El ritorno de Ulisse en la patria

Il ritorno d'Ulisse in patria (SV 325, El regreso de Ulises a su patria) es una ópera compuesta por un prólogo y cinco actos (luego revisado a tres), con composición de Claudio Monteverdi y libreto de Giacomo Badoaro. La ópera se representó por primera vez en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante la temporada de carnaval de 1639-1640. La historia, extraída de la segunda mitad de la Odisea de Homero, cuenta cómo la constancia y la virtud son finalmente recompensadas y la traición y el engaño superados. Después de su largo viaje a casa después de las Guerras de Troya, Ulisse, rey de Ítaca, finalmente regresa a su reino donde descubre que un trío de pretendientes villanos están importunando a su fiel reina, Penélope. Con la ayuda de los dioses, su hijo Telemaco y un fiel amigo Eumete, Ulisse vence a los pretendientes y recupera su reino.

Il ritorno es la primera de tres obras completas que Monteverdi escribió para la floreciente industria de la ópera veneciana durante los últimos cinco años de su vida. Después de su exitosa presentación inicial en Venecia, la ópera se representó en Bolonia antes de regresar a Venecia para la temporada 1640-1641. A partir de entonces, salvo una posible representación en la corte imperial de Viena a finales del siglo XVII, no hubo más reposiciones hasta el siglo XX. La música se hizo conocida en los tiempos modernos gracias al descubrimiento en el siglo XIX de una partitura manuscrita incompleta que en muchos aspectos es inconsistente con las versiones supervivientes del libreto. Después de su publicación en 1922, la autenticidad de la partitura fue ampliamente cuestionada y las representaciones de la ópera siguieron siendo escasas durante los siguientes 30 años. En la década de 1950, la obra fue generalmente aceptada como de Monteverdi, y después de reposiciones en Viena y Glyndebourne a principios de la década de 1970 se hizo cada vez más popular. Desde entonces se ha representado en teatros de ópera de todo el mundo y se ha grabado muchas veces.

Junto con otras obras escénicas venecianas de Monteverdi, Il ritorno está clasificada como una de las primeras óperas modernas. Su música, si bien muestra la influencia de obras anteriores, también demuestra el desarrollo de Monteverdi como compositor de ópera, mediante el uso de formas de moda como el arioso, el dúo y el conjunto junto con el recitativo de estilo antiguo. Al utilizar una variedad de estilos musicales, Monteverdi es capaz de expresar los sentimientos y emociones de una gran variedad de personajes, divinos y humanos, a través de su música. Il ritorno ha sido descrita como un "patito feo" y, a la inversa, como la más tierna y conmovedora de las óperas supervivientes de Monteverdi, una que, aunque pueda decepcionar inicialmente, en audiencias posteriores revelan un estilo vocal de extraordinaria elocuencia.

Contexto histórico

Monteverdi era un compositor de corte establecido al servicio del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua cuando escribió sus primeras óperas, L'Orfeo y L'Arianna. , en los años 1606-08. Después de pelearse con el sucesor de Vincenzo, el duque Francesco Gonzaga, Monteverdi se mudó a Venecia en 1613 y se convirtió en director de música de la Basílica de San Marcos, cargo que ocupó durante el resto de su vida. Además de su producción constante de madrigales y música religiosa, Monteverdi continuó componiendo obras para teatro, aunque no óperas. Escribió varios ballets y, para el carnaval de Venecia de 1624-25, Il combattimento di Tancredi e Clorinda ("La batalla de Tancredo y Clorinda"), una obra híbrida con algunas características de ballet, ópera y oratorio.

En 1637 la ópera en toda regla llegó a Venecia con la inauguración del Teatro San Cassiano. Patrocinado por la rica familia Tron, este teatro fue el primero del mundo dedicado específicamente a la ópera. La representación inaugural del teatro, el 6 de marzo de 1637, fue L'Andrómeda de Francesco Manelli y Benedetto Ferrari. Esta obra fue recibida con gran entusiasmo, al igual que La Maga fulminata de la misma pareja al año siguiente. En rápida sucesión se abrieron tres teatros de ópera más en la ciudad, mientras las familias gobernantes de la República buscaban expresar su riqueza y estatus invirtiendo en la nueva moda musical. Al principio, Monteverdi se mantuvo al margen de estas actividades, quizás por su edad (tenía más de 70 años), o quizás por la dignidad de su cargo de maestro di capella en San Marcos. . Sin embargo, un contemporáneo no identificado, comentando el silencio de Monteverdi, opinó que el maestro aún podría producir una ópera para Venecia: "Si Dios quiere, una de estas noches él también subirá al escenario". Esta observación resultó profética; La primera contribución pública de Monteverdi a la ópera veneciana se produjo en la temporada de carnaval de 1639-1640, una reposición de su L'Arianna en el Teatro San Moisè.

L'Arianna le siguieron en rápida sucesión tres nuevas óperas de Monteverdi, de las cuales Il ritorno fue la primera. El segundo, Le nozze d’Enea con Lavinia ("Las bodas de Eneas con Lavinia"), se representó durante el carnaval de 1640-1641; La música de Monteverdi se pierde, pero sobrevive una copia del libreto, de autoría desconocida. El último de los tres, escrito para el carnaval de 1642-1643, fue L'incoronazione di Poppea ("La coronación de Poppea"), interpretada poco antes que el compositor. Su muerte en 1643.

Creación

Libreto

Giacomo Badoaro (1602-1654) fue un prolífico poeta en dialecto veneciano y miembro de la Accademia degli Incogniti, un grupo de intelectuales librepensadores interesados en promover el teatro musical en Venecia; el propio Badoaro tenía un interés financiero en el Teatro Novísimo. Il ritorno fue su primer libreto; Más tarde, en 1644, escribiría otro libreto basado en Ulises para Francesco Sacrati. El texto de Il ritorno, escrito originalmente en cinco actos pero luego reorganizado en tres, es una adaptación generalmente fiel de la Odisea de Homero, libros 13 a 23, con algunas caracterizaciones alteradas o ampliadas. Badoaro pudo haber sido influenciado en su tratamiento de la historia por la obra de 1591 Penélope de Giambattista della Porta. El libreto fue escrito con el propósito expreso de tentar a Monteverdi a ingresar al mundo de la ópera veneciana, y evidentemente capturó la imaginación del anciano compositor. Badoaro y Monteverdi utilizaron una historia clásica para ilustrar la condición humana de su época.

La estudiosa de Monteverdi Ellen Rosand ha identificado 12 versiones del libreto publicado que se han descubierto en los años transcurridos desde la primera representación. La mayoría de ellos parecen ser copias del siglo XVIII, posiblemente de una sola fuente; algunas son versiones literarias, sin relación con ninguna representación teatral. Todos menos uno de los 12 identifican a Badoaro como el autor, mientras que el otro no da nombre. Sólo dos se refieren a Monteverdi como el compositor, aunque esto no es significativo: los compositores son Los nombres rara vez aparecían en los libretos impresos. Los textos son generalmente los mismos en cada caso, y todos difieren de la copia superviviente de la partitura musical de Monteverdi, que tiene tres actos en lugar de cinco, un prólogo diferente, un final diferente y muchas escenas y pasajes. omitido o reordenado. Algunas de las copias del libreto ubican la primera representación de la ópera en el Teatro San Cassiano, aunque ahora se acepta generalmente el Teatro SS Giovanni e Paolo como lugar de apertura.

Composición

No se sabe cuándo Monteverdi recibió el libreto de Badoaro, pero presumiblemente fue durante o antes de 1639, ya que la obra se estaba preparando para su presentación en el carnaval de 1639-1640. De acuerdo con el carácter general de la ópera veneciana, la obra fue escrita para una pequeña banda (alrededor de cinco músicos de cuerda y varios instrumentos de continuo). Esto reflejaba los motivos financieros de los príncipes comerciantes que patrocinaban los teatros de ópera: exigían éxito tanto comercial como artístico y querían minimizar los costes. Como era habitual en aquella época, la instrumentación precisa no se indica en la partitura, que existe en un único manuscrito manuscrito descubierto en la Biblioteca Nacional de Viena en el siglo XIX.

Un estudio de la partitura revela muchos rasgos característicos de Monteverdi, derivados de su larga experiencia como compositor para escena y de otras obras para voz humana. Rosand cree que más que poner en duda la autoría de Monteverdi, las diferencias significativas entre la partitura y el libreto podrían apoyarla, ya que Monteverdi era muy conocido por sus adaptaciones de los textos que le presentaban. Ringer refuerza esto, escribiendo que "Monteverdi remodeló audazmente la escritura de Badoaro en una base coherente y sumamente efectiva para un drama musical", y agregó que Badoaro afirmó que ya no podía reconocer la obra como propia. Los contemporáneos del compositor y del libretista vieron una identificación entre Ulises y Monteverdi; ambos regresan a casa—"casa" en el caso de Monteverdi, el medio de la ópera que había dominado y luego abandonado, 30 años antes.

Autenticidad

Antes y después de la publicación de la partitura en 1922, los académicos cuestionaron la autenticidad del trabajo, y su atribución a Monteverdi continuó siendo en cierta duda hasta la década de 1950. El músico italiano Giacomo Benvenuti sostuvo, sobre la base de una actuación de 1942 en Milán, que el trabajo simplemente no era lo suficientemente bueno para ser por Monteverdi. Aparte de las diferencias estilísticas entre Il ritorno y la otra ópera tardía de Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, la cuestión principal que planteó dudas fue la serie de discrepancias entre la puntuación y el libreto. Sin embargo, gran parte de la incertidumbre sobre la atribución se resolvió mediante el descubrimiento de documentos contemporáneos, confirmando el papel de Monteverdi como compositor. Estos documentos incluyen una carta del libretista desconocido Le nozze d'Enea in Lavinia, que habla de la configuración de Monteverdi Il ritorno. También hay el prefacio de Badoaro al Il ritorno libreto, dirigido al compositor, que incluye la palabra "Puedo afirmar firmemente que mis Ulises están más en deuda con ustedes que nunca fueron los verdaderos Ulises a la Minerva siempre agradecida". Una carta de 1644 de Badoaro a Michelangelo Torcigliani contiene la declaración "Il ritorno d'Ulisse in patriarca fue adornado con la música de Claudio Monteverdi, un hombre de gran fama y nombre duradero". Por último, un folleto de 1640 titulado Le Glorie della Musica indica el emparejamiento de Badoaro-Monteverdi como los creadores de la ópera. En opinión del director e instrumentista Sergio Vartolo, estos hallazgos establecen Monteverdi como el compositor principal "más allá de una sombra de duda". Aunque partes de la música pueden ser por otras manos, no hay duda de que el trabajo es sustancialmente Monteverdi y permanece cerca de su concepción original.

Roles

La obra está escrita para un elenco numeroso (treinta papeles, incluidos pequeños coros de seres celestiales, sirenas y fecios), pero estas partes se pueden organizar entre catorce cantantes (tres sopranos, dos mezzosopranos, un contralto, seis tenores y dos). bajos) duplicando apropiadamente los roles. Esto se aproxima a las fuerzas normales empleadas en la ópera veneciana. En la partitura, el papel de Eumete cambia a mitad del Acto II de tenor a soprano castrato, lo que sugiere que el manuscrito superviviente puede haber sido creado a partir de más de una fuente. En las actuaciones modernas, la última parte del papel de Eumete suele transponerse a un rango más bajo, para acomodar la voz del tenor en todo momento.

Sinopsis

La acción tiene lugar en la isla de Ítaca y sus alrededores, diez años después de las Guerras de Troya. Las traducciones al inglés utilizadas en la sinopsis provienen de la versión de Geoffrey Dunn, basada en la edición de 1971 de Raymond Leppard, y de la interpretación de Hugh Ward-Perkins publicada con la grabación de 2006 de Sergio Vartolo para Brilliant. Clásicos. Las notas a pie de página proporcionan el original italiano.

Prólogo

El espíritu de la fragilidad humana (l'humana Fragilità) es a su vez burlado por los dioses del tiempo (il Tempo), la fortuna (la Fortuna) y el amor (l'Amore). El hombre, afirman, está sujeto a sus caprichos: "Del Tiempo, siempre fugaz, de las caricias de la Fortuna, del Amor y sus flechas... ¡Sin piedad de mi parte!" Dejarán al hombre "débil, miserable y desconcertado".

Acto 1

En el palacio de Ítaca, Penélope lamenta la larga ausencia de Ulises: "El esperado no regresa y los años pasan." Su enfermera, Ericlea, se hace eco de su dolor. Cuando Penélope se va, entra su asistente Melanto con Eurimaco, un sirviente de los importunos pretendientes de Penélope. Los dos cantan apasionadamente sobre su amor mutuo ("Tú eres mi dulce vida"). La escena cambia a la costa de Ítaca, donde los fecios (Faeci) llevan a Ulises dormido a tierra, cuya acción desafía los deseos de los dioses Giove y Nettuno. Los fecios son castigados por los dioses que los convierten a ellos y a su barco en piedra. Ulises se despierta, maldiciendo a los fecios por haberlo abandonado: "¡A vuestras velas, los más falsos feacios, que Bóreas sea siempre hostil!" Por la diosa Minerva, que aparece disfrazada de pastorcillo, Ulisse se entera de que está en Ítaca, y le habla de "la constancia inmutable de la casta Penélope", frente a las persistentes importunaciones de su malvada pretendientes. Minerva promete llevar a Ulisse de regreso al trono si sigue su consejo; ella le dice que se disfrace para poder penetrar en la corte en secreto. Ulisse va en busca de su leal sirviente Eumete, mientras Minerva parte en busca de Telemaco, el hijo de Ulisse que ayudará a su padre a recuperar el reino. De regreso a palacio, Melanto intenta en vano persuadir a Penélope para que elija a uno de los pretendientes: "¿Por qué desdeñas el amor de los pretendientes vivos, esperando consuelo de las cenizas de los muertos?" En un bosquecillo, Eumete, desterrado de la corte por los pretendientes, se deleita con la vida pastoral, a pesar de las burlas de Iro, los pretendientes. seguidor parásito, que se burla: "yo vivo entre reyes, tú aquí entre los rebaños." Después de que ahuyentan a Iro, Ulisse entra disfrazado de mendigo y le asegura a Eumete que su amo, el rey, está vivo y regresará. Eumete se llena de alegría: "Mi largo dolor caerá, vencido por ti."

Acto 2

Minerva y Telémaco regresan a Ítaca en un carro. Telémaco es recibido con alegría por Eumete y el disfrazado Ulisse en el bosque: "¡Oh gran hijo de Ulises, en verdad has regresado!" Después de que Eumete va a informar a Penélope de la llegada de Telémaco, un rayo de fuego desciende sobre Ulisse, le quita el disfraz y revela su verdadera identidad a su hijo. Los dos celebran su reencuentro antes de que Ulisse envíe a Telemaco al palacio, prometiendo seguirlos en breve. En palacio, Melanto se queja a Eurimaco de que Penélope todavía se niega a elegir pretendiente: "En resumen, Eurímaco, la dama tiene un corazón de piedra." Poco después, Penélope recibe a los tres pretendientes (Antinoo, Pisandro, Anfinomo) y los rechaza a cada uno a pesar de sus esfuerzos por animar la corte con cantos y bailes: "¡Ahora a disfrutar, a bailar y cantar!" Después de que los pretendientes' partida Eumete le dice a Penélope que Telémaco ha llegado a Ítaca, pero ella duda: "Cosas tan inciertas duplican mi pena." El mensaje de Eumete es escuchado por los pretendientes, que planean matar a Telémaco. Sin embargo, se ponen nerviosos cuando un águila simbólica sobrevuela, por lo que abandonan su plan y renuevan sus esfuerzos por capturar el corazón de Penélope, esta vez con oro. De vuelta en el bosque, Minerva le dice a Ulisse que ha organizado un medio por el cual él podrá desafiar y destruir a los pretendientes. Volviendo a disfrazarse de mendigo, Ulisse llega al palacio, donde es retado a una pelea por Iro ("¡Te arrancaré los pelos de la barba uno a uno!"), un desafío que acepta y gana. Penélope afirma ahora que aceptará al pretendiente que sea capaz de tensar el arco de Ulisse. Los tres pretendientes intentan realizar la tarea sin éxito. Ulisse, disfrazado, pide entonces intentar renunciar al premio de la mano de Penélope y, ante el asombro de todos, lo consigue. Luego, enojado, denuncia a los pretendientes y, invocando los nombres de los dioses, mata a los tres con el arco: "¡Así hiere el arco!". ¡A la muerte, al caos, a la ruina!"

Acto 3

Privado de los pretendientes' mecenazgo, Iro se suicida tras un lúgubre monólogo ("¡Oh pena, oh tormento que entristece el alma!"). Melanto, cuyo amante Eurimaco fue asesinado con los pretendientes, intenta advertir a Penélope del nuevo peligro que representa el asesino no identificado, pero Penélope no se conmueve y continúa llorando por Ulisse. Eumete y Telémaco ahora le informan que el mendigo era Ulisse disfrazado, pero ella se niega a creerles: "Tus noticias son persistentes y tu consuelo hiriente". La escena se traslada brevemente a los cielos, donde Giunone, después de haber sido solicitado por Minerva, convence a Giove y Nettune de que Ulisse debería ser restituido a su trono. De vuelta en palacio, la enfermera Ericlea descubrió la identidad de Ulisse reconociendo una cicatriz en su espalda, pero no revela inmediatamente esta información: "A veces lo mejor es un silencio sabio." Penélope sigue sin creerlo, incluso cuando Ulisse aparece en su verdadera forma y cuando Ericlea revela que conoce la cicatriz. Finalmente, después de que Ulisse describe el diseño de la ropa de cama privada de Penélope, un conocimiento que sólo él podía poseer, ella queda convencida. Reunidos, la pareja canta con entusiasmo para celebrar su amor: "¡Mi sol, por el que tanto anhelé!" ¡Mi luz, renovada!"

Historial de recepción y rendimiento

Primeras actuaciones

Il ritorno se representó por primera vez durante el carnaval de Venecia de 1639-1640 por la compañía teatral de Manelli y Ferrari, quienes fueron los primeros en llevar la ópera a Venecia. No consta la fecha del estreno de Il ritorno.

Según Carter, la obra se representó al menos diez veces durante su primera temporada; Luego, Manelli lo llevó a Bolonia y lo presentó en el Teatro Castrovillani antes de regresar a Venecia para la temporada de carnaval de 1640-1641. A partir de las marcas en la partitura existente, es probable que las primeras representaciones en Venecia fueran en cinco actos, introduciéndose la forma de tres actos en Bolonia o en la segunda temporada de Venecia. La teoría ofrecida por el historiador de la ópera italiano Nino Pirrotta de que la representación de Bolonia fue el estreno de la obra no está respaldada por investigaciones posteriores. El resurgimiento de la ópera en Venecia sólo una temporada después de su estreno fue muy inusual, casi único en el siglo XVII, y atestigua el éxito popular de la ópera: Ringer la llama "una de las más exitosas". óperas del siglo". Carter ofrece una razón para su atractivo para el público: "La ópera tiene suficiente sexo, sangre y elementos sobrenaturales para satisfacer el paladar veneciano más hastiado".

En un momento se pensó que el lugar del estreno de Il ritorno era el Teatro Cassiano, pero el consenso académico considera que lo más probable es que tanto las representaciones de 1639-40 como las de 1640-41 fueran en el Teatro SS Giovanni y Paolo. Esta opinión está respaldada por un estudio de los calendarios de representaciones de otras óperas de Venecia y por el conocimiento de que la compañía Manelli había cortado su conexión con el Teatro Cassiano antes de la temporada 1639-1640. El Teatro SS Giovanni e Paolo, propiedad de la familia Grimani, también sería el escenario de los estrenos de Le nozze d'Enea y Poppea de Monteverdi. . En términos de su puesta en escena, Il ritorno es, dice Carter, bastante poco exigente y requiere tres decorados básicos (un palacio, un paisaje marino y una escena de bosque) que eran más o menos estándar en las primeras óperas venecianas. Sin embargo, exigió algunos efectos especiales espectaculares: el barco fecio se convierte en piedra, un carro aéreo transporta a Minerva, un rayo de fuego transforma a Ulisse.

Después del resurgimiento de Venecia en 1640-41, no hay constancia de nuevas representaciones de Il ritorno en Venecia, ni en ningún otro lugar, antes del descubrimiento del manuscrito musical en el siglo XIX. El descubrimiento de este manuscrito en Viena sugiere que en algún momento la ópera fue representada allí, o al menos contemplada, tal vez ante la corte imperial. El estudioso de Monteverdi Alan Curtis fecha la llegada del manuscrito a Viena en 1675, durante el reinado del emperador Leopoldo I, que fue un importante mecenas de las artes, y de la ópera en particular.

Renacimientos modernos

La partitura manuscrita de Viena fue publicada por Robert Haas en 1922. A la publicación le siguió la primera representación moderna de la ópera, en una edición de Vincent d'Indy, en París el 16 de mayo de 1925. Durante la siguiente mitad- Las representaciones del siglo siguieron siendo raras. La BBC presentó la ópera a los oyentes británicos con una transmisión de radio el 16 de enero de 1928, nuevamente utilizando la edición d'Indy. El compositor italiano Luigi Dallapiccola preparó su propia edición, que se representó en Florencia en 1942, y la versión de Ernst Krenek se mostró en Wuppertal, Alemania, en 1959. La primera puesta en escena británica fue una representación en el Ayuntamiento de St. Pancras, Londres, el 16 de marzo de 1965, con la English Chamber Orchestra dirigida por Frederick Marshall.

La ópera entró en un repertorio más amplio a principios de la década de 1970, con representaciones en Viena (1971) y Glyndebourne (1972). La representación de Viena utilizó una nueva edición preparada por Nikolaus Harnoncourt, cuya posterior colaboración con el director de ópera francés Jean-Pierre Ponnelle llevó a la representación de la ópera en muchas ciudades europeas. La presentación de Ponnelle en 1978 en Edimburgo fue descrita más tarde como "infame"; En ese momento, el crítico Stanley Sadie elogió a los cantantes pero criticó la producción por su "frivolidad y, de hecho, tosquedad". En enero de 1974 Il ritorno se estrenó en Estados Unidos con una producción montada por la Sociedad de Ópera de Washington en el Kennedy Center, sobre la base de la edición de Harnoncourt. Dirigido por el director Alexander Gibson, el elenco incluía a Frederica von Stade como L'humana Fragilità y Penélope, Claude Corbeil como Il Tempo y Antinoo, Joyce Castle como La Fortuna, Barbara Hocher como Amore y Melanto, Richard Stilwell como Ulisse, Donald Gramm como Nettuno, WIlliam Neill como Giove, Carmen Balthrop como Minerva, David Lloyd como Eumete, R. G. Webb como Iro, Howard Hensel como Eurimaco, Paul Sperry como Telemaco, Dennis Striny como Pisandro y John Lankston como Anfinomo.

Más recientemente, la ópera ha sido representada en el Lincoln Center de Nueva York por la New York City Opera y en otros lugares de los Estados Unidos. Una producción de la Ópera Nacional de Gales de 2006 de David Alden, diseñada por Ian McNeil, presentaba letreros de neón, gatos de peluche, un Neptuno con aletas y un traje de neopreno, Minerva en la forma de la aviadora Amelia Earhart y Júpiter como un estafador de poca monta. interpretación defendida por la crítica Anna Picard: "los dioses siempre fueron fantasías contemporáneas, mientras que una esposa abandonada y un héroe humillado son eternos".

El compositor alemán Hans Werner Henze fue el responsable de la primera versión en dos actos, que se produjo en el Festival de Salzburgo el 11 de agosto de 1985, con una reacción crítica dividida. Desde entonces, las producciones en dos actos se han vuelto cada vez más comunes. El artista y animador sudafricano William Kentridge ideó una versión de la ópera basada en el uso de títeres y películas de animación, utilizando aproximadamente la mitad de la música. Esta versión se mostró en Johannesburgo en 1998 y luego realizó una gira por el mundo, presentándose en el Lincoln Center en 2004 y en el Festival de Edimburgo en 2009.

Música

Según Denis Arnold, aunque las últimas óperas de Monteverdi conservan elementos del intermezzo y las formas pastorales del Renacimiento anterior, pueden considerarse con razón como las primeras óperas modernas. Sin embargo, en la década de 1960, David Johnson consideró necesario advertir a los posibles oyentes de Il ritorno que si esperaban escuchar ópera similar a la de Verdi, Puccini o Mozart, se llevarían una decepción: "Tienes someterse a un ritmo mucho más lento, a una concepción mucho más casta de la melodía, a un estilo vocal que en la primera o segunda escucha es simplemente como una declamación seca y sólo en repetidas escuchas comienza a asumir una elocuencia extraordinaria." Unos años más tarde, Jeremy Noble escribió en una reseña de Gramophone que Il ritorno era la ópera menos conocida y menos interpretada de Monteverdi, "francamente, porque su música no es tan consistentemente lleno de carácter e imaginación como el de Orfeo o Poppea." Arnold llamó a la obra un "patito feo". Los analistas posteriores han sido más positivos; para Mark Ringer Il ritorno es "la más tierna y conmovedora de las óperas de Monteverdi", mientras que, en opinión de Ellen Rosand, la capacidad del compositor para retratar a seres humanos reales a través de la música encuentra su máxima realización aquí, y en Poppea unos años más tarde.

Aria de Penélope "Di misera regina", del acto 1, escena 1

Grabación en vivo

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La música de Il ritorno muestra la inconfundible influencia de las obras anteriores del compositor. El lamento de Penélope, que abre el Acto I, recuerda tanto al Redentemi il mio ben de Orfeo como al lamento de L'Arianna. La música de sonido marcial que acompaña las referencias a las batallas y al asesinato de los pretendientes deriva de Il combattimento di Tancredi e Clorinda, mientras que para los episodios de la canción de Il ritorno Monteverdi recurre en parte sobre las técnicas que desarrolló en su obra vocal de 1632 Scherzi musicale. Al estilo típico de Monteverdi, los personajes de la ópera están vívidamente representados en su música. Penélope y Ulisse, con lo que Ringer describe como una “honesta declamación musical y verbal”, superan a los pretendientes cuyos estilos son “exagerados y ornamentales”. Iro, quizás "el primer gran personaje cómico de la ópera", abre su monólogo del tercer acto con un gemido de angustia que se extiende a lo largo de ocho compases de música. Penélope comienza su lamento con una reiteración de Mi bemol que, según Ringer, "sugiere una sensación de inmovilidad y estasis emocional"; eso representa bien su condición cuando comienza la ópera. Al final de la obra, una vez terminadas sus tribulaciones, se une a Ulisse en un dúo de confianza que afirma la vida y que, sugiere Ringer, ningún otro compositor excepto Verdi podría haber logrado.

Rosand divide la música de Il ritorno en "como un discurso" y "musical" declaraciones. El habla, generalmente en forma de recitativo, brinda información y hace avanzar la acción, mientras que las expresiones musicales, ya sean canciones formales o arrebatos breves ocasionales, son pasajes líricos que realzan una situación emocional o dramática. Esta división es, sin embargo, menos formal que en el anterior L'Orfeo de Monteverdi; en Il ritorno la información se transmite frecuentemente mediante el uso de arioso, o incluso aria en ocasiones, aumentando tanto la afinación como la unidad tonal. Al igual que con Orfeo y Poppea, Monteverdi diferencia musicalmente entre humanos y dioses, y estos últimos cantan música que suele ser más profusamente melódica, aunque en Il ritorno, la mayoría de los personajes humanos tienen alguna oportunidad de expresión lírica. Según el crítico Iain Fenlon, "es el estilo recitativo melifluo y flexible de Monteverdi, capaz de moverse fácilmente entre la declamación y el arioso, el que permanece en la memoria como el lenguaje dominante de la obra". La capacidad de Monteverdi para combinar formas de moda, como el dúo de cámara y los conjuntos con el recitativo de estilo antiguo de principios de siglo, ilustran aún más el desarrollo del estilo dramático del compositor. La característica característica de Monteverdi de "stilo concitato" (repetición rápida de notas para sugerir acción dramática o emoción) se utiliza con buenos resultados en la escena de la pelea entre Ulisse e Iro, y en el asesinato de los pretendientes. Arnold llama la atención sobre la gran variedad de personajes de la ópera: los divinos, los nobles, los sirvientes, los malvados, los tontos, los inocentes y los buenos. Para todos ellos, "la música expresa sus emociones con una precisión asombrosa".

Lista de elementos musicales

La siguiente es una lista de las "escenas" en que se divide el libreto. Cada escena por separado es típicamente una mezcla de elementos musicales: recitativo, arioso, arietta y, a veces, conjunto, con interludios instrumentales ocasionales.

Historial de grabación

La primera grabación de la ópera fue publicada en 1964 por Vox, una versión que incorporaba importantes recortes. La primera grabación completa fue la de Harnoncourt y Concentus Musicus Wien en 1971. La versión de Glyndebourne de 1972 de Raymond Leppard se grabó en un concierto en el Royal Albert Hall; al año siguiente, el mismo elenco de Glyndebourne fue grabado en una actuación teatral completa. La tercera versión de Glyndebourne de Leppard se publicó en 1980, cuando la orquestación con cuerdas y metales provocó un comentario crítico de Denis Arnold en su reseña de Gramophone: "Demasiada música se quedó con un La sencilla línea de bajo continuo del original ha sido completamente orquestada con cuerdas y metales, con el resultado de que el movimiento expresivo entre recitativo, arioso y aria queda oscurecido." (Para más detalles, véase Il ritorno d'Ulisse in patria (grabación de Raymond Leppard).) La misma crítica, dice Arnold, puede dirigirse a la grabación de Harnoncourt de 1971.

Entre temas más recientes se encuentra la muy elogiada actuación de René Jacobs en 1992 con Concerto Vocale, "una grabación a la que todos los monteverdianos serios desearán volver con frecuencia", según Fenlon. La versión de Jacobs está en la forma original de cinco actos y utiliza música de Luigi Rossi y Giulio Caccini para algunos coros que aparecen en el libreto pero que no aparecen en la partitura de Monteverdi. Más de treinta años después de su primer número, la versión de 2002 de Harnoncourt, con la Ópera de Zurich, fue grabada en vivo en formato DVD. Si bien se elogió la calidad de las contribuciones vocales, la "partitura de big band" y la instrumentación audaz fueron destacadas por el crítico de Gramophone Jonathan Freeman-Attwood como una fuente probable de debate futuro.

Ediciones

Desde la publicación de la partitura manuscrita de Viena en 1922, la ópera se ha editado con frecuencia, a veces para representaciones o grabaciones específicas. Las siguientes son las principales ediciones publicadas de la obra, hasta 2010.

• Robert Haas (Viena, 1922 en la serie Denkmäler der Tonkunst en Österreich)
• Vincent d'Indy (París, 1926)
• Gian Francesco Malipiero (Viena, 1930 en Claudio Monteverdi: Tutte le opere)
• Luigi Dallapiccola (Milan, 1942)
• Ernst Krenek (Wuppertal, 1959)
• Nikolaus Harnoncourt (Viena, 1971)
• Raymond Leppard (Londres, 1972)
• Hans Werner Henze (Salzburgo, 1985)
• Alan Curtis (Londres, 2002)