Estética

La estética es una rama de la filosofía que se ocupa de la naturaleza de la belleza y el gusto, así como de la filosofía del arte (su propia área de la filosofía que sale de la estética). Examina los valores estéticos, a menudo expresados ​​a través de juicios de gusto.

La estética abarca las fuentes naturales y artificiales de experiencia y juicio estéticos. Considera lo que sucede en nuestras mentes cuando nos relacionamos con objetos o entornos estéticos, como ver arte visual, escuchar música, leer poesía, experimentar una obra de teatro o explorar la naturaleza. La filosofía del arte estudia específicamente cómo los artistas imaginan, crean y realizan obras de arte, así como también cómo las personas usan, disfrutan y critican el arte. La estética considera por qué a las personas les gustan algunas obras de arte y otras no, y cómo el arte puede afectar los estados de ánimo o incluso nuestras creencias. Tanto la estética como la filosofía del arte hacen preguntas como "¿Qué es el arte ?", "¿Qué es una obra de arte?" y "¿Qué hace al buen arte?"

Los estudiosos del campo han definido la estética como "reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza". En inglés moderno, el término "aesthetic" también puede referirse a un conjunto de principios que subyacen a las obras de un movimiento o teoría del arte en particular (se habla, por ejemplo, de una estética renacentista).

Etimología

La palabra estética se deriva del griego antiguo αἰσθητικός (aisthētikós, "perceptivo, sensible, perteneciente a la percepción sensorial"), que a su vez proviene de αἰσθάνομαι (aisthánomai, "percibo, siento, aprendo") y se relaciona con αἴσθησις (aísthēsis, "percepción, sensación"). Se ha dicho que la estética en este sentido central comenzó con la serie de artículos sobre "Los placeres de la imaginación", que el periodista Joseph Addison escribió en los primeros números de la revista The Spectator en 1712.

El término estética fue apropiado y acuñado con un nuevo significado por el filósofo alemán Alexander Baumgarten en su disertación Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (inglés: "Consideraciones filosóficas de algunos asuntos relacionados con el poema") en 1735; Baumgarten eligió "estética" porque deseaba enfatizar la experiencia del arte como medio de conocimiento. La definición de estética de Baumgarten en el fragmento Estética (1750) se considera ocasionalmente la primera definición de la estética moderna.

La estética y la filosofía del arte

La estética es para el artista como la ornitología es para los pájaros.—Barnett  Newman

Algunos separan la estética y la filosofía del arte, afirmando que la primera es el estudio de la belleza y el gusto, mientras que la segunda es el estudio de las obras de arte. Pero la estética normalmente considera cuestiones de belleza tanto como de arte. Examina temas como las obras de arte, la experiencia estética y los juicios estéticos. Algunos consideran que la estética es un sinónimo de la filosofía del arte desde Hegel, mientras que otros insisten en que existe una distinción significativa entre estos campos estrechamente relacionados. En la práctica, el juicio estético se refiere a la contemplación o apreciación sensorial de un objeto (no necesariamente una obra de arte), mientras que el juicio artístico se refiere al reconocimiento, apreciación o crítica del arte o de una obra de arte.

La estética filosófica no sólo debe hablar y juzgar el arte y las obras de arte, sino también definir el arte. Un punto común de desacuerdo se refiere a si el arte es independiente de cualquier propósito moral o político.

Los esteticistas sopesan una concepción culturalmente contingente del arte frente a una que es puramente teórica. Estudian las variedades de arte en relación con su entorno físico, social y cultural. Los esteticistas también utilizan la psicología para comprender cómo las personas ven, oyen, imaginan, piensan, aprenden y actúan en relación con los materiales y problemas del arte. La psicología estética estudia el proceso creativo y la experiencia estética.

Juicio estético, universales y ética.

Juicio estético

La estética examina la respuesta del dominio afectivo a un objeto o fenómeno. Los juicios de valor estético se basan en la capacidad de discriminar a nivel sensorial. Sin embargo, los juicios estéticos suelen ir más allá de la discriminación sensorial.

Para David Hume, la delicadeza del gusto no es simplemente "la capacidad de detectar todos los ingredientes de una composición", sino también la sensibilidad "tanto a los dolores como a los placeres, que escapan al resto de la humanidad". Así, la discriminación sensorial está ligada a la capacidad de placer.

Para Immanuel Kant (Crítica del juicio, 1790), el "disfrute" es el resultado cuando el placer surge de la sensación, pero juzgar que algo es "hermoso" tiene un tercer requisito: la sensación debe dar lugar al placer mediante la contemplación reflexiva. Los juicios de belleza son sensoriales, emocionales e intelectuales a la vez. Kant (1790) observó de un hombre: "Si dice que el vino canario es agradable, está bastante contento si alguien más corrige sus términos y le recuerda que diga en su lugar: Me es agradable", porque "Cada uno tiene su propio (sentido del) gusto". El caso de la "belleza" es diferente de la mera "simpatía" porque, "Si proclama que algo es bello, entonces exige el mismo gusto de los demás; entonces juzga no sólo por sí mismo sino por todos, y habla de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas”.

En ocasiones, se puede observar que las interpretaciones de la belleza por parte del espectador poseen dos conceptos de valor: la estética y el gusto. La estética es la noción filosófica de la belleza. El gusto es el resultado de un proceso de educación y conciencia de los valores culturales de élite aprendidos a través de la exposición a la cultura de masas. Bourdieu examinó cómo la élite de la sociedad define los valores estéticos como el gusto y cómo los distintos niveles de exposición a estos valores pueden dar lugar a variaciones según la clase, los antecedentes culturales y la educación. Según Kant, la belleza es subjetiva y universal; así ciertas cosas son hermosas para todos.En opinión de Władysław Tatarkiewicz, existen seis condiciones para la presentación del arte: belleza, forma, representación, reproducción de la realidad, expresión artística e innovación. Sin embargo, es posible que uno no pueda precisar estas cualidades en una obra de arte.

La cuestión de si existen hechos acerca de los juicios estéticos pertenece a la rama de la metafilosofía conocida como metaestética.

Factores que intervienen en el juicio estético

El juicio estético está íntimamente ligado al asco. Respuestas como el disgusto muestran que la detección sensorial está vinculada de manera instintiva a las expresiones faciales, incluidas las respuestas fisiológicas como el reflejo nauseoso. El asco se desencadena en gran medida por la disonancia; como señaló Darwin, ver una raya de sopa en la barba de un hombre es repugnante aunque ni la sopa ni las barbas sean repugnantes en sí mismas. Los juicios estéticos pueden estar vinculados a las emociones o, como las emociones, estar parcialmente incorporados en las reacciones físicas. Por ejemplo, el asombro inspirado por un paisaje sublime puede manifestarse físicamente con un aumento del ritmo cardíaco o la dilatación de las pupilas.

Como se ve, las emociones se conforman a reacciones 'culturales', por lo que la estética siempre se caracteriza por 'respuestas regionales', como fue el primero en afirmar Francis Grose en sus 'Reglas para dibujar caricaturas: con un ensayo sobre pintura cómica' (1788), publicado en W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Bagster, London sd (1791? [1753]), págs. 1–24. Francis Grose, por lo tanto, puede afirmarse que es el primer "regionalista estético" crítico en proclamar la antiuniversalidad de la estética en contraste con la peligrosa y siempre resurgente dictadura de la belleza.El 'Regionalismo Estético' puede verse así como una declaración y postura política que compite contra cualquier noción universal de belleza para salvaguardar la contra-tradición de la estética relacionada con lo que ha sido considerado y apodado como poco bello simplemente porque la cultura de uno no lo contempla. por ejemplo, lo sublime de E. Burke, lo que generalmente se define como arte 'primitivo', o arte no armonioso, no catártico, arte camp, que la 'belleza' postula y crea, dicotómicamente, como su opuesto, sin siquiera la necesidad de declaraciones formales, pero que será 'percibido' como feo.

Asimismo, los juicios estéticos pueden estar culturalmente condicionados hasta cierto punto. Los victorianos en Gran Bretaña a menudo veían la escultura africana como fea, pero solo unas décadas más tarde, el público eduardiano veía las mismas esculturas como hermosas. Las evaluaciones de la belleza bien pueden estar vinculadas a la deseabilidad, tal vez incluso a la deseabilidad sexual. Así, los juicios de valor estético pueden vincularse a juicios de valor económico, político o moral. En un contexto actual, un Lamborghini puede considerarse hermoso en parte porque es deseable como símbolo de estatus, o puede ser considerado repulsivo en parte porque significa un consumo excesivo y ofende los valores políticos o morales.

El contexto de su presentación también afecta la percepción de la obra de arte; las obras de arte presentadas en un contexto de museo clásico gustan más y se califican como más interesantes que cuando se presentan en un contexto de laboratorio estéril. Si bien los resultados específicos dependen en gran medida del estilo de la obra de arte presentada, en general, el efecto del contexto demostró ser más importante para la percepción de la obra de arte que el efecto de la autenticidad (ya sea que la obra de arte se presente como original o como facsímil/copia)..

Los juicios estéticos a menudo pueden ser muy detallados e internamente contradictorios. Asimismo, los juicios estéticos a menudo parecen ser, al menos en parte, intelectuales e interpretativos. Lo que una cosa significa o simboliza es a menudo lo que se juzga. Los esteticistas modernos han afirmado que la voluntad y el deseo estaban casi inactivos en la experiencia estética, pero la preferencia y la elección han parecido estéticas importantes para algunos pensadores del siglo XX. El punto ya lo ha señalado Hume, pero véase Mary Mothersill, "Beauty and the Critic's Judgement", en The Blackwell Guide to Aesthetics., 2004. Por lo tanto, los juicios estéticos pueden verse basados ​​en los sentidos, las emociones, las opiniones intelectuales, la voluntad, los deseos, la cultura, las preferencias, los valores, el comportamiento subconsciente, la decisión consciente, la formación, el instinto, las instituciones sociológicas o alguna combinación compleja de estos., dependiendo exactamente de qué teoría se emplee.

Un tercer tema importante en el estudio de los juicios estéticos es cómo se unifican a través de las formas de arte. Por ejemplo, la fuente de la belleza de una pintura tiene un carácter diferente al de la hermosa música, lo que sugiere que su estética es diferente. La clara incapacidad del lenguaje para expresar un juicio estético y el papel de la construcción social enturbian aún más este tema.

Universales estéticos

El filósofo Denis Dutton identificó seis firmas universales en la estética humana:

1. Experiencia o virtuosismo. Los seres humanos cultivan, reconocen y admiran las habilidades artísticas técnicas.
2. Placer no utilitario. La gente disfruta del arte por el arte, y no exige que los mantenga calientes o que les ponga comida en la mesa.
3. Estilo. Los objetos artísticos y las representaciones satisfacen reglas de composición que los ubican en un estilo reconocible.
4. Crítica. La gente se preocupa por juzgar, apreciar e interpretar las obras de arte.
5. Imitación. Con algunas excepciones importantes como la pintura abstracta, las obras de arte simulan experiencias del mundo.
6. Enfoque especial. El arte se aparta de la vida ordinaria y se convierte en un foco dramático de experiencia.

Artistas como Thomas Hirschhorn han indicado que hay demasiadas excepciones a las categorías de Dutton. Por ejemplo, las instalaciones de Hirschhorn evitan deliberadamente el virtuosismo técnico. La gente puede apreciar una Madonna renacentista por razones estéticas, pero tales objetos a menudo tenían (ya veces todavía tienen) funciones devocionales específicas. "Reglas de composición" que podrían leerse en la Fuente de Duchamp o en los 4′33″ de John Cageno ubique las obras en un estilo reconocible (o ciertamente no en un estilo reconocible en el momento de la realización de las obras). Además, algunas de las categorías de Dutton parecen demasiado amplias: un físico podría contemplar mundos hipotéticos en su imaginación en el curso de la formulación de una teoría. Otro problema es que las categorías de Dutton buscan universalizar las nociones europeas tradicionales de estética y arte olvidando que, como han señalado André Malraux y otros, ha habido un gran número de culturas en las que tales ideas (incluida la idea de "arte") no eran -existente.

Ética estética

La ética estética se refiere a la idea de que la conducta y el comportamiento humanos deben regirse por aquello que es bello y atractivo. John Dewey ha señalado que la unidad de la estética y la ética se refleja de hecho en nuestra comprensión de que el comportamiento es "justo", palabra que tiene el doble significado de atractivo y moralmente aceptable. Más recientemente, James Page ha sugerido que la ética estética podría tomarse como fundamento filosófico de la educación para la paz.

Belleza

La belleza es uno de los principales temas de la estética, junto con el arte y el gusto. Muchas de sus definiciones incluyen la idea de que un objeto es bello si su percepción va acompañada de un placer estético. Entre los ejemplos de objetos bellos están los paisajes, los atardeceres, los humanos y las obras de arte. La belleza es un valor estético positivo que contrasta con la fealdad como su contrapartida negativa.

Distintas intuiciones comúnmente asociadas a la belleza y su naturaleza están en conflicto entre sí, lo que plantea ciertas dificultades para comprenderla. Por un lado, la belleza se atribuye a las cosas como una característica objetiva y pública. Por otro lado, parece depender de la respuesta subjetiva y emocional del observador. Se dice, por ejemplo, que "la belleza está en el ojo de quien la mira".Puede ser posible reconciliar estas intuiciones afirmando que depende tanto de las características objetivas de la cosa bella como de la respuesta subjetiva del observador. Una forma de lograr esto es sostener que un objeto es bello si tiene el poder de provocar ciertas experiencias estéticas en el sujeto que lo percibe. Esto a menudo se combina con la opinión de que el sujeto debe tener la capacidad de percibir y juzgar correctamente la belleza, lo que a veces se denomina "sentido del gusto". Se han sugerido varias concepciones de cómo definir y comprender la belleza. Concepciones clásicasenfatizar el lado objetivo de la belleza definiéndolo en términos de la relación entre el objeto hermoso como un todo y sus partes: las partes deben estar en la proporción correcta entre sí y así componer un todo armonioso integrado. Las concepciones hedonistas, por otro lado, se centran más en el lado subjetivo al establecer una conexión necesaria entre el placer y la belleza, por ejemplo, que un objeto sea bello es que cause placer desinteresado. Otras concepciones incluyen definir objetos bellos en términos de su valor, de una actitud amorosa hacia ellos o de su función.

Nueva Crítica y "La Falacia Intencional"

Durante la primera mitad del siglo XX, tuvo lugar un cambio significativo hacia la teoría estética general que intentó aplicar la teoría estética entre varias formas de arte, incluidas las artes literarias y las artes visuales, entre sí. Esto resultó en el surgimiento de la escuela de la Nueva Crítica y el debate sobre la falacia intencional. En cuestión estaba la cuestión de si las intenciones estéticas del artista al crear la obra de arte, cualquiera que sea su forma específica, debían asociarse con la crítica y evaluación del producto final de la obra de arte o, si la obra de arte debe evaluarse por sus propios méritos independientemente de las intenciones del artista.

En 1946, William K. Wimsatt y Monroe Beardsley publicaron un ensayo clásico y controvertido de Nueva Crítica titulado "La falacia intencional", en el que argumentaron enérgicamente en contra de la relevancia de la intención del autor, o "significado previsto" en el análisis de una obra literaria.. Para Wimsatt y Beardsley, las palabras en la página eran todo lo que importaba; la importación de significados desde fuera del texto se consideró irrelevante y potencialmente una distracción.

En otro ensayo, "La falacia afectiva", que sirvió como una especie de ensayo hermano de "La falacia intencional", Wimsatt y Beardsley también descartaron la reacción personal/emocional del lector ante una obra literaria como un medio válido para analizar un texto. Esta falacia sería más tarde repudiada por los teóricos de la escuela de teoría literaria de la respuesta del lector. Uno de los principales teóricos de esta escuela, Stanley Fish, fue formado por New Critics. Fish critica a Wimsatt y Beardsley en su ensayo "Literature in the Reader" (1970).

Como resumieron Berys Gaut y Livingston en su ensayo "La creación del arte": "Los teóricos y críticos estructuralistas y postestructuralistas criticaron duramente muchos aspectos de la Nueva Crítica, comenzando con el énfasis en la apreciación estética y la llamada autonomía de arte, pero reiteraron el ataque a la suposición de la crítica biográfica de que las actividades y la experiencia del artista eran un tema crítico privilegiado". Estos autores sostienen que: "Los anti-intencionalistas, como los formalistas, sostienen que las intenciones involucradas en la creación de arte son irrelevantes o periféricas para interpretar correctamente el arte. Así que los detalles del acto de crear una obra, aunque posiblemente de interés en sí mismos, no tienen nada que ver con la interpretación correcta de la obra".

Gaut y Livingston definen a los intencionalistas como distintos de los formalistas afirmando que: "Los intencionalistas, a diferencia de los formalistas, sostienen que la referencia a las intenciones es esencial para fijar la interpretación correcta de las obras". Citan a Richard Wollheim afirmando que "la tarea de la crítica es la reconstrucción del proceso creativo, donde el proceso creativo debe a su vez ser pensado como algo que no se detiene, sino que termina en la obra de arte misma".

Formas derivadas de la estética.

Una gran cantidad de formas derivadas de la estética se han desarrollado como formas de investigación contemporáneas y transitorias asociadas con el campo de la estética que incluyen lo posmoderno, psicoanalítico, científico y matemático, entre otros.

Estética posmoderna y psicoanálisis

Los artistas, poetas y compositores de principios del siglo XX desafiaron las nociones existentes de belleza, ampliando el alcance del arte y la estética. En 1941, Eli Siegel, filósofo y poeta estadounidense, fundó el realismo estético, la filosofía de que la realidad en sí misma es estética y que "el mundo, el arte y el yo se explican entre sí: cada uno es la unidad estética de los opuestos".

Se han hecho varios intentos para definir la estética posmoderna. El desafío a la suposición de que la belleza era fundamental para el arte y la estética, considerada original, es en realidad una continuación de la teoría estética más antigua; Aristóteles fue el primero en la tradición occidental en clasificar la "belleza" en tipos como en su teoría del drama, y ​​Kant hizo una distinción entre la belleza y lo sublime. Lo que era nuevo era la negativa a reconocer el estatus superior de ciertos tipos, donde la taxonomía implicaba una preferencia por la tragedia y lo sublime a la comedia y el rococó.

Croce sugirió que la "expresión" es central en la forma en que alguna vez se pensó que la belleza era central. George Dickie sugirió que las instituciones sociológicas del mundo del arte eran el pegamento que unía el arte y la sensibilidad en unidades. Marshall McLuhan sugirió que el arte siempre funciona como un "contraentorno" diseñado para hacer visible lo que suele ser invisible en una sociedad. Theodor Adorno sintió que la estética no podía avanzar sin confrontar el papel de la industria cultural en la mercantilización del arte y la experiencia estética. Hal Foster intentó retratar la reacción contra la belleza y el arte modernista en The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Arthur Danto ha descrito esta reacción como "kalliphobia" (después de la palabra griega para belleza,). André Malraux explica que la noción de belleza estaba conectada con una concepción particular del arte que surgió con el Renacimiento y todavía era dominante en el siglo XVIII (pero fue suplantada más tarde). La disciplina de la estética, que se originó en el siglo XVIII, confundió este estado transitorio de cosas con una revelación de la naturaleza permanente del arte. Brian Massumi sugiere repensar la belleza siguiendo el pensamiento estético en la filosofía de Deleuze y Guattari.Walter Benjamin se hizo eco de Malraux al creer que la estética era una invención comparativamente reciente, una visión que se demostró errónea a fines de la década de 1970, cuando Abraham Moles y Frieder Nake analizaron los vínculos entre la belleza, el procesamiento de la información y la teoría de la información. Denis Dutton en "The Art Instinct" también propuso que un sentido estético era un factor evolutivo vital.

Jean-François Lyotard vuelve a invocar la distinción kantiana entre el gusto y lo sublime. La pintura sublime, a diferencia del realismo kitsch, "... nos permitirá ver solo haciendo que sea imposible ver; complacerá solo causando dolor".

Sigmund Freud inauguró el pensamiento estético en el psicoanálisis principalmente a través de lo "inquietante" como afecto estético. Siguiendo a Freud y Merleau-Ponty, Jacques Lacan teorizó la estética en términos de sublimación y la Cosa.

La relación de la estética marxista con la estética posmoderna sigue siendo un área de debate polémica.

Estética reciente

Guy Sircello ha sido pionero en los esfuerzos de la filosofía analítica para desarrollar una teoría rigurosa de la estética, centrándose en los conceptos de belleza, amor y sublimidad. A diferencia de los teóricos románticos, Sircello abogó por la objetividad de la belleza y formuló una teoría del amor sobre esa base.

El filósofo y teórico británico de la estética del arte conceptual, Peter Osborne, señala que "la estética del 'arte posconceptual' no se refiere tanto a un tipo particular de arte contemporáneo como a la condición histórico-ontológica para la producción del arte contemporáneo en general...". Osborne señaló que el arte contemporáneo es 'posconceptual' Archivado el 6 de diciembre de 2016 en Wayback Machine en una conferencia pública pronunciada en 2010.

Gary Tedman ha presentado una teoría de una estética sin sujeto derivada del concepto de alienación de Karl Marx y el antihumanismo de Louis Althusser, utilizando elementos de la psicología grupal de Freud, definiendo un concepto de "nivel estético de la práctica".

Gregory Loewen ha sugerido que el sujeto es clave en la interacción con el objeto estético. La obra de arte sirve como vehículo para la proyección de la identidad del individuo en el mundo de los objetos, además de ser la fuente irruptiva de mucho de lo siniestro de la vida moderna. Además, el arte se utiliza para conmemorar biografías individuales de una manera que permite a las personas imaginar que son parte de algo más grande que ellos mismos.

Estética y ciencia

El campo de la estética experimental fue fundado por Gustav Theodor Fechner en el siglo XIX. La estética experimental en estos tiempos se había caracterizado por un enfoque inductivo basado en el tema. El análisis de la experiencia y el comportamiento individual basado en métodos experimentales es una parte central de la estética experimental. En particular, se estudia la percepción de obras de arte, música o elementos modernos como sitios web u otros productos informáticos. La estética experimental está fuertemente orientada hacia las ciencias naturales. Los enfoques modernos provienen en su mayoría de los campos de la psicología cognitiva o la neurociencia (neuroestética).

En la década de 1970, Abraham Moles y Frieder Nake fueron de los primeros en analizar los vínculos entre la estética, el procesamiento de la información y la teoría de la información.

En la década de 1990, Jürgen Schmidhuber describió una teoría algorítmica de la belleza que tiene en cuenta la subjetividad del observador y postula: entre varias observaciones clasificadas como comparables por un observador subjetivo dado, la estéticamente más agradable es la que tiene la descripción más corta, dada el conocimiento previo del observador y su método particular para codificar los datos. Esto está estrechamente relacionado con los principios de la teoría algorítmica de la información y la longitud mínima de descripción. Uno de sus ejemplos: los matemáticos disfrutan de demostraciones simples con una breve descripción en su lenguaje formal. Otro ejemplo muy concreto describe un rostro humano estéticamente agradable cuyas proporciones pueden describirse con muy pocos fragmentos de información,inspirándose en estudios de proporciones menos detallados del siglo XV de Leonardo da Vinci y Albrecht Dürer. La teoría de Schmidhuber distingue explícitamente entre lo bello y lo interesante, afirmando que el interés corresponde a la primera derivada de la belleza subjetivamente percibida. Aquí la premisa es que cualquier observador trata continuamente de mejorar la predictibilidad y compresibilidad de las observaciones al descubrir regularidades tales como repeticiones y simetrías y autosimilitud fractal. Siempre que el proceso de aprendizaje del observador (que puede ser una red neuronal artificial predictiva; véase también Neuroestética) conduce a una compresión de datos mejorada, de modo que la secuencia de observación puede describirse con menos bits que antes, el interés temporal de los datos corresponde al número de datos guardados. pedacitos Este progreso de compresión es proporcional a la recompensa interna del observador, también llamada recompensa por curiosidad. Se utiliza un algoritmo de aprendizaje por refuerzo para maximizar la recompensa futura esperada al aprender a ejecutar secuencias de acción que generan datos de entrada interesantes adicionales con una previsibilidad o regularidad aún desconocida pero que se puede aprender. Los principios se pueden implementar en agentes artificiales que luego exhiben una forma de curiosidad artificial.

La verdad en la belleza y las matemáticas.

Las consideraciones matemáticas, como la simetría y la complejidad, se utilizan para el análisis en estética teórica. Esto es diferente de las consideraciones estéticas de la estética aplicada utilizadas en el estudio de la belleza matemática. Las consideraciones estéticas como la simetría y la simplicidad se utilizan en áreas de la filosofía, como la ética y la física teórica y la cosmología para definir la verdad, fuera de las consideraciones empíricas. Se ha argumentado que Belleza y Verdad son casi sinónimos,como se refleja en la declaración "La belleza es la verdad, la verdad la belleza" en el poema "Oda en una urna griega" de John Keats, o por el lema hindú "Satyam Shivam Sundaram" (Satya (Verdad) es Shiva (Dios), y Shiva es Sundaram (Hermoso)). El hecho de que los juicios de belleza y los juicios de verdad estén influenciados por la fluidez de procesamiento, que es la facilidad con la que se puede procesar la información, se ha presentado como una explicación de por qué la belleza a veces se equipara con la verdad. Investigaciones recientes encontraron que las personas usan la belleza como una indicación de la verdad en las tareas de patrones matemáticos. Sin embargo, científicos como el matemático David Orrell y el físico Marcelo Gleiser han argumentado que el énfasis en criterios estéticos como la simetría es igualmente capaz de desviar a los científicos.

Enfoques computacionales

Los enfoques computacionales de la estética surgieron en medio de los esfuerzos por utilizar métodos informáticos "para predecir, transmitir y evocar una respuesta emocional a una obra de arte. En este campo, la estética no se considera que dependa del gusto, sino que es una cuestión de cognición y, en consecuencia, el aprendizaje.En 1928, el matemático George David Birkhoff creó una medida estética M = O/C como la relación entre el orden y la complejidad.

Desde aproximadamente 2005, los informáticos han intentado desarrollar métodos automatizados para inferir la calidad estética de las imágenes. Por lo general, estos enfoques siguen un enfoque de aprendizaje automático, donde se utilizan grandes cantidades de fotografías clasificadas manualmente para "enseñar" a una computadora qué propiedades visuales son relevantes para la calidad estética. Un estudio realizado por Y. Li y CJ Hu empleó la medición de Birkhoff en su enfoque de aprendizaje estadístico donde el orden y la complejidad de una imagen determinaban el valor estético. La complejidad de la imagen se calculó utilizando la teoría de la información, mientras que el orden se determinó mediante compresión fractal. También está el caso del motor Acquine, desarrollado en la Universidad de Penn State, que califica las fotografías naturales subidas por los usuarios.

También ha habido intentos relativamente exitosos con respecto al ajedrez y la música. También se han intentado enfoques computacionales en la realización de películas, como lo demuestra un modelo de software desarrollado por Chitra Dorai y un grupo de investigadores del Centro de Investigación IBM TJ Watson. La herramienta predijo la estética a partir de los valores de los elementos narrativos. Se ofreció una relación entre la formulación matemática de la estética de Max Bense en términos de "redundancia" y "complejidad" y las teorías de la anticipación musical utilizando la noción de Tasa de Información.

Estética evolutiva

La estética evolutiva se refiere a las teorías de la psicología evolutiva en las que se argumenta que las preferencias estéticas básicas del Homo sapiens han evolucionado para mejorar la supervivencia y el éxito reproductivo. Un ejemplo es que se argumenta que los humanos encuentran hermosos y prefieren paisajes que fueron buenos hábitats en el entorno ancestral. Otro ejemplo es que la simetría y la proporción del cuerpo son aspectos importantes del atractivo físico que pueden deberse a que esto indica una buena salud durante el crecimiento corporal. Las explicaciones evolutivas de las preferencias estéticas son partes importantes de la musicología evolutiva, los estudios literarios darwinianos y el estudio de la evolución de las emociones.

Estética aplicada

Además de aplicarse al arte, la estética también puede aplicarse a objetos culturales, como cruces o herramientas. Por ejemplo, el acoplamiento estético entre objetos de arte y temas médicos fue realizado por oradores que trabajaban para la Agencia de Información de EE. UU. Las diapositivas de arte se vincularon con diapositivas de datos farmacológicos, lo que mejoró la atención y la retención mediante la activación simultánea del cerebro derecho intuitivo con el izquierdo racional. También se puede utilizar en temas tan diversos como cartografía, matemáticas, gastronomía, moda y diseño de sitios web.

Crítica

La filosofía de la estética como práctica ha sido criticada por algunos sociólogos y escritores de arte y sociedad. Raymond Williams, por ejemplo, argumenta que no existe un objeto estético único o individual que pueda extrapolarse del mundo del arte, sino que existe un continuo de formas y experiencias culturales que el discurso y las experiencias comunes pueden señalar como arte. Por "arte" podemos enmarcar varias "obras" o "creaciones" artísticas como si esta referencia permaneciera dentro de la institución o evento especial que la crea y esto dejara algunas obras u otro "arte" posible fuera del marco de trabajo, u otro interpretaciones como otros fenómenos que no pueden ser considerados como "arte".

Pierre Bourdieu no está de acuerdo con la idea de Kant de la "estética". Argumenta que la "estética" de Kant simplemente representa una experiencia que es el producto de un habitus de clase elevado y el ocio académico en oposición a otras experiencias "estéticas" posibles e igualmente válidas que se encuentran fuera de la definición estrecha de Kant.

Timothy Laurie argumenta que las teorías de la estética musical "enmarcadas completamente en términos de apreciación, contemplación o reflexión corren el riesgo de idealizar a un oyente increíblemente desmotivado definido únicamente a través de objetos musicales, en lugar de verlo como una persona para quien las intenciones y motivaciones complejas producen atracciones variables hacia los objetos culturales". y prácticas".