El origen de la obra de arte

"El origen de la obra de arte" (en alemán: Der Ursprung des Kunstwerkes) es un ensayo del filósofo alemán Martin Heidegger. Heidegger redactó el texto entre 1935 y 1937, y lo reelaboró para su publicación en 1950 y nuevamente en 1960. Heidegger basó su ensayo en una serie de conferencias que había dictado previamente en Zúrich y Frankfurt durante la década de 1930, primero sobre la esencia de la obra de arte y luego sobre la cuestión del significado de una "cosa", que marcaron las primeras conferencias del filósofo sobre la noción de arte.

En "El origen de la obra de arte", Heidegger explica la esencia del arte en términos de los conceptos de ser y verdad. Sostiene que el arte no es sólo una forma de expresar el elemento de verdad en una cultura, sino el medio de crearlo y proporcionar un trampolín desde el cual se pueda revelar "lo que es". Las obras de arte no son meras representaciones de cómo son las cosas, sino que en realidad producen una comprensión compartida de una comunidad. Cada vez que se añade una nueva obra de arte a una cultura, el significado de lo que es existir cambia inherentemente.

Heidegger comienza su ensayo con la pregunta de cuál es la fuente de una obra de arte. La obra de arte y el artista, explica, existen en una dinámica en la que cada uno parece ser un proveedor del otro. "Ninguno existe sin el otro. Sin embargo, ninguno es el único sostén del otro". El arte, un concepto separado tanto de la obra como del creador, existe así como la fuente para ambos. En lugar de que el control recaiga en el artista, el arte se convierte en una fuerza que utiliza al creador para sus propios fines. Del mismo modo, la obra resultante debe considerarse en el contexto del mundo en el que existe, no en el de su artista. Al descubrir la esencia, sin embargo, surge el problema del círculo hermenéutico. En suma, el círculo hermenéutico plantea la paradoja de que, en cualquier obra, sin comprender el todo, no se pueden comprender plenamente las partes individuales, pero sin comprender las partes, no se puede comprender el todo. Aplicado al arte y a la obra de arte, encontramos que sin el conocimiento de la esencia del arte, no podemos captar la esencia de la obra de arte, pero sin el conocimiento de la obra de arte, no podemos encontrar la esencia del arte. Heidegger concluye que para captar este círculo hay que definir la esencia del arte o de la obra de arte, y, como la obra de arte es más sencilla, debemos empezar por ahí.

Las obras de arte, sostiene Heidegger, son cosas, una definición que plantea la cuestión del significado de una "cosa", de modo que las obras tienen un carácter de cosa. Se trata de un concepto amplio, por lo que Heidegger opta por centrarse en tres interpretaciones dominantes de las cosas:

1. Cosas como sustancias con propiedades, o como portadores de rasgos.
2. Cosas como el conjunto de percepciones sensoriales.
3. Cosas como materia formada.

La tercera interpretación es la más dominante (se extiende a todos los seres), pero se deriva del equipamiento: "Este modo de pensamiento, que nos resulta familiar desde hace mucho tiempo, preconcibe toda experiencia inmediata de los seres. La preconcepción encadena la reflexión sobre el Ser de cualquier ser dado". La razón por la que Heidegger selecciona un par de zapatos de campesino pintados por Vincent van Gogh es para establecer una distinción entre la obra de arte y otras "cosas", como piezas de equipamiento, así como para abrir la experiencia a través de la descripción fenomenológica. Esto era en realidad típico de Heidegger, ya que a menudo elegía estudiar zapatos y tiendas de zapateros como ejemplo para el análisis de una cultura. Heidegger explica la responsabilidad del espectador de considerar la variedad de preguntas sobre los zapatos, preguntando no solo sobre la forma y la materia (¿de qué están hechos los zapatos?), sino otorgando vida a la pieza al preguntar por su propósito (¿para qué son los zapatos? ¿A qué mundo se abren y a qué pertenecen?). De esta manera podemos ir más allá de las teorías de correspondencia de la verdad que postulan la verdad como la correspondencia de las representaciones (forma) con la realidad (materia).

A continuación, Heidegger escribe sobre la capacidad del arte para establecer una lucha activa entre la "Tierra" y el "Mundo". "Mundo" representa el significado que se revela, no sólo como la suma de todo lo que está a la mano de un ser, sino más bien como la red de relaciones significativas en las que el Dasein, o los seres humanos, existen (una mesa, por ejemplo, como parte de la red de significación, señala a quienes habitualmente se sientan en ella, las conversaciones que alguna vez tuvieron alrededor de ella, el carpintero que la hizo, etc. - todo lo cual apunta a cosas cada vez más ulteriores). Así, una unidad familiar podría ser un mundo, o una trayectoria profesional podría ser un mundo, o incluso una gran comunidad o nación. "Tierra" significa algo así como el fondo contra el cual emerge cada "mundialización" significativa. Está fuera (ininteligible para) lo que está a la mano. Ambos son componentes necesarios para que una obra de arte funcione, cada uno de ellos con una finalidad específica. La obra de arte es inherentemente un objeto del «mundo», ya que crea un mundo propio; nos abre otros mundos y culturas, como los mundos del pasado, como el de la Grecia antigua o el mundo medieval, o mundos sociales diferentes, como el mundo del campesino o el del aristócrata. Sin embargo, la naturaleza misma del arte apela a la «Tierra», ya que una de las funciones del arte es resaltar los materiales naturales utilizados para crearlo, como los colores de la pintura, la densidad del lenguaje o la textura de la piedra, así como el hecho de que en todas partes es necesario un fondo implícito para cada representación explícita significativa. De esta manera, el «Mundo» revela la ininteligibilidad de la «Tierra», y admite así su dependencia de la «Tierra» natural. Esto nos recuerda que el ocultamiento (lo oculto) es la condición necesaria para el desocultamiento (aletheia), es decir, la verdad. La existencia de la verdad es un producto de esta lucha –el proceso del arte– que tiene lugar dentro de la obra de arte.

Heidegger utiliza el ejemplo de un templo griego para ilustrar su concepción del mundo y de la tierra. Obras como el templo ayudan a captar esta esencia del arte a medida que pasan por una transición de obras de arte a objetos de arte según el estatus de su mundo. Una vez que la cultura ha cambiado, el templo ya no puede interactuar activamente con su entorno y se vuelve pasivo, un objeto de arte. Sostiene que una obra de arte funcional es crucial para una comunidad y, por lo tanto, debe poder ser entendida. Sin embargo, tan pronto como se define el significado y la obra ya no ofrece resistencia a la racionalización, el compromiso termina y ya no es activa. Si bien la noción parece contradictoria, Heidegger es el primero en admitir que se enfrentaba a un enigma, uno que no tenía la intención de responder, sino de describir en relación con el significado del arte.

La principal influencia en la concepción del arte de Heidegger fue Friedrich Nietzsche. En La voluntad de poder de Nietzsche, Heidegger se debatió sobre sus nociones acerca de la dinámica de la verdad y el arte. Nietzsche sostiene que el arte es superior a la verdad, algo con lo que Heidegger finalmente discrepa no por la relación ordenada que Nietzsche propone sino por la definición de verdad del filósofo en sí, que según él es demasiado tradicional. Heidegger, en cambio, cuestionó los métodos artísticos tradicionales. Su crítica a los museos, por ejemplo, ha sido ampliamente señalada. Los críticos de Heidegger afirman que emplea argumentos tortuosos y a menudo evita el razonamiento lógico bajo el argumento de que esto es mejor para encontrar la verdad. (De hecho, Heidegger está empleando una versión revisada del método fenomenológico; véase el círculo hermenéutico). Meyer Schapiro argumentó que las botas de Van Gogh de las que se habla no son realmente botas de campesino sino las del propio Van Gogh, un detalle que socavaría la lectura de Heidegger. Durante la década de 1930, las menciones de la tierra tenían connotaciones que se pierden para los lectores posteriores (véase Sangre y tierra). Los problemas con los textos de Heidegger y Schapiro se discuten más a fondo en Restitutions - On Truth to Size de Jacques Derrida y en los escritos de Babette Babich. Una refutación reciente de la crítica de Schapiro ha sido dada por Iain Thomson (2011). Las nociones de Heidegger sobre el arte han hecho una contribución relevante a las discusiones sobre la verdad artística. Las reflexiones de Heidegger a este respecto también afectaron el pensamiento arquitectónico, especialmente en términos de reflexiones sobre la cuestión de la vivienda. Véase la influyente obra sobre fenomenología arquitectónica de Christian Norberg-Schulz, Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1980); y véase también un tratamiento reciente de la cuestión de la vivienda en Nader El-Bizri, 'On Dwelling: Heideggerian Alusions to Architectural Phenomenology', Studia UBB. Philosophia, vol. 60, núm. 1 (2015): 5-30.

El historiador y politólogo Richard Wolin abordó el "respeto cada vez mayor y el compromiso crítico" de Heidegger con el "idealismo absoluto", particularmente en el contexto del renacimiento heideggeriano de una unidad presocrática de opuestos, los artistas "fundadores del Estado", los poetas-legisladores, el Herrenvolk como pueblos metafísicos y el ocultamiento frente a "la verdad en su naturaleza es mentira" en Heidegger en ruinas: entre la filosofía y la ideología (2023).

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• Ser y Tiempo
• Contribuciones a la filosofía
• Deconstruction
• Hermenéutica
• Postmodernismo

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