El sistema de Stanislavski.

sistema de Stanislavski es un enfoque sistemático para la formación de actores que el practicante de teatro ruso Konstantin Stanislavski desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su sistema cultiva lo que él llama el "arte de experimentar" (con el que contrasta el "arte de la representación"). Moviliza el pensamiento y la voluntad conscientes del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, de forma simpática e indirecta. En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea").

Más tarde, Stanislavski elaboró aún más el sistema con un proceso de ensayo más basado físicamente que llegó a conocerse como el "Método de acción física". Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó a un "representante activo", en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas. "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es actuar en las circunstancias dadas".

Gracias a su promoción y desarrollo por parte de profesores de actuación que fueron antiguos alumnos y a las numerosas traducciones de los escritos teóricos de Stanislavski, su sistema adquirió una capacidad sin precedentes para cruzar fronteras culturales y desarrolló un alcance que dominó los debates sobre la actuación en el mundo. Oeste. Según un escritor sobre teatro del siglo XX en Londres y Nueva York, las ideas de Stanislavski han llegado a ser aceptadas como de sentido común, de modo que los actores pueden utilizarlas sin saberlo.

Stanislavski ante su sistema

Habiendo trabajado como actor y director aficionado hasta los 33 años, en 1898 Stanislavski cofundó con Vladimir Nemirovich-Danchenko el Teatro de Arte de Moscú (MAT) y comenzó su carrera profesional. Los dos estaban decididos a instaurar una revolución en las prácticas escénicas de la época. Benedetti ofrece un vívido retrato de la mala calidad de la práctica teatral dominante en Rusia antes del MAT:

El guión significaba menos que nada. A veces el yeso ni siquiera se molestó en aprender sus líneas. Los actores líderes simplemente se plantan en el centro de abajo, por la caja del impulsor, esperan ser alimentados las líneas y luego las entregan directamente al público en una voz sonora, dando una buena muestra de pasión y "temperación". Todos, de hecho, hablaban sus líneas por delante. La comunicación directa con los otros actores era mínima. El mobiliario estaba tan arreglado como para permitir a los actores enfrentarse al frente.

Las primeras producciones de Stanislavski se crearon sin el uso de su sistema. Sus primeros éxitos internacionales se produjeron utilizando una técnica externa centrada en el director que buscaba una unidad orgánica de todos sus elementos: en cada producción planificó la interpretación de cada papel, el bloqueo y la puesta en escena. detalladamente con antelación. También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra por parte del elenco. A pesar del éxito que tuvo este enfoque, particularmente con sus puestas en escena naturalistas de las obras de Anton Chejov y Maxim Gorky, Stanislavski quedó insatisfecho.

Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de donde surgió su noción de subtexto) como sus experimentos con el Simbolismo alentaron una mayor atención a la "acción interior" y una investigación más intensiva del proceso del actor. Comenzó a desarrollar las técnicas de "realismo psicológico" más centradas en el actor. y su enfoque pasó de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía. Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro.

A lo largo de su carrera, Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. Su sistema de actuación se desarrolló a partir de sus persistentes esfuerzos por eliminar los bloqueos que encontraba en sus actuaciones, comenzando con una gran crisis en 1906.

Stanislavski finalmente llegó a organizar sus técnicas en una metodología coherente y sistemática, que se basó en tres principales corrientes de influencia: (1) el enfoque de conjunto disciplinado, estético unificado y centrado en el director de la compañía Meiningen; (2) el realismo centrado en el actor de Maly; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento teatral independiente. La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. Olga Knipper y muchos de los otros actores de MAT en esa producción –la comedia de Ivan Turgenev Un mes en el campo– resintieron el uso que Stanislavski hizo de ella como laboratorio en el que llevar a cabo su experimentos. Ante la insistencia de Stanislavski, el MAT adoptó su sistema como método de ensayo oficial en 1911.

Experimentar el rol

Un redescubrimiento del 'sistema' debe comenzar con la realización de que son las preguntas importantes, la lógica de su secuencia y la lógica consiguiente de las respuestas. Una repetición ritualista de los ejercicios contenidos en los libros publicados, un análisis solemne de un texto en bits y tareas no garantizará el éxito artístico, ni mucho menos la vitalidad creativa. ¿Por qué? ¿Y para qué? que importa y el reconocimiento de que con cada nuevo juego y cada nuevo papel el proceso comienza de nuevo.

—Jean Benedetti, profesor y biógrafo de Stanislavski.

Este sistema se basa en "experimentar un rol". Este principio exige que, como actor, usted debe "experimentar sentimientos análogos" a aquellos que el personaje experimenta “todas y cada vez que lo haces”. Stanislavski cita con aprobación a Tommaso Salvini cuando insiste en que los actores deben sentir realmente lo que representan "en cada actuación, ya sea la primera o la milésima".

Por lo tanto, no todas las experiencias emocionales son apropiadas, ya que los sentimientos del actor deben ser relevantes y paralelos a la experiencia del personaje. Stanislavski identificó a Salvini, cuya interpretación de Otelo había admirado en 1882, como el mejor representante del arte de experimentar el enfoque. Salvini no había estado de acuerdo con el actor francés Cocquelin sobre el papel que debería desempeñar la emoción: si debería experimentarse sólo en los ensayos al preparar el papel (la posición de Cocquelin) o si debería sentirse durante la interpretación (la postura de Salvini). posición).

Sobre esta base, Stanislavski contrasta su propio "arte de experimentar" acercarse con lo que él llama el "arte de la representación" practicado por Cocquelin (en el que la experiencia constituye sólo una de las etapas preparatorias) y "hack" actuar (en el que la experiencia no juega ningún papel). Stanislavski define la "experiencia" como jugar "creíblemente", es decir, "pensar, querer, esforzarse, comportarse con sinceridad, en secuencia lógica, de manera humana, dentro del personaje y en completo paralelo a él", de modo que el actor comienza a sentirse "uno con" el papel.

El enfoque de Stanislavski busca estimular la voluntad de crear de nuevo y activar procesos subconscientes de manera simpática e indirecta por medio de técnicas conscientes. De esta manera, intenta recrear en el actor las causas psicológicas internas del comportamiento, en lugar de presentar un simulacro de sus efectos. Stanislavski reconoció que en la práctica una actuación suele ser una mezcla de las tres tendencias (experimentar, representar, hackear), pero consideró que la experiencia debería predominar.

La variedad de ejercicios de capacitación y prácticas de ensayo diseñados para alentar y apoyar "experimentar el papel" resultado de muchos años de investigación y experimentación sostenidas. Muchos pueden discernirse ya en 1905 en la carta de consejo de Stanislavski a Vera Kotlyarevskaya sobre cómo abordar el papel de Charlotta en El jardín de los cerezos de Antón Chéjov:

En primer lugar usted debe vivir el papel sin estropear las palabras o hacerlas en común. Apárate y juega lo que pase por tu cabeza. Imagina la siguiente escena: Pishchik ha propuesto a Charlotta, ahora es su novia... ¿Cómo se comportará? O: Charlotta ha sido despedido pero encuentra otro empleo en un circo de un cafetería-chantant. ¿Cómo hace gimnasia o canta canciones pequeñas? Haz tu cabello de varias maneras y trata de encontrar en ti mismo cosas que te recuerdan a Charlotta. Serás reducido a la desesperación veinte veces en tu búsqueda pero no te rindas. Haz que esta mujer alemana que tanto amas hable ruso y observe cómo pronuncia palabras y cuáles son las características especiales de su discurso. Recuerde tocar Charlotta en un momento dramático de su vida. Intenta hacerla llorar sinceramente por su vida. A través de tal imagen descubrirás toda la gama de notas que necesitas.

Ejercicios como estos, aunque nunca se ven directamente en el escenario o en la pantalla, preparan al actor para una actuación basada en la experiencia del papel. Experimentar constituye el aspecto psicológico interno de un papel, que está dotado de los sentimientos individuales y la propia personalidad del actor. Stanislavski sostiene que esta creación de una vida interior debería ser la primera preocupación del actor. Agrupa los ejercicios de entrenamiento destinados a apoyar el surgimiento de la experiencia bajo el término general "psicotécnica".

Dadas las circunstancias y el Si Mágico

Cuando doy una respuesta genuina a la si, entonces hago algo, estoy viviendo mi propia vida personal. En momentos como ese no hay carácter. Sólo yo. Todo lo que queda del personaje y la obra son la situación, la circunstancias de vida, todo el resto es mío, mis propias preocupaciones, como un papel en todos sus momentos creativos depende de una persona viviente, es decir, el actor, y no la abstracción muerta de una persona, es decir, el papel.

—Konstantin Stanislavski.

El "Si mágico" de Stanislavski Describe la capacidad de imaginarse a uno mismo en un conjunto de circunstancias ficticias y de visualizar las consecuencias de encontrarse frente a esa situación en términos de acción. Estas circunstancias están "dadas" al actor principalmente por el dramaturgo o guionista, aunque también incluyen elecciones hechas por el director, los diseñadores y otros actores. El conjunto de estas circunstancias que el actor debe incorporar en una actuación se denomina "circunstancias dadas". "Es fácil" Carnicke advierte: "malinterpretar esta noción como una directiva para jugar uno mismo". Este enfoque supone que las circunstancias de un ser humano condicionan su carácter. "Ponerse en el papel no significa trasladar a la obra las propias circunstancias, sino incorporar a uno mismo circunstancias distintas a las propias."

Durante la preparación y el ensayo, el actor desarrolla estímulos imaginarios, que a menudo consisten en detalles sensoriales de las circunstancias, para provocar una respuesta orgánica y subconsciente en la actuación. Estos "objetos internos de atención" (a menudo abreviado como "objetos internos" o "contactos") ayudan a respaldar el surgimiento de una "línea ininterrumpida" de experimentar a través de una actuación, que constituye la vida interior del rol. Una "línea ininterrumpida" describe la capacidad del actor para centrar la atención exclusivamente en el mundo ficticio del drama a lo largo de una actuación, en lugar de distraerse por el escrutinio de la audiencia, la presencia de un equipo de cámara o preocupaciones relacionadas con la vida del actor. s experiencia en el mundo real fuera del escenario o fuera del mundo del drama. En un proceso de ensayo, al principio, la "línea" de la experiencia será irregular y fragmentada; a medida que se desarrollan la preparación y los ensayos, se vuelve cada vez más sostenido e ininterrumpido.

Al experimentar el papel, el actor queda completamente absorbido por el drama y sumergido en sus circunstancias ficticias; es un estado que el psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi llama "flujo". Stanislavski utilizó el término "Estoy siendo" para describirlo. Fomentó esta absorción mediante el cultivo de la "soledad pública" y sus "círculos de atención" en formación y ensayo, que desarrolló a partir de las técnicas de meditación del yoga. Sin embargo, Stanislavski no fomentó una identificación completa con el papel, ya que una creencia genuina de que uno se había convertido en otra persona sería patológica.

Tareas y acciones

La acción es la base misma de nuestro arte, y con él nuestra obra creativa debe comenzar.

—Konstantin Stanislavski.

La actuación de un actor está animada por la realización de una secuencia de "tareas" (identificado en la traducción original al inglés de Elizabeth Hapgood como "objetivos"). Una tarea es un problema, inherente a las "circunstancias dadas" de una escena, que el personaje necesita resolver. Esto a menudo se formula como una pregunta: "¿Qué necesito para que la otra persona haga?" o "¿Qué quiero?"

Al preparar y ensayar un papel, los actores dividen sus papeles en una serie de "partes" discretas, cada una de las cuales se distingue por el acontecimiento dramático de un "punto de inversión", cuando una revelación, decisión o realización importante altera la dirección de la acción de manera significativa. (Cada "bit" o "beat" corresponde a la duración de una sola motivación [tarea u objetivo]. El término "bit" a menudo se traduce erróneamente en los EE. UU. como "beat", como resultado de su pronunciación con fuerte acento ruso por parte de los estudiantes de Stanislavski que enseñaron su sistema allí).

Una tarea debe ser atractiva y estimulante imaginativamente para el actor, sostiene Stanislavski, de modo que obligue a la acción:

Uno de los principios creativos más importantes es que las tareas de un actor siempre deben ser capaces de mezclar sus sentimientos, voluntad e inteligencia, para que se conviertan en parte de él, ya que sólo tienen poder creativo. [...] La tarea debe proporcionar los medios para despertar el entusiasmo creativo. Como un imán, debe tener gran poder de dibujo y luego debe estimular esfuerzos, movimientos y acciones. La tarea es el estímulo a la actividad creativa, su motivación. La tarea es un engaño para el sentimiento. [...] La tarea genera deseos e impulsos internos (espuros) hacia el esfuerzo creativo. La tarea crea las fuentes internas que se transforman natural y lógicamente en acción. La tarea es el corazón de la parte, que hace que el pulso del organismo vivo, el papel, latir.

La producción de Stanislavski de Un mes en el campo (1909) marcó un antes y un después en su desarrollo artístico, constituyendo, según Magarshack, "la primera obra que produjo según su sistema." Rompiendo la tradición de ensayos abiertos del MAT, preparó la obra de Turgenev en privado. El elenco comenzó con una discusión sobre lo que Stanislavski llamaría la "línea directa" para los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). Esta producción es el primer ejemplo registrado de su práctica de analizar la acción del guión en "bits" discretos.

La realización de una tarea tras otra forma una línea de acción que une las partes discretas en un continuo ininterrumpido de experiencia. Esta línea directa conduce hacia una tarea que opera a la escala del drama en su conjunto y se denomina, por esa razón, una "supertarea" (o "superobjetivo"). Una actuación consta de los aspectos internos de un rol (experiencia) y sus aspectos externos ("encarnación") que se unen en la búsqueda de la supertarea.

En su trabajo posterior, Stanislavski se centró más intensamente en los patrones subyacentes del conflicto dramático. Desarrolló una técnica de ensayo que llamó "análisis activo" en el que los actores improvisarían estas dinámicas conflictivas. En los desarrollos americanos del sistema de Stanislavski, como el que se encuentra en Respect for Acting de Uta Hagen, por ejemplo, las fuerzas que se oponen a la acción de un personaje. en el desempeño de sus tareas se denominan "obstáculos".

Método de acción física

Stanislavski elaboró aún más su sistema con un proceso de ensayo más basado físicamente que llegó a ser conocido después de su muerte como el "Método de Acción Física". Stanislavski lo había desarrollado desde 1916 y lo exploró por primera vez prácticamente a principios de los años 1930. Las raíces del Método de la Acción Física se remontan a los primeros trabajos de Stanislavski como director (en los que se centró constantemente en la acción de una obra) y las técnicas que exploró con Vsevolod Meyerhold y más tarde con el Primer Estudio. del MAT antes de la Primera Guerra Mundial (como los experimentos con la improvisación y la práctica de anatomizar guiones en términos de bits y tareas).

Benedetti enfatiza la continuidad del Método de Acción Física con los enfoques anteriores de Stanislavski; Whyman sostiene que "no hay justificación en los escritos [sic] de Stanislavsky para la afirmación de que el método de las acciones físicas representa un rechazo de su anterior trabajo". Stanislavski exploró por primera vez este enfoque en la práctica en sus ensayos para Tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935.

Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un "análisis activo", en el que la secuencia de situaciones dramáticas se improvisa. "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es actuar en las circunstancias dadas". Él continúa:

Porque en el proceso de acción el actor obtiene gradualmente el dominio sobre los incentivos internos de las acciones del personaje que representa, evocando en sí mismo las emociones y pensamientos que dieron lugar a esas acciones. En tal caso, un actor no sólo entiende su parte, sino que también lo siente, y eso es lo más importante en el trabajo creativo en el escenario.

Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo cercano Leopold Sulerzhitsky, le había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para su sistema durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final abriendo otro estudio en 1935., en el que se enseñaría el Método de la Acción Física. El Estudio de Ópera Dramática encarnó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. Mientras tanto, la transmisión de sus trabajos anteriores a través de los alumnos del First Studio estaba revolucionando la actuación en Occidente. Con la llegada del realismo socialista a la URSS, el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares.

Muchos actores equiparan habitualmente su sistema con el método americano, aunque las técnicas exclusivamente psicológicas de este último contrastan marcadamente con el enfoque multivariante, holístico y psicofísico del "sistema", que explora el carácter y la acción. tanto desde el 'adentro hacia afuera' y el 'afuera dentro' y trata la mente y el cuerpo del actor como partes de un continuo. En respuesta a su trabajo de caracterización de Argán en El inválido imaginario de Molière en 1913, Stanislavski concluyó que "un personaje a veces se forma psicológicamente, es decir, a partir de la imagen interna del papel, pero otras veces se descubre a través de una exploración puramente externa." De hecho, Stanislavski descubrió que muchos de sus estudiantes que practicaban el "método de actuación" Tenía muchos problemas mentales y, en cambio, animó a sus alumnos a deshacerse del personaje después de ensayar.

Los estudios de teatro y el desarrollo del sistema de Stanislavski

Puedo añadir que es mi firme convicción de que hoy es imposible que alguien se convierta en un actor digno del tiempo en que vive, un actor a quien se hacen tales grandes demandas, sin pasar por un curso de estudio en un estudio.

—Konstantin Stanislavski.

Primer estudio

El Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (MAT) fue un estudio de teatro que Stanislavski creó en 1912 con el fin de investigar y desarrollar su sistema. Fue concebido como un espacio en el que se pudiera realizar un trabajo pedagógico y exploratorio aislado del público, con el fin de desarrollar nuevas formas y técnicas. Stanislavski definió más tarde un estudio de teatro como "ni un teatro ni una escuela dramática para principiantes, sino un laboratorio para los experimentos de actores más o menos entrenados". Los miembros fundadores del Primer Estudio incluyeron a Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya, todos los cuales ejercerían una influencia considerable en la historia posterior del teatro.

Leopold Sulerzhitsky, que había sido asistente personal de Stanislavski desde 1905 y a quien Maxim Gorky había apodado "Suler", fue seleccionado para dirigir el estudio. En una atmósfera concentrada e intensa, su trabajo enfatizó la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. Hasta su muerte en 1938, Suler enseñó los elementos del sistema de Stanislavski en su forma germinal: relajación, concentración de atención, imaginación, comunicación y memoria de emociones. Al independizarse del MAT en 1923, la compañía pasó a llamarse Segundo Teatro de Arte de Moscú, aunque Stanislavski llegó a considerarlo una traición a sus principios.

Estudio de ópera

Benedetti sostiene que una influencia significativa en el desarrollo del sistema de Stanislavski provino de su experiencia enseñando y dirigiendo en su Estudio de Ópera. Lo creó en 1918 bajo los auspicios del Teatro Bolshoi, aunque luego cortó su conexión con el teatro. Stanislavski trabajó con su Opera Studio en las dos salas de ensayo de su casa en Carriage Row (antes de su desalojo en marzo de 1921). Su hermano y su hermana, Vladimir y Zinaïda, dirigían el estudio y también enseñaban allí. Aceptó a jóvenes miembros del Bolshoi y estudiantes del Conservatorio de Moscú. Stanislavski también invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción y a Lev Pospekhin (del Ballet Bolshoi) a enseñar movimientos expresivos y danza.

Mediante su sistema, Stanislavski pretendía unir el trabajo de Mikhail Shchepkin y Feodor Chaliapin. Esperaba que la aplicación exitosa de su sistema a la ópera, con su ineludible convencionalismo, demostraría la universalidad de su metodología. A partir de su experiencia en el Opera Studio desarrolló su noción de "tempo-ritmo", que desarrollaría de manera más sustancial en la segunda parte de La obra de un actor (1938).).

Konkordia Antarova grabó una serie de treinta y dos conferencias que pronunció en este estudio entre 1919 y 1922 y las publicó en 1939; han sido traducidos al inglés como Sobre el arte del escenario (1950). Pavel Rumiantsev, que se incorporó al estudio en 1920 procedente del Conservatorio y cantó el papel principal en su producción de Eugene Onegin en 1922, documentó sus actividades hasta 1932; sus notas se publicaron en 1969 y aparecen en inglés con el título Stanislavski on Opera (1975).

Ópera: estudio dramático

Cerca del final de su vida, Stanislavski creó un estudio de ópera y teatro en su propio apartamento en Leontievski Lane (ahora conocido como "Stanislavski Lane"), bajo cuyos auspicios entre 1935 y 1938 ofreció un curso significativo en el sistema en su forma final.

Dadas las dificultades que tuvo para completar su manual para actores, en 1935, mientras se recuperaba en Niza, Stanislavski decidió que necesitaba fundar un nuevo estudio si quería asegurar su legado. "Nuestra escuela no sólo producirá individuos" escribió, "sino toda una empresa". En junio comenzó a instruir a un grupo de profesores en las técnicas de formación del 'sistema' y los procesos de ensayo del Método de Acción Física. Los profesores tenían alguna experiencia previa estudiando el sistema como alumnos privados de la hermana de Stanislavski, Zinaïda. Su esposa, Lilina, también se incorporó al profesorado. Veinte estudiantes (de los 3.500 que habían hecho la audición) fueron aceptados para la sección dramática de la Ópera-Estudio Dramático, donde las clases comenzaron el 15 de noviembre de 1935. Entre sus miembros se encontraba el futuro director artístico del MAT, Mikhail Kedrov, que interpretó a Tartufo en Stanislavski& La producción inacabada de la obra de Molière (que, tras la muerte de Stanislavski, completó).

Jean Benedetti sostiene que el curso en el Opera-Dramatic Studio es "el verdadero testamento de Stanislavski". Stanislavski organizó un plan de estudios de cuatro años de estudio que se centraba exclusivamente en la técnica y el método: dos años del trabajo que se detalla más adelante en El trabajo de un actor sobre sí mismo y dos de ellos en Un Trabajo del actor en un papel. Una vez que los estudiantes se familiarizaron con las técnicas de formación de los dos primeros años, Stanislavski seleccionó a Hamlet y Romeo y Julieta para su trabajo en los roles. "Insistió en que trabajaran con clásicos porque "en cualquier obra genial se encuentra una lógica y una progresión ideales". Trabajó con los estudiantes en marzo y abril de 1937, centrándose en sus secuencias de acciones físicas, en establecer sus líneas de acción y en ensayar escenas de nuevo en términos de los actores. tareas. "Deben evitar a toda costa" Benedetti explica, "simplemente repitiendo lo externo de lo que habían hecho el día anterior".

Patrimonio

Muchos de los antiguos alumnos de Stanislavski enseñaron actuación en los Estados Unidos, incluidos Richard Boleslavsky, Maria Ouspenskaya, Michael Chekhov, Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova y Tamara Daykarhanova. Otros, incluidos Stella Adler y Joshua Logan, “basaron sus carreras en breves períodos de estudio”; con él. Boleslavsky y Ouspenskaya fundaron el influyente American Laboratory Theatre (1923-1933) en Nueva York, que tomaron como modelo el First Studio. El manual de Boleslavsky Actuación: Las primeras seis lecciones (1933) jugó un papel importante en la transmisión de las ideas y prácticas de Stanislavski a Occidente. Mientras tanto, en la Unión Soviética, otra de las estudiantes de Stanislavski, María Knebel, sostuvo y desarrolló su proceso de ensayo de "análisis activo", a pesar de su prohibición formal por parte del Estado.

En Estados Unidos, uno de los estudiantes de Boleslavsky, Lee Strasberg, cofundó el Group Theatre (1931-1940) en Nueva York con Harold Clurman y Cheryl Crawford. Junto con Stella Adler y Sanford Meisner, Strasberg desarrolló las primeras técnicas de Stanislavski en lo que se conoció como "método de actuación" (o, como Strasberg, más habitualmente simplemente "el Método"), que enseñó en el Actors Studio. Boleslavsky pensó que Strasberg hacía demasiado hincapié en el papel de la técnica de Stanislavski de "memoria de emociones" en la memoria de las emociones. a expensas de la acción dramática.

Todas las tardes durante cinco semanas durante el verano de 1934 en París, Stanislavski trabajó con Adler, quien había buscado su ayuda con los bloqueos que había enfrentado en sus actuaciones. Dado el énfasis que había recibido la memoria emocional en Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazaba la técnica excepto como último recurso. Recomendó un camino indirecto hacia la expresión emocional a través de la acción física. Stanislavski confirmó este énfasis en sus conversaciones con Harold Clurman a finales de 1935. La noticia de que éste era el enfoque de Stanislavski tendría importantes repercusiones en Estados Unidos; Strasberg lo rechazó airadamente y se negó a modificar su enfoque. El alumno más famoso de Adler fue el actor Marlon Brando. Más tarde, muchos actores estadounidenses y británicos inspirados por Brando también fueron adeptos de las enseñanzas de Stanislavski, incluidos James Dean, Julie Harris, Al Pacino, Robert De Niro, Harvey Keitel, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Daniel Day-Lewis y Marilyn Monroe.

Meisner, actor del Group Theatre, pasó a enseñar método de actuación en la Escuela de Teatro Neighborhood Playhouse de Nueva York, donde desarrolló un énfasis en lo que Stanislavski llamó "comunicación" y "adaptación" en un enfoque que calificó de "técnica Meisner". Entre los actores formados en la técnica Meisner se encuentran Robert Duvall, Tom Cruise, Diane Keaton y Sydney Pollack.

Aunque muchos otros han contribuido al desarrollo del método de actuación, Strasberg, Adler y Meisner se asocian con "haber fijado el estándar de su éxito", aunque cada uno enfatizó diferentes aspectos: Strasberg desarrolló los aspectos psicológicos., Adler, el sociológico, y Meisner, el conductista. Si bien cada corriente de la tradición estadounidense buscó vigorosamente distinguirse de las demás, todas comparten un conjunto básico de supuestos que les permite agruparlas.

Las relaciones entre estas corrientes y sus acólitos, sostiene Carnicke, se han caracterizado por una "hostilidad aparentemente interminable entre los bandos en guerra, cada uno de los cuales se proclama a sí mismo como su único discípulo verdadero, como fanáticos religiosos, convirtiendo ideas dinámicas en dogmas rígidos". " El Método de acción física de Stanislavski formó la parte central de los intentos de Sonia Moore de revisar la impresión general del sistema de Stanislavski que surgió del American Laboratory Theatre y sus profesores.

Carnicke analiza detalladamente la división del sistema en sus componentes psicológicos y físicos, tanto en Estados Unidos como en la URSS. En cambio, ella aboga por su integración psicofísica. Sugiere que el enfoque de Moore, por ejemplo, acepta acríticamente las explicaciones teleológicas del trabajo de Stanislavski (según las cuales los primeros experimentos sobre la memoria de las emociones fueron "abandonados" y el enfoque "se abandonó") revertido' con el descubrimiento del enfoque científico del conductismo). Estos relatos, que enfatizaban los aspectos físicos a expensas de los psicológicos, revisaron el sistema para hacerlo más aceptable para el materialismo dialéctico del Estado soviético. De manera similar, otros relatos estadounidenses reinterpretaron el trabajo de Stanislavski en términos del interés popular predominante en el psicoanálisis freudiano. Strasberg, por ejemplo, descartó el "Método de Acción Física" como un paso atrás. Así como el énfasis en la acción había caracterizado la formación del Primer Estudio de Stanislavski, la memoria de las emociones continuó siendo un elemento de su sistema al final de su vida, cuando recomendó a sus estudiantes de dirección:

Uno debe dar a los actores diversos caminos. Uno de ellos es el camino de la acción. También hay otro camino: se puede mover de la sensación a la acción, despertar el sentimiento primero.

"Acción, 'si' y 'circunstancias dadas'", "memoria de emociones", "imaginación", y "comunicación" todos aparecen como capítulos en el manual de Stanislavski La obra de un actor (1938) y todos eran elementos del conjunto sistemático de su enfoque, que se resiste a una esquematización fácil.

La obra de Stanislavski tuvo poco impacto en el teatro británico antes de la década de 1960. Joan Littlewood y Ewan MacColl fueron los primeros en introducir allí las técnicas de Stanislavski. En su Theatre Workshop, el estudio experimental que fundaron juntos, Littlewood utilizó la improvisación como medio para explorar personajes y situaciones e insistió en que sus actores definieran el comportamiento de sus personajes en términos de una secuencia de tareas. El actor Michael Redgrave también fue uno de los primeros defensores del enfoque de Stanislavski en Gran Bretaña. La primera escuela de teatro del país que enseñó un enfoque de la interpretación basado en el sistema de Stanislavski y sus derivados americanos fue el Drama Centre London, donde todavía se enseña hoy en día.

Muchos otros profesionales del teatro han sido influenciados por las ideas y prácticas de Stanislavski. Jerzy Grotowski consideró a Stanislavski como la principal influencia en su propia obra teatral.

Crítica a las teorías de Stanislavski

Mikhail Bulgakov, escribiendo a la manera de un roman à clef, incluye en su novela Nieve negra (Театральный роман) sátiras de los métodos y teorías de Stanislavski.. En la novela, el director de escena Ivan Vasilyevich utiliza ejercicios de interpretación mientras dirige una obra titulada Nieve negra. El dramaturgo de la novela ve cómo los ejercicios de actuación se apoderan de los ensayos, se vuelven locos y hacen que el dramaturgo reescriba partes de su obra. Al dramaturgo le preocupa que su guión se pierda en todo esto. Cuando finalmente ve la obra representada, el dramaturgo reflexiona que las teorías del director acabarían llevando al público a quedar tan absorto en la realidad de las representaciones que se olvidarían de la obra. Bulgakov tuvo la experiencia real, en 1926, de tener una obra que había escrito, La Guardia Blanca, dirigida con gran éxito por Stanislavski en el Teatro de las Artes de Moscú.