura de la transmisión podría ser una indicación de cambios en el registro o la calidad tonal, los silencios se introdujeron para dar tiempo a los jugadores a cambiar de instrumento y las marcas de f y p aún más. indicativo de cambios de registro o sonido. Marissen ha demostrado que las marcas f y p probablemente indicaban secciones de tutti y solo en lugar de secciones fuertes y suaves.

Se han sugerido varios instrumentos además de las flautas dulces normales para el fiauto d'echo. Una de las primeras alternativas propuestas, por Thurston Dart, fue el uso de flageolets dobles, una sugerencia que desde entonces se reveló que se basaba en motivos musicológicos inestables. Dart, sin embargo, sacó a la luz numerosas referencias periodísticas a la actuación de Paisible en una "flauta de eco" entre 1713 y 1718. Otra referencia contemporánea a la "flauta de eco" está en Elements ou principes de musique de Etienne Loulié (Ámsterdan, 1696): Les sons de deux flutes d'echo sont differents, parce que l'un est fort, & que l'autre est foible (Los sonidos de dos flautas de eco son diferentes, porque uno es fuerte y el otro es débil). Loulié no tiene claro por qué uno necesitaría dos flautas de eco para tocar fuerte y débilmente, y por qué las flautas de eco difieren. ¿Quizás la flauta de eco se compuso en dos mitades: una que toca fuerte, la otra débilmente? Sobre esto solo podemos especular.

Los instrumentos sobrevivientes que son candidatos para flautas de eco incluyen un instrumento en Leipzig que consta de dos flautas dulces de diferentes características tonales unidas en la cabeza y los pies por bridas de latón. También hay evidencia de flautas dulces dobles afinadas en terceras, pero estas no son candidatas para las partes fiauto en BWV 1049.

"Conciertos para flautino" RV 443, 444, 445

Vivaldi escribió tres conciertos para el flautino, posiblemente para la interpretación de estudiantes en el Ospedale della Pietà en Venecia., donde enseñó y compuso a principios del siglo XVIII. Presentan una escritura solista virtuosa y, junto con su concierto RV 441 y la sonata en trío RV 86, son sus obras de flauta dulce más virtuosas. Cada uno de ellos sobrevive una sola copia manuscrita escrita apresuradamente, cada uno titulado Con.to per Flautino (Concierto para flauta pequeña) con la nota adicional Gl'istrom.ti trasportati alla 4a (Los instrumentos transponen por cuarta) en RV 443 y Gl'istrom.ti alla 4ta Bassa (Los instrumentos bajan una cuarta parte) en RV 445. Los tres conciertos RV 443, 444 y 445 están escritos en do mayor, do mayor y la menor respectivamente. También es de destacar el uso ocasional de notas fuera del compás normal de dos octavas de la flauta dulce: el rango de las secciones solistas es de dos octavas desde F4 anotado a F6 anotado, sin embargo, hay un solo C4 anotado en el primer movimiento de RV 444, un E4 anotado en una sección de tutti en el primer movimiento de RV 443 y un E4 bajo en múltiples secciones de tutti de RV 445.

Se han propuesto varios flautini posibles como instrumento previsto para la interpretación de estos conciertos. La primera sugerencia fue el uso del flautín de una tecla u otra pequeña flauta transversal, sin embargo, tales instrumentos habían dejado de usarse en Venecia en el momento generalmente aceptado de composición de estos conciertos en la década de 1720, y esta opinión ya no se considera bien. soportado. Otra sugerencia, propuesta por primera vez por Peter Thalheimer, es el "francés" flageolet (ver Flageolets a continuación) en G5, que se anotó en D4, apareciendo un cuarto más bajo, posiblemente explicando la nota en los márgenes de RV 443 y RV 445 (Gl'istromti transportati alla 4a) y apoyado por Bismantova (1677 rev. 1694) y Bonanni (1722) que equiparan flautino a la chirimía. Sin embargo, esta sugerencia se ha opuesto a la presencia de F₄ y F♯₄ que no están dentro de la brújula típica del flageolet, aunque pueden producirse a través de la cubierta de la campana, a veces combinados con soplado subyacente, como lo atestiguan teóricos tan tempranos como Cardano (c. 1546) y tan tardíos como Bellay (c. 1800).

Hoy en día se aceptan convencionalmente dos instrumentos para la interpretación de estos conciertos, la flauta dulce sopranino, anotada como un contralto pero que suena una octava más alta, y la flauta dulce soprano, siguiendo la instrucción de transponer las partes una cuarta hacia abajo. Winfried Michel fue el primero en argumentar a favor de la flauta dulce soprano en 1983, cuando propuso tomar la palabra de Vivaldi y transponer las partes de cuerda una cuarta hacia abajo y tocar el flautino en una flauta dulce soprano en C5 (también "quinta flauta") usando la práctica inglesa de notar tales flautas como instrumentos de transposición usando las digitaciones de un alto grabadora. Michel señala que esta transposición permite el uso de violines' y las cuerdas más bajas de la viola (en las secciones donde proporcionan el acompañamiento sin el bajo) y las dos notas más bajas del violonchelo. Atribuye la presencia de notas que no están en el compás normal de la flauta a la prisa de Vivaldi, señalando que estas notas no aparecen en las secciones de solo. Ha editado ediciones de RV 443 y RV 445 para flauta dulce soprano en sol mayor y mi menor respectivamente. Federico Maria Sardelli está de acuerdo con Michel en suponer que la nota al margen estaba destinada a permitir la interpretación de los conciertos en la flauta dulce soprano en una ocasión específica, sin embargo, concluye que probablemente fueron escritos para la flauta dulce sopranino en F5, señalando que pequeñas flautas transversales tenían caído en desuso en Italia en la época de Vivaldi, la escasez de flageolets en Italia, la variedad de las partes y los usos del flautino en arias vocales.

Clásica y romántica

La flauta dulce fue poco utilizada en la música de arte de los periodos clásico y romántico. Los investigadores han debatido durante mucho tiempo por qué ocurrió este cambio y en qué medida la grabadora se mantuvo en uso a fines del siglo XVIII y más tarde en el siglo XIX. Una pregunta importante en este debate es qué flautas de conducto de este período, si las hay, son flautas dulces o sucesoras de flautas dulces.

Repertorio

La obra de flauta dulce de la segunda mitad del siglo XVIII más conocida hoy en día es probablemente una sonata en trío de C. P. E. Bach, Wq.163, compuesta en 1755: un arreglo de una sonata en trío para dos violines y continuo, compuesta para el inusual conjunto de viola, bajo y bajo continuo. Este trabajo también se destaca por ser quizás el único trabajo histórico en solitario significativo que se conserva para flauta dulce. También son de destacar las obras de Johann Christoph Schultze (c. 1733–1813), quien escribió dos conciertos para instrumento, uno en sol mayor y otro en si♭ mayor, escritos alrededor de 1740. Las últimas apariciones de la flauta de pico en la música artística son aparentemente de Carl Maria von Weber en Peter Schmoll und seine Nachbarn (1801) y Kleiner Tusch (1806). Héctor Berlioz pudo haber tenido la intención de "La fuite en Egypte " de L'enfance du Christ (1853) para el instrumento. Donizetti poseía tres grabadoras.

Rechazar

Se han propuesto muchas razones que respaldan la opinión convencional de que el registrador se negó. La primera explicación significativa para el declive de la grabadora fue propuesta por Waitzman (1967), quien planteó seis razones:

1. El grabador carecía de una clase significativa de jugadores profesionales
2. La verdadera naturaleza del grabador no fue apreciada
3. La alta tessitura del instrumento desalentó a los compositores a escribir idiomáticamente para el instrumento
4. La explotación de los registros más altos plantea problemas especiales para los fabricantes y jugadores
5. Interés en los instrumentos clarino (4′ tono) estaba renunciando
6. Como resultado de los primeros cinco factores, el grabador tenía mala reputación, lo que desalentaba a los estudiantes a estudiar el instrumento

En el Barroco, la mayoría de los flautistas profesionales eran principalmente oboístas o instrumentistas de cuerdas. Por ello, el número de exponentes profesionales de la flauta de pico fue menor que el de otros instrumentos de viento madera.

Otros atribuyen el declive de la flauta dulce en parte a los innovadores de la flauta de la época, como Grenser y Tromlitz, quienes ampliaron el rango de la flauta travesera e igualaron su consistencia tonal mediante la adición de teclas, o al supuestamente mayor rango dinámico y volumen de la flauta. Desarrollos similares que ocurren en muchos otros instrumentos orquestales para hacerlos más fuertes, aumentar su rango y aumentar su consistencia tonal no ocurrieron simultáneamente en el caso de la flauta dulce.

Una opinión complementaria presentada recientemente por Nikolaj Tarasov es que la flauta dulce, en lugar de desaparecer por completo, evolucionó de manera similar a otros instrumentos de viento mediante la adición de teclas y otros dispositivos, y permaneció en uso durante todo el siglo XIX, con su directo La popularidad de los descendientes se superpone con el renacimiento de la flauta dulce de finales del siglo XIX y principios del XX. El apoyo a esta opinión se basa en la clasificación organológica de algunas flautas de conducto del siglo XIX como flautas dulces. Para obtener más información sobre esta cuestión, consulte "Otras flautas de conducto".

Otras flautas de conducto

Las flautas de conducto siguieron siendo populares incluso cuando la flauta dulce se desvaneció en el siglo XVIII. Al igual que en la historia más temprana del instrumento, las preguntas sobre la quiddity del instrumento están al frente del debate moderno. La modificación y el cambio de nombre de las flautas dulces en el siglo XVIII para prolongar su uso, y la incertidumbre sobre el alcance del uso de las flautas dulces a fines del siglo XVIII y principios del XIX han alimentado estos debates. Algunos investigadores recientes sostienen que algunas flautas de conducto del siglo XIX son en realidad flautas dulces. Este artículo trata brevemente de las flautas de conducto presentadas como sucesoras de la flauta de pico: el flageolet inglés y el csakan, que fueron populares entre los aficionados en la segunda mitad del siglo XVIII y todo el XIX.

Flaguitas

Bandeolet francés, izquierda; bandera inglesa, derecha. Mid 19th c. Tenga en cuenta los siete agujeros de los dedos y el único agujero del pulgar de la bandera inglesa

La palabra flageolet se ha utilizado desde el siglo XVI para referirse a pequeñas flautas de conducto, y el instrumento a veces se designa con términos generales como flautino y flauto piccolo, lo que complica la identificación de su forma más temprana. Mersenne lo describió por primera vez en Harmonie universelle (1636) con cuatro orificios para los dedos en la parte delantera y dos para los pulgares. agujeros en la parte posterior, con una nota más baja C6 y un compás de dos octavas. Al igual que la grabadora, el orificio superior para el pulgar se usa como ventilación de octava. Los flageolets eran generalmente pequeñas flautas; sin embargo, su nota más baja varía. Inicialmente fueron populares en Francia, y es desde allí que el flageolet llegó por primera vez a Inglaterra en el siglo XVII, convirtiéndose en un popular instrumento de aficionados, como más tarde lo haría la flauta dulce. De hecho, cuando se introdujo la flauta de pico en Inglaterra, se presentó como un instrumento fácil para aquellos que ya tocaban el flageolet, y los primeros tutores de flauta de pico ingleses se anotan en la tablatura de flageolet de la época, llamada "dot-way" 34;. En particular, el cronista y administrador naval Samuel Pepys (1633-1703) y su esposa eran ambos jugadores aficionados de flageolet, y Pepys fue más tarde un flautista aficionado.

A principios de 1800, se introdujeron una serie de innovaciones en el flageolet, incluida la adición de teclas para ampliar su rango y permitirle tocar alteraciones más fácilmente. También incluyeron soluciones al problema de la condensación: más comúnmente, se colocó una esponja de mar dentro de la cámara de viento (la cámara cónica sobre el canal) para absorber la humedad. También se desarrollaron soluciones más novedosas, como la inserción de una delgada cuña de madera en el canal, la perforación de pequeños agujeros en el costado del bloque para drenar la condensación y un complejo sistema para drenar la condensación a través de un bloque hueco. Alrededor de 1800 en Inglaterra, la flauta dulce ("flauta inglesa," ver Nombre) pasó a llamarse "flagrata inglesa," apropiándose del nombre del instrumento más de moda. Desde al menos este tiempo hasta el presente, el flageolet en su primera forma ha sido llamado flageolet francés para diferenciarlo del llamado flageolet inglés.

Desde alrededor de 1803, cuando el fabricante de instrumentos londinense William Bainbridge obtuvo una serie de patentes para mejorar el flageolet inglés, los instrumentos a menudo se denominaban "mejorados" o "patente" flageolets con poca referencia a cómo realmente diferían de sus predecesores. En este período, el instrumento tenía seis orificios para los dedos y un solo orificio para el pulgar, y tenía hasta seis teclas. Tarasov informa que los flageolets ingleses de finales del siglo XVIII tenían seis orificios para los dedos y ningún orificio para el pulgar, y luego recuperaron el orificio para el pulgar y el séptimo orificio para el dedo (ver arriba, a la derecha). El flageolet inglés nunca alcanzó el nivel de popularidad que el "francés" flageolet disfrutado en el siglo XIX, posiblemente porque este último instrumento era más fuerte. Ambos siguieron siendo populares hasta principios del siglo XX.

Se escribió una cantidad significativa de música para flageolet en el siglo XIX, como los estudios de Narcisse Bousquet, aunque gran parte estaba dirigida a aficionados.

Los flageolets ingleses que pueden calificar como flautas dulces son de dos tipos: los primeros instrumentos, llamados "flakelets ingleses" que en realidad eran flautas dulces e instrumentos del siglo XIX con siete orificios para los dedos y un orificio para el pulgar. Estos instrumentos no suelen considerarse grabadoras; sin embargo, Tarasov ha abogado por su inclusión en la familia.

Csakan

El csakan (del húngaro. csákány 'pico'), también conocido por el antiguo nombre francés de la flauta dulce flauta dulce, era una flauta de conducto en forma de bastón u oboe popular en Viena desde alrededor de 1800 hasta la década de 1840. El csakan se tocaba con las digitaciones de una flauta dulce en C y normalmente se afinaba en A♭ o G y tocado como un instrumento de transposición. La primera aparición documentada del csakan fue en un concierto en Budapest el 18 de febrero de 1807 en una actuación de su inventor, Anton Heberle (fl. 1806–16). Tarasov ha cuestionado el estatus de Heberle como inventor del instrumento y ha argumentado que el csakan surgió de un martillo de guerra húngaro del mismo nombre, que se convirtió en una grabadora, quizás para tocar música militar. Alrededor de 1800, estaba muy de moda hacer bastones con funciones adicionales (por ejemplo, paraguas, espadas, flautas, oboes, clarinetes, cuernos) aunque el csakan fue el más popular de estos, y el único que se convirtió en un instrumento musical en su forma original. derecho propio.

Los primeros instrumentos tenían forma de bastón con una boquilla en el mango y no tenían llaves, aunque eventualmente podían tener hasta trece llaves, junto con una corredera de afinación y un dispositivo para estrechar el orificio del pulgar. En la década de 1820, un csakan "con la agradable forma de un oboe" fue introducido en un "simple" formulario con una sola clave y un "complejo" Forma con hasta doce teclas como las que se encuentran en las flautas contemporáneas. Entre los fabricantes conocidos del csakan se encuentran Johann Ziegler y Stephan Koch en Viena, y Franz Schöllnast en Pressburg. Según los relatos dejados por Schöllnast, el csakan era principalmente un instrumento de aficionados, comprado por aquellos que querían algo simple y económico; sin embargo, también había profesionales consumados, como el oboísta de la corte vienesa Ernst Krähmer (1795–1837) que realizó giras tan lejanas como Rusia, tocando el csakan con aclamado virtuosismo.

En la primera mitad del siglo XIX se publicaron unas 400 obras para csakan, principalmente para csakan solo, csakan a dúo o csakan con guitarra o piano. El repertorio del csakan aún no se ha explorado por completo. Los compositores notables para el instrumento incluyen a Heberle y Krähmer, y Tarasov señala que las obras para piano de Beethoven fueron arregladas para csakan y guitarra (se informa que Beethoven poseía un csakan con bastón). Los fabricantes de flautas dulces modernas como Bernhard Mollenhauer y Martin Wenner han hecho copias csakan.

Las similitudes en la digitación y el diseño hacen que el csakan sea al menos un pariente cercano de la flauta dulce. Relatos de la forma de tocar de Krähmer, que informan sobre su "disminución y aumento de las notas, hasta un volumen casi increíble" implican una técnica desarrollada que utiliza sombreados y digitaciones alternas, mucho más allá de una cultura puramente amateur de música house. Además, Tarasov informa que algunas flautas dulces de los fabricantes barrocos fueron modificadas, alrededor de 1800, mediante la adición de teclas, incluida una flauta baja de J. C. Denner (1655-1707) en Budapest y un alto de Nikolaus Staub (1664-1734) con Se agregaron teclas G♯, como la tecla D♯ en un flauta barroca de dos llaves. Otra modificación es el estrechamiento del orificio para el pulgar, por medio de un tapón de marfil en el bajo de J. C. Denner y un alto de Benedikt Gahn (1674-1711), para permitir que sirva puramente como un respiradero de octava, como se encuentra en muchos flageolets y csakans. Estos cambios pueden ser arquetípicos de los que se encuentran en csakans y flageolets, y constituyen una justificación incipiente para el desarrollo continuo de la flauta dulce barroca en sus parientes del siglo XIX.

Renacimiento moderno

El "renacimiento"

El concepto de una grabadora "revival" debe considerarse en el contexto del declive de la flauta dulce en los siglos XVIII y XIX. Varias familias continuaron el oficio de hacer flautas dulces, como el Berchtesgaden Fleitl producido por la familia Oeggle, cuyo linaje se remonta a la familia Walch de fabricantes de flautas dulces, las carreras de la familia Schlosser de Zwota. Heinrich Oskar Schlosser (1875–1947) fabricó instrumentos vendidos por la firma Moeck en Celle y ayudó a diseñar su serie de flautas dulces Tuju. La firma Mollenhauer, actualmente dirigida por Bernhard Mollenhauer, puede rastrear sus orígenes hasta los fabricantes de instrumentos históricos.

La flauta dulce, si persistió durante el siglo XIX, lo hizo de una manera muy diferente al éxito que disfrutó en siglos anteriores, o que disfrutaría en el siglo siguiente. Entre los primeros conjuntos que comenzaron a utilizar la flautas dulces en el siglo XX fue la Bogenhauser Künstlerkapelle (Banda de artistas de Bogenhausen), que desde 1890 hasta 1939 usó flautas dulces antiguas y otros instrumentos para tocar música de todas las épocas, incluidos arreglos de música clásica y romántica. No obstante, la flauta dulce se consideró principalmente un instrumento de interés histórico.

El eventual éxito de la flauta dulce en la era moderna a menudo se atribuye a Arnold Dolmetsch. Si bien fue responsable de ampliar el interés en el Reino Unido más allá del pequeño grupo de especialistas en música antigua, Dolmetsch no fue el único responsable del renacimiento más amplio de la flauta dulce. En el continente, sus esfuerzos fueron precedidos por los de los músicos del Conservatorio de Bruselas (donde Dolmetsch recibió su formación), y por el alemán Bogenhauser Künstlerkapelle. También en Alemania, el trabajo de Willibald Gurlitt, Werner Danckerts y Gustav Scheck procedió con bastante independencia de los Dolmetsches.

Jugadores

Carl Dolmetsch, hijo de Arnold Dolmetsch, se convirtió en uno de los primeros flautistas virtuosos en la década de 1920; pero lo que es más importante, comenzó a encargar obras para flauta dulce a los principales compositores de su época, especialmente para su interpretación en el festival de Haslemere que dirigía su padre. Inicialmente como resultado de esto, y luego como resultado del desarrollo de una escuela holandesa de flauta dulce dirigida por Kees Otten, la flauta dulce fue presentada a músicos serios como un virtuoso instrumento solista tanto en Gran Bretaña como en el norte de Europa.

Entre los virtuosos influyentes que figuran en el renacimiento de la flauta dulce como un instrumento de concierto serio en la última parte del siglo XX se encuentran Ferdinand Conrad, Kees Otten, Frans Brüggen, Roger Cotte, Hans-Martin Linde, Bernard Krainis y David Munrow. Brüggen grabó la mayoría de los hitos del repertorio histórico y encargó un número considerable de obras nuevas para la flauta dulce. El álbum doble de Munrow de 1975, The Art of the Recorder, sigue siendo una importante antología de la música de flauta dulce a lo largo de los siglos.

Entre los conjuntos de flauta dulce de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, el trío Sour Cream (dirigido por Frans Brüggen), Flautando Köln, el Flanders Recorder Quartet, el Amsterdam Loeki Stardust Quartet y el Quartet New Generation han programado notables mezclas de música histórica y repertorio contemporáneo. Solistas como Piers Adams, Dan Laurin y Dorothee Oberlinger, Michala Petri, Maurice Steger.

En 2012, Charlotte Barbour-Condini se convirtió en la primera flautista en llegar a la final de la competencia bienal Joven Músico del Año de la BBC. La flauta dulce Sophie Westbrooke fue finalista en la competencia de 2014.

Estructura

Las primeras flautas dulces que se tocaron en el período moderno fueron instrumentos antiguos de períodos anteriores. Como anécdota, Arnold Dolmetsch se motivó a hacer sus propias flautas después de perder una bolsa que contenía sus instrumentos antiguos. Las flautas dulces fabricadas a principios del siglo XX imitaban los modelos barrocos en su forma exterior, pero diferían significativamente en su estructura. Dolmetsch introdujo la digitación inglesa, ahora la digitación estándar para "barroco" instrumentos modelo y estandarizó los orificios 6 y 7 duplicados que se encuentran en un puñado de instrumentos antiguos de los fabricantes ingleses Stanesby y Bressan. Los instrumentos Dolmetsch generalmente tenían una gran vía de viento rectangular, a diferencia de las vías de viento curvas de todos los instrumentos históricos, y se tocaban en un tono moderno.

Repertorio

Casi el doble de piezas se han escrito para la flauta dulce desde su renacimiento moderno que las que se escribieron en todas las épocas anteriores. Muchos de estos fueron compuestos por compositores de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que utilizaron la flauta dulce por la variedad de técnicas extendidas que son posibles utilizando sus orificios abiertos y su sensibilidad a la articulación.

Etherea (Colin Ross, 1995)

Música de nueva edad realizada en la grabadora. 03:08 minutos

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Compositores modernos de gran talla han escrito para la flauta dulce, incluidos Paul Hindemith, Luciano Berio, Jürg Baur, Markus Zahnhausen, Josef Tal, John Tavener, Michael Tippett, Benjamin Britten, Leonard Bernstein, Gordon Jacob, Malcolm Arnold, Steven Stucky, Sean Hickey y Edmund Rubbra.

Debido a su ubicuidad como instrumento de enseñanza y la relativa facilidad de producción de sonido, la flauta ha sido utilizada ocasionalmente en música popular por grupos como The Beatles; los Rolling Stones (ver, por ejemplo, 'Ruby Tuesday'); Sí, por ejemplo, en la canción "I've Seen All Good People"; Jefferson Airplane con Grace Slick sobre Almohada surrealista; Led Zeppelin ('Escalera al cielo'); Jimi Hendrix; Siouxsie y las Banshees; Judy Dyble de la Convención de Fairport; Dido (p. ej., "Grafton Street" en Viaje seguro a casa); y la apisonadora de Mannheim; Ian Anderson (Jethro Tull)

Fabricación

De derecha a izquierda: bajo, tenor, alto/treble, soprano/descant y grabadores sopranino

El oficio de hacer flautas dulces se transmitía tradicionalmente a través del aprendizaje. Los creadores históricos notables incluyen a las familias Rafi, Schnitzer y Bassano en el renacimiento; Stanesby (Jr. y Sr.), J.C. y J. Denner, Hotteterre, Bressan, Haka, Heitz, Rippert, Rottenburgh, Steenbergen y Terton. La mayoría de estos fabricantes también construyeron otros instrumentos de viento como oboes y flautas traveseras. En particular, a Jacob Denner se le atribuye el desarrollo del clarinete a partir del chalumeau.

La fabricación de flautas de pico declinó con el declive del instrumento a fines del siglo XVIII, lo que esencialmente cortó la transmisión del oficio a la era moderna. Con pocas excepciones, las flautas de conducto fabricadas en el siglo XIX y finales del XVIII estaban destinadas a uso amateur o educativo, y no se construyeron con el alto nivel de épocas anteriores.

Arnold Dolmetsch, el primero en lograr la producción comercial en el siglo XX, comenzó a construir flautas dulces en 1919. Si bien estas primeras flautas tocaban a un tono bajo como el de los originales disponibles, él no se esforzó por lograr la exactitud en la reproducción y en la década de 1930, la empresa de la familia Dolmetsch, entonces bajo la dirección del hijo de Arnold, Carl Dolmetsch, producía en masa flautas dulces de tono moderno con vías anchas y rectas, y comenzó a producir flautas dulces de baquelita poco después de la Segunda Guerra Mundial. No obstante, los modelos Dolmetsch fueron innovadores para su época y resultaron influyentes, particularmente en la estandarización del sistema de digitación inglés ahora estándar para los instrumentos modernos de estilo barroco y los hoyos 6 y 7 duplicados, que son raros en los instrumentos antiguos.

En Alemania, Peter Harlan comenzó a fabricar flautas dulces en la década de 1920, principalmente para uso educativo en el movimiento juvenil. Tras el éxito de Harlan, numerosos fabricantes como Adler y Mollenhauer comenzaron la producción comercial de flautas dulces, lo que provocó una explosión en la popularidad del instrumento en Alemania. Estas flautas dulces tenían poco en común con las antigüedades, con grandes canales rectos, consortes de tonos anacrónicos, sistemas de digitación modificados y otras innovaciones.

En la segunda mitad del siglo XX, la práctica interpretativa históricamente informada iba en aumento y los fabricantes de flautas dulces buscaban cada vez más imitar el sonido y el carácter de las antigüedades. El fabricante germano-estadounidense Friedrich von Huene fue uno de los primeros en investigar las flautas dulces de las colecciones europeas y producir instrumentos destinados a reproducir las cualidades de las antigüedades. Von Huene y su colega australiano Frederick Morgan buscaron conectar la tradición de los fabricantes de viento históricos con la actualidad con el entendimiento de que al hacerlo se crean los mejores instrumentos y los más adecuados para la música antigua.

Prácticamente todas las flautas dulces que se fabrican en la actualidad afirman ascender a un modelo antiguo y la mayoría de los fabricantes activos en la actualidad pueden rastrear su negocio directamente hasta uno de estos fabricantes pioneros.

Hoy en día, los fabricantes que mantienen talleres individuales incluyen a Ammann, Blezinger, Bolton, Boudreau, Breukink, Brown, Coomber, Cranmore, de Paolis, Ehlert, Meyer, Musch, Netsch, Prescott, Rohmer, Takeyama, von Huene y Wenner. El fabricante francés Philippe Bolton creó una flauta dulce electroacústica y es uno de los últimos en ofrecer teclas de campana montadas y teclas de campana doble para flautas dulces tenor y contralto. Esas teclas de campana extienden fácilmente el rango del instrumento a más de tres octavas. Inventado por Carl Dolmetsch en 1957, utilizó públicamente por primera vez el sistema de tecla de campana en 1958.

Uso en escuelas

Grabadora de plástico (Yamaha)

A mediados del siglo XX, el compositor y educador musical alemán Carl Orff popularizó la flauta dulce para su uso en las escuelas como parte de los programas Orff-Schulwerk en las escuelas alemanas. La obra de cinco volúmenes de música educativa Música para niños de Orff contiene muchas piezas para flautas dulces, generalmente compuestas también para otros instrumentos.

Los fabricantes han fabricado grabadoras con baquelita y otros plásticos más modernos; por lo tanto, son fáciles de producir y, por lo tanto, económicos. Debido a esto, las flautas dulces son populares en las escuelas, ya que son uno de los instrumentos más baratos para comprar al por mayor. También son relativamente fáciles de tocar en un nivel básico porque la producción de sonido solo necesita respiración, y el tono se determina principalmente mediante la digitación (aunque la presión excesiva de la respiración tenderá a aumentar el tono).

Conjuntos de grabadoras

La flauta dulce es un instrumento muy social. Muchos flautistas participan en grupos grandes o en grupos de cámara de uno a uno, y existe una amplia variedad de música para tales agrupaciones, incluidas muchas obras modernas. Los grupos de instrumentos de diferentes tamaños ayudan a compensar el rango de notas limitado de los instrumentos individuales. Los arreglos a cuatro partes con una parte de soprano, alto, tenor y bajo tocadas en las flautas dulces correspondientes son comunes, aunque también se pueden encontrar regularmente arreglos más complejos con múltiples partes para cada instrumento y partes para instrumentos más bajos y más altos.