Falstaff (ópera)

Falstaff (Pronunciación italiana: [ˈfalstaf]) es una ópera cómica en tres actos del compositor italiano Giuseppe Verdi. El libreto en italiano fue adaptado por Arrigo Boito de la obra Las alegres comadres de Windsor y escenas de Henry IV, Part 1 y Part 2, de William Shakespeare. La obra se estrenó el 9 de febrero de 1893 en La Scala de Milán.

Verdi escribió Falstaff, la última de sus 28 óperas, cuando se acercaba a los 80 años. Fue su segunda comedia y su tercera obra basada en una obra de Shakespeare, siguiendo a Macbeth y Otello. La trama gira en torno a los esfuerzos frustrados, a veces ridículos, del gordo caballero Sir John Falstaff por seducir a dos mujeres casadas para tener acceso a sus maridos. poder.

Verdi estaba preocupado por trabajar en una nueva ópera a su avanzada edad, pero anhelaba escribir una obra cómica y estaba complacido con el borrador del libreto de Boito. Los colaboradores tardaron tres años desde mediados de 1889 en completarse. Aunque la perspectiva de una nueva ópera de Verdi despertó un inmenso interés en Italia y en todo el mundo, Falstaff no resultó ser tan popular como las obras anteriores del canon del compositor. Después de las representaciones iniciales en Italia, otros países europeos y los EE. UU., la obra se descuidó hasta que el director Arturo Toscanini insistió en su reactivación en La Scala y el Metropolitan Opera de Nueva York desde finales de la década de 1890 hasta el siglo siguiente. Algunos sintieron que la pieza adolecía de la falta de las melodías llenas de sangre de las mejores óperas anteriores de Verdi, una opinión fuertemente contradicha por Toscanini. Los directores de la generación posterior a Toscanini que defendieron la obra incluyeron a Herbert von Karajan, Georg Solti y Leonard Bernstein. La obra ahora es parte del repertorio operístico regular.

Verdi realizó numerosos cambios en la música después de la primera presentación y los editores han tenido dificultades para ponerse de acuerdo sobre una partitura definitiva. El trabajo se grabó por primera vez en 1932 y posteriormente recibió muchas grabaciones de estudio y en vivo. Los cantantes estrechamente asociados con el papel principal incluyen a Victor Maurel (el primer Falstaff), Mariano Stabile, Giuseppe Valdengo, Tito Gobbi, Geraint Evans, Bryn Terfel y Ambrogio Maestri.

Historial de composición

Concepción

Para 1889, Verdi había sido compositor de ópera durante más de cincuenta años. Había escrito 27 óperas, de las cuales solo una era una comedia, su segunda obra, Un giorno di regno, se representó sin éxito en 1840. Su compañero compositor Rossini comentó que admiraba mucho a Verdi, pero lo consideraba incapaz. de escribir una comedia. Verdi no estuvo de acuerdo y dijo que deseaba escribir otra ópera alegre, pero nadie le daría la oportunidad. Había incluido momentos de comedia incluso en sus óperas trágicas, por ejemplo en Un ballo in maschera y La forza del destino.

Verdi en 1897

Para un tema cómico Verdi consideró a Cervantes' Don Quijote y obras de Goldoni, Molière y Labiche, pero ninguna de ellas le pareció del todo adecuada. El cantante Victor Maurel le envió un libreto en francés basado en La fierecilla domada de Shakespeare. A Verdi le gustó, pero respondió que 'para tratarlo adecuadamente se necesita un Rossini o un Donizetti'. Tras el éxito de Otello en 1887, comentó: "Después de haber masacrado implacablemente a tantos héroes y heroínas, por fin tengo derecho a reírme un poco". Confió su ambición al libretista de Otello, Arrigo Boito. Boito no dijo nada en ese momento, pero en secreto comenzó a trabajar en un libreto basado en Las alegres comadres de Windsor con material adicional tomado de Enrique IV, partes 1 y 2. Muchos Los compositores habían puesto música a la obra, con poco éxito, entre ellos Carl Ditters von Dittersdorf (1796), Antonio Salieri (1799), Michael William Balfe (1835) y Adolphe Adam (1856). La primera versión que se aseguró un lugar en el repertorio operístico fue Las alegres comadres de Windsor de Otto Nicolai en 1849, pero su éxito se limitó en gran medida a los teatros de ópera alemanes.

Boito estaba doblemente complacido con Las comadres alegres como argumento. No solo era shakespeariano, sino que se basaba en parte en obras italianas del Trecento: Il Pecorone de Ser Giovanni Fiorentino y el Decameron de Boccaccio. Boito adoptó una forma deliberadamente arcaica del italiano para "llevar la farsa de Shakespeare de regreso a su clara fuente toscana", como él mismo dijo. Recortó la trama, redujo a la mitad el número de personajes de la obra y le dio más profundidad al personaje de Falstaff incorporando docenas de pasajes de Enrique IV.

Verdi recibió el borrador del libreto unas semanas más tarde, a principios de julio de 1889, en un momento en que su interés había despertado al leer la obra de Shakespeare: "Benissimo! Benissimo! … Nadie podría haberlo hecho mejor que tú”, respondió. Al igual que Boito, Verdi amaba y veneraba a Shakespeare. El compositor no hablaba inglés, pero poseía y releía con frecuencia las obras de Shakespeare en traducciones italianas de Carlo Rusconi y Giulio Carcano [it], que guardaba junto a su cama. Anteriormente había preparado adaptaciones operísticas de Macbeth de Shakespeare (en 1847) y Otelo (en 1887) y había considerado al Rey Lear como un sujeto; Boito había sugerido Antonio y Cleopatra.

Verdi todavía tenía dudas, y al día siguiente envió otra carta a Boito expresando sus preocupaciones. Escribió sobre "la gran cantidad de años" en su edad, su salud (que admitió que aún era buena) y su capacidad para completar el proyecto: "si no terminara la música?" Dijo que todo el proyecto podría ser una pérdida de tiempo para el joven y distraer a Boito de completar su propia ópera nueva (que se convirtió en Nerone). Sin embargo, como señala su biógrafa Mary Jane Phillips-Matz, "Verdi no pudo ocultar su alegría ante la idea de escribir otra ópera". El 10 de julio de 1889 volvió a escribir:

Amén, así sea! Así que hagamos Falstaff! ¡Por ahora, no pensemos en obstáculos, de edad, de enfermedades! También quiero mantener el más profundo secreto: una palabra que te subo tres veces que nadie debe saber nada al respecto! [Él señala que su esposa lo sabrá, pero asegura a Boito que puede guardar un secreto.] De todos modos, si estás de humor, entonces empieza a escribir.

Composición

El boceto original de Boito se perdió, pero la correspondencia sobreviviente muestra que la ópera terminada no es muy diferente de sus primeros pensamientos. Las principales diferencias fueron que un monólogo del acto 2 para Ford se movió de la escena 2 a la escena 1, y que el último acto originalmente terminó con el matrimonio de los amantes en lugar de con la animada fuga vocal y orquestal, que era la de Verdi. idea. Le escribió a Boito en agosto de 1889 diciéndole que estaba escribiendo una fuga: '¡Sí, señor! Una fuga ... y una fuga buffa", que "probablemente podría encajar".

Boito en 1893

Verdi aceptó la necesidad de recortar la trama de Shakespeare para mantener la ópera dentro de una duración aceptable. Lamentó, sin embargo, ver la pérdida de la segunda humillación de Falstaff, disfrazada de la Mujer Sabia de Brentford para escapar de Ford. Escribió sobre su deseo de hacer justicia a Shakespeare: 'Para esbozar los personajes en unos pocos trazos, para tejer la trama, para sacarle todo el jugo a esa enorme naranja shakespeariana'. Poco después del estreno, un crítico inglés, RA Streatfeild, comentó cómo Verdi tuvo éxito:

La nota principal del personaje de [Falstaff] es sublime auto-conceit. Si su creencia en sí mismo estuviera destrozada, sería simplemente un vulgar sensualista y debauchee. Como es, es un héroe. Por un momento terrible en el último acto su auto-satisfacción se desvanece. Mira alrededor y ve a cada uno riéndose de él. ¿Puede ser que haya sido tonta? Pero no, él pone la horrible sugerencia de él, y en un flash es él mismo de nuevo. "Son io," exclama con una inspiración triunfante, "che vi fa scaltri. L'arguzia mia crea l'arguzia degli altri." ["No soy sólo ingenioso en mí mismo, sino la causa que wit está en otros hombres", una línea de la parte Henry IV 2.] Verdi ha captado este toque y de hecho cien otros en toda la ópera con asombrosa verdad y manjar.

En noviembre, Boito llevó el primer acto completo a Verdi en Sant'Agata, junto con el segundo acto, que aún estaba en construcción: "Ese acto tiene al diablo en la espalda; y cuando lo tocas, se quema”, se quejó Boito. Trabajaron en la ópera durante una semana, luego Verdi y su esposa Giuseppina Strepponi fueron a Génova. No se hizo más trabajo durante algún tiempo.

El escritor Russ McDonald observa que una carta de Boito a Verdi toca las técnicas musicales utilizadas en la ópera; escribió sobre cómo representar a los personajes Nannetta y Fenton: "No puedo explicarlo del todo".: Me gustaría como quien espolvorea azúcar sobre una tarta, rociar toda la comedia con ese amor feliz sin concentrarlo en ningún punto."

El primer acto se completó en marzo de 1890; el resto de la ópera no se compuso en orden cronológico, como había sido la práctica habitual de Verdi. El musicólogo Roger Parker comenta que este enfoque fragmentario puede haber sido "un indicio de la relativa independencia de las escenas individuales". El progreso fue lento, con la composición "llevada a cabo en breves ráfagas de actividad intercaladas con largos períodos de barbecho" en parte causado por la depresión del compositor. Verdi estaba agobiado por el miedo a no poder completar la partitura, y también por las muertes y muertes inminentes de amigos cercanos, incluidos los directores Franco Faccio y Emanuele Muzio. No hubo presión sobre el compositor para que se diera prisa. Como observó en ese momento, no estaba trabajando por encargo de un teatro de ópera en particular, como lo había hecho en el pasado, sino que estaba componiendo para su propio placer: "al escribir Falstaff, No he pensado ni en teatros ni en cantantes. Reiteró esta idea en diciembre de 1890, un momento en que su ánimo estaba muy bajo después de la muerte de Muzio en noviembre: '¿Lo terminaré [Falstaff]? ¿O no lo terminaré? ¡Quién sabe! Escribo sin ningún fin, sin una meta, solo para pasar unas horas del día". A principios de 1891 declaraba que no podía terminar la obra ese año, pero en mayo expresó un pequeño optimismo, que a mediados de junio se había convertido en:

El Gran Belly ["pancione", el nombre dado a la ópera antes de la composición Falstaff se convirtió en conocimiento público] está en el camino hacia la locura. Hay algunos días cuando no se mueve, duerme, y está en un mal humor. En otras ocasiones grita, corre, salta y desgarra el lugar; lo dejé actuar un poco, pero si continúa así, lo pondré en una bozal y camisa de fuerza.

Victor Maurel como Iago en Boito y Verdi Otello

Boito estaba encantado y Verdi informó que todavía estaba trabajando en la ópera. Los dos hombres se conocieron en octubre o noviembre de 1891, después de lo cual los Verdis pasaron el invierno en Génova. Ambos se enfermaron allí y se perdieron dos meses de trabajo. A mediados de abril de 1892, se completó la música del primer acto y, entre junio y julio, Verdi estaba considerando cantantes potenciales para papeles en Falstaff. Para el papel principal quería a Victor Maurel, el barítono que había interpretado a Iago en Otello, pero al principio el cantante buscó términos contractuales que Verdi encontró inaceptables: "Sus demandas eran tan escandalosas, exorbitantes, [e] increíble que no hubiera nada más que hacer que detener todo el proyecto". Finalmente llegaron a un acuerdo y Maurel fue elegido.

Para septiembre, Verdi había acordado en una carta a su editor Casa Ricordi que La Scala podría presentar el estreno durante la temporada 1892-1893, pero que él mantendría el control sobre todos los aspectos de la producción. Se mencionó una fecha de principios de febrero junto con la demanda de que la casa estaría disponible exclusivamente después del 2 de enero de 1893 y que, incluso después del ensayo general, podría retirar la ópera: "Dejaré el teatro, y [Ricordi] Habrá que quitarle el marcador". El público se enteró de la nueva ópera a fines de 1892 y se despertó un intenso interés, aumentado en lugar de disminuido por el secreto con el que Verdi rodeó los preparativos; los ensayos eran privados y la prensa se mantenía a distancia. Aparte de la indignación de Verdi por la forma en que La Scala anunció el programa de la temporada el 7 de diciembre: "ya sea una reposición de Tannhäuser o Falstaff" – las cosas transcurrieron sin problemas en enero de 1893 hasta el estreno el 9 de febrero.

Historial de rendimiento

Verdi dirigiendo los ensayos de Falstaff

Estrenos

La primera representación de Falstaff fue en La Scala de Milán el 9 de febrero de 1893, casi seis años después del estreno anterior de Verdi. Para la primera noche, los precios oficiales de las entradas fueron treinta veces superiores a lo habitual. Estuvieron presentes la realeza, la aristocracia, la crítica y figuras destacadas de las artes de toda Europa. La actuación fue todo un éxito bajo la batuta de Edoardo Mascheroni; se hicieron bises y al final los aplausos para Verdi y el elenco duraron una hora. A eso le siguió una tumultuosa bienvenida cuando el compositor, su esposa y Boito llegaron al Grand Hotel de Milán.

Durante los dos meses siguientes, la obra tuvo veintidós representaciones en Milán y luego la compañía original, dirigida por Maurel, la llevó a Génova, Roma, Venecia, Trieste, Viena y, sin Maurel, a Berlín. Verdi y su esposa abandonaron Milán el 2 de marzo; Ricordi animó al compositor a acudir a la función prevista en Roma para el 14 de abril, para mantener el impulso y la emoción que había generado la ópera. Los Verdis, junto con Boito y Giulio Ricordi, asistieron junto al rey Umberto I y otras personalidades reales y políticas de la época. El rey presentó a Verdi a la audiencia desde el palco real con gran éxito, "un reconocimiento nacional y una apoteosis de Verdi que nunca antes se le había ofrecido", señala Phillips-Matz.

Poster for the Paris première of 1894, by Adolfo Hohenstein.

Durante estas primeras representaciones, Verdi hizo cambios sustanciales en la partitura. Para algunos de ellos alteró su manuscrito, pero para otros los musicólogos han tenido que confiar en las numerosas partituras completas y para piano publicadas por Ricordi. Se realizaron más cambios para el estreno en París en 1894, que tampoco están documentados adecuadamente. Ricordi intentó mantenerse al día con los cambios, publicando una nueva edición tras otra, pero las partituras para orquesta y piano a menudo eran contradictorias entre sí. El estudioso de Verdi James Hepokoski considera que una partitura definitiva de la ópera es imposible, dejando a las compañías y directores elegir entre una variedad de opciones. En un estudio de 2013, Philip Gossett no está de acuerdo, creyendo que el autógrafo es esencialmente una fuente confiable, aumentada por las ediciones contemporáneas de Ricordi para los pocos pasajes que Verdi omitió enmendar en su propia partitura.

Las primeras representaciones fuera del Reino de Italia fueron en Trieste y Viena, en mayo de 1893. La obra se presentó en América y en toda Europa. El estreno en Berlín de 1893 entusiasmó tanto a Ferruccio Busoni que redactó una carta a Verdi, en la que se dirigía a él como "principal compositor de Italia" y "una de las personas más nobles de nuestro tiempo", y en el que explica que "Falstaff provocó en mí tal revolución de espíritu que puedo... fechar [a la experiencia] el comienzo de una nueva época en mi vida artística." Antonio Scotti interpretó el papel principal en Buenos Aires en julio de 1893; Gustav Mahler dirigió la ópera en Hamburgo en enero de 1894; una traducción al ruso se presentó en San Petersburgo en el mismo mes. París era considerada por muchos como la capital operística de Europa, y para la producción allí en abril de 1894, Boito, que hablaba francés con fluidez, hizo su propia traducción con la ayuda del poeta parisino Paul Solanges. Esta traducción, aprobada por Verdi, es bastante libre en su interpretación del texto italiano original de Boito. Boito se contentó con delegar las traducciones al inglés y al alemán a William Beatty-Kingston y Max Kalbeck, respectivamente. El estreno en Londres, cantado en italiano, fue en Covent Garden el 19 de mayo de 1894. El director fue Mancinelli, y Zilli y Pini Corsi repitieron sus papeles originales. Falstaff fue cantado por Arturo Pessina; Maurel interpretó el papel en Covent Garden la temporada siguiente. El 4 de febrero de 1895 la obra se presentó por primera vez en el Metropolitan Opera de Nueva York; Mancinelli dirigió y el elenco incluyó a Maurel como Falstaff, Emma Eames como Alice, Zélie de Lussan como Nannetta y Sofia Scalchi como Mistress Quickly.

Descuido

Bohumil Benoni como Falstaff, 1894

Después de la emoción inicial, las audiencias disminuyeron rápidamente. Los asistentes a la ópera estaban desconcertados por la ausencia de grandes arias y coros tradicionales. Un crítico contemporáneo lo resumió: "'¿Es este nuestro Verdi?' se preguntaron. 'Pero dónde está el motivo; dónde están las melodías amplias... dónde están los conjuntos habituales; los finales?'" En el momento de la muerte de Verdi en 1901, la obra había caído del repertorio internacional, aunque Gustav Mahler, un admirador de Verdi, dirigió una producción de "calidad excepcional". en 1904 en la Ópera de la Corte de Viena. El joven director en ascenso Arturo Toscanini fue un firme defensor de la obra e hizo mucho para salvarla del abandono. Como director musical de La Scala (desde 1898) y de la Metropolitan Opera (desde 1908), programó Falstaff desde el inicio de su mandato. Richard Aldrich, crítico musical de The New York Times, escribió que el renacimiento de Toscanini "debería estar marcado con letras rojas en el registro de la temporada". Falstaff, que se produjo aquí por primera vez el 4 de febrero de 1895, no se ha vuelto a presentar desde la temporada siguiente y se escuchó en estas dos temporadas solo media docena de veces en total." Aldrich agregó que aunque el público en general podría haber tenido dificultades con el trabajo, "para los conocedores fue un deleite sin fin".

En Gran Bretaña, al igual que en Europa continental y Estados Unidos, la obra quedó fuera del repertorio. Sir Thomas Beecham lo revivió en 1919, y recordando en sus memorias que el público se había mantenido alejado comentó:

A menudo me han preguntado por qué creo Falstaff no es más de una atracción de oficina de caja, y no creo que la respuesta está lejos de buscar. Que se admita que hay fragmentos de melodía tan exquisita y embrujada como cualquier cosa que Verdi ha escrito en otro lugar, como el dúo de Nanetta y Fenton en el primer acto y la canción de Fenton al comienzo de la escena final, que tiene algo de la belleza persistente de un verano indio. Pero en comparación con cualquier otro trabajo del compositor, está deseando en melodías de un carácter amplio e impresionante, y uno o dos del tipo de "O Mia Regina", "Ritorna Vincitor", o "Ora per sempre addio" podría haber ayudado a la situación.

Toscanini reconoció que esta era la opinión de muchos, pero creía que la obra era la mejor ópera de Verdi; dijo: 'Creo que pasarán años y años antes de que el público en general entienda esta obra maestra, pero cuando realmente la sepan, correrán a escucharla como lo hacen ahora con Rigoletto y La traviata."

Resurgimiento

El director Arturo Toscanini, que se esforzó por regresar Falstaff al repertorio ordinario

Toscanini regresó a La Scala en 1921 y permaneció allí hasta 1929, presentando Falstaff en todas las temporadas. Llevó la obra a Alemania y Austria a fines de la década de 1920 y durante la década de 1930, y la dirigió en Viena, Berlín y en tres Festivales de Salzburgo sucesivos. Entre los que se inspiraron en las actuaciones de Toscanini se encontraban Herbert von Karajan y Georg Solti, que se encontraban entre sus répétiteurs en Salzburgo. El colega más joven de Toscanini, Tullio Serafin, continuó presentando la obra en Alemania y Austria después de que Toscanini se negara a actuar allí debido a su desprecio por el régimen nazi.

Cuando Karajan estuvo en condiciones de hacerlo, añadió Falstaff al repertorio de su compañía de ópera en Aquisgrán en 1941, y siguió defendiendo la obra durante el resto de su carrera, presentando con frecuencia en Viena, Salzburgo y otros lugares, y haciendo grabaciones de audio y video de la misma. Solti también se asoció estrechamente con Falstaff, al igual que Carlo Maria Giulini; ambos realizaron muchas representaciones de la obra en Europa continental, Gran Bretaña y Estados Unidos e hicieron varias grabaciones. Leonard Bernstein dirigió el trabajo en el Met y la Ópera Estatal de Viena, y quedó registrado. La defensa de estos y posteriores directores le ha dado a la obra un lugar asegurado en el repertorio moderno.

Entre las reposiciones de la década de 1950 y posteriores, Hepokoski destaca como particularmente notables las producciones de Glyndebourne con Fernando Corena y más tarde Geraint Evans en el papel principal; tres montajes diferentes de Franco Zeffirelli, para el Festival de Holanda (1956), Covent Garden (1961) y el Metropolitan Opera (1964); y la versión de 1966 de Luchino Visconti en Viena. Una producción de 1982 de Ronald Eyre, más reflexiva y melancólica que de costumbre, se representó en Los Ángeles, Londres y Florencia; Renato Bruson fue Falstaff y Giulini dirigió. Entre los actores más recientes del papel principal, Bryn Terfel interpretó el papel en Covent Garden en 1999, en una producción de Graham Vick, dirigida por Bernard Haitink. y en el Metropolitan Opera en una reposición de la producción de Zeffirelli, dirigida por James Levine en 2006.

Aunque Falstaff se ha convertido en una obra de repertorio habitual, sigue existiendo una opinión expresada por John von Rhein en el Chicago Tribune en 1985: "Falstaff probablemente siempre caerá en la categoría de 'ópera para conocedores' en lugar de ocupar su lugar como favorito popular en el orden de La traviata o Aida."

Funciones

"Falstaff" en un salón de teatro, conservado en la Biblioteca Municipal de Trento

Sinopsis

Tiempo: El reinado de Enrique IV, 1399 a 1413

Lugar: Windsor, Inglaterra

Acto 1

Ambrogio Maestri como Falstaff en la producción de Viena State Opera 2016, dirigida por David McVicar, dirigida por Zubin Mehta.

Una habitación en el Garter Inn

Falstaff y sus criados, Bardolfo y Pistola, están bebiendo en la posada. El Dr. Caius irrumpe y acusa a Falstaff de robar en su casa ya Bardolfo de robarle el bolsillo. Falstaff se ríe de él; se va, prometiendo solo ir a beber con compañeros honestos y sobrios en el futuro. Cuando el posadero presenta una cuenta por el vino, Falstaff les dice a Bardolfo y Pistola que necesita más dinero y planea obtenerlo seduciendo a las esposas de dos hombres ricos, uno de los cuales es Ford. Falstaff le entrega a Bardolfo una carta de amor a una de las esposas (Alice Ford) y le entrega a Pistola una carta idéntica dirigida a la otra (Meg). Bardolfo y Pistola se niegan a entregar las cartas alegando que el honor les impide obedecerle. Falstaff pierde los estribos y les despotrica diciendo que el "honor" no es más que una palabra, sin sentido (Monólogo: L'onore! Ladri... ! / "¡Honor! Vosotros canallas... !") Blandiendo un escoba, los persigue fuera de su vista.

Jardín de Ford

Alice y Meg han recibido las cartas de Falstaff. Los comparan, ven que son idénticos y, junto con Mistress Quickly y Nannetta Ford, deciden castigar a Falstaff. Mientras tanto, Bardolfo y Pistola advierten a Ford del plan de Falstaff. Ford decide disfrazarse y visitar a Falstaff y tenderle una trampa.

Un tipo joven y apuesto llamado Fenton está enamorado de la hija de Ford, Nannetta, pero Ford quiere que se case con el Dr. Caius, que es rico y respetado. Fenton y Nannetta disfrutan de un momento de privacidad, pero son interrumpidos por el regreso de Alice, Meg y Mistress Quickly. El acto termina con un conjunto en el que las mujeres y los hombres planean por separado vengarse de Falstaff, las mujeres anticipan alegremente una broma agradable, mientras que los hombres murmuran furiosamente terribles amenazas.

Acto 2

Una habitación en el Garter Inn

Falstaff está solo en la posada. Bardolfo y Pistola, ahora a sueldo de Ford, entran y suplican a Falstaff que les permita volver a entrar a su servicio, planeando en secreto espiarlo para Ford. Mistress Quickly entra y le dice que Alice está enamorada de él y que estará sola en la casa de Ford esa tarde, desde las dos hasta las tres, hora justa para un coqueteo amoroso. Falstaff celebra su éxito potencial ("Va, vecchio John" / "Go, old Jack, go your own way").

Llega Ford, haciéndose pasar por un extraño adinerado, usando el nombre falso "Signor Fontana". Le dice a Falstaff que está enamorado de Alice, pero ella es demasiado virtuosa para entretenerlo. Se ofrece a pagarle a Falstaff para que use su impresionante título y (supuestos) encantos para seducirla y alejarla de sus convicciones virtuosas, después de lo cual él ("Fontana") podría tener una mejor oportunidad de seducirla él mismo. Falstaff, encantado con la perspectiva de que le paguen para seducir a la rica y hermosa mujer, acepta y revela que ya tiene una cita concertada con Alice para las dos en punto, la hora en que Ford siempre está ausente de casa. Ford está consumido por los celos, pero oculta sus sentimientos. Falstaff se retira a una habitación privada para cambiarse y ponerse sus mejores ropas, y Ford, solo, reflexiona sobre la maldad de un matrimonio incierto y jura vengarse (È sogno o realtà? / " ¿Es un sueño o una realidad?"). Cuando Falstaff regresa con sus galas, se van juntos con elaboradas muestras de cortesía mutua.

Grabado por Ettore Tito del acto 2, escena 2, de la producción original. Ford y los sirvientes se arrastran hacia Fenton y Nannetta, quienes creen que son Falstaff y Alice, detrás de la pantalla, mientras que las mujeres ahogan a Falstaff en la cesta de la ropa.

Una habitación en la casa de Ford

Las tres mujeres planean su estrategia ("Gaie Comari di Windsor" / "¡Feliz esposa de Windsor, ha llegado el momento!"). Alice se da cuenta de que Nannetta está demasiado infeliz y ansiosa para compartir su alegre anticipación. Esto se debe a que Ford planea casarla con el Dr. Caius, un hombre lo suficientemente mayor como para ser su abuelo; las mujeres le aseguran que lo evitarán. Mistress Quickly anuncia la llegada de Falstaff, y Mistress Ford tiene una gran cesta de ropa sucia y un biombo preparados. Falstaff intenta seducir a Alicia con relatos de su pasada juventud y gloria ("Quand'ero paggio del Duca di Norfolk" / "Cuando era paje del duque de Norfolk, era delgado"). Mistress Quickly entra corriendo, gritando que Ford ha regresado a casa inesperadamente con un séquito de secuaces para atrapar al amante de su esposa. Falstaff se esconde primero detrás de la pantalla, pero se da cuenta de que Ford probablemente lo buscará allí. Las mujeres lo instan a esconderse en el cesto de la ropa, lo cual hace. Mientras tanto, Fenton y Nannetta se esconden detrás de la pantalla para tener otro momento de privacidad. Ford y sus hombres irrumpen y buscan a Falstaff, y escuchan el sonido de Fenton y Nannetta besándose detrás de la pantalla. Asumen que es Falstaff con Alice, pero en cambio encuentran a los jóvenes amantes. Ford le ordena a Fenton que se vaya. Muy apretado y casi asfixiado en el cesto de la ropa sucia, Falstaff gime de incomodidad mientras los hombres reanudan el registro de la casa. Alice ordena a sus sirvientes que arrojen el cesto de la ropa por la ventana al río Támesis, donde Falstaff soporta las burlas de la multitud. Ford, al ver que Alice nunca tuvo la intención de traicionarlo, sonríe feliz.

Acto 3

Un piazzale, a destra l'esterno dell' Osteria della Giarrettiera, diseño de conjunto para Falstaff acto 3 escena 1 (1893).

Antes de la posada

Falstaff, frío y desanimado, maldice con tristeza el lamentable estado del mundo. Un poco de vino caliente pronto mejora su estado de ánimo. Mistress Quickly llega y entrega otra invitación para conocer a Alice. Falstaff al principio no quiere tener nada que ver con eso, pero ella lo convence. Se reunirá con Alice a medianoche en Herne's Oak en Windsor Great Park disfrazado como el fantasma de Herne the Hunter quien, según la superstición local, acecha el área cerca del árbol y aparece allí a medianoche con una banda de espíritus sobrenaturales. Él y Mistress Quickly entran en la posada. Ford se ha dado cuenta de su error al sospechar de su esposa, y ellos y sus aliados han estado observando en secreto. Ahora traman un plan para el castigo de Falstaff: vestidos como criaturas sobrenaturales, lo emboscarán y lo atormentarán a medianoche. Ford llama al Dr. Caius a un lado y en privado propone un complot separado para casarlo con Nannetta: Nannetta se disfrazará como la Reina de las Hadas, Caius usará un disfraz de monje y Ford se unirá a los dos con una boda. bendición. Mistress Quickly escucha por casualidad y silenciosamente jura frustrar el plan de Ford.

Herne's Oak en Windsor Park en una medianoche iluminada por la luna

Fenton llega al roble y canta de su felicidad ("Dal labbro il canto estasiato vola" / "De mis labios vuela una canción de éxtasis") que termina con &# 34;Los labios que son besados no pierden nada de su encanto." Nannetta entra para terminar la línea con "Ciertamente, lo renuevan, como la luna." Las mujeres llegan y disfrazan a Fenton de monje, diciéndole que han hecho arreglos para estropear los planes de Ford y Caius. Nannetta, como la Reina de las Hadas, instruye a sus ayudantes ("Sul fil d'un soffio etesio" / "Sobre el aliento de una brisa fragante, vuelen, espíritus ágiles") antes de que todos los personajes llegan a la escena. La escena de intento de amor de Falstaff con Alice se ve interrumpida por el anuncio de que se acercan brujas, y los hombres, disfrazados de duendes y hadas, golpean a Falstaff con fuerza. En medio de la golpiza, reconoce a Bardolfo disfrazado. Se acabó la broma y Falstaff reconoce que ha recibido su merecido. Ford anuncia que se producirá una boda. Entran Cayo y la Reina de las Hadas. Una segunda pareja, también disfrazada, le pide a Ford que también les entregue la misma bendición. Ford lleva a cabo la doble ceremonia. Caius descubre que, en lugar de Nannetta, su novia es Bardolfo disfrazada, y Ford, sin saberlo, ha bendecido el matrimonio de Fenton y Nannetta. Ford acepta el hecho consumado de buena gana. Falstaff, complacido de no ser el único engañado, proclama que todo el mundo es una locura y que todo son figuras de diversión (Tutto nel mondo è burla... Tutti gabbati!... Ma ride ben chi ride La risata final. / "Todo en el mundo es una broma... pero ríe bien quien ríe la risa final"). Toda la compañía repite su proclamación en una desconcertante fuga a diez voces.

Música y teatro

Verdi compuso Falstaff para tres flautas (tercer flautín doblado), dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, cuatro trombones, timbales, percusión (triángulo, platillos, bombo), arpa y cuerdas. Además, desde fuera del escenario se escucha una guitarra, una trompa natural y una campana. A diferencia de la mayoría de las partituras operísticas anteriores de Verdi, Falstaff tiene una composición completa. No se imprime ninguna lista de números en la partitura completa publicada. La partitura difiere de gran parte del trabajo anterior de Verdi en que no tiene obertura: hay siete compases para la orquesta antes de que entre la primera voz (Dr. Caius). El crítico Rodney Milnes comenta que "disfrute ... brilla en cada compás en su irresistible impulso hacia adelante, su melodía sin esfuerzo, su vitalidad rítmica y la seguridad del ritmo dramático y construcción." En The New Grove Dictionary of Opera, Roger Parker escribe que:

el oyente es bombardeado por una impresionante diversidad de ritmos, texturas orquestales, motivos melódicos y dispositivos armónicos. Pasajes que en tiempos anteriores habrían proporcionado material para un número entero aquí multitud entre sí, apoyándose incesantemente al frente en una sucesión desconcertante.

Cubierta de primera edición

La ópera fue descrita por sus creadores como una commedia lirica. McDonald comentó en 2009 que Falstaff es muy diferente (una desviación estilística) del trabajo anterior de Verdi. En opinión de McDonald's, la mayor parte de la expresión musical está en el diálogo, y solo hay un aria tradicional. El resultado es que 'esa economía estilística, más sofisticada, más desafiante de lo que había empleado antes, es la nota clave de la obra'. McDonald argumenta que, consciente o inconscientemente, Verdi estaba desarrollando el idioma que llegaría a dominar la música del siglo XX: "el lirismo se abrevia, se mira de reojo en lugar de complacerse". Las melodías florecen de repente y luego se desvanecen, reemplazadas por un tempo contrastante o una frase inesperada que introduce otro personaje o idea. Desde el punto de vista de McDonald's, la escritura orquestal actúa como un sofisticado comentarista de la acción. Ha influido en al menos uno de los sucesores operísticos de Verdi: en 1952, Imogen Holst, asistente musical de Benjamin Britten, escribió, después de una interpretación de Falstaff, "Me di cuenta por primera vez tiempo cuánto le debe Ben a [Verdi]. Hay fragmentos orquestales que son simplemente tan divertidos de escuchar como los fragmentos instrumentales cómicos de A. Arenque!"

La medida en que Falstaff es un "Shakespeariano" La ópera a menudo ha sido debatida por los críticos. Aunque la acción está tomada de Las alegres comadres de Windsor, algunos comentaristas sienten que Boito y Verdi han transmutado la obra de Shakespeare en una obra totalmente italiana. La soprano Elisabeth Schwarzkopf creía que no había nada inglés ni shakesperiano en la comedia: "todo se hizo a través de la música". En 1961, Peter Heyworth escribió en The Observer: "Debido a Shakespeare, nos gusta pensar en Falstaff como una obra que tiene cierto carácter inglés. De hecho, la ópera no es más inglesa que Aida es egipcia. Boito y Verdi entre ellos transformaron al caballero gordo en uno de los arquetipos de la ópera bufa." El propio Verdi, sin embargo, sintió que el Falstaff de la ópera no es un personaje buffo italiano convencional, sino que retrata el Falstaff más completo y ambiguo de Shakespeare de Henry IV. obras de teatro: "Mi Falstaff no es solo el héroe de Las alegres comadres de Windsor, que es simplemente un bufón y se deja engañar por las mujeres, sino también el Falstaff de los dos partes de Enrique IV. Boito ha escrito el libreto de conformidad." Un crítico contemporáneo argumentó que el texto "imitaba con maravillosa precisión la métrica y el ritmo de los versos de Shakespeare", pero Hepokoski señala el uso de Boito de las convenciones métricas italianas tradicionales.

Otra pregunta recurrente es cuánto, si acaso, Verdi fue influenciado por la ópera cómica de Wagner Die Meistersinger. En el momento del estreno, este era un tema delicado; muchos italianos desconfiaban de la música de Wagner o eran hostiles a ella, y protegían de forma nacionalista la reputación de Verdi. Sin embargo, el nuevo estilo de Verdi era marcadamente diferente del de sus obras populares de las décadas de 1850 y 1860, y a algunos les pareció que tenía ecos wagnerianos. En 1999, el crítico Andrew Porter escribió: "Que Falstaff fue la respuesta de Verdi y Boito a los Meistersinger de Wagner parece evidente ahora. Pero el italiano Falstaff se mueve más rápido." Toscanini, quien hizo más que nadie para traer a Falstaff al repertorio operístico regular, comentó:

la diferencia entre Falstaff, que es la obra maestra absoluta, y Die Meistersinger, que es una ópera Wagnerian excepcional. Sólo piensa por un momento cuántos medios musicales – hermosos, ciertamente – Wagner debe hacer uso para describir la noche de Nuremberg. Y mira cómo Verdi consigue un efecto similarmente sorprendente en un momento similar con tres notas.

Académicos de Verdi, incluido Julian Budden, han analizado la música en términos sinfónicos: la sección de apertura es "un pequeño movimiento de sonata perfecto", el segundo acto concluye con una variante del clásico conjunto concertante lento que conduce a un stretto rápido., y toda la ópera termina con "la más académica de las formas musicales", una fuga. Milnes sugiere que esto muestra la advertencia de "un viejo y sabio conservador' sobre los excesos de la escuela verismo de la ópera italiana" ya en aumento en la década de 1890. Entre los números solistas entretejidos en la partitura continua están el 'honor' de Falstaff; monólogo, que concluye la primera escena, y su evocadora arietta ("Quand'ero paggio") sobre sí mismo como un joven paje. Los jóvenes amantes, Nannetta y Fenton, interpretan un dúo lírico y juguetón ("Labbra di foco") en el Acto I; en el Acto III, la apasionada canción de amor de Fenton, "Dal labbro il canto estasiato vola" se convierte brevemente en un dúo cuando Nannetta se une a él. Luego tiene la última sección solista sustancial de la partitura, el "hada" aria, "Sul fil d'un soffio etesio", descrita por Parker como "otra aria más impregnada de los suaves colores orquestales que caracterizan esta escena".

El crítico Richard Osborne considera que la partitura es rica en autoparodias, con temas siniestros de Rigoletto y Un ballo in maschera transmutados en comedia. Para Osborne, la música nocturna del Acto III se basa en los ejemplos de Weber, Berlioz y Mendelssohn, creando un estado de ánimo similar al Sueño de una noche de verano de Shakespeare. Osborne ve toda la ópera como una pieza de conjunto, y comenta que el gran soliloquio en el antiguo estilo verdiano está reservado para los 'celos' de Ford. aria en el Acto II, que tiene un estilo casi trágico pero un efecto cómico, lo que convierte a Ford en "una figura de la que reírse". Osborne concluye su análisis, "Falstaff es el apogeo musical de la comedia: la mejor ópera, inspirada por el mejor dramaturgo, por el mejor compositor de ópera que el mundo haya conocido".

Grabaciones

Hay dos primeras grabaciones del corto Arietta "Quand'ero paggio" de Falstaff. Pini Corsi, el Ford original, la grabó en 1904, y Maurel lo siguió en 1907. La primera grabación de la ópera completa la realizó la Columbia Italiana en marzo y abril de 1932. Fue dirigida por Lorenzo Molajoli con el coro y la orquesta de La Scala., y un elenco que incluye a Giacomo Rimini como Falstaff y Pia Tassinari como Alice. Algunas representaciones teatrales en vivo se grabaron en la década de 1930, pero la siguiente grabación de estudio fue la realizada por Arturo Toscanini para la transmisión de radio NBC de 1950 lanzada en disco por RCA Victor. La primera grabación estereofónica fue realizada por Herbert von Karajan para EMI en 1956.

Entre los cantantes cuyas interpretaciones del papel principal son en vivo o en grabaciones de estudio, los italianos incluyen a Renato Bruson, Tito Gobbi, Rolando Panerai, Ruggero Raimondi, Mariano Stabile, Giuseppe Taddei y Giuseppe Valdengo; Los cantantes francófonos incluyen a Gabriel Bacquier, Jean-Philippe Lafont y José van Dam; Los alemanes incluyen a Walter Berry, Dietrich Fischer-Dieskau y Hans Hotter; y los cantantes británicos y estadounidenses incluyen a Geraint Evans, Donald Gramm, Bryn Terfel, Leonard Warren y Willard White.

Notas, referencias y fuentes

Notas

Referencias

Fuentes