El Martirio de San Mateo (Caravaggio)

El martirio de San Mateo (Italiano: Martirio di San Matteo; 1599–1600) es una pintura del maestro italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio. Se encuentra en la Capilla Contarelli de la iglesia de la congregación francesa San Luigi dei Francesi en Roma, donde se encuentra frente El llamado de San Mateo y junto al retablo La inspiración de San Mateo, ambos por Caravaggio. Fue el primero de los tres en instalarse en la capilla, en julio de 1600.

La pintura muestra el martirio de San Mateo Evangelista, autor del Evangelio de Mateo. Según la tradición, el santo fue asesinado por orden del rey de Etiopía mientras celebraba misa en el altar. El rey codiciaba a su propia sobrina y Mateo lo había reprendido, porque la niña era monja y, por lo tanto, la esposa de Cristo. El cardenal Contarelli, fallecido varias décadas antes, había establecido muy explícitamente lo que se debía mostrar: el santo asesinado por un soldado enviado por el malvado rey, una arquitectura adecuada y una multitud de espectadores que mostraban la emoción adecuada. (Ver el artículo sobre la Capilla Contrarelli).

El encargo (que, en rigor, procedía de su mecenas, el cardenal Francesco María Del Monte, y no de la propia iglesia), causó a Caravaggio considerables dificultades, ya que nunca había pintado un lienzo de tan gran tamaño, ni uno con tantos cifras. Las radiografías revelan dos intentos separados de composición anteriores a la que vemos hoy, con un movimiento general hacia la simplificación mediante la reducción del número de figuras y la reducción –en última instancia, eliminación– del elemento arquitectónico.

La figura del fondo, aproximadamente en el centro-izquierda y detrás del asesino, es un autorretrato de Caravaggio.

Etapas de la pintura

La primera versión revelada por los rayos X es del estilo manierista del artista más admirado en Roma en ese momento, Giuseppe Cesari, con una multitud de pequeñas figuras en medio de una arquitectura masiva. Debió parecer estático y distanciado. La segunda versión recurrió a Rafael en busca de modelo, añadiendo una multitud de espectadores que mostraban miedo y compasión, incluida una mujer que presumiblemente representaba a la monja. Esto estaba en consonancia con la escena multitudinaria solicitada por el cardenal Contarelli y con los postulados del manierismo, que exigía cuerpos y edificios definidos por la perspectiva y el dibujo, pero Caravaggio ya había desarrollado un estilo personal en el que los cuerpos se definían por la luz y la oscuridad y en el que Se eliminaron los antecedentes.

En este punto, Caravaggio dejó el Martydom y centró su atención en la pieza complementaria, el Calling. Esto se basó en sus propias piezas de género anteriores, Cardsharps y The Fortune Teller, pero en grande. Aparentemente renovado, o tal vez con renovada confianza en sí mismo, Caravaggio volvió al Martydom, pero esta vez trabajando en su propio idioma. La tercera versión eliminó la arquitectura, redujo el número de actores y acercó la acción al espectador; Más aún, introdujo el claroscuro dramático que resalta los elementos más importantes del tema, de la misma manera que un foco resalta la acción en un escenario, pero siglos antes de que se imaginaran los focos, y los eligieran para representar el momento de mayor drama, cuando el asesino ha hundido su espada en el santo caído. Esta es la versión que vemos hoy, la acción captada en el momento de mayor dramatismo, los espectadores reducidos a papeles secundarios por la luz bruscamente selectiva, el conjunto da la impresión de un momento visto como si fuera un relámpago.

Análisis

Esta pintura marca el momento en que la ortodoxia manierista de finales del siglo XVI –racional, intelectual, quizás un poco artificial– da paso al Barroco. Causó sensación. Federico Zuccari, uno de los pintores más eminentes de Roma y defensor del manierismo, vino a verlo y olfateó que no era nada. Pero los artistas más jóvenes quedaron totalmente conquistados y Caravaggio se convirtió de repente en el artista más famoso de Roma.

Se necesita concentración para comprender que el confuso tumulto es una victoria de la santidad. San Mateo parece retroceder al caer ante la furia desnuda de su verdugo, ardiendo en el resplandor de la luz, que retira su espada del pecho del santo. Alrededor del santo hay personas que muestran emociones variadas, como exige Contarelli: terror, asombro y consternación, mientras un ángel extiende la palma del martirio. La confusión sobre la imagen se puede aliviar entendiendo que Mateo no se acobarda de miedo ante el golpe del verdugo, sino que busca el regalo del ángel. El alcance del verdugo y el alcance del ángel son dos caminos paralelos. Sólo Mateo está al tanto de la visita angelical. Visto como tal, se trata de una pintura que no trata de un momento de terror general, sino de la muerte de un santo como un apretón de manos personal de lo divino. La pintura y escultura barrocas italianas de la época comúnmente representaban los martirios no como momentos de miedo, sino como momentos de alegría o éxtasis, como en, por ejemplo, la Santa Bibiana de Bernini.

Un factor que vale la pena señalar es que Caravaggio, a diferencia de sus predecesores manieristas, en realidad ha hecho que un simple hecho de la arquitectura eclesiástica moderna temprana funcione a su favor: las grandes catedrales como la de San Pedro pueden estar bien iluminadas, pero las pequeñas capillas como los Contarelli no. Eran y son oscuros y estrechos. Como dice el biógrafo de Caravaggio, Peter Robb: "Cualquiera que bajara por la nave de San Luigi (la iglesia que contiene la capilla) habría visto desde lejos los pálidos desnudos asesinos que surgían de la oscuridad". , en un espacio que parecía abrirse desde el muro hacia el crucero real de la iglesia."

Dicho esto, la pintura contiene muchas referencias de Miguel Ángel, Rafael y otros, que el crítico John Gash atribuye no tanto a la necesidad de encontrar poses apropiadas sino al deseo de "una cualidad de grandeza monumental similar a la del Alto Renacimiento." Las figuras del santo y del niño horrorizado de la izquierda, por ejemplo, están tomadas prestadas "hasta el punto de casi 'citar' directamente" Del retablo de Tiziano de El asesinato de San Pedro Mártir en Venecia.

Referencias y lecturas adicionales

• Prose, Francine (2005). Caravaggio: Pintor de Milagros. ISBN 0-06-057560-3.
• Spike, John T. (2001). Caravaggio. ISBN 0-7892-0639-0.
• Gash, John (2003). Caravaggio. ISBN 1-904449-22-0.
• Robb, Peter (1998). M. ISBN 0-312-27474-2.
• Langdon, Helen (1998). Caravaggio: Una vida. ISBN 0-374-11894-9.