El ritual de la primavera

La consagración de la primavera (en francés: Le Sacre du printemps) es una obra de ballet y concierto orquestal del compositor ruso Igor Stravinsky. Fue escrita para la temporada parisina de 1913 de la compañía Ballets Russes de Sergei Diaghilev; la coreografía original fue de Vaslav Nijinsky con escenografía y vestuario de Nicholas Roerich. Cuando se presentó por primera vez en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913, la naturaleza vanguardista de la música y la coreografía causaron sensación. Muchos han dicho que la reacción de la primera noche fue un "disturbio". o "casi disturbios", aunque esta redacción no apareció hasta las revisiones de actuaciones posteriores en 1924, más de una década después. Aunque diseñada como una obra para el escenario, con pasajes específicos que acompañan a los personajes y la acción, la música logró el mismo reconocimiento, si no mayor, que una pieza de concierto y es ampliamente considerada como una de las obras musicales más influyentes del siglo XX.

Stravinsky era un compositor joven y prácticamente desconocido cuando Diaghilev lo reclutó para crear obras para los Ballets Russes. Le Sacre du printemps fue el tercer gran proyecto de este tipo, después del aclamado Firebird (1910) y Petrushka (1911). El concepto detrás de La consagración de la primavera, desarrollado por Roerich a partir de la idea general de Stravinsky, se sugiere en su subtítulo, "Imágenes de la Rusia pagana en dos partes"; el escenario representa varios rituales primitivos que celebran la llegada de la primavera, después de lo cual se elige a una niña como víctima del sacrificio y baila hasta morir. Después de una recepción crítica mixta por su ejecución original y una breve gira por Londres, el ballet no se volvió a representar hasta la década de 1920, cuando una versión coreografiada por Léonide Massine reemplazó a la original de Nijinsky, que tuvo solo ocho funciones. Massine's fue el precursor de muchas producciones innovadoras dirigidas por los principales coreógrafos del mundo, ganando la aceptación mundial del trabajo. En la década de 1980, la coreografía original de Nijinsky, que durante mucho tiempo se creyó perdida, fue reconstruida por el Joffrey Ballet de Los Ángeles.

La partitura de Stravinsky contiene muchas características novedosas para su época, incluidos experimentos de tonalidad, métrica, ritmo, acentuación y disonancia. Los analistas han notado en la partitura una base significativa en la música folclórica rusa, una relación que Stravinsky tendía a negar. Considerada como una de las primeras obras modernistas, la música influyó en muchos de los principales compositores del siglo XX y es una de las obras más grabadas del repertorio clásico.

Antecedentes

Igor Stravinsky era hijo de Fyodor Stravinsky, el contrabajista principal de la Ópera Imperial de San Petersburgo, y Anna, de soltera Kholodovskaya, una competente cantante y pianista aficionada de una antigua familia rusa. La asociación de Fyodor con muchas de las principales figuras de la música rusa, incluidos Rimsky-Korsakov, Borodin y Mussorgsky, hizo que Igor creciera en un hogar intensamente musical. En 1901, Stravinsky comenzó a estudiar derecho en la Universidad de San Petersburgo mientras tomaba clases particulares de armonía y contrapunto. Stravinsky trabajó bajo la dirección de Rimsky-Korsakov, habiéndolo impresionado con algunos de sus primeros esfuerzos compositivos. En el momento de la muerte de su mentor en 1908, Stravinsky había producido varias obras, entre ellas una Sonata para piano en fa♯ menor (1903–04), una Sinfonía en mi♭ mayor (1907), que catalogó como & #34;Opus 1", y una pieza orquestal corta, Feu d'artifice ("Fireworks", compuesta en 1908).

Stravinsky, dibujado por Picasso, 1920

En 1909 Feu d'artifice se presentó en un concierto en San Petersburgo. Entre la audiencia se encontraba el empresario Sergei Diaghilev, quien en ese momento planeaba presentar la música y el arte rusos a las audiencias occidentales. Al igual que Stravinsky, Diaghilev inicialmente había estudiado derecho, pero había gravitado a través del periodismo hacia el mundo del teatro. En 1907 inició su carrera teatral presentando cinco conciertos en París; al año siguiente presentó la ópera Boris Godunov de Mussorgsky. En 1909, todavía en París, lanzó los Ballets Russes, inicialmente con las Danzas polovtsianas de Borodin del Príncipe Igor y la Scheherazade de Rimsky-Korsakov. Para presentar estas obras, Diaghilev reclutó al coreógrafo Michel Fokine, al diseñador Léon Bakst y al bailarín Vaslav Nijinsky. La intención de Diaghilev, sin embargo, era producir nuevas obras con un estilo distintivo del siglo XX, y buscaba nuevos talentos compositivos. Habiendo escuchado Feu d'artifice, se acercó a Stravinsky, inicialmente con una solicitud de ayuda para orquestar la música de Chopin para crear nuevos arreglos para el ballet Les Sylphides. Stravinsky trabajó en el Nocturno de apertura en la bemol mayor y el Grande valse brillante de cierre; su recompensa fue un encargo mucho mayor, para escribir la música de un nuevo ballet, El pájaro de fuego (L'oiseau de feu) para la temporada de 1910.

Stravinsky trabajó durante el invierno de 1909-1910, en estrecha colaboración con Fokine, que estaba coreografiando El pájaro de fuego. Durante este período, Stravinsky conoció a Nijinsky quien, aunque no bailaba en el ballet, era un agudo observador de su desarrollo. Stravinsky fue poco halagador al registrar sus primeras impresiones del bailarín, observando que parecía inmaduro y torpe para su edad (tenía 21 años). Por otro lado, Stravinsky encontró en Diaghilev una inspiración, "la esencia misma de una gran personalidad". El pájaro de fuego se estrenó el 25 de junio de 1910, con Tamara Karsavina en el papel principal, y fue un gran éxito de público. Esto aseguró que la colaboración Diaghilev-Stravinsky continuaría, en primera instancia con Petrushka (1911) y luego con La consagración de la primavera.

Sinopsis y estructura

En una nota al director de orquesta Serge Koussevitzky en febrero de 1914, Stravinsky describió Le Sacre du printemps como "una obra coreográfica musical, [que representa] a la Rusia pagana... unificada por un idea única: el misterio y el gran surgimiento del poder creativo de la Primavera". En su análisis de El Rito, Pieter van den Toorn escribe que la obra carece de una trama o narrativa específica, y debe ser considerada como una sucesión de episodios coreografiados.

Los títulos franceses se dan en la forma dada en la partitura para piano de cuatro partes publicada en 1913. Ha habido numerosas variantes de las traducciones al inglés; los que se muestran son de la edición de 1967 de la partitura.

Creación

Concepción

Sergei Diaghilev, director del Ballets Russes de 1909 a 1929, pintado por Léon Bakst

Lawrence Morton, en un estudio de los orígenes de El rito, registra que en 1907–08 Stravinsky puso música a dos poemas de la colección de Sergey Gorodetsky Yar. Otro poema de la antología, que Stravinsky no escribió pero que probablemente leyó, es "Yarila" que, observa Morton, contiene muchos de los elementos básicos a partir de los cuales se desarrolló El rito de la primavera, incluidos los ritos paganos, los ancianos sabios y el sacrificio propiciatorio de una joven doncella: "La semejanza es demasiado cerca de ser coincidencia". El mismo Stravinsky dio versiones contradictorias de la génesis de El Rito. En un artículo de 1920, enfatizó que las ideas musicales habían venido primero, que el escenario pagano había sido sugerido por la música y no al revés. Sin embargo, en su autobiografía de 1936 describe así el origen de la obra: "Un día [en 1910], cuando estaba terminando las últimas páginas de L'Oiseau de Feu en Saint En San Petersburgo, tuve una visión fugaz... Vi en mi imaginación un solemne rito pagano: ancianos sabios, sentados en círculo, observando a una joven danzar hasta morir. La estaban sacrificando para propiciar al dios de la primavera. Tal fue el tema del Sacre du printemps."

En mayo de 1910, Stravinsky discutía su idea con Nicholas Roerich, el principal experto ruso en arte popular y rituales antiguos. Roerich tenía una reputación como artista y místico, y había proporcionado los diseños escénicos para la producción de Diaghilev de 1909 de las Danzas polovtsianas. La pareja acordó rápidamente un título provisional, 'El gran sacrificio'. (Ruso: Velikaia zhertva); Diaghilev dio su bendición a la obra, aunque la colaboración se suspendió durante un año mientras Stravinsky estaba ocupado con su segundo gran encargo para Diaghilev, el ballet Petrushka.

En julio de 1911, Stravinsky visitó Talashkino, cerca de Smolensk, donde Roerich se alojaba con la princesa María Tenisheva, una destacada mecenas de las artes y patrocinadora de la revista World of Art de Diaghilev. Aquí, durante varios días, Stravinsky y Roerich finalizaron la estructura del ballet. Thomas F. Kelly, en su historia del estreno de Rite, sugiere que el escenario pagano de dos partes que surgió fue ideado principalmente por Roerich. Stravinsky explicó más tarde a Nikolai Findeyzen, editor de la Gaceta Musical Rusa, que la primera parte de la obra se llamaría "El beso de la tierra", y consistiría en juegos y danzas rituales interrumpidas por una procesión de sabios, que culminan en una danza frenética mientras la gente abraza la primavera. La segunda parte, 'El sacrificio', tendría un aspecto más oscuro; juegos nocturnos secretos de doncellas, que conducen a la elección de una para el sacrificio y su eventual danza hasta la muerte ante los sabios. El título provisional original se cambió a "Holy Spring" (en ruso: Vesna sviashchennaia), pero la obra se hizo generalmente conocida por la traducción francesa Le Sacre du printemps, o su equivalente en inglés The Rite of Spring, con el subtítulo "Imágenes de la Rusia pagana".

Composición

Primera página de la partitura manuscrita Le Sacre du printemps

Los cuadernos de bocetos de Stravinsky muestran que después de regresar a su hogar en Ustilug en Ucrania en septiembre de 1911, trabajó en dos movimientos, los "Augures de la primavera" y las "Rondas de Primavera". En octubre, se fue de Ustilug a Clarens en Suiza, donde en una habitación diminuta y escasamente amueblada, un armario de 2,4 x 2,4 m (8 x 8 pies), con solo un piano vertical con sordina, una mesa y dos sillas, él trabajó durante todo el invierno de 1911-12 en la partitura. En marzo de 1912, según la cronología del cuaderno de bocetos, Stravinsky había completado la Parte I y había redactado gran parte de la Parte II. También preparó una versión para piano a dos manos, que posteriormente se perdió, que pudo haber utilizado para mostrar la obra a Diaghilev y al director de Ballets Russes Pierre Monteux en abril de 1912. También hizo un arreglo para piano a cuatro manos que se convirtió en la primera versión publicada. de Le Sacre; él y el compositor Claude Debussy tocaron juntos la primera mitad, en junio de 1912.

Tras la decisión de Diaghilev de retrasar el estreno hasta 1913, Stravinsky dejó de lado El rito durante el verano de 1912. Disfrutó de la temporada de París y acompañó a Diaghilev al Festival de Bayreuth para asistir una actuación de Parsifal. Stravinsky reanudó su trabajo en El rito en otoño; los cuadernos de bocetos indican que había terminado el esquema de la danza del sacrificio final el 17 de noviembre de 1912. Durante los meses restantes del invierno trabajó en la partitura orquestal completa, que firmó y fechó como "terminada en Clarens, el 8 de marzo de 1913". Mostró el manuscrito a Maurice Ravel, quien se mostró entusiasmado y predijo, en una carta a un amigo, que la primera representación de Le Sacre sería tan importante como el estreno en 1902 de Debussy's Pelléas et Mélisande. Después de que comenzaran los ensayos orquestales a fines de marzo, Monteux llamó la atención del compositor sobre varios pasajes que estaban causando problemas: trompas inaudibles, un solo de flauta ahogado por metales y cuerdas, y múltiples problemas con el equilibrio entre los instrumentos en los metales. sección durante episodios fortissimo. Stravinsky modificó estos pasajes, y hasta abril todavía estaba revisando y reescribiendo los compases finales de la 'Danza del sacrificio'. La revisión de la partitura no terminó con la versión preparada para el estreno de 1913; más bien, Stravinsky continuó haciendo cambios durante los siguientes 30 años o más. Según Van den Toorn, '[n]inguna otra obra de Stravinsky se sometió a tal serie de revisiones posteriores al estreno'.

Stravinsky reconoció que la melodía de fagot de apertura de la obra se derivó de una antología de canciones populares lituanas, pero sostuvo que este era su único préstamo de tales fuentes; si otros elementos sonaban como música folclórica aborigen, dijo, se debía a "algún 'folk' inconsciente; memoria". Sin embargo, Morton ha identificado varias melodías más en la Parte I que tienen su origen en la colección lituana. Más recientemente, Richard Taruskin descubrió en la partitura una melodía adaptada de una de las 'Cien canciones nacionales rusas' de Rimsky-Korsakov. Taruskin señala la paradoja por la que El rito, generalmente reconocido como el más revolucionario de los primeros trabajos del compositor, está de hecho enraizado en las tradiciones de la música rusa.

Realización

Nijinsky en 1911, representado por John Singer Sargent disfrazado por su papel en el ballet de Nikolai Tcherepnin Le Pavillon d'Armide

Taruskin ha enumerado una serie de fuentes que Roerich consultó al crear sus diseños. Entre estos se encuentran la Primary Chronicle, un compendio del siglo XII de las primeras costumbres paganas, y el estudio de Alexander Afanasyev sobre el folclore campesino y la prehistoria pagana. La colección de disfraces de la Princesa Tenisheva fue una de las primeras fuentes de inspiración. Cuando los diseños estuvieron completos, Stravinsky expresó su alegría y los declaró "un verdadero milagro".

La relación de Stravinsky con su otro colaborador principal, Nijinsky, fue más complicada. Diaghilev había decidido que El genio de Nijinsky como bailarín se traduciría en el papel de coreógrafo y maestro de ballet; no se desanimó cuando el primer intento coreográfico de Nijinsky, L'après-midi d'un faune de Debussy, causó controversia y casi escándalo debido a la los novedosos movimientos estilizados del bailarín y su gesto abiertamente sexual al final de la obra. Es evidente a partir de la correspondencia contemporánea que, al menos inicialmente, Stravinsky vio con aprobación el talento de Nijinsky como coreógrafo; una carta que envió a Findeyzen elogia el 'celo apasionado y la total modestia' del bailarín. Sin embargo, en sus memorias de 1936, Stravinsky escribe que la decisión de emplear a Nijinsky en este papel lo llenó de aprensión; aunque admiraba a Nijinsky como bailarín, no confiaba en él como coreógrafo: 'el pobre muchacho no sabía nada de música'. No sabía leerlo ni tocar ningún instrumento". Aún más tarde, Stravinsky ridiculizaría a las doncellas bailarinas de Nijinsky como "Lolitas patizambos y con largas trenzas".

El relato autobiográfico de Stravinsky se refiere a muchos "incidentes dolorosos" entre el coreógrafo y los bailarines durante el período de ensayo. A principios de 1913, cuando Nijinsky estaba muy retrasado, Diaghilev advirtió a Stravinsky que "a menos que vengas aquí de inmediato... el Sacro no se llevará a cabo". Los problemas se superaron lentamente, y cuando se realizaron los ensayos finales en mayo de 1913, los bailarines parecían haber dominado las dificultades de la obra. Incluso el escéptico director de escena de los Ballets Russes, Serge Grigoriev, elogió la originalidad y el dinamismo de la coreografía de Nijinsky.

El director Pierre Monteux había trabajado con Diaghilev desde 1911 y había estado a cargo de la orquesta en el estreno de Petrushka. La primera reacción de Monteux ante El rito, después de escuchar a Stravinsky tocar una versión para piano, fue salir de la habitación y buscar un rincón tranquilo. Llamó a Diaghilev a un lado y dijo que nunca dirigiría música como esa; Diaghilev logró cambiar de opinión. Aunque desempeñaría sus funciones con profesionalismo concienzudo, nunca llegó a disfrutar del trabajo; casi cincuenta años después del estreno, les dijo a los investigadores que lo detestaba. En la vejez, le dijo al biógrafo de Sir Thomas Beecham, Charles Reid: "No me gustaba Le Sacre entonces. La he dirigido cincuenta veces desde entonces. No me gusta ahora". El 30 de marzo, Monteux informó a Stravinsky de las modificaciones que creía necesarias en la partitura, todas las cuales implementó el compositor. La orquesta, extraída principalmente de los Concerts Colonne de París, estaba compuesta por 99 músicos, mucho más grandes que los empleados normalmente en el teatro, y tenían dificultades para encajar en el foso de la orquesta.

Después de que la primera parte del ballet recibiera dos ensayos orquestales completos en marzo, Monteux y la compañía partieron para actuar en Montecarlo. Los ensayos se reanudaron cuando regresaron; el número inusualmente grande de ensayos, diecisiete exclusivamente orquestales y cinco con los bailarines, encajaron en la quincena anterior a la apertura, después de la llegada de Stravinsky a París el 13 de mayo. La música contenía tantas combinaciones de notas inusuales que Monteux tuvo que pedir a los músicos que dejaran de interrumpir cuando pensaran que habían encontrado errores en la partitura, diciendo que les diría si algo se tocaba incorrectamente. Según Doris Monteux, "A los músicos les pareció absolutamente loco". En un momento, un fortissimo de metales culminante, la orquesta estalló en una risa nerviosa ante el sonido, lo que provocó que Stravinsky interviniera enojado.

El papel de la víctima del sacrificio debía haber sido bailado por la hermana de Nijinsky, Bronislava Nijinska; cuando quedó embarazada durante los ensayos, fue reemplazada por la entonces relativamente desconocida Maria Piltz.

Historial de rendimiento y recepción

Estreno

Bailarines en los trajes originales de Nicholas Roerich. Desde la izquierda, Julitska, Marie Rambert, Jejerska, Boni, Boniecka, Faithful

El Théâtre des Champs-Élysées de París era una estructura nueva que se inauguró el 2 de abril de 1913 con un programa que celebraba las obras de muchos de los principales compositores de la época. El director del teatro, Gabriel Astruc, estaba decidido a albergar la temporada de Ballets Russes de 1913 y pagó a Diaghilev la gran suma de 25.000 francos por función, el doble de lo que había pagado el año anterior. El programa del 29 de mayo de 1913, además del estreno de Stravinsky, incluía Les Sylphides, Le Spectre de la Rose de Weber y de Borodin >Danzas Polovtsianas. La venta de entradas para la noche, duplicando los precios de las entradas para un estreno, ascendió a 35.000 francos. Se llevó a cabo un ensayo general en presencia de miembros de la prensa y una variedad de invitados. Según Stravinsky, todo transcurrió en paz. Sin embargo, el crítico de L'Écho de Paris, Adolphe Boschot, vislumbraba posibles problemas; se preguntó cómo recibiría el trabajo el público y sugirió que podrían reaccionar mal si pensaran que se estaban burlando de ellos.

En la noche del 29 de mayo, Gustav Linor informó: "Nunca... ha estado la sala tan llena o tan resplandeciente; las escaleras y los pasillos se llenaron de espectadores deseosos de ver y de oír". La velada comenzó con Les Sylphides, en la que Nijinsky y Karsavina interpretaron los papeles principales. Le siguió Le Sacre. Algunos testigos presenciales y comentaristas dijeron que los disturbios en la audiencia comenzaron durante la Introducción, y se hicieron más ruidosos cuando se levantó el telón sobre los bailarines en "Augurs of Spring". Pero Taruskin afirma que "no fue la música de Stravinsky lo que causó la conmoción". Era el feo movimiento terrestre que se tambaleaba y pisoteaba ideado por Vaslav Nijinsky." Marie Rambert, que trabajaba como asistente de Nijinsky, recordó más tarde que pronto fue imposible escuchar la música en el escenario. En su autobiografía, Stravinsky escribe que la risa burlona que saludó los primeros compases de la Introducción le disgustó y que abandonó el auditorio para ver el resto de la actuación desde los bastidores del escenario. Las manifestaciones, dice, se convirtieron en "un gran alboroto" lo que, junto con los ruidos del escenario, ahogó la voz de Nijinsky que gritaba los números de los pasos a los bailarines. Dos años después del estreno, el periodista y fotógrafo Carl Van Vechten afirmó en su libro La música después de la Gran Guerra que la persona que estaba detrás de él se dejó llevar por la emoción y "comenzó a latir rítmicamente en la parte superior". de mi cabeza con los puños". En 1916, en una carta que no se publicó hasta 2013, Van Vechten admitió que en realidad había asistido a la segunda noche, entre otros cambios de hecho.

El New York Times reportó el estreno sensacional, nueve días después del evento.

En ese momento, la audiencia del ballet parisino generalmente constaba de dos grupos diversos: el conjunto adinerado y elegante, que esperaba ver una actuación tradicional con música hermosa, y un "bohemio" grupo que, según afirmó el poeta-filósofo Jean Cocteau, "aclamaría, con razón o sin ella, cualquier cosa nueva debido a su odio a las cajas". Monteux creía que el problema comenzó cuando las dos facciones comenzaron a atacarse entre sí, pero su ira mutua pronto se desvió hacia la orquesta: "Todo lo disponible fue arrojado en nuestra dirección, pero seguimos tocando". Alrededor de cuarenta de los peores delincuentes fueron expulsados, posiblemente con la intervención de la policía, aunque esto no está corroborado. A través de todos los disturbios, la actuación continuó sin interrupción. Los disturbios disminuyeron significativamente durante la Parte II y, según algunos relatos, la interpretación de Maria Piltz de la "Danza del sacrificio" fue observado en un razonable silencio. Al final hubo varios toques de telón para los bailarines, para Monteux y la orquesta, y para Stravinsky y Nijinsky antes de que continuara el programa de la noche.

Entre las reseñas de prensa más hostiles estaba la del crítico de Le Figaro' Henri Quittard, quien llamó a la obra "una barbaridad laboriosa y pueril" y agregó 'Lamentamos ver a un artista como M. Stravinsky involucrarse en esta desconcertante aventura'. Por otro lado, Gustav Linor, escribiendo en la revista teatral líder Comœdia, pensó que la actuación fue soberbia, especialmente la de Maria Piltz; los disturbios, aunque deplorables, fueron simplemente "un debate ruidoso" entre dos facciones maleducadas. Emile Raudin, de Les Marges, que apenas había escuchado la música, escribió: "No podríamos pedirle a M. Astruc... que reserve una actuación para espectadores bien intencionados ?... Al menos podríamos proponer desalojar el elemento femenino". El compositor Alfredo Casella pensó que las demostraciones estaban dirigidas a la coreografía de Nijinsky más que a la música, opinión compartida por el crítico Michel-Dimitri Calvocoressi, quien escribió: "La idea era excelente, pero no tuvo éxito. realizado". Calvocoressi no observó ninguna hostilidad directa hacia el compositor, a diferencia, dijo, del estreno de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902. De informes posteriores de que el veterano compositor Camille Saint-Saëns irrumpió fuera del estreno, Stravinsky observó que esto era imposible; Saint-Saëns no asistió. Stravinsky también rechazó la historia de Cocteau de que, después de la actuación, Stravinsky, Nijinsky, Diaghilev y el propio Cocteau tomaron un taxi hasta el Bois de Boulogne, donde un lloroso Diaghilev recitó poemas de Pushkin. Stravinsky se limitó a recordar una cena de celebración con Diaghilev y Nijinsky, en la que el empresario expresó su total satisfacción por el resultado. A Maximilien Steinberg, antiguo compañero de estudios de Rimsky-Korsakov, Stravinsky le escribió que la coreografía de Nijinsky había sido "incomparable: con la excepción de unos pocos lugares, todo estaba como yo quería".

Ejecución inicial y primeros avivamientos

Al estreno le siguieron cinco funciones más de Le Sacre du printemps en el Théâtre des Champs-Élysées, la última el 13 de junio. Aunque estas ocasiones fueron relativamente pacíficas, se mantuvo algo del ambiente de la primera noche; el compositor Giacomo Puccini, que asistió a la segunda función el 2 de junio, describió la coreografía como ridícula y la música cacofónica: "la obra de un loco". El público siseó, rió y aplaudió. Stravinsky, confinado a su cama por la fiebre tifoidea, no se unió a la compañía cuando fue a Londres para cuatro funciones en el Theatre Royal, Drury Lane. Al revisar la producción de Londres, el crítico de The Times quedó impresionado de cómo los diferentes elementos de la obra se unieron para formar un todo coherente, pero se mostró menos entusiasmado con la música en sí, y opinó que Stravinsky había sacrificado por completo la melodía y la armonía por ritmo: "Si M. Stravinsky hubiera querido ser realmente primitivo, habría sido sabio al... anotar su ballet para nada más que tambores". El historiador de ballet Cyril Beaumont comentó sobre los "movimientos lentos y toscos" de los bailarines, encontrándolos "en completa oposición a las tradiciones del ballet clásico".

Léonide Massine, que coreó el avivamiento de 1920

Después de la presentación inaugural en París y las actuaciones en Londres, los acontecimientos se confabularon para evitar más representaciones del ballet. La coreografía de Nijinsky, que Kelly describe como "tan llamativa, tan escandalosa, tan frágil en cuanto a su conservación", no volvió a aparecer hasta que se intentó reconstruirla en la década de 1980. El 19 de septiembre de 1913, Nijinsky se casó con Romola de Pulszky mientras los Ballets Russes estaban de gira sin Diaghilev en América del Sur. Cuando Diaghilev se enteró, estaba angustiado y furioso porque su amante se había casado y despidió a Nijinsky. Luego, Diaghilev se vio obligado a volver a contratar a Fokine, quien había renunciado en 1912 porque se le había pedido a Nijinsky que coreografiara Faune. Fokine puso como condición para su reempleo que no se realizaría ninguna de las coreografías de Nijinsky. En una carta al crítico de arte e historiador Alexandre Benois, Stravinsky escribió: “[L]a posibilidad ha desaparecido durante algún tiempo de ver algo valioso en el campo de la danza y, aún más importante, de volver a ver a esta descendencia de el mio".

Con la interrupción que siguió al estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 y la dispersión de muchos artistas, Diaghilev estaba listo para volver a contratar a Nijinsky como bailarín y coreógrafo, pero Nijinsky había sido puesto bajo arresto domiciliario en Hungría como ciudadano ruso enemigo. Diaghilev negoció su liberación en 1916 para una gira por los Estados Unidos, pero la salud mental del bailarín decayó constantemente y no volvió a participar en el ballet profesional después de 1917. En 1920, cuando Diaghilev decidió revivir El rito , descubrió que ahora nadie recordaba la coreografía. Después de pasar la mayor parte de los años de la guerra en Suiza y convertirse en un exiliado permanente de su tierra natal después de la Revolución Rusa de 1917, Stravinsky reanudó su asociación con Diaghilev cuando terminó la guerra. En diciembre de 1920, Ernest Ansermet dirigió una nueva producción en París, coreografiada por Léonide Massine, conservando los diseños de Nicholas Roerich; la bailarina principal fue Lydia Sokolova. En sus memorias, Stravinsky es equívoco sobre la producción de Massine; el joven coreógrafo, escribe, mostró "talento incuestionable", pero había algo "forzado y artificial" en su coreografía, que carecía de la necesaria relación orgánica con la música. Sokolova, en su relato posterior, recordó algunas de las tensiones que rodearon la producción, con Stravinsky, "llevando una expresión que habría asustado a cien Vírgenes Elegidas, saltando de un lado a otro del pasillo central" mientras Ansermet ensayaba la orquesta.

Coreografías posteriores

El ballet se mostró por primera vez en los Estados Unidos el 11 de abril de 1930, cuando la Orquesta de Filadelfia interpretó la versión de 1920 de Massine en Filadelfia bajo la dirección de Leopold Stokowski, con Martha Graham bailando el papel de Elegido. La producción se trasladó a Nueva York, donde Massine se sintió aliviado al encontrar al público receptivo, una señal, pensó, de que los neoyorquinos finalmente comenzaban a tomarse el ballet en serio. La primera producción de diseño estadounidense, en 1937, fue la del exponente de danza moderna Lester Horton, cuya versión reemplazó el escenario ruso pagano original con un trasfondo del salvaje oeste y el uso de danzas nativas americanas.

El Teatro Bolshoi en Moscú, donde la producción de 1965 El rito fue descrito por un crítico como "la propaganda soviética en su mejor momento"

En 1944, Massine comenzó una nueva colaboración con Roerich, quien antes de su muerte en 1947 completó una serie de bocetos para una nueva producción que Massine llevó a cabo en La Scala de Milán en 1948. Esto anunció una serie de importantes proyectos de posguerra. producciones europeas. Mary Wigman en Berlín (1957) siguió a Horton al resaltar los aspectos eróticos del sacrificio de la virgen, al igual que Maurice Béjart en Bruselas (1959). La representación de Béjart reemplazó el sacrificio culminante con una descripción de lo que el crítico Robert Johnson describe como "coito ceremonial". La producción de 1962 del Royal Ballet, coreografiada por Kenneth MacMillan y diseñada por Sidney Nolan, se estrenó el 3 de mayo y fue un éxito de crítica. Ha permanecido en el repertorio de la compañía por más de 50 años; después de su reactivación en mayo de 2011, el crítico de The Daily Telegraph' Mark Monahan lo llamó uno de los mayores logros del Royal Ballet. Moscú vio por primera vez El Rito en 1965, en una versión coreografiada para el Ballet Bolshoi por Natalia Kasatkina y Vladimir Vasiliev. Esta producción se mostró en Leningrado cuatro años después, en el Teatro de la Ópera de Maly, e introdujo una historia que proporcionó al Elegido un amante que se venga de los ancianos después del sacrificio. Johnson describe la producción como "un producto del ateísmo de Estado... la mejor propaganda soviética".

Tanztheater Wuppertal en la producción de Pina Bausch

En 1975, la coreógrafa de danza moderna Pina Bausch, que transformó el Ballett der Wuppertaler Bühnen en Tanztheater Wuppertal, causó revuelo en el mundo de la danza con su cruda representación, representada en un escenario cubierto de tierra, en la que se sacrifica al Elegido. para gratificar la misoginia de los hombres circundantes. Al final, según Luke Jennings de The Guardian', " el elenco está manchado de sudor, sucio y jadeando audiblemente. Parte de este baile aparece en la película Pina. La versión de Bausch también había sido bailada por dos compañías de ballet, el Ballet de la Ópera de París y el Ballet Nacional Inglés. En Estados Unidos, en 1980, Paul Taylor usó la versión de la partitura para piano a cuatro manos de Stravinsky como fondo para un escenario basado en asesinatos de niños e imágenes de películas de gángsters. En febrero de 1984, Martha Graham, a los 90 años, reanudó su asociación con The Rite al coreografiar una nueva producción en el New York State Theatre. El crítico de The New York Times declaró que la actuación era "un triunfo... totalmente elemental, tan primaria en la expresión de la emoción básica como cualquier ceremonia tribal, tan inquietantemente escenificada en su deliberada desolación como rica en implicación".

El 30 de septiembre de 1987, el Joffrey Ballet actuó en Los Ángeles The Rite basado en una reconstrucción de la coreografía de Nijinsky de 1913, que hasta entonces se creía perdida. La actuación fue el resultado de años de investigación, principalmente por parte de Millicent Hodson, quien armó la coreografía a partir de los libros originales, bocetos y fotografías contemporáneos, y los recuerdos de Marie Rambert y otros sobrevivientes. Desde entonces, la versión de Hodson ha sido interpretada por el Ballet Kirov, en el Teatro Mariinsky en 2003 y más tarde ese año en Covent Garden. En su temporada 2012-13, el Joffrey Ballet realizó actuaciones centenarias en numerosos lugares, incluida la Universidad de Texas los días 5 y 6 de marzo de 2013, la Universidad de Massachusetts el 14 de marzo de 2013 y con la Orquesta de Cleveland los días 17 y 18 de agosto de 2013.

Los editores de música Boosey & Hawkes ha estimado que desde su estreno, el ballet ha sido objeto de al menos 150 producciones, muchas de las cuales se han convertido en clásicos y se han representado en todo el mundo. Entre las interpretaciones más radicales se encuentra la versión de 1974 de Glen Tetley, en la que el Elegido es un hombre joven. Más recientemente ha habido versiones de baile en solitario ideadas por Molissa Fenley y Javier de Frutos y una interpretación punk rock de Michael Clark. La película de 2004 Rhythm Is It! documenta un proyecto del director Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín y el coreógrafo Royston Maldoom para montar una representación del ballet con un elenco de 250 niños reclutados entre el público de Berlín. escuelas, de 25 países. En Rites (2008), del Australian Ballet junto con Bangarra Dance Theatre, se presentan las percepciones aborígenes de los elementos tierra, aire, fuego y agua.

Conciertos

El 18 de febrero de 1914 El Rito recibió su primer concierto (la música sin el ballet), en San Petersburgo bajo la dirección de Serge Koussevitzky. El 5 de abril de ese año, Stravinsky experimentó por sí mismo el éxito popular de Le Sacre como obra de concierto, en el Casino de París. Después de la actuación, nuevamente bajo la dirección de Monteux, el compositor fue sacado triunfalmente de la sala a hombros de sus admiradores. The Rite tuvo su primer concierto británico el 7 de junio de 1921, en el Queen's Hall de Londres bajo la dirección de Eugene Goossens. Su estreno estadounidense se produjo el 3 de marzo de 1922, cuando Stokowski la incluyó en un programa de la Orquesta de Filadelfia. Goossens también fue responsable de presentar The Rite en Australia el 23 de agosto de 1946 en el Ayuntamiento de Sydney, como director invitado de la Orquesta Sinfónica de Sydney.

Stravinsky dirigió la obra por primera vez en 1926, en un concierto ofrecido por la Concertgebouw Orchestra en Ámsterdam; dos años más tarde la llevó a la Salle Pleyel de París para dos funciones bajo su batuta. De estas ocasiones escribió más tarde que "gracias a la experiencia que había adquirido con todo tipo de orquestas... había llegado a un punto en el que podía obtener exactamente lo que quería, como lo quería". Los comentaristas han estado ampliamente de acuerdo en que la obra ha tenido un mayor impacto en la sala de conciertos que en el escenario; muchas de las revisiones de Stravinsky a la música se hicieron pensando en la sala de conciertos más que en el teatro. La obra se ha convertido en un elemento básico en los repertorios de todas las principales orquestas y ha sido citada por Leonard Bernstein como "la pieza musical más importante del siglo XX".

En 1963, 50 años después del estreno, Monteux (entonces de 88 años) accedió a realizar una actuación conmemorativa en el Royal Albert Hall de Londres. Según Isaiah Berlin, un amigo cercano del compositor, Stravinsky le informó que no tenía intención de escuchar su música siendo 'asesinada por ese espantoso carnicero'. En su lugar, consiguió entradas para la función de esa noche en particular de la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro, en Covent Garden. Bajo la presión de sus amigos, Stravinsky fue persuadido de abandonar la ópera después del primer acto. Llegó al Albert Hall justo cuando finalizaba la representación de The Rite; el compositor y el director compartieron un cálido abrazo frente a una audiencia inconsciente que vitoreaba salvajemente. El biógrafo de Monteux, John Canarina, ofrece un punto de vista diferente en esta ocasión, registrando que al final de la velada Stravinsky había afirmado que "Monteux, casi el único entre los directores, nunca abarató Rite o buscó en él su propia gloria, y siguió tocándolo toda su vida con la mayor fidelidad".

Música

Carácter general

Los comentaristas han descrito a menudo la música de The Rite'en términos vívidos; Paul Rosenfeld, en 1920, escribió sobre él "golpeando con el ritmo de los motores, girando y girando en espiral como tornillos y volantes, rechinando y chillando como metal trabajando". En un análisis más reciente, el crítico de The New York Times Donal Henahan se refiere a "grandes acordes crujientes y gruñidos de los metales y golpes atronadores de los timbales". El compositor Julius Harrison reconoció negativamente la singularidad de la obra: demostró el "aborrecimiento de Stravinsky por todo lo que la música ha defendido durante muchos siglos... todo el esfuerzo y el progreso humanos están siendo barridos a un lado para dar lugar a sonidos espantosos".

En El pájaro de fuego, Stravinsky había comenzado a experimentar con la bitonalidad (el uso de dos claves diferentes simultáneamente). Llevó esta técnica más allá en Petrushka, pero reservó todo su efecto para The Rite donde, como explica el analista E.W. conclusión lógica". White también observa el carácter métrico complejo de la música, con combinaciones de tiempos dobles y triples en los que un fuerte ritmo irregular se enfatiza con una poderosa percusión. El crítico musical Alex Ross ha descrito el proceso irregular mediante el cual Stravinsky adaptó y absorbió material folclórico tradicional ruso en la partitura. Él "procedió a pulverizarlos en pedazos con motivos, apilarlos en capas y volver a ensamblarlos en collages y montajes cubistas".

La duración de la obra es de unos 35 minutos.

Instrumentación

La partitura requiere una gran orquesta compuesta por los siguientes instrumentos:

A pesar de la gran orquesta, gran parte de la partitura está escrita al estilo de cámara, con instrumentos individuales y pequeños grupos que tienen roles distintos.

Parte I: La Adoración de la Tierra

La melodía de apertura la toca un fagot solista en un registro muy alto, lo que hace que el instrumento sea casi inidentificable; gradualmente, otros instrumentos de viento de madera suenan y finalmente se unen mediante cuerdas. El sonido se acumula antes de detenerse repentinamente, dice Hill, "justo cuando estalla extáticamente en flor". Luego hay una reiteración del solo de fagot de apertura, ahora tocado un semitono más bajo.

El primer baile, "Augures de primavera", se caracteriza por un acorde de estampado repetitivo en los cuernos y las cuerdas, basado en E♭ 7 dominante superpuesto a una tríada de E, G♯ y B. White sugiere que esta combinación bitonal, que Stravinsky consideró el punto focal de toda la obra, fue ideada en el piano, ya que los acordes constituyentes son cómodos para las manos sobre un teclado. El ritmo de las pisadas se ve perturbado por el constante cambio de acento de Stravinsky, dentro y fuera del ritmo, antes de que la danza termine en un colapso, como por agotamiento. Alex Ross ha resumido el patrón (cursiva = acentos rítmicos) de la siguiente manera:

Según Roger Nichols "A primera vista no parece haber un patrón en la distribución de los acentos de los acordes estampados. Tomando la corchea inicial del compás 1 como acento natural, tenemos para el primer estallido los siguientes grupos de corcheas: 9, 2, 6, 3, 4, 5, 3. Sin embargo, estos números aparentemente aleatorios tienen sentido cuando se dividen en dos grupos.:

Claramente, la línea superior está disminuyendo, la línea inferior aumentando, y por cantidades respectivamente crecientes y decrecientes... Si Stravinsky las resolvió de esta manera, probablemente nunca lo sabremos. Pero la forma en que dos 'órdenes' rítmicos diferentes interferir entre sí para producir un caos aparente es... una noción típicamente stravinskyana."

El "Ritual de Abducción" que sigue es descrito por Hill como "la más aterradora de las cacerías musicales". Concluye con una serie de trinos de flauta que marcan el comienzo de las "Spring Rounds", en las que un tema lento y laborioso se eleva gradualmente a un fortissimo disonante, una "caricatura espantosa" de la melodía principal del episodio.

Predominan los metales y la percusión como "Ritual de las tribus rivales" comienza Surge una melodía en tubas tenor y bajo, que conduce después de muchas repeticiones a la entrada de la procesión del Sabio. Luego, la música se detiene virtualmente, "decolorada sin color" (Colina), como el Sabio bendice la tierra. La "Danza de la Tierra" luego comienza, cerrando la Parte I con una serie de frases del máximo vigor que terminan abruptamente en lo que Hill describe como una "amputación brutal y contundente".

Parte II: El Sacrificio

Sketches of Maria Piltz interpretando el baile del sacrificio

La Parte II tiene una mayor cohesión que su predecesora. Hill describe la música siguiendo un arco que se extiende desde el comienzo de la Introducción hasta la conclusión del baile final. El viento de madera y las trompetas silenciadas son prominentes a lo largo de la Introducción, que termina con una serie de cadencias ascendentes en cuerdas y flautas. La transición a los "Círculos Místicos" es casi imperceptible; el tema principal de la sección ha sido prefigurado en la Introducción. Un fuerte acorde repetido, que Berger compara con una llamada al orden, anuncia el momento de elegir la víctima del sacrificio. La "Glorificación del Elegido" es breve y violento; en la "Evocación de los Ancestros" que sigue, frases cortas se intercalan con redobles de tambor. La "Acción Ritual de los Ancestros" comienza en voz baja, pero poco a poco avanza hacia una serie de clímax antes de hundirse repentinamente en las frases tranquilas que comenzaron el episodio.

La transición final presenta la "Danza del Sacrificio". Esto está escrito como un ritual más disciplinado que el baile extravagante que terminó la Parte I, aunque contiene algunos momentos salvajes, con la gran sección de percusión de la orquesta dando voz completa. Stravinsky tuvo dificultades con esta sección, especialmente con los compases finales que concluyen la obra. El final abrupto disgustó a varios críticos, uno de los cuales escribió que la música "de repente se cae de lado". El mismo Stravinsky se refirió despectivamente al acorde final como 'un ruido', pero en sus varios intentos de enmendar o reescribir la sección, no pudo producir una solución más aceptable.

Influencia y adaptaciones

El historiador musical Donald Jay Grout ha escrito: "The Sacre es sin duda la composición más famosa de principios del siglo XX... tuvo el efecto de una explosión que dispersó tanto el elementos del lenguaje musical que nunca más pudieron volver a juntarse como antes". El académico y crítico Jan Smaczny, haciéndose eco de Bernstein, la llama una de las composiciones más influyentes del siglo XX, que proporciona "un estímulo infinito para los intérpretes y los oyentes". Taruskin escribe que "una de las marcas del estatus único de The Rite es la cantidad de libros que se le han dedicado, sin duda una cantidad mayor que la que se ha dedicado a cualquier otro ballet, posiblemente a cualquier otro individuo". composición musical..." Según Kelly, el estreno de 1913 podría considerarse "el momento individual más importante en la historia de la música del siglo XX", y sus repercusiones continúan repercutiendo en el siglo XXI. Ross ha descrito El rito como una obra profética, que presagia la "segunda vanguardia" era en la composición clásica: música del cuerpo en lugar de la mente, en la que las melodías seguían los patrones del habla; los ritmos coincidirían con la energía de la danza… las sonoridades tendrían la dureza de la vida tal como se vive realmente". La obra se considera uno de los primeros ejemplos de modernismo en la música.

Entre los compositores del siglo XX más influenciados por El rito se encuentra el casi contemporáneo de Stravinsky, Edgard Varèse, que había asistido al estreno de 1913. Varèse, según Ross, se sintió particularmente atraído por las "armonías crueles y ritmos estimulantes" de The Rite, que empleó al máximo en su obra de concierto Amériques (1921), compuesta para una orquesta enorme con efectos de sonido añadidos, incluido el rugido de un león. y un llanto de sirena. Aaron Copland, para quien Stravinsky fue una inspiración particular en la época de estudiante del primero, consideró El Rito una obra maestra que había creado "la década del acento desplazado y el acorde politonal' 34;. Copland adoptó la técnica de Stravinsky de componer en pequeñas secciones que luego mezclaba y reorganizaba, en lugar de trabajar de principio a fin. Ross cita la música del ballet de Copland Billy the Kid como proveniente directamente de "Spring Rounds" sección de El Rito. Para Olivier Messiaen El Rito tenía un significado especial; constantemente analizó y expuso la obra, lo que le dio un modelo perdurable para el impulso rítmico y el ensamblaje del material. Stravinsky se mostró escéptico sobre el análisis intelectual excesivo de la obra. 'El hombre ha encontrado razones para cada nota y que la línea de clarinete en la página 3 es el contrapunto invertido del cuerno en la página 19. Nunca pensé en eso', supuestamente respondió a Michel Legrand cuando se le preguntó sobre Pierre. La opinión de Boulez sobre el asunto.

Tras el estreno el escritor Léon Vallas opinó que Stravinsky había escrito música 30 años adelantada a su tiempo, apta para ser escuchada en 1940. Coincidentemente, fue en ese año que Walt Disney lanzó Fantasia, un largometraje animado que usa música de The Rite y otras composiciones clásicas, dirigido por Stokowski. El segmento Rite de la película describía la prehistoria de la Tierra, con la creación de la vida, que condujo a la extinción de los dinosaurios como final. Entre los impresionados por la película estaba Gunther Schuller, más tarde compositor, director de orquesta y estudioso del jazz. La secuencia Rite of Spring, dice, lo abrumó y determinó su futura carrera en la música: "Espero que [Stravinsky] haya apreciado que cientos, tal vez miles, de músicos se convirtieran en The Rite of Spring... a través de Fantasia, músicos que de otro modo nunca habrían escuchado la obra, o al menos no hasta muchos años después". En su vida posterior, Stravinsky afirmó disgusto por la adaptación, aunque, como comenta Ross, no dijo nada crítico en ese momento; según Ross, el compositor Paul Hindemith observó que "Igor parece amarlo".

Grabaciones

Antes de que se publicaran las primeras grabaciones en disco de gramófono de El rito en 1929, Stravinsky había ayudado a producir una versión para pianola de la obra para la sucursal londinense de la Aeolian Company. También creó un arreglo mucho más completo para la Pleyela, fabricado por la compañía francesa de pianos Pleyel, con la que firmó dos contratos en abril y mayo de 1921, en virtud de los cuales muchas de sus primeras obras fueron reproducidas en este medio. La versión Pleyela de La consagración de la primavera se publicó en 1921; el pianista británico Rex Lawson grabó por primera vez la obra de esta forma en 1990.

En 1929, Stravinsky y Monteux compitieron entre sí para dirigir la primera grabación de gramófono orquestal de El rito. Mientras Stravinsky dirigía L'Orchestre des Concerts Straram en una grabación para el sello Columbia, al mismo tiempo Monteux la grababa para el sello HMV. La versión de Stokowski siguió en 1930. Stravinsky hizo dos grabaciones más, en 1940 y 1960. Según el crítico Edward Greenfield, Stravinsky no era técnicamente un gran director pero, dice Greenfield, en la grabación de 1960 con la Orquesta Sinfónica de Columbia, la compositor inspiró una actuación con "impulso y resistencia extraordinarios". En conversaciones con Robert Craft, Stravinsky revisó varias grabaciones de The Rite realizadas en la década de 1960. Pensó que la grabación de 1963 de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín era buena, pero "la interpretación es... demasiado pulida, una mascota salvaje en lugar de una real". Stravinsky pensó que Pierre Boulez, con la Orchestre National de France (1963), era 'menos bueno de lo que esperaba... muy malos tempos y algunas alteraciones de mal gusto'. Elogió una grabación de 1962 de la Orquesta Sinfónica Estatal de Moscú por hacer que la música sonara rusa, "lo cual es perfecto", pero el juicio final de Stravinsky fue que ninguna de estas tres interpretaciones valía la pena conservar.

A partir de 2013, había más de 100 grabaciones diferentes de The Rite disponibles comercialmente, y muchas más se encontraban en archivos de sonido de biblioteca. Se ha convertido en una de las obras musicales más registradas del siglo XX.

Ediciones

Cubierta de la reducción del piano de cuatro manos 1913 Le Sacre du printemps, la primera versión publicada del trabajo

La primera partitura publicada fue el arreglo para piano a cuatro manos (Edition Russe de Musique, RV196), fechado en 1913. El estallido de la guerra en agosto de 1914 impidió la publicación de la partitura orquestal completa. 1920 Stravinsky, que no había escuchado la música durante siete años, hizo numerosas revisiones a la partitura, que finalmente se publicó en 1921 (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. partituras grandes y de bolsillo).

En 1922, Ansermet, que se preparaba para interpretar la obra en Berlín, envió a Stravinsky una lista de errores que había encontrado en la partitura publicada. En 1926, como parte de su preparación para la actuación de ese año con la Orquesta del Concertgebouw, Stravinsky reescribió la "Evocación de los antepasados" e hizo cambios sustanciales a la "Danza de sacrificio". El alcance de estas revisiones, junto con las recomendaciones de Ansermet, convencieron a Stravinsky de que era necesaria una nueva edición, y esta apareció en formato grande y de bolsillo en 1929. Sin embargo, no incorporó todas las enmiendas de Ansermet. y, de manera confusa, llevaba la fecha y el código RV de la edición de 1921, lo que dificultaba la identificación de la nueva edición.

Stravinsky siguió revisando la obra y en 1943 reescribió la "Danza del sacrificio". En 1948, Boosey & Hawkes emitió una versión corregida de la partitura de 1929 (B&H 16333), aunque la enmienda sustancial de Stravinsky de 1943 de la "Sacrificial Dance" no se incorporó a la nueva versión y permaneció sin interpretar, para decepción del compositor. Lo consideró "mucho más fácil de tocar... y superior en equilibrio y sonoridad" a las versiones anteriores. Un motivo menos musical para las revisiones y ediciones corregidas fue la ley de derechos de autor. El compositor había dejado Galaxy Music Corporation (agentes de Editions Russe de la Musique, la editorial original) por Associated Music Publishers en ese momento, y las orquestas se mostrarían reticentes a pagar un segundo cargo de alquiler a dos editoriales para igualar la obra completa y la versión revisada. Danza del Sacrificio; además, la danza revisada solo pudo publicarse en Estados Unidos. La partitura de 1948 proporcionó protección de derechos de autor a la obra en Estados Unidos, donde había caducado, pero Boosey (que adquirió el catálogo de Editions Russe) no tenía los derechos del final revisado.

La partitura de 1929 revisada en 1948 forma la base de la mayoría de las representaciones modernas de The Rite. Boosey & Hawkes reeditó su edición de 1948 en 1965 y produjo una edición recién grabada (B&H 19441) en 1967. La firma también publicó una reimpresión sin modificaciones de la reducción para piano de 1913 en 1952 (B&H 17271) y una versión para piano revisada, incorporando las revisiones de 1929, en 1967.

La Fundación Paul Sacher, en asociación con Boosey & Hawkes, anunciado en mayo de 2013, como parte de las celebraciones del centenario de The Rite's, su intención de publicar la partitura autógrafa de 1913, tal como se usaba en las primeras representaciones. Después de permanecer en Rusia durante décadas, la partitura autógrafa fue adquirida por Boosey & Hawkes en 1947. La firma presentó la partitura a Stravinsky en 1962, en su 80 cumpleaños. Después de la muerte del compositor en 1971, el manuscrito fue adquirido por la Fundación Paul Sacher. Además de la partitura autógrafa, han publicado la partitura manuscrita para piano a cuatro manos.

En 2000, Kalmus Music Publishers publicó una edición en la que el antiguo bibliotecario de la Orquesta de Filadelfia, Clint Nieweg, hizo más de 21 000 correcciones a la partitura y las partes. Desde entonces, una lista de erratas publicada ha agregado unas 310 correcciones más, y se considera que esta es la versión más precisa del trabajo a partir de 2013.

Notas y referencias

Notas

Citas

Fuentes