Estética de la música.
Estética de la música () es una rama de filosofía que trata de la naturaleza del arte, la belleza y el gusto en la música, y con la creación o apreciación de la belleza en la música. En la tradición premoderna, la estética de la música o la estética musical exploraba las dimensiones matemáticas y cosmológicas de la organización rítmica y armónica. En el siglo XVIII, el enfoque pasó a la experiencia de la música auditiva, y así a las preguntas sobre su belleza y disfrute humano (plaisir y jouissance) de la música. El origen de este cambio filosófico se atribuye a veces a Baumgarten en el siglo XVIII, seguido de Kant.
La estética es una subdisciplina de la filosofía. En el siglo XX, Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton y Stephen Davies hicieron importantes contribuciones a la estética de la música. Sin embargo, muchos músicos, críticos musicales y otros no filósofos han contribuido a la estética de la música. En el siglo XIX, surgió un importante debate entre Eduard Hanslick, crítico musical y musicólogo, y el compositor Richard Wagner sobre si la música instrumental podía comunicar emociones al oyente. Wagner y sus discípulos sostenían que la música instrumental podía comunicar emociones e imágenes; Los compositores que sostenían esta creencia escribieron poemas tonales instrumentales, que intentaban contar una historia o representar un paisaje utilizando música instrumental. Aunque la historia presenta a Hanslick como el oponente de Wagner, en 1843, después del estreno de Tannhäuser en Dresde, Hanslick le dio a la ópera críticas muy favorables. Llamó a Wagner "la gran nueva esperanza de una nueva escuela de ópera romántica alemana". Thomas Gray, musicólogo especializado en ópera wagneriana de la Universidad de Stanford, sostiene: "Sobre lo bello en la música fue escrito en respuesta a la polémica grandilocuencia y la teorización exagerada de Wagner". Hanslick y sus partidarios afirmaron que la música instrumental son simplemente patrones de sonido que no comunican ninguna emoción o imagen.
Desde la antigüedad, se ha pensado que la música tiene la capacidad de afectar nuestras emociones, intelecto y psicología; puede aliviar nuestra soledad o incitar nuestras pasiones. El filósofo griego Platón sugiere en La República que la música tiene un efecto directo sobre el alma. Por tanto, propone que en el régimen ideal, la música estaría estrechamente regulada por el Estado (Libro VII). Ha habido una fuerte tendencia en la estética de la música a enfatizar la importancia primordial de la estructura compositiva; sin embargo, otras cuestiones relativas a la estética de la música incluyen el lirismo, la armonía, el hipnotismo, la emotividad, la dinámica temporal, la resonancia, la alegría y el color (ver también desarrollo musical).
Siglo XVIII
En el siglo XVIII, la música se consideraba tan fuera del ámbito de la teoría estética (entonces concebida en términos visuales) que apenas se mencionaba en el tratado de William Hogarth El análisis de la belleza. Consideraba hermosa la danza (cerrando el tratado con una discusión sobre el minueto), pero consideraba importante la música sólo en la medida en que podía proporcionar el acompañamiento adecuado a los bailarines.
Sin embargo, a finales de siglo, la gente empezó a distinguir el tema de la música y su propia belleza de la música como parte de un medio mixto, como en la ópera y la danza. Immanuel Kant, cuya Crítica del juicio se considera generalmente la obra más importante e influyente sobre estética del siglo XVIII, argumentó que la música instrumental es hermosa pero, en última instancia, trivial. En comparación con otras bellas artes, no involucra suficientemente el entendimiento y carece de propósito moral. Para mostrar la combinación de genio y gusto que combina ideas y belleza, Kant pensó que la música debía combinarse con palabras, como en el canto y la ópera.
Siglo XIX
En el siglo XIX, la era del romanticismo en la música, algunos compositores y críticos argumentaron que la música debería y podía expresar ideas, imágenes, emociones o incluso una trama literaria completa. Desafiando las reservas de Kant sobre la música instrumental, en 1813 E. T. A. Hoffmann argumentó que la música era fundamentalmente el arte de la composición instrumental. Cinco años más tarde, El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer sostenía que la música instrumental es el arte más grande, porque es la única capaz de representar la organización metafísica de la realidad. Sintió que debido a que la música no representa el mundo fenoménico ni hace declaraciones sobre él, pasa por alto tanto lo pictórico como lo verbal. Creía que la música estaba mucho más cerca de la verdadera naturaleza de todas las cosas que cualquier otra forma de arte. Esta idea explicaría por qué, cuando se pone la música adecuada a cualquier escena, acción o evento, parece revelar su significado más profundo, pareciendo ser el comentario más preciso y distinto del mismo.
Aunque el movimiento romántico aceptó la tesis de que la música instrumental tiene capacidades de representación, la mayoría no apoyó la vinculación de Schopenhauer entre la música y la metafísica. El consenso general respaldó la capacidad de la música para representar emociones y situaciones particulares. En 1832, el compositor Robert Schumann afirmó que su obra para piano Papillons estaba "pensada como una representación musical" de una canción. de la escena final de una novela de Jean Paul, Flegeljahre. La tesis de que el valor de la música está relacionado con su función representativa fue vigorosamente contrarrestada por el formalismo de Eduard Hanslick, lo que desencadenó la "Guerra de los románticos".
Esta lucha, según Carl Dahlhaus, dividió a los esteticistas en dos grupos en competencia: por un lado estaban los formalistas (por ejemplo, Hanslick) que enfatizaban que las recompensas de la música se encuentran en la apreciación de la forma o el diseño musical, mientras que por el otro Del otro lado estaban los antiformalistas, como Richard Wagner, que consideraba la forma musical como un medio para otros fines artísticos. Sin embargo, investigaciones recientes han cuestionado la centralidad de esa lucha: "Durante mucho tiempo, las explicaciones de las preocupaciones estéticas durante ese siglo se han centrado en un conflicto entre autores que simpatizaban con la forma o el contenido de la música, favoreciendo a cualquiera de ellos". absoluta' o 'programa musical' respectivamente. Esa interpretación de la época, sin embargo, está desgastada." En cambio, Andreas Dorschel sitúa la tensión entre la inmediatez sensual de la música y sus mediaciones intelectuales en el centro del escenario de la estética del siglo XIX: “La música parece tocar a los seres humanos más inmediatamente que cualquier otra forma de arte; sin embargo, también es un fenómeno elaboradamente mediado e impregnado de pensamiento complejo. La paradoja de este “medio inmediato”, descubierto junto con la invención de la “estética” en el siglo XVIII, ocupa un lugar destacado en los encuentros de la filosofía con la música durante el siglo XIX. [...] Parece más fructífero ahora desplegar la paradoja del medio inmediato a través de una red de nociones alternativas como sonido y materia, sensación y sentido, habituación e innovación, imaginación y deseo, significado e interpretación, cuerpo y gesto. "
Siglo XX
Un grupo de escritores modernistas de principios del siglo XX (incluido el poeta Ezra Pound) creía que la música era esencialmente pura porque no representaba nada ni hacía referencia a nada más allá de sí misma. En cierto sentido, querían acercar la poesía a las ideas de Hanslick sobre el carácter autónomo y autosuficiente de la música. (Bucknell 2002) Entre los disidentes de este punto de vista se encontraba Albert Schweitzer, quien argumentó en contra de la supuesta 'pureza' de la música en una obra clásica de Bach. Lejos de ser un debate nuevo, este desacuerdo entre los modernistas y sus críticos fue una continuación directa del debate del siglo XIX sobre la autonomía de la música.
Entre los compositores del siglo XX, Igor Stravinsky es el compositor más destacado que defiende la idea modernista de autonomía musical. Cuando un compositor crea música, afirma Stravinsky, lo único relevante "es su aprehensión del contorno de la forma, porque la forma lo es todo". No puede decir nada sobre los significados. (Stravinsky 1962, p. 115). Aunque los oyentes suelen buscar significados en la música, Stravinsky advirtió que estos son distracciones de la experiencia musical.
El desarrollo más distintivo en la estética de la música en el siglo XX fue que la atención se dirigió a la distinción entre valores 'superiores' y 'inferior' música, ahora entendida como alineada con la distinción entre música artística y música popular, respectivamente. Theodor Adorno sugirió que las industrias culturales producen una masa degradada de productos sentimentales y poco sofisticados que han reemplazado a industrias más 'difíciles' y formas de arte críticas que podrían llevar a la gente a cuestionar la vida social. Las industrias culturales cultivan falsas necesidades en las personas. Estas necesidades pueden ser creadas y satisfechas por el sistema capitalista y pueden reemplazar las “verdaderas” necesidades de las personas. necesidades: libertad, expresión plena del potencial y la creatividad humanos y una genuina felicidad creativa. Por lo tanto, aquellos atrapados en las falsas nociones de belleza según un modo de pensar capitalista sólo pueden escuchar la belleza en términos deshonestos (cita necesaria).
A partir del trabajo de Peter Kivy en la década de 1970, la filosofía analítica ha contribuido ampliamente a la estética de la música. La filosofía analítica presta muy poca atención al tema de la belleza musical. En cambio, Kivy inspiró un extenso debate sobre la naturaleza de la expresividad emocional en la música. También contribuyó al debate sobre la naturaleza de las interpretaciones auténticas de música antigua, argumentando que gran parte del debate era incoherente porque no distinguió entre cuatro estándares distintos de interpretación auténtica de música (1995).
Siglo XXI
En el siglo XXI, filósofos como Nick Zangwill han ampliado el estudio de la estética en la música tal como lo estudiaron en el siglo XX académicos como Jerrold Levinson y Peter Kivy. En su libro de 2014 sobre la estética de la música titulado Música y realidad estética: formalismo y los límites de la descripción, Zangwill introduce su posición realista afirmando: "Por el 'realismo' Sobre la experiencia musical, me refiero a una visión que pone en primer plano las propiedades estéticas de la música y nuestra experiencia de estas propiedades: la experiencia musical es una conciencia de una serie de sonidos y de la estructura del sonido y sus propiedades estéticas. Éste es el contenido de la experiencia musical."
La música contemporánea de los siglos XX y XXI ha tenido tanto partidarios como detractores. Theodor Adorno en el siglo XX fue un crítico de gran parte de la música popular. Otros en el siglo XXI, como Eugene W. Holland, han propuesto de manera constructiva la improvisación del jazz como modelo socioeconómico, y Edward W. Sarath ha propuesto de manera constructiva el jazz como un paradigma útil para comprender la educación y la sociedad.
Recepción constructiva
Eugene W. Holland ha propuesto la improvisación del jazz como modelo para las relaciones sociales y económicas en general. De manera similar, Edward W. Sarath ha propuesto de manera constructiva la improvisación del jazz como modelo para el cambio en la música, la educación y la sociedad.
Crítica
Simon Frith (2004, p. 17-9) sostiene que la "'mala música' es un concepto necesario para el placer musical, para la estética musical." Distingue dos tipos comunes de mala música: el tipo de los peores discos jamás creados, que incluye “pistas que son claramente incompetentes musicalmente; hecho por cantantes que no pueden cantar, músicos que no pueden tocar, productores que no pueden producir," y "Pistas que implican confusión de géneros. Los ejemplos más comunes son actores o estrellas de televisión que graban a la última moda." Otro tipo de "mala música" es "listas críticas de rock" como "Pistas que presentan trucos de sonido que han dejado de ser atractivos o novedosos" y "Pistas que dependen de sentimientos falsos [...], que presentan un exceso de sentimiento moldeado en una canción pop apta para radio."
Frith señala tres cualidades comunes atribuidas a la mala música: poco auténtica, [de] mal gusto (ver también: kitsch) y estúpida. Sostiene que "la calificación de algunas pistas, géneros y artistas como 'malos' es una parte necesaria del placer de la música popular; es una forma de establecer nuestro lugar en varios mundos musicales. Y 'malo' Es una palabra clave aquí porque sugiere que los juicios estéticos y éticos están unidos aquí: que no te guste un disco no es sólo una cuestión de gusto; también es una cuestión de argumento, y el argumento es lo que importa" (pág. 28). El análisis de Frith sobre la música popular se basa en la sociología.
Theodor Adorno fue un destacado filósofo que escribió sobre la estética de la música popular. Adorno, marxista, era extremadamente hostil a la música popular. Su teoría se formuló en gran medida en respuesta a la creciente popularidad de la música estadounidense en Europa entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Como resultado, Adorno utiliza a menudo el "jazz" como ejemplo de lo que él creía que estaba mal en la música popular; sin embargo, para Adorno este término incluía a todos, desde Louis Armstrong hasta Bing Crosby. Atacó la música popular alegando que es simplista y repetitiva y que fomenta una mentalidad fascista (1973, p. 126). Además de Adorno, Theodore Gracyk ofrece el análisis filosófico más extenso de la música popular. Sostiene que las categorías y distinciones conceptuales desarrolladas en respuesta a la música artística son sistemáticamente engañosas cuando se aplican a la música popular (1996). Al mismo tiempo, las dimensiones sociales y políticas de la música popular no la privan de valor estético (2007).
En 2007, el musicólogo y periodista Craig Schuftan publicó The Culture Club, un libro que establece vínculos entre los movimientos artísticos del modernismo y la música popular de hoy y la de décadas e incluso siglos pasados. Su historia implica trazar líneas entre el arte, o alta cultura, y el pop, o baja cultura. Cinco años antes, el filósofo Bernard Gendron publicó un estudio más académico sobre el mismo tema, Entre Montmartre y el Mudd Club: la música popular y la vanguardia.